紀錄片前輩崇隆導演希望我以「紀錄片與商業合作」為題寫一篇文章，想說應該是希望我談「水蜜桃阿嬤」的紀錄片風波吧！本來想婉拒的，除了文筆不好之外，也因為今年所經歷的「水蜜桃事件」，在風波之後為了保護被攝者，可以說的有限，也說不清楚。但撇開單一事件來看，今年對我而言的確是豐富且風雨的一年，也趁這個機會整理了一下自己這幾年的一些想法。
「商業合作」這個詞，對我的觀念與作法而言，其實應該是較偏向「商業展演」的思維，因為我還是控制著拍攝期間及後製剪接的主控權。「商業展演」對我而言不是「目的」，而是「手段」，它的存在是為了解決讓更多原本不看紀錄片的人「接觸」到紀錄片而喜歡它。在「奇蹟的夏天」播出期間，我最重視的是有國中生或小學生會來看紀錄片，而且是有獲得的離開，票房我一點都不在意，如何讓更多人看到紀錄片，才是我決定商業展演的主因。
1999年，學校畢業前後，我有一次帶著畢業作品的紀錄片，去某大學做放映座談，在聯繫過程當中，承辦的同學充滿了熱情，也很積極努力的推廣紀錄片，可是一到現場的時候觀眾只有五個人，在偌大的放映空間中，影片放映著，同學們隨著影片的進展伴隨著反應，但我其實一直在想著，我並不因為只有五個觀眾而難過，而是在想著這麼好的電影類型，我深愛的紀錄片，為何人們拒絕閱讀它，承辦的同學無奈的告訴我，同學甚至聽到「紀錄片」活動就不想參與。一直到影片放映結束前，我思緒一直很混亂。那天在回台北的夜車上，即將面對畢業的我第一次這麼思考著，當我們覺得紀錄片是一個很棒的媒介，試圖用紀錄片去開啟很多人的一些看法時，我該怎麼做？紀錄片的觀眾在紀錄片前輩這麼多年的努力下，除了從百分之一增加到百分之一點一、百分之一點二之外，還有沒有更快的方法可以增加到百分之三或五；此刻，我衷心希望深愛的紀錄片能夠讓更多更多人看到。這年，除了拍攝紀錄片之外，如何「展演」也變成我思考的課題。
畢業後，第一個抉擇就是要不要找一個穩定的工作，不管是教書、進電視台還是賣雞排都可以，然後在一個衣食無慮的狀況下找時間找機會拍紀錄片。但是我做了另一個決定，那就是期待自己是一個全職的影像工作者，這個決定當時的確讓我父母相當憂心。在做決定之後，接著就必須思考自己的基本生活照顧及拍片資源了，這麼說並非埋怨，畢竟這個工作是自己的選擇，只是透過文章將當下的經驗對後進做一個提醒。就如同大部分的拍攝者一般，我也去爭取僧多粥少的國家文藝資金的補助，不管是國家文化藝術基金會還是新聞局，在就學及畢業時的那幾年，總是在一些影片徵件的面談場合與學校同學見面，與紀錄片同儕見面，甚至是與紀錄片前輩去爭取那少的可憐的國家資源，在那樣的環境下，立志要成為一位全職影像工作者的我，感受到創作的尊嚴，不知在這樣一而在一而在的爭取資源的彼此廝殺下還剩下多少。
除了國家資源之外，我也開始跟公視的「紀錄觀點」合作，在這裡與電視媒體合作的紀錄片經驗，最重要的差異是它解決了我認為很重要卻一直無法辦到的「展演」問題。「電視紀錄片」──我開始了一個新的工作方式。在這裡我可以自己選擇題材，自行呈現觀點，完成影片後將「展演」工作交給其他工作人員，於是在這三、四年期間我與電視台密切合作。這段期間，我不再去爭取其他國家資源來拍紀錄片，當時很單純的想法，是覺得如果我可以慢慢獲得及開創更多的機會來開拍紀錄片，對整體的環境應該是加分的，也就是在這段期間萌生了成立「紀錄片工會」的念頭。那段期間很多單位找我去開會，尤其是那種政府的影視會議，很無聊，但阿堂導演跟我說能去應該要盡量去，他說有時候你在那邊的一點點發言，會幫忙到台灣紀錄片的環境、或者是政策面的擬定。因為鄭文堂導演的這段話，這段期間我開始變成開會專家，後來發現事實上真是如此，當紀錄片工作者不在這個場合時，大家討論的就全部是劇情片，沒有人會主動去替紀錄片環境爭取的。
可能因為大學時主修廣告影片製作，這幾年來這個專長還是自己從事紀錄片工作之外的最主要收入之一，因著商業廣告的合作，有些商業機構開始試著對我敲門，在公資源有限及我認為新人更需要公家的補助下，就開啟了我的新嘗試，當時妻子是有提醒這可能是走鋼索，尤其當這樣的形式還是一個未知時，大家也不知道適當的方法該如何進行時，我要有被批判及受傷的準備。但我總是認為就像跟電視台合作一樣，我可以自行呈現觀點，在影片拍攝中及剪接時不讓合作的單位干涉我的影片，影片完成後將展演工作交給專業工作人員就可以了，當時我的確是這麼想也這麼做的。就如一開始所提到的，「商業展演」對我而言不是「目的」，而是「手段」，它的存在是為了解決讓更多人「接觸」到紀錄片並且喜歡它。在這樣的大旗底下，我的確忽略了很多細節及責任，所以這段期間，所有善意的建議與批評、惡意的攻訐與詆毀，針對事件的部份，針對我及家人的人身攻擊，我全部接受，並且深自思索及反省，因為我是這麼深愛著紀錄片，我不願它受傷。
在紀錄片夥伴的努力下，紀錄片工會成立了，紀錄片工作者開始享有基本的勞健保保障，但我們還要團結努力爭取更好的製作環境。今天，當「紀錄片」對大部分的人已經不再是一個陌生的名詞時，我回想1999年的那一場只有五個人的放映到現在的轉變，我其實並不後悔，只是在思考值不值得，縱使我知道答案是值得的。
2007年12月31日
【紀錄片與商業】不「拍」怎知身體好，不「錄」怎知夢想美（文／林育賢）
一直到現在，我都認為我是一位誤闖紀錄片圈的人！但是也因為這樣，我才知道他的美好所在。大學念的是劇情電影，畢業後也是從事國片幕後工作，直到2003年竟然到了一種接不到電影工作的窘境。
但也因為這樣，卻讓我意外完成了我的第一部紀錄長片《翻滾吧！男孩》。我永遠不會忘記片中牛奶糖小朋友小恩在某日的黃昏，走到我身邊，然後笑笑地送給我一顆牛奶糖，這是一個他不想要的獎品，可是他卻微笑地與我分享，我問他為什麼想練體操，不覺得很辛苦嗎？他說：「阿喵哥哥，我學會一個後空翻，比我考試一百分還高興！」透過一位六歲的孩子，我學會了：去拍吧！幹嘛想那麼多，也沒人逼我啊，自己喜歡說故事這件事吧！當時純粹就是一個單純的想法，我想拍一部鼓勵自己的片子。
至於後來片子會發生這麼多事，完全不是我預期的，但是它的確是經過一番思考與判斷，不是偶然。這也是今天要跟大家聊的重點。我相信一部片子如果你有用心去拍，你想傳達給大家訊息必然會接受到，但是這並不代表你的影片就可以直接去做商業市場的挑戰，或許有別的出路，建議大家做幾項檢驗。這裡的前提是你認同你的紀錄片想讓更多人看到，讓你想說的話可以傳達出去，並且尋找支持你繼續拍攝下一部紀錄片的經費與可能性。
以《翻滾吧！男孩》這部影片來說，一開始拍攝完畢後，我們嘗試放映給許多人看，首先是關心這個議題的客群，例如老師，父母，小學生。再來是嘗試給不同年齡層的人看，發現這部影片的觀眾群從8到88歲都有感覺，於是才決定挑戰商業市場。
在這個階段先說明一件事，一部影片完成後可以做幾件事，一是報名海內外影展，二是數位版本作電視或校園放映，三是轉電影膠片作電影放映，四是發行DVD，五是找企業或相關團體贊助放映版權費。所以你必須先判斷你的影片想做到什麼階段或是可以做到什麼階段，這個牽涉到你的目標與目的性。
但是這其中又分為這個影片的製作費用來源以及拍攝議題而有不同思考，如果是自資拍攝，較為單純，要考量的只是有沒有商業市場的實力，因為你必須自我承擔成本壓力。但如果是企業贊助，就較為複雜，建議不要進行商業市場的挑戰，因為畢竟企業贊助拍攝本身有一定的目的性或公益行為，所以似乎會跟商業市場的行為有所抵觸，也許採取電視公益時段放映或是校園巡迴，同樣可以使你的影片被眾人看到。
以上只是作個很粗略的分類介紹，有機會可以再跟大家談談實際實行細節。近期國內企業團體或政府單位對於紀錄片的表達形式有十分濃厚的興趣，因為除了可以命中他們想宣傳的議題外，對於公司的形象也有加倍的效果。以往他們可能採取的方式是形象廣告影片或教條式的宣導影片，但是當他們發現紀錄片這個寶貝時，他們似乎瘋狂的著迷，以為紀錄片是萬靈丹。所以當各位紀錄片戰友們為了工作生存而接了企業贊助的紀錄影片計畫時，就要有心理準備，你做的事不只是拍攝一部紀錄片而已，你必須承擔許多可能是活動推廣或代言，甚至是募款的壓力。因為它是一項工作，你就必須有承擔工作的風險與能力，如何在不被過度消費情況下又可以達到該幫助的人，這是大家要努力的課題。
但那畢竟只是一項工作，建議各位在接案子工作之餘，還是能夠經常回到自我創作的道路上，因為那才能真正表達你想說的話。雖然資源不足，但是不「拍」怎知身體好，不「錄」怎知夢想美，努力追求紀錄片所要傳達的精神或許才是王道。
但也因為這樣，卻讓我意外完成了我的第一部紀錄長片《翻滾吧！男孩》。我永遠不會忘記片中牛奶糖小朋友小恩在某日的黃昏，走到我身邊，然後笑笑地送給我一顆牛奶糖，這是一個他不想要的獎品，可是他卻微笑地與我分享，我問他為什麼想練體操，不覺得很辛苦嗎？他說：「阿喵哥哥，我學會一個後空翻，比我考試一百分還高興！」透過一位六歲的孩子，我學會了：去拍吧！幹嘛想那麼多，也沒人逼我啊，自己喜歡說故事這件事吧！當時純粹就是一個單純的想法，我想拍一部鼓勵自己的片子。
至於後來片子會發生這麼多事，完全不是我預期的，但是它的確是經過一番思考與判斷，不是偶然。這也是今天要跟大家聊的重點。我相信一部片子如果你有用心去拍，你想傳達給大家訊息必然會接受到，但是這並不代表你的影片就可以直接去做商業市場的挑戰，或許有別的出路，建議大家做幾項檢驗。這裡的前提是你認同你的紀錄片想讓更多人看到，讓你想說的話可以傳達出去，並且尋找支持你繼續拍攝下一部紀錄片的經費與可能性。
以《翻滾吧！男孩》這部影片來說，一開始拍攝完畢後，我們嘗試放映給許多人看，首先是關心這個議題的客群，例如老師，父母，小學生。再來是嘗試給不同年齡層的人看，發現這部影片的觀眾群從8到88歲都有感覺，於是才決定挑戰商業市場。
在這個階段先說明一件事，一部影片完成後可以做幾件事，一是報名海內外影展，二是數位版本作電視或校園放映，三是轉電影膠片作電影放映，四是發行DVD，五是找企業或相關團體贊助放映版權費。所以你必須先判斷你的影片想做到什麼階段或是可以做到什麼階段，這個牽涉到你的目標與目的性。
但是這其中又分為這個影片的製作費用來源以及拍攝議題而有不同思考，如果是自資拍攝，較為單純，要考量的只是有沒有商業市場的實力，因為你必須自我承擔成本壓力。但如果是企業贊助，就較為複雜，建議不要進行商業市場的挑戰，因為畢竟企業贊助拍攝本身有一定的目的性或公益行為，所以似乎會跟商業市場的行為有所抵觸，也許採取電視公益時段放映或是校園巡迴，同樣可以使你的影片被眾人看到。
以上只是作個很粗略的分類介紹，有機會可以再跟大家談談實際實行細節。近期國內企業團體或政府單位對於紀錄片的表達形式有十分濃厚的興趣，因為除了可以命中他們想宣傳的議題外，對於公司的形象也有加倍的效果。以往他們可能採取的方式是形象廣告影片或教條式的宣導影片，但是當他們發現紀錄片這個寶貝時，他們似乎瘋狂的著迷，以為紀錄片是萬靈丹。所以當各位紀錄片戰友們為了工作生存而接了企業贊助的紀錄影片計畫時，就要有心理準備，你做的事不只是拍攝一部紀錄片而已，你必須承擔許多可能是活動推廣或代言，甚至是募款的壓力。因為它是一項工作，你就必須有承擔工作的風險與能力，如何在不被過度消費情況下又可以達到該幫助的人，這是大家要努力的課題。
但那畢竟只是一項工作，建議各位在接案子工作之餘，還是能夠經常回到自我創作的道路上，因為那才能真正表達你想說的話。雖然資源不足，但是不「拍」怎知身體好，不「錄」怎知夢想美，努力追求紀錄片所要傳達的精神或許才是王道。
【紀錄片與商業】紀錄片的政治―反思與對話（文／）郭力昕
紀錄片工會的蔡崇隆導演，囑我為《紀工報》針對紀錄片與商業合作的專題，提一些意見。《紀工報》在一定程度上，首先是這個專業領域的「圈內人」（即紀錄片創作者）彼此鼓舞士氣、交換經驗、激盪思考的園地。我做為一個外圍的、但關切紀錄片文化發展的人，首先要反思的，就是我對於此議題的發言位置；也就是，對於一個不以拍攝紀錄片為主要或唯一謀生方式的人，我談論這個問題、或評斷其中涉及之道德議題的正當性在哪裡。
紀錄片在任何地方的生存空間，一般都不大，在台灣當然也是個辛苦的工作領域。如果說，紀錄片在台灣社會的生存條件是辛苦的，那麼，劇情片的創作者恐怕條件更差、更辛苦；其實，以台灣政府向來漠視文化、或者只當它可服務政治時才會被「重視」的歷史事實來看，沒有哪一個文化藝術領裡有主體性、獨立性的創作者或團隊，不是苦哈哈的在困頓中掙扎向前。
漠視文化的政府與立法部門，當然需要我們一起譴責、施壓，讓它的文化政策逐漸明確，而不是無奈地接受一個像是宿命的文化生態與政治現實，然後被困在看似不能改變的既定條件裡，思考紀錄片要怎麼生存下去。則在這個意義上，先不說紀錄片「應該」是什麼，我們也需要先問：在所有文化藝術創作者都必須一面集體改變文化生態與政治現實、一面在現有之惡劣條件下堅持創作方向時，為什麼紀錄片創作者，特別覺得需要急著把自己的創作條件弄得更好？我這樣提問，是基於一個前提，即成為紀錄片創作者，一如決定成為舞者、或劇場工作者等等，是一個自發、自由的決定。
紀錄片職業工會的成立與壯大，因此意義重大，在此我先要向推動此組織成立的楊力州導演、與其他合力促成它誕生的同業致敬。此工會有它必要的功能，如相互鼓舞/協助、爭取紀錄片工作者基本之相關勞動權益、等等。但我以為它更需要開展其積極功能，即團結專業者的力量、並串連關心紀錄片文化的外圍者的支援，以有步驟和策略的長期的集體行動，爭取一個更合理、更有利於紀錄片文化相對獨立地多元發展的文化生態。
例如，以工會組織結合文化社群的力量，強力要求公廣集團大幅度增加鼓勵拍片的補助方案、管道、與播映時段/節目，並改變對作品版權之不合理的、甚至形成剝削創作者的現行制度，以及對作品審查/評鑑機制的更專業化，等等。如果能集體改造紀錄片的製作生態，那麼創作者不是可以在較好地保有自主性的條件下繼續生存、發聲嗎？對商業合作的依賴，不是可以相對減低嗎？
紀錄片工作者若沒有意願以集體的力量爭取這樣的工作條件與專業空間，那麼就免不了有些人要往跟商業機制打交道的方向走，以爭取個別的製作、行銷、流通機會。我並不認為我們需要不由分說地反對紀錄片與商業合作的任何可能，也不認為來自商業的贊助、或透過商業方法的行銷，必然是罪惡的。我在乎的是，透過商業的贊助或行銷，如何影響或決定了紀錄片的拍攝內容、觀點角度、選材方向。
如果一個紀錄片能像例如Michael Moore的作品那樣，提出重要的問題、揭露較深一層的事實，讓更多人因此有機會接觸、思考這些問題（無論贊同或反對影片的論點），則我贊成他做為手段的各種商業操作，甚至可以（辯證地）接受他拍紀錄片的一些有爭議的方法（因為籠統的說，我認為大是非比小道德重要些）。然而，台灣的商業資助者，至今仍普遍缺乏一種贊助的文化，即不干涉拍片者內容與（廣義的）政治立場，不期待從其資助的作品中、得到列出贊助者名稱之外的任何形式的立即利益回饋。若台灣現下的資助者，不能做到許多國外出資者可以做到的這些事，那麼我以為紀錄片創作者對於商業「合作」這件事，就應該三思、或抗拒這個誘惑。
紀錄片如果接受帶有條件的商業贊助，則我們會很容易得到現在台灣「主流」紀錄片的這種文化現象，也就是影片若非服務一種特定的意識型態或商業目的，就是創作者得承載某些無形壓力（例如可能是票房的、或至少作品之能見度的），而必須從題材到手法上都選擇以通俗/媚俗的口味為之。拍攝手法的通俗好看，完全沒有問題；在某個意義上，其實最好每部紀錄片都能有這個能耐。但基於商業效果考量，隨之而來的對題材的妥協與觀點的取捨，則是個嚴重的問題。台灣這幾年上了院線的、或被商業資助的「主流紀錄片」裡，不碰政治議題，或題材裡缺乏政治觀點，或在社會議題/（弱勢）人物題材裡、沒有對政經社會結構稍多一層的問題意識與提問意願（我不相信這些紀錄者完全沒有提問的能力，除非他/她一直活在迪士尼世界裡），難道跟前述台灣式的商業贊助概念和效應，會完全無關嗎？
有人也許會說，紀錄片為何不能容許各種內容類型、或創作方向，而一定得所有紀錄片都談弱勢、論政治、且拍得沈重悲情？我前面說過，紀錄片不見得要動輒悲情肅穆，拍得好看、抓住觀眾情緒，是更好的策略與更難的技巧；我也絕不認為紀錄片就是關於關切弱勢/邊緣族群的媒介，台灣紀錄片普遍較缺乏對社經優勢社群的題材，是一大空洞與問題。但是，紀錄片雖然無須盡是關於（狹義）政治的題目，但我以為一切紀錄片的題材，不能沒有任何「政治問題意識」。紀錄片的政治，簡單的說，就是在任何題材裡，要提供觀者對生活周遭或更大範圍之世界的理解與認識。這個理解與認識，當然必須離開只是提供事物表象的真實、或淺層廉價的感動情緒。用蘇珊‧桑塔格的話來說，即「理解（understanding）這件事，必須從不接受這世界的表面樣子開始。一切理解的可能，都根植在這個說『不』的能力上。」（《論攝影》）
這兩三年台灣受到商業資助、甚或只是受到某種商業因素影響的「主流」紀錄片，在題材上或方向上，有著益發甜美、溫馨、感人、軟性的勵志片傾向，或娛樂片功能。作品裡有勵志或娛樂的功能都很好，只要娛樂效果是同時而來的，或勵志功能是在對這個世界先有了較深刻複雜的認識之後發生的。否則，觀眾無法從影片裡看清楚問題或現象的根源，就先很快的被引導到一個勵志或感動的情緒裡，這種淺層人道關懷式的情緒或訊息，只是繼續製造對認識的遮蔽、與對行動的癱瘓。紀錄片創作者，若執意往這樣的方向去鼓勵紀錄片文化的發展，我以為對這個文化就要負起蒙蔽複雜之真實的責任。
如果一個紀錄片導演沒有興趣也不擅長去觸碰、揭露、探討複雜的政治社會問題，或在題材中做相關的提問，只有興趣拍勵志片、娛樂片、或展現其電影「作者」的導演才華，那麼，他們應該去為公部門拍宣教片（公部門的宣教片也很重要，但一向難看之至，毫無說服力）、或為慈濟大愛拍片、或直接去拍劇情片――那些都不需要、或不必然需要觸碰政治或複雜的現實脈絡。
楊力州導演在今年夏天的新作《水蜜桃阿嬤》，及其所引發的相關事件，是一個值得所有投身紀錄片工作的人思考、警惕的最新例子。對於商周或格林這些主流商業媒體，會怎樣剝削這個影片與紀錄對象，雖然需要譴責，但並不太令人驚訝；堅守主流價值的保守商業媒體如商周，永遠會玩這一套。力州是否應該一起承擔商周的惡行與責任，不是我討論的興趣；我關切的是，這事件對力州與我們，究竟能得到怎樣的反省。
力州才華橫溢、與人為善、謙抑退讓，有著諸多做為創作者與「人」的優點；但是近年的作品一路往溫馨感人的方向走去，終究是要出問題。不說別的，僅是一直要把「善良」、感動、溫暖這些修辭或概念，放在話語或作品裡，成為拍攝紀錄片的最大或最終意義，這些東西就非常有機會被剝削、操縱成為有價商品，然後還能反彈回來傷到創作者自己。一位在真實世界裡縱橫十幾年以上的紀錄片老手如楊力州，恐怕不能再繼續如此「純真」的看待紀錄片創作了。
紀錄片的工作，是一個選擇，與志業。它的本質或前提，即是政治的。一個對影像創作有興趣的導演，可以將自己的才華與努力，在其他的電影形式裡，轉換成「作者」、或文化明星、或利潤受益者這些意義；它們都沒有問題，別人也無權置喙。但是在紀錄片的文化裡，才華與努力應該成就的，是讓人們因為擁有理解而使社會進步。我希望是站在這個位置上，對此議題提一點其實是常識之見。
紀錄片在任何地方的生存空間，一般都不大，在台灣當然也是個辛苦的工作領域。如果說，紀錄片在台灣社會的生存條件是辛苦的，那麼，劇情片的創作者恐怕條件更差、更辛苦；其實，以台灣政府向來漠視文化、或者只當它可服務政治時才會被「重視」的歷史事實來看，沒有哪一個文化藝術領裡有主體性、獨立性的創作者或團隊，不是苦哈哈的在困頓中掙扎向前。
漠視文化的政府與立法部門，當然需要我們一起譴責、施壓，讓它的文化政策逐漸明確，而不是無奈地接受一個像是宿命的文化生態與政治現實，然後被困在看似不能改變的既定條件裡，思考紀錄片要怎麼生存下去。則在這個意義上，先不說紀錄片「應該」是什麼，我們也需要先問：在所有文化藝術創作者都必須一面集體改變文化生態與政治現實、一面在現有之惡劣條件下堅持創作方向時，為什麼紀錄片創作者，特別覺得需要急著把自己的創作條件弄得更好？我這樣提問，是基於一個前提，即成為紀錄片創作者，一如決定成為舞者、或劇場工作者等等，是一個自發、自由的決定。
紀錄片職業工會的成立與壯大，因此意義重大，在此我先要向推動此組織成立的楊力州導演、與其他合力促成它誕生的同業致敬。此工會有它必要的功能，如相互鼓舞/協助、爭取紀錄片工作者基本之相關勞動權益、等等。但我以為它更需要開展其積極功能，即團結專業者的力量、並串連關心紀錄片文化的外圍者的支援，以有步驟和策略的長期的集體行動，爭取一個更合理、更有利於紀錄片文化相對獨立地多元發展的文化生態。
例如，以工會組織結合文化社群的力量，強力要求公廣集團大幅度增加鼓勵拍片的補助方案、管道、與播映時段/節目，並改變對作品版權之不合理的、甚至形成剝削創作者的現行制度，以及對作品審查/評鑑機制的更專業化，等等。如果能集體改造紀錄片的製作生態，那麼創作者不是可以在較好地保有自主性的條件下繼續生存、發聲嗎？對商業合作的依賴，不是可以相對減低嗎？
紀錄片工作者若沒有意願以集體的力量爭取這樣的工作條件與專業空間，那麼就免不了有些人要往跟商業機制打交道的方向走，以爭取個別的製作、行銷、流通機會。我並不認為我們需要不由分說地反對紀錄片與商業合作的任何可能，也不認為來自商業的贊助、或透過商業方法的行銷，必然是罪惡的。我在乎的是，透過商業的贊助或行銷，如何影響或決定了紀錄片的拍攝內容、觀點角度、選材方向。
如果一個紀錄片能像例如Michael Moore的作品那樣，提出重要的問題、揭露較深一層的事實，讓更多人因此有機會接觸、思考這些問題（無論贊同或反對影片的論點），則我贊成他做為手段的各種商業操作，甚至可以（辯證地）接受他拍紀錄片的一些有爭議的方法（因為籠統的說，我認為大是非比小道德重要些）。然而，台灣的商業資助者，至今仍普遍缺乏一種贊助的文化，即不干涉拍片者內容與（廣義的）政治立場，不期待從其資助的作品中、得到列出贊助者名稱之外的任何形式的立即利益回饋。若台灣現下的資助者，不能做到許多國外出資者可以做到的這些事，那麼我以為紀錄片創作者對於商業「合作」這件事，就應該三思、或抗拒這個誘惑。
紀錄片如果接受帶有條件的商業贊助，則我們會很容易得到現在台灣「主流」紀錄片的這種文化現象，也就是影片若非服務一種特定的意識型態或商業目的，就是創作者得承載某些無形壓力（例如可能是票房的、或至少作品之能見度的），而必須從題材到手法上都選擇以通俗/媚俗的口味為之。拍攝手法的通俗好看，完全沒有問題；在某個意義上，其實最好每部紀錄片都能有這個能耐。但基於商業效果考量，隨之而來的對題材的妥協與觀點的取捨，則是個嚴重的問題。台灣這幾年上了院線的、或被商業資助的「主流紀錄片」裡，不碰政治議題，或題材裡缺乏政治觀點，或在社會議題/（弱勢）人物題材裡、沒有對政經社會結構稍多一層的問題意識與提問意願（我不相信這些紀錄者完全沒有提問的能力，除非他/她一直活在迪士尼世界裡），難道跟前述台灣式的商業贊助概念和效應，會完全無關嗎？
有人也許會說，紀錄片為何不能容許各種內容類型、或創作方向，而一定得所有紀錄片都談弱勢、論政治、且拍得沈重悲情？我前面說過，紀錄片不見得要動輒悲情肅穆，拍得好看、抓住觀眾情緒，是更好的策略與更難的技巧；我也絕不認為紀錄片就是關於關切弱勢/邊緣族群的媒介，台灣紀錄片普遍較缺乏對社經優勢社群的題材，是一大空洞與問題。但是，紀錄片雖然無須盡是關於（狹義）政治的題目，但我以為一切紀錄片的題材，不能沒有任何「政治問題意識」。紀錄片的政治，簡單的說，就是在任何題材裡，要提供觀者對生活周遭或更大範圍之世界的理解與認識。這個理解與認識，當然必須離開只是提供事物表象的真實、或淺層廉價的感動情緒。用蘇珊‧桑塔格的話來說，即「理解（understanding）這件事，必須從不接受這世界的表面樣子開始。一切理解的可能，都根植在這個說『不』的能力上。」（《論攝影》）
這兩三年台灣受到商業資助、甚或只是受到某種商業因素影響的「主流」紀錄片，在題材上或方向上，有著益發甜美、溫馨、感人、軟性的勵志片傾向，或娛樂片功能。作品裡有勵志或娛樂的功能都很好，只要娛樂效果是同時而來的，或勵志功能是在對這個世界先有了較深刻複雜的認識之後發生的。否則，觀眾無法從影片裡看清楚問題或現象的根源，就先很快的被引導到一個勵志或感動的情緒裡，這種淺層人道關懷式的情緒或訊息，只是繼續製造對認識的遮蔽、與對行動的癱瘓。紀錄片創作者，若執意往這樣的方向去鼓勵紀錄片文化的發展，我以為對這個文化就要負起蒙蔽複雜之真實的責任。
如果一個紀錄片導演沒有興趣也不擅長去觸碰、揭露、探討複雜的政治社會問題，或在題材中做相關的提問，只有興趣拍勵志片、娛樂片、或展現其電影「作者」的導演才華，那麼，他們應該去為公部門拍宣教片（公部門的宣教片也很重要，但一向難看之至，毫無說服力）、或為慈濟大愛拍片、或直接去拍劇情片――那些都不需要、或不必然需要觸碰政治或複雜的現實脈絡。
楊力州導演在今年夏天的新作《水蜜桃阿嬤》，及其所引發的相關事件，是一個值得所有投身紀錄片工作的人思考、警惕的最新例子。對於商周或格林這些主流商業媒體，會怎樣剝削這個影片與紀錄對象，雖然需要譴責，但並不太令人驚訝；堅守主流價值的保守商業媒體如商周，永遠會玩這一套。力州是否應該一起承擔商周的惡行與責任，不是我討論的興趣；我關切的是，這事件對力州與我們，究竟能得到怎樣的反省。
力州才華橫溢、與人為善、謙抑退讓，有著諸多做為創作者與「人」的優點；但是近年的作品一路往溫馨感人的方向走去，終究是要出問題。不說別的，僅是一直要把「善良」、感動、溫暖這些修辭或概念，放在話語或作品裡，成為拍攝紀錄片的最大或最終意義，這些東西就非常有機會被剝削、操縱成為有價商品，然後還能反彈回來傷到創作者自己。一位在真實世界裡縱橫十幾年以上的紀錄片老手如楊力州，恐怕不能再繼續如此「純真」的看待紀錄片創作了。
紀錄片的工作，是一個選擇，與志業。它的本質或前提，即是政治的。一個對影像創作有興趣的導演，可以將自己的才華與努力，在其他的電影形式裡，轉換成「作者」、或文化明星、或利潤受益者這些意義；它們都沒有問題，別人也無權置喙。但是在紀錄片的文化裡，才華與努力應該成就的，是讓人們因為擁有理解而使社會進步。我希望是站在這個位置上，對此議題提一點其實是常識之見。
陳俊志導演介紹
陳俊志，建國中學、台灣大學外文系、美國市立紐約大學電影研究所畢業。現職紀錄片導演、實踐大學講師、性別人權工作者、教育部性別平等教育季刊《性別絮語》專欄作家以及愛滋感染者權益促進會常務理事等。
曾任多項知名影像相關比賽評審（包含2007年金馬獎、2005年金鐘獎、2006年台北縣有線電視優良節目自製獎等等）。
陳俊志創立「美麗少年工作室」並於1997年「不只是喜宴」開始至今已經完成八部性別議題的紀錄片！可以說是台灣性別議題紀錄片工作著力最深的。其中美麗少年的票房成功，更是為台灣紀錄片工作開創了新局！
「同志三部曲」--「美麗少年」、「幸福備忘錄」、「無偶之家、往事之城」再加上「玫瑰的戰爭」與「我的愛滋朋友」涵蓋了性別議題包含了性騷擾、愛滋病、同志結婚權、家庭暴力等等，今年來自主地投入學校中播映，場次超過三百場，增進學生媒體識讀能力，也將性別教育與影像結合做了一個開創性的突破！
陳俊志非但作為一個紀錄片工作的中間份子，同時也是第一線的民間行動者與社會運動者！2000年至2007年持續關注葉永誌事件，也是第一個隻身前往屏東高樹現場的社會運動者，開創媒體注意葉案的先鋒性意義。
曾任多項知名影像相關比賽評審（包含2007年金馬獎、2005年金鐘獎、2006年台北縣有線電視優良節目自製獎等等）。
陳俊志創立「美麗少年工作室」並於1997年「不只是喜宴」開始至今已經完成八部性別議題的紀錄片！可以說是台灣性別議題紀錄片工作著力最深的。其中美麗少年的票房成功，更是為台灣紀錄片工作開創了新局！
「同志三部曲」--「美麗少年」、「幸福備忘錄」、「無偶之家、往事之城」再加上「玫瑰的戰爭」與「我的愛滋朋友」涵蓋了性別議題包含了性騷擾、愛滋病、同志結婚權、家庭暴力等等，今年來自主地投入學校中播映，場次超過三百場，增進學生媒體識讀能力，也將性別教育與影像結合做了一個開創性的突破！
陳俊志非但作為一個紀錄片工作的中間份子，同時也是第一線的民間行動者與社會運動者！2000年至2007年持續關注葉永誌事件，也是第一個隻身前往屏東高樹現場的社會運動者，開創媒體注意葉案的先鋒性意義。
陳俊志導演訪談(曾也慎、蔡崇隆採訪，傅榆攝影)
Q：請說明一下你的成長史，成長背景。
成長史好奇怪喔！我覺得我會拍紀錄片是一個陰錯陽差，因為我大概是高中就開始有電影夢！我大學讀的是英美文學，那是因為以前的聯考制度，（因為）我功課太好，那…就是台灣的父權家庭使然，（所以）我沒有辦法讀當時分數不高的電影系，所以我讀台大外文系，那讀台大外文系我覺得陰錯陽差，反正就一大堆陰錯陽差就對了，剛好接觸了當時的小劇場運動，我當時的同志認同的意識並還沒有被啟蒙，但是還是會覺得…，嗯…我是1989年台大畢業的嘛！但是還是會覺得當時解嚴前後台灣學運的父權中心非常的明顯，和異性戀中心更是不言可喻。不但我當時大學女研社的姊妹淘們不舒服，我這個gay更不舒服於這樣male centered的學運裡的性別強權氣氛。所以參與小劇場運動是個可能的出口，對比於學運，當年的小劇場相對貧窮，沒有資源，是個比較豁免於男性/陽剛/權力鑿痕處處的場域。嘻嘻，我是河左岸劇團的第一代美少女啦。
那第二個是說，我高中就開始跟陳坤厚導演，臺灣新電影最後的Golden days，我有follow到，所以這些背景導致的我大約28歲去紐約唸電影製作，因為我是用自己的錢去唸的，所以，我很貪小便宜，我讀的學校CUNY如果你選紀錄片的話你可以用AVID剪接，AVID在1994年是很貴的剪接系統，那如果你選劇情片的話，是用Steinbeck，那種傳統的電影膠捲剪接台，一格一格黏貼底片的…，所以我以貪小便宜的心態我就選了紀錄片，純粹是社區媽媽貪小便宜的心態，想用AVID剪接，不想說老娘花了那麼多錢來紐約留學還那麼老土一格一格在Steinbeck上黏底片，所以一切都是陰錯陽差！當時會選紀錄片完全沒有什麼偉大的情操，純粹是很台灣歐巴桑的菜市場精神。不過，我讀的紐約市立大學是黑人電影傳統很強的學校，獨立製片的傳統和Black Is Beauty的強悍認同非常堅實，所以一切陰錯陽差，我的那些很悍的黑人與拉丁裔同學們無形中啟發了我的酷兒精神，造成我拍的第一部片就跟認同政治很有關係，《不只是喜宴》。
Q：那既然講到《不只是喜宴》，那您什麼時候開始有出櫃的慾望，那在這之前、之後心路歷程有什麼樣的改變？
出櫃…，我覺得最主要是那個…，在美國的紀錄片訓練的一個…就是美國人的坦率精神吧！那時候很天真就是覺得說，我在《不只是喜宴》裡面所做所有的田野—男同志與女同志，在我的鏡頭裡面都沒有掩飾他們的性身份，在過去的臺灣電影圈的傳統，基本上大家都知道哪個導演其實是gay，但是他絕對是會在公開的、媒體露面的時候，一定會說，他有一個什麼女朋友，什麼在日本之類的，或者是說，他拍的電影不是同志電影，他拍的電影是universal的，並不只是同性戀電影什麼什麼…，就是說，他們有一套修辭，一套保護自己的修辭，那我那時候，就是因為在美國讀書的關係，就是比較天真，我覺得，我的受訪者在「不只是喜宴」中都坦露自己的性身份，我就有義務更不能掩飾自己的性身份。
現在回想，當時隨著「不只是喜宴」影片我的出櫃事實上是付出很大的個人的代價的。因為我的家族移民美國二十幾年，我是在世界日報，美國唯一的華文報紙出櫃的。我所有最親的，一整個大家族，十個阿姨、舅舅什麼都是在紐約，轟然一聲，全部人一夕之間，都知道，喔，原來俊志是同性戀。整個台美移民社區其實是保守又狹隘的社群，我的出櫃事實上讓我的母親承受非常多年的屈辱。但是，我還是非常任性的公開出櫃，我實在太愛我的創作了，為了創作我寧願粉身碎骨，沒有考慮太多。創作在我的人生排行榜上可能高於一切。我得自己去冒這個險，讓我片中的受訪者（知道）我有這樣的信念，這個非常美國式的信念。
Q：實際上在出櫃的時候有影響到你的生活嗎？
我覺得跟大多數的華人家庭同性戀兒女出櫃所經歷過的家庭的變化差不多，我媽媽哭了一個月，我爸爸就是很父權，叫我跪在祖先牌位前面，說一些什麼要把我趕出家門之類的咆哮，完全是孽子的第一章，就是非常典型的八零、九零年代出櫃的同性戀兒女跟父母親發生的撕裂與磨合，這些非常私密的出櫃過程幾年中親子感情變化的千言萬語，每個同性戀兒女和他們的父母親可能都有自己版本的斑斑血淚，我也毫不例外。我完全沒有豁免於那個在華人家庭倫理/異性戀架構中同性戀兒女被發現性身份的典型悲劇。
Q：出櫃的身份，與導演的身份，這個雙重的結合，有什麼不同的呢？之前我們同學問到，像周美玲導演，她出櫃前後的作品是有截然不同的，那對你而言，有差異嗎？
我覺得我跟美玲的出櫃軸線也許可以作為很有趣的對照組。因為我的第一個片子，「不只是喜宴」，就極其自覺，非常政治性地選擇作者的同志身份出櫃，從「不只是喜宴」到「美麗少年」，我是很有意識的把我的作品當作是一個同志運動的、社會改革的可能性發聲工具。作品的酷兒性與推廣作品衍生的同志運動事實上同時進行的。而我反而是出櫃很多年之後，也許到了《無偶之家》或是《幸福備忘錄》就是我到後期的作品，會內斂地把我的影片的性別政治性降低，我的影片中那種明顯的，非常衝撞式confrontational的同志運動性格，慢慢隨著作者的內心蒼老內斂成為老運動者的無言，就像我很喜歡的一本王宣一的小說「天色猶昏，島國之雨」。
Q：我問一個一般化的問題：您可不可以定義一下什麼是紀錄片？
挖，我的腦筋脫離學校太久，那種教科書的定義我背不起來，（不用，您就隨興說您的感覺。）什麼是紀錄片我覺得，每一個作者他階段性的思考不一樣，我覺得因為我的BASE是在臺灣發展作為一個紀錄片作者的身份，跟養成，我只能講我對每個階段對於紀錄片的看法的不同，那也許在《幸福備忘錄》之前的，我會比較把紀錄片視為弱勢媒體可以作為那個同志運動的發聲工具。但是，後來這個部分，我把紀錄片類型當作社會改革的發聲工具的這部分，愈來愈少。我內斂成為一個私密的作者，把紀錄片視為一個江湖練劍的美學類型，他以紀錄片類型在琢磨他的記憶和技藝，我會思考紀錄片作為類型genre的美學跟narrative，那跟文學創作會有什麼不同？我會想這些類型之間互文的部分，我拍紀錄片跟一個小說家寫小說會有什麼不同？對，這幾年好像比較在思索紀錄片的這些部分。
Q：那就你而言，紀錄片作為商業放映，你自己對這件事情有什麼感覺？他是一個正面的，推廣性的事情嗎？
我覺得當然是非常正面，可是對拼了命推動紀錄片上院線的導演個人的耗損非常的大，非常的恐怖，那所以就說，我覺得紀錄片社群，應有一種遊說的聲音，就是臺灣的電影補助，應該有更高的比例挹注給紀錄片。因為事實上，紀錄片現在很好看啊！商業賣座也OK，反而是劇情片比較弱，就是說在那個國片輔導金的部分，也許紀錄片社群應該是有一股聲音，讓公部門，新聞局等相關單位，開始意識到應該有一個補助機制是讓紀錄片上戲院放映這件事，讓紀錄片跟劇情片一樣有比較合理的資源分配，不要全部都是給劇情片！
Q：你自己片子在做商業放映的機會呢？像《美麗少年》、《無偶之家》？（「無偶之家」沒有做商業放映，我只有做「美麗少年」，因為「美麗少年」做過之後我就嚇壞了！元氣大傷，就養傷養了五年！）可是是很成功的啊！能不能分享一下？
可是真的是很累啊！對啊！第二個是說因為《美麗少年》我覺得上映有個很大的部分，是因為那個時候還是運動時期，所以花很多時間把商業放映這件事情，作為推動同志運動/意識的一個發聲工具與運動策略。但是相對的，因為我的身份很清楚的不但是紀錄片作者也是旗幟鮮明的同志運動者，所以隨著「美麗少年」的院線上映成功，我自己作為一個全職的同志運動者的耗損相對也非常巨大。比如說那時候只要社會上發生任何一個同性戀相關新聞，因為公開出櫃的臺灣同志非常少，而當時晚報的力量還滿大的，聯合晚報、中時晚報兩點發刊，有任何一個同性戀的新聞，我和晶晶書店的阿哲還有許佑生還有王蘋，基本上我們這四個人一定跑不掉！一大堆（新聞媒體），而有線電視當時也開始爆炸，我們就是整天在應付新聞媒體，消耗極了，…必須作為一個非自願的或是說自願的spokesperson，但那耗損的是個人的。好幾年來，我從來沒有完全屬於自己私密的生活，極度渴望創作所需要的寧靜。
Q：可是後來的情境有所變化，那為何沒有考慮再次從事商業放映？
就是，後來我對紀錄片思考有變化，我要成為一個安靜的，對類型有非常多敘事的、思考的作者。
Q：目前您的創作試用何種方法來延續？（指經濟上的）
我還好，就是因為我的生活很簡單，就像一個樸素的寫作者。我以前，就是說紀錄片生涯的前五六年我經濟上最困難的是房租。事實上，我很不會申請案子，不管是國藝會或是相關單位，我遞案都不是非常成功。所以光是每個月要付出基本房租對我來說就是蠻沈重的負擔，可是後來我母親買了這個小房子給我，我心理上的壓力減低很多，可以更任性地隨自己的意願拍紀錄片。所以因為我母親的溺愛與支持，我其實還OK，一直都挺得過去！我基本上就像用筆寫作的作家一樣，維持最基本的開銷就可以了。
Q：如果有創作上需要花費，你主要是怎麼樣解決呢？
因為我的媒材都是DV所以還好！（你都是用最簡便的方式…？）對對，而且我都是獨立拍攝。（不過就我來看，你的片子都會有個製作團隊啊！那個TEAM都滿大的啊！）因為我其實我大部分的副導演都是我的前B們，我的前任男友們…就是在台灣的脈絡之下的一個同志社群的特殊性很有關係，臺灣的男同志社群或女同志社群其實非常像江湖的幫派，就是主流的異性戀社會也許已經有一些比較開放的結構關係，可是同志社群的一些人際關係，其實也許還停留在封閉的，比較沒有這麼多出口的，當我在做紀錄片田野的時候，我非常需要借重長期的蹲點，跟同志族群內部的人際的協助，那前B們，或是同志運動的伙伴們，發揮了很大的，事實上等於是工作人員的功能，我和我的同志好友們，就像江湖裡的古惑仔和洪興十三妹，用共同的性身份，共享的命運與壓迫搏感情，一年一年累積出我們的同志三部曲。
Q：你是如何在你的影片之中選擇你的受訪對象？
我前五年吧！也許在《美麗少年》那個階段…前幾年我比較像美國式的、紀錄片的學院的作法，先做理論，或是說資料收集的research，設定很多…比如說我要拍「美麗少年」，我就知道我要拍GAY的TEENAGER，然後我就知道GAY的TEENAGER他們大概是在228新公園或是黑街常德街廝混，因為那時候網路還沒這麼發達，具體的地景還是蠻有同志集客力的。我整天跟著這些gay的小鬼們在西門町的泡沫紅茶店混，叼牌閒扯，我就會去蹲點，一個認識一個，前幾年比較是這樣，但是後幾年比較不用用這樣比較學院派的方式了，我的同志運動者的身份跟我生活付出的比例非常的重，事實上我是完全在同志社群裡面，我覺得很多故事、人物、資訊事實上就在我的生活裡面。就比較不需要用這種按部就班的田野方式。
Q：在你的片子裡面，其實常常被看到的都是一些像是阿哲或是小炳，我感覺上來講是知名度比較高一點的人，是有特定在選擇他們來拍攝嗎？
我覺得這個是紀錄片拍攝倫理的慈悲，我的紀錄片從來沒有用馬賽克，或是被變聲過，也就只是直接的現身，臺灣的同志環境，像我的紀錄片，除了第一部《不只是喜宴》之外，每一部都是有拿到資金，必須有公開播放的責任，我不能欺騙我的受訪對象說他們是不會被看到的，那被看到是會付出很多個人的代價的，那所以，我覺得這個問題，不能放在英美同志的脈絡來看，必須放在臺灣的環境跟脈絡來看。
所以，就像我前面提過的，每個公開出櫃的同志背後，其實背後也許都有不為人知的斑斑血淚，更何況其他更沒有資源或條件出櫃的同性戀者！所以我每部片子的拍攝對象的選擇與協商事實上都是經過非常長時間的相處，拍攝與很多現身處境的各種細緻的思索。
Q：你如何看待你跟被攝者相處是一種什麼樣的關係？如同你剛剛說的，普遍弱勢者的受訪意願比較低，如果有些東西是有想要傳達的，那你要如何跟受訪者溝通呢？
基本上就是…到目前為止我都是用時間換取信任，蹲點式的。就是每個紀錄片都花很多的時間去熬，去跟對象一起生活。比較不是…
Q：那這樣會不會變得只能夠拍攝出櫃同志的情況，而造成未出櫃同志的聲音就被掩沒的情況。我自己的看法：出櫃的同志給人的形象往往都是比較外放的，或是比較刻板印象的形象，可是其實未出櫃的同志的形象是比較不受人瞭解或重視的，而這樣會不會導致由於目標對象受限，而導致影片真實性受到很大的考驗？
我覺得，我的紀錄片的生產方式基本上是蹲點式的，十年來我能夠拍攝的紀錄片本來就不多，產量本來就不多，那我並不贊同你說我都是拍出櫃同志，事實上，仔細看我的同志三部曲，其實看得出來我的紀錄片拍攝的過程中，事實上對片中的人物其實有很強烈的enpowerment的力量，就是說你看「無偶之家」好了，「無偶之家」裡面出現的人物可能有十幾個，他們沒有任何一個人是公眾人物，而且你可以從影片中累積的Footage，也就是1998年的AG事件，發生的當夜，鏡頭被帶到了那麼多播放一定都是經過他們的同意的，我必須提醒你的是，紀錄片拍攝事實上，臺灣這種蹲點式的，沒有資本的、熬的這樣的紀錄片，而且是比較有政治企圖的，事實上這樣的紀錄片拍攝的過程，攝影機的前後方，彼此的交涉，跟拍攝者與被攝者彼此的感情/意願影響，我並不贊同你剛剛提問的方式，我覺得你舉的，比如說小炳，小炳事實上在拍「美麗少年」的時候他絕對不是公眾人物，他也沒有出櫃，他就是一個家境清寒，在@Live同志酒吧伴裝表演掙錢的尋常同志少年。小炳是因為「美麗少年」成功他才被簽約、進入演藝圈的。
我可能必須修正你的問題，並不是我「只拍出櫃同志」，而是隨著我的紀錄片蹲點拍攝的長時間過程，以及之後公開放映的傳播過程中，「一些而並非全部的」我影片中的拍攝對象，他們在台灣的現身光譜中變得比較為被大眾所知。我的影片中還是有很多拍攝對象，他們一點都沒有你所謂的「出櫃同志」的光環───如果那是光環而非斑斑血淚的話！而且她/他們的社會位階/城鄉/階級分佈非常多元，充滿了豐富的差異性。
Q：那你認為，攝影機在拍攝到受訪者的時候，就你的感覺而言，他們在攝影機前後有不同的表現嗎？
我覺得這可能是剪接的選擇吧！我覺得臺灣的紀錄片資源很少，所以大多數人都是手工業式的，大部分的人都是用（拍攝）比例（shooting ratio）來熬取真實的瞬間。所以關於這個問題，就我自己拍攝的母帶都非常的多，呈現出來所謂的真實，事實上是這個作者自己所有幽微複雜的判斷之下選擇的真實。
Q：那我直接進入社會運動的部份，既然曾經會想要利用這樣的一個媒材(紀錄片)來從事社會運動的一個工具，後來卻轉變為一個藝術工作者，這兩者之間你如何取決自己的身分？
就像我剛剛講的，就是在空間的場域裡面我是based在台灣，在時間的縱深上，我拍紀錄片第十一年了，所以，我覺得就…比如說文學理論的新批評好了，每一個作者他的軌跡式的發展其實是必須由這麼多除了作品文本之外的contextual因素來看。
我剛剛的訪談大概有講到幾個，大概就是說，作為一個非常沒有資源的同志運動的運動者，長期以來我被耗損的、個人付出的代價很大。我一直掙扎泅泳於苦勞的同運者與渴求創作寧靜的作者的兩難（dilemma）之間，總是苦苦思索。
第二個是說，因為一直沒有離開這個創作類型，就是紀錄片創作的行列，所以我對紀錄片這個類型的思考也不斷的轉變，因為我一直是個用功的才女，我的心裡住著一個寂寞的創作者。
Q：那你如何定位你自己？如果人家問到你，你覺得你應該是？譬如說：我是個紀錄片工作者、我是個藝術工作者還是同志導演？
我覺得我有多重身份吧！就是我前階段我可能很喜歡期許自己是同志運動者的紀錄片導演，但是，現在就還好，就是說，我對於類型跟敘事的思考大於同志運動，所以你剛剛所謂的自我認同，那個title其實也是不斷的在轉變。(那現階段呢？)我現階段比較希望對製造影像的界限有更大的挑戰。所以，最近的影像詩，我就是比較用劇情片的方式在拍攝，「沿海岸線徵友」還是非常紀錄片精神的，因為事實上對於那個作品的創作動機是農安趴(HOME PARTY)事件，是基於反抗台灣的國家機器對於電音文化與男同志轟趴的一個鎮壓。但是我的創作的方式是完全虛構的，是找了詩人的詩，找了小說家原創一個故事，但是憤怒的跟想要說話的動機絕對是長期以來紀錄片的精神。
Q：就你認為，拍這麼多跟社會上有關的寫實作品，無論是劇情片或紀錄片，您可否自我評估發揮了多大的影響力？
哈哈，就是交到了很多漂亮的男朋友！一邊拍一邊做，發展了個人璀璨的性史。(笑)
發揮影響力，譬如說同志運動的部份，同志運動是非常沒有資源的，所以運動者、願意投入同志運動的人都滿團結的，因為，還沒有被體制所吸收，所以還沒有體制內的資源可爭奪，（例如說愈來愈中產的婦運，或是說更骯髒的台灣政治運動），所以我覺得台灣的同志運動相對比起來是純潔和乾淨很多!
台灣的同志運動者在整個爭取平權的過程中滿沒資源的，一步一腳印，每個微小的運動成果可能都是肉身掙來的，而非像其他運動有可能是用遊說或協商或交換得來。所以很多同運的過程對我個人而言，一輩子都栩栩如生、記憶鮮明。而運動的成果就特別能夠感受到的，那種用命換來的珍惜感。因為不會被一大堆亂七八糟的利益混雜了清純的運動初心。
每一個同志運動的進程要花非常巨大的代價換取的，例如說：像同志結婚權到現在還是不可能通過，「幸福備忘錄」就是在講這個事情。但是，家庭暴力防治法就是透過同志運動者與運動盟友們不懈的努力，在三年前終於修法通過，明文保障了同性伴侶是可以接受家暴法的保護。這麼小的一個法律的保障，都是對同運者來說，都是非常栩栩如生的！
Q：紀錄片是用以去汙名的，我相信你也是有相同看法，那你認為什麼是現在實際上的同性戀者的污名？
我好久沒有想汙名這個字眼，唉，我已經是個蒼老的同運退除役官兵了～(難道現在都沒有汙名了嗎？)我是覺得，現在情況好滿多了，就像以前譬如說娘娘腔是污名，可是現在娘，滿時髦的啊！因為我覺得台灣本來就是愈來愈無政府狀態嘛！「台」以前可能是污名，可是現在也不污名了啊！所以我已經很久沒有想汙名的問題。(所以現在同性戀者的問題在權利無法伸張，而不是污名？)我已經是個不及格的同志運動者，因為我已經很久不做運動了，我沒有很深刻在思考運動的問題，真的。我是個退除役官兵。
Q：可不可以請你舉例，譬如說報章雜誌，或是電視媒體，同志院線片(譬如說：《十七歲的天空》、《斷背山》、《刺青》)等等，所呈現的，與你心中的同性戀者的形象有沒有差異？
我從來就不覺得任何一個電影可以代表任何一個族群，就是說異性戀電影拍得再厲害的經典也不見得具有任何統計學意義上的「代表性」…楚浮的「四百擊」裡面的安卓，怎麼可能代表當時法國的青少年、十四歲青少年的全體？！所以我不覺得這個問題對我來說是存在的。
Q：那麼，您希望您的紀錄片給異性戀者個人、同性戀者個人有什麼樣的意義？
我覺得，因為我的職業是製造影像，我想每一個專業者都有他自己專業上的期許與企圖、每個勞工都有自己的期待嘛！我自己的前十年的每一個片的政治企圖、運動企圖也許都滿明顯的，「美麗少年」是希望看到同志青少年跟同志父母親的關係。「幸福備忘錄」是同志結婚權，同志COUPLE的複雜的、如同異性戀情愛關係的鬥爭，很複雜的變化。「無偶之家」是希望能看到中老年同志人生滄桑，生命史到了中老年的惘然回顧。就是說，你剛剛這個問題，我覺得我每一部片的企圖…至少作為作者我自己的企圖是滿清楚的，觀眾能否讀到作者的意圖就不是做為作者的我所能預知的了。
Q：可是在你的影片之中帶給同性戀者的意義與帶給異性戀者的意義，你覺得是沒有區別的嗎？
我自己比較個人的看法，比較是覺得說，同性戀讀者比較能夠讀到我的片子裡面細微的、比較是同志圈內次文化的部份，那異性戀讀者也許比較讀不到比較campy的部份，但是，基本上我覺得我的敘事的方法是很主流的，我不覺得會造成不同性傾向的讀者，對我的紀錄片的閱讀有任何進入文本的障礙。唉，我是個老嫗皆懂的說書人，我的美學與鏡頭語言一點也不前衛！我的STORY TELLING籠罩了我的影片，我是個強勢的說故事者，渴望成為敘事的女巫。
Q：你現在身為公認的同志導演，許多作品仍然經常提及到愛滋病或三溫暖，可是在被介紹的時候經常被人把同性戀與愛滋病等冠上等號，您覺得這樣的形況有沒有什麼不妥之處？
這剛好可以回答剛剛那個我答不出來的污名的問題，例如說像愛滋病好了，我2003年拍了一個短片「我的愛滋朋友」就是很清楚的、直接就是在講愛滋病，可是「無偶之家」明明是在講中老年同志的生命史，我還是非常直接的放進了愛滋這個議題，我的statement跟政治意圖其實是非常清楚的，「無偶之家」裡的同志感染HIV，「我的愛滋朋友」的愛滋媽媽也感染HIV，感染愛滋又怎麼樣呢？愛滋也許是全人類的朋友，我們本來就要跟愛滋這個疾病學會和平共處，而非把HIV、AIDS他者化，妖魔化。
所以，那些覺得我把愛滋放到同志紀錄片是一種污名同志族群的作法的那些人，我會好哀憐地看見原來他們的心裡對HIV與愛滋的恐懼與污名是那麼的巨大，他的心理面的AIDS phobia是被他自己放大成好大的可怕的比例。因為，其實片子裡面，我都非常清楚的表達了我對愛滋的態度，譬如說「無偶之家」裡的宜謀就有講說，種生去世之後一年他都不敢去驗HIV，因為如果他自己也感染怎麼辦？但是他後來想通了，就算我感染了，那又怎麼樣？愛滋也只不過是個疾病而已，愛滋跟癌症有什麼不同？！紀錄片翻轉污名的力量也許就是在這種直言、勇敢的決定性瞬間。當然，在藝術的處理上，把「愛滋跟癌症有什麼不同？！」這句話剪接進去影片中我覺得還是講得太白了，太運動了！但是，其實觀眾看完整個影片，透過種生和宜謀深重的愛，當年台灣政府對AG同志健身房的可怕鎮壓、一定可以感受到更可怕的其實是那個暴力，而不是愛滋。唉！宜謀的那句話也許還太白，我的剪接的選擇也許還太不藝術性。我還是脫離不了運動者的包袱。
Q：不過這個也是我剛剛會講說你的片子可能會對同性戀與異性戀有不同意義的感覺，其實您剛剛說的事情同性戀者應該是比較能夠理解的，譬如說三溫暖或愛滋病，對於一個同性戀者來講自然不會覺得他是種污名，畫上等號又如何？但卻很容易造成異性戀者來講可能就不是這麼一回事，不是嗎？她們可能很直覺的畫上等號，而且不一定會相信或認同你剛剛說的。
我覺得我的看法比較不會低估異性戀者的判斷跟開明程度、知識培力，例如像「我的愛滋朋友」這部短片裡面，四個感染者朋友都不是同志。片中四個現身的感染者朋友，他們的生命處境，其實也許比宜謀跟種生更弱勢，人生因為感染愛滋的歧視如此巨大而被摧毀，所以，你剛剛的擔憂，我比較會抱持一個比較中性的看法，就是說基本上我的片就跟大多數的台灣紀錄片一樣，觀眾基礎事實上是比商業劇情片小眾而菁英…那個READERSHIP…那個會去看紀錄片的觀眾，基本上我都不覺得是太有偏見的人，以台灣紀錄片的播放的範圍來說，就是說，我不會把我的異性戀觀眾，視為太有偏見的，我不會有你這個擔心。
Q：我會有這樣一個提問，主要是因為，曾經我在一個新聞媒體裡看到直接打上同志導演拍攝了譬如說愛滋病的題材，我相信會造成很多人的感覺如同…膝反射…
這很好啊！這當然很好啊！非常非常多全世界各國的，最激進的愛滋運動者，都是男同志或是女同志，那是很棒的事情啊！就像很多性工作者，投入第一線的愛滋運動啊！
Q：在你拍攝同志題材的時候，有沒有考量過同志的多元性的問題？
我一直都不認為任何一個人拍片都應該拍百科全書，我們又不是在拍DISCOVERY！！而且，我也不覺得，我的大多數的作品是報導式的，所以，我從來也沒有期許我所拍的紀錄片，是百科全書式的照顧到所有的真相。而也許我的影片若有可能呈獻同志族群的多元性，反而必須是長期軌跡式地閱讀我這個單一作者的綿延的作品，在細微處閃現的差異。
只要那個作品我很清楚的創作意圖，跟美學表現，我有達到，我就覺得，是那部作品，那個階段我作為一個紀錄片工作者，我有達到我的專業上的突破了，我沒有對不起創作上的誠實。我自己不會很貪心說我一定要涵蓋到什麼什麼…，因為我不覺得有一部片可以達到那麼多東西，沒有一部片是萬能的，又不是希特勒的「意志的勝利」！
Q：那在你赴美求學時，你應該看過相當多的外國紀錄片，那你覺得外國的社會整個對同性戀這件事情，與台灣相比最大的不同是什麼？
我覺得西方文化與社會培養了民眾比較多公民參與的基礎，所以比起亞洲人、尤其比起華人，西方的男同志女同志，參與同性戀平權運動的意願跟程度比華人同志高了很多，所以這個部份是我一開始的感覺。
但是我也不覺得外國的月亮比較圓，我覺得華人的同志文化一步一腳印發展出來的奇花異果也有很棒的地方，或是說…就是我覺得是不同的文化體系，所以也不見得誰好誰不好。
Q：那在影像的文化上呢？譬如說他們在呈現同性戀者，他們的呈現方法與我們有什麼不同？
我覺得第一個，因為他們的同志運動的歷史比較悠久，願意贊助金錢給同志運動或是社會運動的人比較多，所以他們資源比較多，加上他們比較沒有現身的顧慮，他們在這一塊，影像的累積還是比亞洲的同志豐富。但是深度就不見得了。
Q：對於媒體經常對同性戀者貼上負面化標籤，那必然是不好的事，而近來的媒體卻也強加一些刻板印象(譬如說：有品味的、高尚的情調等等。)你認為像這類事情對你來講是什麼樣的感覺呢？
我比較覺得，也就是你剛剛說的污名的事情，就是如果主流媒體、或是閱聽率比較高的媒體，是很沒有政治正確或是抱著歧視態度的污名化同志族群的話，那我想同志族群，我個人是認為，憤怒的聲音跟Fight Back的力量就應該很大，我希望同運要一直保持酷兒戰鬥的活力。
但是你剛剛提到的第二個，我覺得比較是媒體識讀的部份，譬如說你剛剛講我就會聯想到「酷兒的異想世界」，就是有五個時尚男同志會改造異性戀什麼什麼…，類似像這樣的時髦的節目，或是都會美型男這類的，我自己就會比較不會抱著那個洗刷污名的概念，我就會比較覺得是每個人獨立思考媒體塑造不同族群的形象的他自己作為閱聽者的媒體識讀能力。
Q：在《無偶之家》的片頭，很明顯突顯了兩個政治立場不同的人(蔣姨、阿嬤)，你有刻意要傳達些什麼嗎？
有！因為我剪接幾乎花了七、八個月剪了不同的版本，我那次非常有意思的是說「無偶之家、往事之城」我覺得我做得比較成功的是「無偶之家」，對於「往事之城」我原先的創作動機就是挖掘，考掘台灣本土老年同志的往事地圖，我覺得我做得並不成功，資料庫與田野的累積沒有前例，所以比較辛苦，所以我覺得我「往事之城」那個部份做得比較不好！
至於剪接的選擇我個人是很清楚在片頭置放了阿嬤跟蔣姨這兩個老GAY政治立場不同的片段，其實我就是要表達這個歷史地圖，一個創作者陳俊志，他很有意識的希望挖掘，台灣本土歷史上過去的老GAY的認同，或生命史或地圖。我在第一段就刻意地放了兩個政治立場不同的、親如姐妹的兩個老GAY的姐妹鬩牆，那個歷史的反諷跟悲哀其實是非常深刻的，一樣是在過去的往事之城被大敘述遺忘的兩個老GAY，他們對於這一個不給他們資源，不給他們平等機會的島嶼，他們的認同是跟異性戀者一樣的強烈的！當時2004年總統大選的兩顆子彈給台灣社會帶來的震盪，阿嬤和蔣姨這兩個歷經滄桑的老gay，並沒有因為他們是在往事之城裡長期被壓抑的同性戀台灣人，而減少對這個島嶼的熱愛任何一分。他們跟任何一個異性戀台灣人對於台灣的本土歷史的擁抱是同等熾熱而純真的。歷史的鏡子映照之下，我覺得我作為一個同性戀者的內心深處，對於歷史資源的分配的悲哀是很深的。我不知道你聽不聽得懂我的意思。
Q：再來是關於剪接技巧，你穿插剪接了怡謀、阿生，又穿插了蔣姨、阿嬤這兩組對比，還有很多組…這樣的穿插你覺得在影片中有什麼好處？
因為無偶之家的人物眾多，所以我的剪接方式亂中刺繡，穿藏插納。我必須有幾個母題，那幾個母題因為我是創作者，所以我很清楚我亂針刺繡的剪接方式，其實是企圖達到一種玩魔術方塊拼湊出隱藏的各色主題的閱讀快感。譬如說，影片裡的這些人與那些人，細心閱讀之後會發現他們分屬於兩個同志地景。其中，漢士三溫暖是比較老派的同志三溫暖。另外的一個軸線，AG健身房就比較具有現代精神的酷兒反抗性，是那種具有自主意識的會跟國家機器對抗的同志場所。他們同樣孕育的以性身分結合的根親人一樣親的一群人，那他們對於同志身份跟生命史的態度，也許就有代間的不同。還有很重要的母題，譬如說：喪偶，就是有很多母題交織成很多段落。
Q：裡面好像有很多高潮迭起的故事，譬如說種生與他男朋友的事情，當初你是如何得知的呢？你中間也拍攝到了他的家人，你如何與他們溝通的呢？
基本上我是個很深入的運動者，好些年來我個人生活的場域其實就是同志社群，所以譬如說AG事件，我是第一時間到現場去聲援、去抗議，去跟警察對幹的抗議者，那後續的司法抗爭漫長的旅程，譬如說：願意持續聲援AG事件的人也就是這些運動者，無形中也就變成他們生活上的朋友，所以像是葬禮，會被邀去的也就是這些人。(那像是種生的家人呢？應該在拍攝時或多或少都面臨到一些溝通上的困難吧？)關於拍攝倫理的部份，因為，我覺得臺灣的紀錄片很重視拍攝倫理嘛！所以我也是在影像中特意的呈現，所以請看「無偶之家」中火盃的考驗這段，哈哈哈，所以我就是有意要調侃一下南藝的那種對拍攝倫理我個人認為很教條的討論方式…所以我刻意來一段請擲筊。如果我覺得南藝一貫的對攝影機前後的權力論述非常教條主義…為什麼我不能在我的攝影機的前後很酷兒地挑釁挑戰一下呢？！生跟死的界線複雜難解，逝者的意志或許遠大于手持攝影機的所謂有權力的意志者？！我自己是蠻質疑那種教條主義式的，對於攝影機的暴力過度強調的單一向度的論述方式。生跟死兩邊的界線到底劃在哪裡呢？其實滿多評論者在講「無偶之家」有講到這一點，柯裕棻還有陳雪、張惠菁都有講到這個部份，一般人覺得死者就是diceased and speechless的這種武斷，她們都有提到，總之她們說得比我好多了。唉!創作者遠比評論者口拙。
但是基本上，我在紀錄片的拍攝過程中，一直都蠻質疑南藝這種教條主義式的認定手握攝影機就是就是擁有權力，被攝者就是POWERLESS，就是被剝削的，就是沒有發言權的，我其實不見得這麼贊同。種生的家人，或是逝者們，像喬哀斯「都柏林人」的最後一篇「逝者」，逝者們想要說話跟想要留下火般熾熱的訴說的意志的決心，也許比拿著攝影機的生者更強烈，但是我覺得台灣的紀錄片倫理，或是紀錄片論述事實上是非常壟斷式的被南藝的…我不知道怎麼講，我影片中「火盃的考驗」其實是小小的調戲南藝一下，吃一下南藝的豆腐。
Q：與剛剛類似的題目，如果受訪者真的拒絕訪問(譬如說在《無偶之家》中擲出了蓋筊)，您還會做其他努力嗎？
因為連續三個聖筊，所以我沒有想到過你這個問題，我真的沒有想到你這問題，因為…神蹟出現了嘛！事實上擲筊就是有這樣一個行動，就是愛滋這件事實要不要在片中揭露，最主要是這個部份，所以你剛剛這個假設性問題，萬一擲筊是不成功的其實就變成是剪接的決定。(所以，如果就算你覺得這些事情或片段重要你也一樣會選擇捨棄？)我會選擇捨棄，或我會選擇另外一種，不直接說出來但是，也許是可以感覺到但是不傷及個人和相關人的生命代價的方式，但是必須經過他的同意。
Q：《無偶之家》這部片裡面，在同志遊行的場合裡，我看到一些中年的同志在討論年輕的同志，在那個片子裡面，有沒有考慮過要去訪問那些年輕的同志怎麼看這些中年的同志？
每年的同志大遊行，連續七年我都有拍攝，而且不只一台攝影機拍攝，所以拍攝的時候隨機的，因為同志大遊行有非常多HAPPENINGS同時在很多地方發生，所以有拍這麼多東西，但是剪不剪得進去就是剪接的選擇。以及跟這個片的主題有沒有關係。(您都有做了訪問？)對，因為我本來就從「不只是喜宴」開始我就有一個很強烈的是要留下台灣同運archive純粹紀錄的決心。所以我都有拍。
Q：其實您的很多問題都點到了譬如說有關於政治權力的對同志漠視的不滿，那另外你也有曾經在校園裡頭拍攝過，常常我們會以為教育的不健全常常會導致汙名或偏見的來源，你有沒有考慮進一步伸入這個權力中心來做拍攝，甚至是突擊！
我覺得我現在可能愈來愈難，因為我的運動企圖跟政治企圖愈來愈低，相對的，我的敘事類型的挑戰、美學的野心愈來愈強烈，就是在天平的兩端，作者的比例現在遠遠超過運動者。我恐怕是愈來愈不會用confrontational的方式去探問異性戀霸權的權力結構問題。(當初有想過嗎？)應該都滿清楚啊！譬如說像「美麗少年」的動機是1996年一個成功高中的男生跟一個建中的男生談戀愛被抓到，然後一個被退學，一個被痛打，是當年兩晚報的頭條，我就是因為報紙跟同志諮詢熱線開創者一些朋友，我們開始有了對同志青少年這個主題的探索的熱情。(你覺得沒有必要去更往上碰觸嗎？)其實，探究權力的部分都很清楚啊！比如說Morgan就是刻意剪接的選擇，我那時候跟了12個小孩，會選擇Morgan是因為他是成功高中的高中生，拍攝到他的校園生活。(我的意思是說，譬如說：一個學生他是被建中退學，這個事件就是個很大的事件啊！)我覺得這事情就有一個COME OUT的難度，他已經這麼慘了，尤其是當時的難度，你根本連他是誰都不知道，因為我們打過報社電話，他們是不可能給你(資訊)的，你不可能覺得自己是同志運動者，就無限上綱，就可以得到他個人資料。(譬如說是訪問校長、老師這些呢？)因為我不是拍報導式紀錄片的人啊！其實片子有啊！有一個畫面，我有把當年晚報頭版報導這個校園暴力的剪報秀出來，因為炳爸不是貼著薩隆巴斯說：「你看這兩個同志孩子在學校被打被退學…」我還特別insert了剪報的畫面，還停格好久耶！哼，我可是慧質蘭心，暗藏冰魄銀針呢！
Q：你對新生代紀錄片工作者有何建議？
我超沒有教育熱誠的！(蔡：我有一個感覺就是，這十年來，同志紀錄片工作者，好像就是一直是你，後來是美玲，比較年輕的我沒有聽到啊！看你可不可以，也許提出一些鼓勵什麼的！也許年輕一輩的人認為陳俊志該做的已經做完了也不一定。這部份你可不可以提一點想法，不管是對異性戀還是對同志做記錄片的一些建議。)可是我真的滿沒有教育者的熱誠，我整天只想著怎麼釣到年輕漂亮的底敵耶！(不要想教育啊！這一點不是要你教育別人，是你對於年輕人或同志紀錄片工作者想走這條路有沒有什麼想要講的？)我覺得對於紀錄片或是影像創作，我永遠都是在思考往愈危險的懸崖往下跳，所以前面的路就超危險的，所以我自己的都快粉身碎骨了，就是我光想到自己在往後創作的深淵光測量懸崖的深度我都可能粉身碎骨了，所以我不會去想要告知後面的人什麼。
Q(蔡)：問到《美麗少年》的放映經驗的時候你說你養傷了五年，主要是在指你…因為你其實這個片子之後在運動方面花了很多心血，是指這些部分嗎？
對對…耗損了太多創作的時間，因為花費太多時間再做運動與應付媒體。變得說拍攝的技術相當的落後或是說拍攝所需要的長期的安靜蹲點紀錄非常的落後。(其實不是影片本身或影片放映造成的？)其實也是，因為「美麗少年」票房很成功，就變成你有無數的邀約，你有無數行政的瑣事，那些瑣事就會耗損作為一個記錄片工作者所需要的安靜與專注，因為你應付一大堆那種瑣事。
Q：而且你有一點很特別，我覺得你都是有點就是那種一直單兵作業的，就算不用成立工作室或什麼的，好像也沒有說有所謂固定的譬如說屬於製片或行政人員跟你一起，因為這樣會減少你那些耗損的東西，為什麼你不會這樣做？
因為我不太會找錢，因為我投案子，譬如說我新片是拍我紐約的家族史，一共被退了七年，就是國藝會…各個單位，其實你看我的生產量就知道了啊！我通過的案子其實非常少。(主要是這個因素啊？)對！我養不起團隊！(所以也不是你不想養，可是票房成功總有一些收入可以養一個人吧？)當年「美麗少年」票房成功我曾經養了一個助理一共雇用了兩年，可是兩年之後就付不出薪水了！丟臉死了，超級愧對她的。
Q：提到投案，我們問其他導演也有問到，等於是對國家機制這個部份，你剛剛有提到，紀錄片應該在映演機會上根據情片有同等的待遇，這部份可不可以多講一點，就是在紀錄片部份你覺得國家部份還可以給什麼樣的資助，或者是說政策上比較好的改革，你可以從你自己的經驗出發作例子。
譬如說，紀錄片跟劇情片比較大的不同是，紀錄片可以進入學校，因為紀錄片往往可以成為很好的多元文化的教材。但是呢！新聞局和國家的補助機制從來就沒有協助紀錄片這一塊，因為如果紀錄片可以進入學校市場、教材市場，讓紀錄片作者們能夠有合理的版稅收入，因為我們的片子都很可能成為影音教材。
但是這個部份是需要公部門有意識的挹注補助的，譬如說各縣市教育局等，如果說新聞局跨部會有個合作的機制，可以把…譬如說購買某紀錄片，那我們只要某個人的紀錄片變成這樣的教材，進入學校的通路，我們每年都可以得到合理的版稅收入。
這個部份很複雜，因為我們大部分的版權都掌握在公視的…全部都是公共電視的。譬如說像無米樂進入到所有的學校，可是所有的利潤是公共電視的，我覺得這個部份有點複雜…抽象的部份就是工會應該做的，就在簽約的過程中怎樣保障創作者，可以有比較合理的，智慧財產權的版稅收入。
第二個就是說，硬體的部份，通路的部份，因為劇情片與紀錄片很大的不一樣是…英美很明顯，紀錄片很大的收入是教育市場，那教育市場就必須是…我覺得是國家政策，或是影音政策有意識地去整合這塊，因為我們個人的力量做不到，我不可能去整個各縣市的教育局，去買我們的紀錄片，譬如說當做國小一年級到三年級的文化教材。這部份的整合我想應該是新聞局、教育部…他們跨部會去做的。但是我們必須以團體，例如紀錄片工會的力量去PUSH！
Q：你講這個我有點意外是，《無米樂》是公視版權沒有錯，你的片子的版權幾乎都是你的啊？你也有這種問題嗎？
我也有這種問題，因為我沒有力氣去推，《美麗少年》一直到現在一直都有學校找我去演講跟放映，所以我還是有零星的版稅收入，但是我說我沒有力氣去推是說，這些都是有overhead cost都必須有人去推的，譬如說打電話、發公文什麼，這些都是成本。(你指的這部份是說，就算你的版權是沒有問題的，可是你想做以你一個人來說你也沒有力氣。)對。而且做這個我就沒有時間拍片了啊！我就會變成所有的時間都在當紀錄片片商，不可能繼續當耗精竭智，挑戰創作的紀錄片導演了啊！
Q：如果個人養不起人，那譬如說團體可能嗎？
可是我覺得，以台灣曾經發生的事情，還是需要國家的資源的介入。全景就有試圖做過這樣的努力，而且他們已經算是很正派的，付給紀錄片作者的(報酬)比例都算滿高的，我知道，譬如說阿州的《畢業紀念冊》讓全景發行了不知道幾年，在全景結束之前，阿州他們能收到版權其實只有幾千塊，我覺得以民間…即使全景這麼努力，還是…(力量還是有限)對！(可是我看學校圖書館裡頭藏了阿狗、阿貓的紀錄片一大堆啊！)我不知道耶…，我自己是覺得這真的是要國家的補助機制。
Q：那你講到國家補助，現在國藝會有一個映演的方案，你知道嗎？這一兩年。你對這個的看法呢？
他們只補助宣傳，他們是補助你宣傳。(所以是不夠的對不對？)因為他好像是一個善心人士匿名，捐錢，而且是專款專用，只給紀錄片放映的宣傳補助。(雖然是這樣講，可是包括場地的租借都是用那筆錢。)對！好像是場地與文宣。好像這幾期拿到的都是只補助十幾二十萬。那其實就是讓…譬如說我拿到好了，只不過就是讓我的片子在十幾個縣市，十幾場被看到。那這個跟我們這個問題所提到的，國家的介入挹注紀錄片進入教育通路是不一樣的。
Q：是說，不是只有校園與社區，還有在戲院放映的話，紀錄片可能片面臨的可能是跟劇情片一樣的問題啊！我昨天剛好跟林靖傑有聊到，現在戲院的業者，影片放的話它可以抽百分之五十耶！如果劇情片都有這個問題，那記錄片也一樣啊！你是說劇情片的話國家應該在這部份介入，因為這不是紀錄片的問題，如果要在戲院這樣的空間放映的話。
因為我覺得如果提到商業放映的話還有很多…，你剛剛說的只是戲院的拆帳比例，因為上戲院有兩種方式，一種是拆帳，一種是自負盈虧，就是你租戲院，像華納威秀或學者都不是拆帳，都是自負盈虧，我都是付戲院租金，你剛剛說的，林靖傑講的是拆帳，我不用付他租金，先不用付出任何成本，它直接跟我拆票房。
(這部份我不太懂，你可以說得清楚一點嗎？因為大家不是很了解這種東西，而且你的「美麗少年」是第一部成功的例子。你可以多講一下當年的經驗，用那樣的方式，到底那樣的方式後人可以沿用嗎？然後，有什麼樣的正負面的…)
我那個方式其實是冒險。因為譬如說我先付給華納威秀一個禮拜的租金，譬如說三十萬，先拿三十萬租金給他，他就純粹當一個房東，他就收到這三十萬，變得他沒有風險，因為他已經收到了租金，因為我那個時候，國片票房大部分是八萬、十萬什麼之類的，那他不跟我用拆帳他當然沒有風險啊！他已經先拿到租金了啊！美麗少年TOTAL的(學者加華納威秀)的票房是120萬嘛！那就變得是我自己在賭博，要是當時「美麗少年」票房沒有成功，我等於是光租金就虧損了多少錢。
(你這個做法如果是票房在30萬以下你就完了！)對對！
(可是超過你就賭贏了！)
所以，所有的排片業者，跟戲院都有兩種方式，一種就是拆帳，就是我片商不拿出任何錢，我們就最後的票房(分)，如果票房是八萬，我們就一人拆四萬，這種是拆帳，林靖傑跟你講的是拆帳。可是我那時候是自負盈虧。(可是你那時候為什麼會採取那種方式？)因為排不上戲院，因為華納威秀不肯排國片，更何況是紀錄片。(所以你就乾脆直接用租的？)對。(現在還有這樣的空間嗎？)其實我覺得是看要怎麼談耶！真的是看怎麼談！因為那時候華納威秀有六個經理，我是找到一個願意用這種方式的經理，而且我花很多時間跟他談。(所以也要靠人脈？)企劃書吧！可是這種方式也不見的有利啊！也許拆帳…因為每個片子他最後結果不一樣，也許拆帳是比較有利的也不一定啊！而且如果林靖傑說是五五拆帳還不錯呢！我記得那個時候國片是三七拆帳！我們拿到百分之三十，戲院拿到百分之七十！五五還不錯了！(那還是虧的啊！)所以我剛剛說國家應該介入是說，就像韓國的電影起來，就是他們國家介入的很深！就是戲院一定要放韓國片！甚至拆帳比例他們可能都有規定。(你也贊成是要有配額的限制是不是？)因為這是個太大的問題，我不是研究這方面的，這方面要考慮的利弊太多了！跟文化壟斷主義…太複雜了！我沒有做這方面的研究，我不敢講。(就是怕那樣講太簡化的對不對？)對。
Q：在講到同志出櫃不出櫃這裡，也慎有問到出櫃同志本來就在全體裡面本來就比較不一樣！怎麼面對目標受限這一題，我想問你的就是說，有沒有你拍的對象裡面，有沒有他本來不想被拍，就算被拍也希望你不要播出的人，透過你那樣長期蹲點的耕耘，他最後還是願意被你播出來。有這樣的例子嗎？因為你剛剛有講，其實你的片子很多主角都是看起來有名，可是其實是在你拍的時候他本來是不願意的，哪一個是結果哪一個是原因我們不能從結果來看，所以可能需要你舉個例！你的片子為什麼能empowerment？
我舉那個漢士三溫暖，漢士三溫暖當時我只…因為漢士是個生意場所，所以阿嬤余老闆的權力滿大的，當時只有阿嬤(余夫人)老闆願意接受這個記錄片的拍攝，而且他的願意是有現身的尺度的！他避談他的婚姻、他不願意去談他異性戀的過去。可是就是因為我整天都在漢士混，台灣這種特有的蹲點的方式，就是交陪，第一個，漢士就是那種老派的生意場所，他們所有的員工，「無偶之家」的第一個鏡頭不是他們在吃飯嗎？他們已經非常習慣我與攝影機。第二個，他們已經把我拿著攝影機每天在那邊蹲點，就像刑警去泡老人茶，視為他們生活方式的一種，所以這就是你剛剛說的EMPOWERMENT。第二個就是說，他們也發現，原先也許對記錄片或影像的想像，是刻板印象，他們也許想像是很可怕的，是新聞媒體那種的，可是後來發現，其實就是生活！(所以如果沒有經過長期跟他們在那兒攪和的話，其實就不見得他們會在你的影片種以那樣的面貌出現？)對，譬如說，像「幸福備忘錄」裡面，湯姆與漢那她們爭吵的細節也都是全部都被顯露出來！大部分其實也都是這樣，因為當時其實也是非常單純，就是想跟許佑生與葛瑞做一個對比，探討同志結婚權在台灣的進程嘛！他們是一對女同志，所以在剪接時是可以平行放的，但是，你剛剛提到那個現身、尺度…就是因為我的拍攝方式是蹲點式的，就變得她們兩個，這對女同志，她們兩個的感情生活中比較DARK的那部份才顯現出來。(然後她們也願意被你顯現出來？)對，而且在你剛剛提到的那個EMPOWERMENT其實在「幸福備忘錄」裡頭很清楚，我的紀錄過程和攝影機好像變成了她們婚姻齟齬的中介者，婚姻諮商，你可以發現湯姆和漢娜事實上是對著攝影機做心理治療，他們對著攝影機講著婚姻裡頭，對方一直不能聽到或理解的她們心理面的話，其實這個是拍攝的當時絕對沒有想到的。(這個在我拍那個移民新娘強娜葳也有類似的感覺！不過他們就變成公說公有理，婆說婆有理的評理者。)
Q：還有一個點就是說，我覺得你是一個有運動意識的紀錄者，可是你現在對類型跟敘事變得去應變的比較大，可以講一下為什麼？
我剛剛的意思是說，過去我回台灣的前五年，我在那個被認定是同志運動的事件的參與程度非常的深，可是從去拍葉永鋕之後，我這個部份就是完全廢掉了，我基本上都不參加被認定是同志運動的事件的現場，都比較多在專注在拍片，我所謂的運動一直是這個部份，運動者，是指這個。(可是你的影片裡還是有運動意識啊！)因為我的血液裡面流著運動的血液啊!(可是剛剛講到後來，你現在會比較關注類型、敘事以及美學的問題多於影片要不要處理運動的東西了，為什麼你有這樣的轉變?)我覺得我現在是傾向於比較內化、內斂的運動意念表達，而不是像早期那種用宣示的運動事件，用我的紀錄片為同運直接發聲。比如他剛剛講的，美麗少年，我就可以很清楚的講它是建中跟成功那個事件。可是我覺得現在會是比較內化的，很像是我講的那個轟趴，我自己很清楚，是農安街九二轟趴，警察明明沒有搜索票，就強行侵入民宅，強迫九十二個gay裸體被驗HIV、被驗尿，警察濫權的那個部份很恐怖。如果你光看文本，光看「沿海岸線徵友」的影像文本，完全不可能看到農安趴的任何畫面或線索，不會像我以前在片中有痕跡地講出來。(所以在你比較內在的運動是還是存在的，你現在會更重視美學的東西。)就拍這麼久了，要挑戰自己不擅長的啊！(還有你自己講到說你是比較採用主流敘事的方式，那我想問說你採用主流敘事有沒有特別背後思考，還是你覺得那樣傳播效果會比較好，或著說有別的原因？)我覺得也是兩個階段，前五年是運動的想法比較有，因為我在同志運動上的信念是，main-streaming queer─把酷兒運動的基進信念透過很主流的影像敘事方式滲透到主流裡。我的酷兒戰鬥性的自覺很強烈，但是要main-streaming，要用最通俗最讓大眾聽懂的語言，去傳遞最queer的意識，所以前五年是這樣子。
後來五年的轉變，比較沈潛於美學與自我創作特質的認知，因為台灣的影像工作者非常多，就江湖上每個人的強項不一樣，我的強項是story telling，我一直是個很好的說故事者，我深深知道我絕對不可能像黃庭輔那麼地前衛，我也不可能像林泰洲那麼具有美學上的敏銳與精準，就是每個人都有他命定的share，他自己的部份。我的命定的share既然是在story telling，是在敘事的話，我所挑戰的就是敘事的模式。文學影響我極深，我一直從文學中偷養分。我「無偶之家」是用亂針刺繡，是用比較亂的結構，傳達氣韻生動的人生滄桑。拍歌仔戲那個gay的短片，「酷兒舞台」，我就刻意用十九世紀的自然主義，剪接時期我很用功地重讀很多毛姆跟莫泊桑的小說，不用任何一個graphic，完全沒有字卡，不用任何一個配樂，全片只有自然的環境音，我要試著當「陳毛姆」「陳泊桑」。每一部新片我都要搞搞新意思，我要嘗試不同的敘事方法，那個是我自己對敘事的挑戰，可是總括來說，story telling的挑戰在美學上的挑戰比起其他更前衛的紀錄片作者是相對安全的。(以我對「無偶之家」的印象來講的話，他有點通俗，但也沒有很主流，因為敘事方式。)可是我不會像泰州跟黃庭輔那樣，我的實驗還是相對起來比較安全和主流的，只是在自我挑戰敘事的部份…(可是那在早期有運動考慮啊，那現在呢？)就是自我的…(你現在可能就，不是在一是不是要安全，不是安全的你也會試試看就對了？)比較不安全的敘事模式，我還是會去試，因為我自己最有興趣最想挑戰的危險所在是敘事這件事情，STORY TELLING這件事情，而不是鏡頭，或是美學，所以我會用非常多不同的方式去挑戰敘事的可能性。(鏡頭與剪接那些，是你以後才會去想試，還是你覺得這不是你擅長的，你只要把你敘事這塊盡量去…)對，因為那個是比較偏敘事結構。(然後那些是你的興趣。)對對！
Q：那個拍攝的倫理的教條化，我覺得你講的不錯，可是我會很好奇你會想要以南藝作為代表呢？為什麼？這種事情的強調，像郭力昕也有在強調阿，為什麼你直覺想到的是南藝？
可能是96年剛回到台灣的時候，我覺得南藝的大多數的作品都環繞著攝影機前後的權力，跟拿著攝影機的人的倫理省思當作片子的主題，(那時候你看的印象嗎？)對對對！(並不是這幾年嗎，對不對？)這幾年沒有再注意南藝的片子，這幾年我比較不用功，比較認真在釣底敵啦！
(這幾年異質性比較大了，我只是好奇你為什麼只想到是南藝這樣，不然你說攝影機是暴力的或者是被攝者一定是弱勢的都沒有絕對的啊，都要by case來看，我覺得你講得有道理)
Q：關於校園的事情，我記得很多年前，你有再做一個南部自殺的小孩，我記得你還碰過法律的問題，這都是你沒有談到，這個case你花很多心力在做，你可不可以談一下這個東西。
因為還沒完成。
這也是也慎講的污名，gay對於娘娘腔長期受到歧視，是比一般男性深刻很多。這個國三的男生因為娘娘腔而常在校園被欺負，我身為一個同志導演，當時的七年前，是特別會激發我在沒有任何資金的情況下，會一直下去屏東高樹拍攝的原因。第二個是因為，我從來沒有在一個運動現場，看到這麼血淋淋創傷那麼深的事件，是一個還沒有機會長大的娘娘腔孩子死掉，跟他父母親為他們死去的孩子尋求正義的過程。我覺得很少有紀錄片作者有這個機會在拍攝現場目睹與介入這麼痛的事情，所以對我來說震撼是很大的。(因為你還在紀錄，所以就比較沒在談論這個東西？)對，因為作品還沒有完成。(你一定會把它完成就對了？)一定會啊。我這麼有意志力的人。
Q：這幾年記錄片比較這麼賣之後，有了商業成功的例子之後，我跟一些像力州討論，現在紀錄片有三大賣座元素，同志就是其中一個，不只記錄片啦，劇情片也是。你對這一點有什麼看法？
我沒有這麼肯定耶，因為我覺得資本主義的資金流動的結構，我不覺得同志題材是強勢貨幣，譬如說台灣的影視產業，資金流向中國內地是非常清楚的。China fever嘛！譬如說偶像劇、連續劇什麼的，在內地拍攝的資本大得不得了！可是你說像同志題材取得比較比較大的資金上是絕對扣分的。大陸的意識形態的檢查，是絕對不可能通過同志題材的。關於你剛才說的我覺得比較像是開玩笑，那不能反映出真實市場的情形。譬如說你比較想拍一個較大的資本…像刺青、盛夏光年，資金都是非常少的。比起“正常的”劇情片...那些成功的例子都是台灣電影工業比較不健全，極少數誤打誤撞出來的例子。是蠻邊緣的戰鬥特例。你看，譬如說偶像劇好了，正常的資本哪一個偶像劇是gay的偶像劇。(裡面有時候多少有)這個紐約時報常常批評啊。這個可能是主流媒體在吸收gay的元素，因為gay有一定的人口比例，就是安排…譬如說他安排一個亞洲面孔或黑人…只是資本主義的精密計算。
Q：所以你不覺得，同志是賣座元素，我原本還想問你如果真的是這樣，這對同志是好是壞，因為這拿來是被消費的東西，而且是確定好被消費的元素。可是你剛剛的說法是說，其實並不見得真正被消費，他只是小資本的電影被看到而已，他還沒有被大量消費，至少在台灣來說。
因為你看，台灣最大的資本，你看詭絲或雙瞳，有任何gay的元素嗎？你們所指的都是指極少數特殊的例子。(就是有點賣又不大賣)對！
Q：商周以前的狀況你比我還了解，像水蜜桃事件，有發生像這樣的爭議，你自己有沒有像這樣商業合作的經驗或像力州或林育賢那樣的？
這就回應到你剛剛那個問題，根本主流商業資金根本就瞧不起gay，就是說也許你們知道我，可是真正的金主會聽過陳俊志？(你是說都沒有人找你嗎？)當然沒有囉！或者譬如說美玲好了，如果沒有刺青的票房成功，如果只是在豔光四射歌舞團的獨立製片階段，我也不覺得電影界的金主會聽過周美玲三個字，或者是有可能用資金擁抱/肯定女同志題材。但是，林育賢翻滾吧男孩、楊力州奇蹟的夏天，都非常的主流貨幣，因為金馬獎當然給原住民小朋友踢足球的紀錄片，相對起來是政治正確與光明的議題啊。像翻滾吧男孩這種可愛小孩健健康康做體操，能夠跟內政部體育司的政令宣導結合，多麼的前途遠大啊！所以我覺得非常明顯的，主流跟大敘事傳統、強迫異性戀機制跟父權緊密地結合，是永遠在這個階段顛覆不破的真理。擁有這些身分的人永遠沒有意識到，他們是重重疊疊被這些身分所保護的，所享受這個強勢貨幣的。(所以你是有點冷眼旁觀這樣的事，因為我本來以為會有商業機關來找過你，只是你不要。)他們絕對不會來找我的。他們怎麼可能會來找我，我拍的都是gay的題材耶！除非我拍攝過危險題材居然賣錢了，有些賭徒性格的金主也許還想來博一把。 (可是你有賣座過啊！你有成為商業貨幣的效果過啊！)他怎麼可能會去找一個因為同志紀錄片賣座的導演去拍…譬如說六號出口，你聽得懂我的意思嗎？(可能還是不夠安全？)他要安全的…譬如說friends他一定要找異性戀青年世代趣味與口味的林育賢，譬如說啦。他不可能找一個queer！(你的意思是說，你還是被他們認為太狹隘了，對不對？太冒險，如果重用你的話，所以他們不會找你。)而且是惡名昭彰，而且為害他們的形象。譬如說義美、NIKE、商周。他們如果找陳俊志或周美玲，他們就完蛋了啊！他們要如何跨越自己與大眾的長期存在的homophobia，太難了！他們當然會恐懼傷害了自己主流強大，完美無瑕的企業形象。
(你覺得到現在還有這麼嚴重嗎？)
我覺得是這樣耶！我覺得美玲會接到一些案子是因為美玲的lesbian的身分在早期並不彰顯，她事實上是以流離島影十一部片製作人的身分在業界的形象是比較鮮明的。我覺得美玲的奮鬥軌跡是她豔光四射歌舞團很拼，四、五百萬小小的片子都被她拼到金馬獎才募集到刺青的資金，然後刺青的成功。所以她也就是那種小英的故事，就是那種苦女流浪記的故事。像林育賢、楊力州是被NIKE和商周…被那個父權社會、強勢貨幣、主流商業視為member，視為可傳承的member，是男性會社的一員啊！我不知道你聽不聽的懂我的意思。（而且你之前又運動色彩很強，所以對你是扣分的。）
Q：雖然是這樣的話，因為像水蜜桃阿嬤這個事情你沒有發言，可是我知道你是有意見的，你可不可以談一下呢？我自己是覺得紀錄片推廣商業合作是一種可能，我是以很平常心來看待商業合作這件事。可是如果這樣的話，我們要如何看待商業合作這件事會比較對我們有保護，因為我覺得力州就是這點沒有想好，可是可能不能完全怪他，因為他雖然有名，但這方面的經驗依然有限。因為他可能衝得太快，提一點忠告吧！
因為我覺得，比較先鋒的議題、先鋒的社群就是因為他們的資源以及他們長期被壓迫的歷史位置是很殘酷的，所以發出沈痛的聲音。其實是有歷史原因的，所以選擇做紀錄片做為創作類型本來就是一個不好走的路，一定要認清這個事情的本質，所以會被批評或被檢驗。我不知道耶，我拍片以來每一部片都會被男同志、女同志檢驗、黑函攻擊說我剝削啊之類的。而我一直抱持的信念就是，少數族群對外砲口一致，一齊向更大的不義戰鬥，對內則保持異議精神，「互相漏氣求進步」啦，一直在先鋒議題上對話…所以，我覺得這次商周事件，如果是情緒性的兩造雙方在內部對罵是沒有意義的，而是不是有可能放大到資本主義與弱勢議題的思考。我舉我自己的例子好了，譬如說：「幸福備忘錄」就被罵得很慘。女同志覺得說，為什麼我把gay：許佑生和Gray呈現的這麼沒有問題，他們十年的婚姻都沒問題，湯姆和漢娜他們兩年的婚姻就出了那麼大的問題，說我刻意醜化女同性戀。就是說類似這種指責，我覺得說我跟發出這種指責的女同志兩造去對罵，其實是比較沒有意義的，而且完全沒有對話交集的可能，就是各說各話。所以我後來選擇的作法就是把這件事情化為制度性的努力，既然「幸福備忘錄」裡我花了快兩年的蹲點時間樸素地紀錄了同志伴侶關係中出現的婚姻暴力，而我自己在生命的過程中也曾有過這樣的烙印，我就不理會網路上的論戰，非常同運精神地，在媒體上貢獻出自己難堪的個案經驗，加上「幸福備忘錄」放映之後的媒體效應，滿努力去推動把家庭暴力防制法去納入同志伴侶也能受到保護。這樣我就覺得比針對文本，兩造之間情緒性的、尖銳的對罵有意義。
你剛剛講的那個，你說你跟潘朝成和高金素梅那個筆戰…我自己是覺得不怎麼重要。（當然那爭論的本身並不重要，是那個事件本身，那個爭論很快就過去了，何況我又不是主角，對不對？是那個事件的主角，譬如說楊力州踩了地雷，後面的人要怎樣避免，不要再重蹈覆轍。我想要你提供意見的是這個。）我對於這個事情我個人的想法是個案協助、個案正義，譬如說三兄弟的油…那個事情，不是人家捐了幾千萬。跟結構性人家對於弱勢結構性的關照，我如果在拍這個紀錄片，我會小心的是這個界線。（也就是你對你拍攝主角的…你的意思是這樣嗎？）譬如說像我非常贊同一些小眾媒體對於「大象男孩與機器女孩」的批評，我個人是很不舒服於那個片子的鏡頭與視角，我是覺得非常的剝削那兩個個案，而且就是非常煽情的，林育賢的剪接就是要讓人家看到，他們很可愛可是他們很可憐所以我們要捐錢給他們，我自己如果在拍這個片，我會很小心這個部分。（可是會不會林育賢沒有這個意圖，可是看的人就是產生了想捐錢的衝動？這種創作意圖的事情，我們怎麼衡量？或者說，文本產生的效果，作者無法控制啊！）可是我覺得煽情的音樂或是煽情的剪接方法是他可以控制的。而且就是剪接的選擇啊！你有很多可以平衡啊！很多可以擴大爭論…。（所以他才會的到那樣的批評就對了？）高金素梅對這件事情的指責，比較有點像是三兄弟的油，就是個案跟整體的，還有商周其實很資本主義嘛！阿州是不是成為幫兇，我覺得好像旁觀者會比較注意這個，作為一個紀錄片作者，到底是這一個共謀集團，裡面的一個螺絲釘？我自己會對這點非常謹慎，畢竟我們是紀錄片勞工，對於這些權力運作的痕跡更要格外小心翼翼。譬如說我看奇蹟的夏天好了，當時上片時我就有點覺得不對勁，可是那個念頭浮現時，我並沒有想得很清楚，我想忙於上片所有繁瑣的行政事務的阿州和小倩更不可能有餘裕去思索這麼細緻的細節，但身為他們的好姊妹，我後來想得比較清楚了，還是覺得應該要說出來，做為彼此的提醒，因為我們任何一個人可能在今天明天都得經過這樣的試煉與檢驗。
那部片因為一開始阿州是拿NIKE的錢拍企業形象廣告，然後發展成一個長片。我完全贊同拿跨國資本家的錢拍紀錄片，劫富濟貧嘛，多棒的廖添丁精神！可是，台灣做為第三世界的一個很清楚的一個位置，對於跨國資本家的反省一定要很清楚，對於可口可樂、NIKE、麥當勞…，我們真不能夠毫無戒心。我記得奇蹟的夏天上映的那個禮拜，破週報剛好做了好大的專題，就是我們每喝掉一瓶可口可樂，印度就會有一整個村莊的一整片樹會不見。而我不覺得，阿州跟小倩能夠如此天真naive，對於NIKE在第三世界國家對於童工或血汗工廠的長期剝削能夠無感無知！我和阿州小倩很要好，我知道他們的用意是希望幫助美崙國中的足球隊，可是他們上片的每一個言說的機會都有感謝NIKE、穿著NIKE的衣服在打片場合現身。我當時就隱約覺得不對勁，但也要到日後沈澱清楚，我才能想明白我不舒服的是什麼。我想，如果我是被NIKE找去拍片，我大概會極其小心，絕對不會穿NIKE的衣服的，我不敢！我怎麼敢穿NIKE的衣服？每件NIKE的球衣上可能都染著第三世界童工的血汗。（這就是比較屬於界線的問題，就是我們就算是要做這樣的商業合作，可能有一些界線，原則還是要清楚的。）因為跨國資本家本來就是重重疊疊權力與利益結合的巨塔…穿著NIKE的衣服現身，有點同謀者的意味，難道是我們在幫他們拍紀錄片當贖罪卷？（可是這樣我會覺得有一點兩難是：就是你剛剛舉的那個例子，也許NIKE要求要他們穿啊！這已是商業合作的一個，譬如說合約裡面的一點啊！）所以就是你選擇要不要這樣的一個合約啊！（那甚至可能會是全盤要或不要的問題耶！不是只是穿不穿衣服一個點而已耶！因為這可能是整個合約裡的一個點。對不對，你在協商的時候就要一個、一個去討論了。）所以是不是浮士德的誘惑？就是說，台灣的紀錄片需要這麼快速的得到巨大的資本而簽這樣的合約？我覺得這是自我的選擇吧！浮士德的Offer到處都有啊！（可是像你舉的這個比喻雖然很容易懂，可是會不會有點又太潔癖了？）我不覺得耶！我覺得如果真的NIKE跟我簽約，要我穿著NIKE的球衣，然後我說我不肯，因為我有我自己的堅持，那他居然連這條條約都不能夠尊重我這個創作者，而我又願意去簽這個合約，這有點誇張耶！那紀錄片的精神是什麼？作為社會改革的影像類型的起點是什麼？如果連這樣的堅持，這樣的一條條約的堅持都做不到的話！（所以你的意思是說，有些關鍵的點不堅持的話，你可能就真的是，譬如說跟魔鬼簽約一樣。而不是說完全不能跟魔鬼合作，而是有些點是不能讓的，如果說可以兩謀其利，或是說可以從裡面…）而且我覺得所有都是協商的結果，協商的過程，我不覺得資本主義者那麼的聰明，會天羅地網到設計到你一定要穿著我的衣服到處去打片，我不覺得他們有這麼精確！我也不覺得他們那麼看重紀錄片。老實講，我們又不是蔡依林周杰倫，他們才不會在意我們有沒有穿NIKE的衣服打片勒！（這倒是可能的。）對！（其實應該是可以利用一些縫隙啦！如果是合作的話。不是好像全面被招降那種感覺，你的意思是這樣嗎？）對，我舉我自己的例子，就是說，幫葉永鋕那個案件幫了七年嘛！婦女團體介入滿深的，事實上我跟婦運也有很大的衝突過，因為我發現婦運在聲援、在介入法律在幫助這個娘娘腔男孩在校園被害死的這個案件，太過於中產階級而不queer，而且全面的收編這個其實非常同志的議題，在一些場合我都還蠻公開的嗆聲婦女新知，並不因為跟婦女新知姊妹情深而保持沈默…，因為我覺得即使是同樣的要幫助這個個案都有非常多協商的空間。（即使是非商業合作的都有多問題？）對！
Q：水蜜桃事件，我覺得還有一個點是，因為力州有強調因為那個是個委製合約，就是他的意思就是說，他把他片子做好，但商周怎麼去做募款動作其實他並無權過問，大概是那樣的意思！那這樣的點，好像聽起來也是有道理啊！那問題就是出在商周的募款行動有很大的問題，結果爆發波及到楊力州跟他的片子嘛！所以有辦法去把這件事情切割得那麼清楚嗎？我就產生了一個很大的問號！
用超級星光大道，最後林宥嘉得到冠軍時的那句話，他選了一個很冷門的英文歌CREEP嘛！他說是：態度嘛。他要展現他的態度嘛！我覺得，我剛剛有說阿州很倒楣，因為我覺得其實應該是更早的林育賢的大象男孩就會爆發出這樣的對商周模式拍攝弱勢個案的爭議了，就資本主義如何消費弱勢個案，其實我個人覺得上一部片「大象男孩」更嚴重，那阿州比較倒楣，在他這部片爆發出來，爆發出來之後，你的回應的修辭其實就展現了你的態度嘛！跟你對這件事情思考的深度嘛！我覺得阿州的確沒有想得很深，就你剛剛講的委製這個，因為這是非常技術性的彌補式的說法。（可是我的問號你好像也沒有完全回答？他沒有想得很深沒有錯，可是依法論法，他其實想得很深也沒有辦法，除非雙方協商的時候，就已經有個約定或默契就是說你的募款動作也要告訴我，因為你的募款動作可能會影響我，除非雙方有那樣的認知，而且對方也同意，不然這其實是兩件事情。）可是我的意思是說，假設我進入了一個，事後被發現有問題的結構的處境，而且這個問題被爆發出來了，那我之後的態度滿重要的嘛！譬如說像金馬獎不是常常有問題嗎？或台北電影節，就是評審委員他們發現有問題之後，他們就會退出，平路跟吳乙峰就退出台北電影節嘛！他們辭掉評審而且發表了非常不客氣的嗆聲…而且把所有的過程的弊病很清楚的公開聲明。就是說如果我自己如果碰到這個事情，因為我剛剛講葉永誌的事情就是我發現婦運介入之後整個救援行動變得非常的不對勁，我就公開發了一封信給所有社運者，我跟婦女新知很要好啊！可是我把每一件事情都講得非常清楚，就是我看到的不對勁的事情都一條條條列出來。（在那時你就是就事論事啦！沒有在管你們之間的關係嘛？你的意思是說，力州即使在那樣的事情也一樣，即使他跟商周的關係是OK的，可是當事後被爆發有問題的時候，他可能要考慮到是說…即使是事前沒有辦法防範，事後的態度是很重要的。）如果我是阿州的話，因為他們整個細節我不清楚，可是就一般而言，因為他們（商周）就把捐助的錢給什麼郝廣才做繪本，誰都知道的啊！生命教材什麼的，這不是整個資本主義的再循環、再流動嗎？商周根本徹頭徹尾很商業思維嘛，我一點都沒有感受到他們對個案的基本尊重！所以我個人覺得阿州可以很清楚地表達做為紀錄片作者對於這樣資本主義運作的不齒！這個態度可以很清楚的表達，如果沒有發言，難道是為了希望再度跟商周合作嗎？（就可能會被人家產生這樣的推測就對了。）對啊！因為連商周都公開道歉了，你還怕什麼？因為整個過程就是有蹊蹺啊！作為整個共謀結構的一員，我還是覺得阿州的發言應該展現他的態度，如林宥嘉的CREEP。
我自己在拍攝紀錄片的十年過程中也是斑斑血淚，在許多關鍵時刻跌得比阿州的水密桃事件還深還重，花了好多好多年，療癒自己。我永遠不會忘記那些流著血的傷口，無聲無息，卻讓人窒息。在我跌倒受傷的過程中，我一直也是靠像阿州小倩這樣的拍片姊妹同志扶我一把，才能從傷痕中走出來，繼續有力氣拿起攝影機拍片。我終於從一個在街頭賣力氣的運動者，精疲力竭，渾身創傷，慢慢轉向一個安靜的創作者，向自己的內心走去。
成長史好奇怪喔！我覺得我會拍紀錄片是一個陰錯陽差，因為我大概是高中就開始有電影夢！我大學讀的是英美文學，那是因為以前的聯考制度，（因為）我功課太好，那…就是台灣的父權家庭使然，（所以）我沒有辦法讀當時分數不高的電影系，所以我讀台大外文系，那讀台大外文系我覺得陰錯陽差，反正就一大堆陰錯陽差就對了，剛好接觸了當時的小劇場運動，我當時的同志認同的意識並還沒有被啟蒙，但是還是會覺得…，嗯…我是1989年台大畢業的嘛！但是還是會覺得當時解嚴前後台灣學運的父權中心非常的明顯，和異性戀中心更是不言可喻。不但我當時大學女研社的姊妹淘們不舒服，我這個gay更不舒服於這樣male centered的學運裡的性別強權氣氛。所以參與小劇場運動是個可能的出口，對比於學運，當年的小劇場相對貧窮，沒有資源，是個比較豁免於男性/陽剛/權力鑿痕處處的場域。嘻嘻，我是河左岸劇團的第一代美少女啦。
那第二個是說，我高中就開始跟陳坤厚導演，臺灣新電影最後的Golden days，我有follow到，所以這些背景導致的我大約28歲去紐約唸電影製作，因為我是用自己的錢去唸的，所以，我很貪小便宜，我讀的學校CUNY如果你選紀錄片的話你可以用AVID剪接，AVID在1994年是很貴的剪接系統，那如果你選劇情片的話，是用Steinbeck，那種傳統的電影膠捲剪接台，一格一格黏貼底片的…，所以我以貪小便宜的心態我就選了紀錄片，純粹是社區媽媽貪小便宜的心態，想用AVID剪接，不想說老娘花了那麼多錢來紐約留學還那麼老土一格一格在Steinbeck上黏底片，所以一切都是陰錯陽差！當時會選紀錄片完全沒有什麼偉大的情操，純粹是很台灣歐巴桑的菜市場精神。不過，我讀的紐約市立大學是黑人電影傳統很強的學校，獨立製片的傳統和Black Is Beauty的強悍認同非常堅實，所以一切陰錯陽差，我的那些很悍的黑人與拉丁裔同學們無形中啟發了我的酷兒精神，造成我拍的第一部片就跟認同政治很有關係，《不只是喜宴》。
Q：那既然講到《不只是喜宴》，那您什麼時候開始有出櫃的慾望，那在這之前、之後心路歷程有什麼樣的改變？
出櫃…，我覺得最主要是那個…，在美國的紀錄片訓練的一個…就是美國人的坦率精神吧！那時候很天真就是覺得說，我在《不只是喜宴》裡面所做所有的田野—男同志與女同志，在我的鏡頭裡面都沒有掩飾他們的性身份，在過去的臺灣電影圈的傳統，基本上大家都知道哪個導演其實是gay，但是他絕對是會在公開的、媒體露面的時候，一定會說，他有一個什麼女朋友，什麼在日本之類的，或者是說，他拍的電影不是同志電影，他拍的電影是universal的，並不只是同性戀電影什麼什麼…，就是說，他們有一套修辭，一套保護自己的修辭，那我那時候，就是因為在美國讀書的關係，就是比較天真，我覺得，我的受訪者在「不只是喜宴」中都坦露自己的性身份，我就有義務更不能掩飾自己的性身份。
現在回想，當時隨著「不只是喜宴」影片我的出櫃事實上是付出很大的個人的代價的。因為我的家族移民美國二十幾年，我是在世界日報，美國唯一的華文報紙出櫃的。我所有最親的，一整個大家族，十個阿姨、舅舅什麼都是在紐約，轟然一聲，全部人一夕之間，都知道，喔，原來俊志是同性戀。整個台美移民社區其實是保守又狹隘的社群，我的出櫃事實上讓我的母親承受非常多年的屈辱。但是，我還是非常任性的公開出櫃，我實在太愛我的創作了，為了創作我寧願粉身碎骨，沒有考慮太多。創作在我的人生排行榜上可能高於一切。我得自己去冒這個險，讓我片中的受訪者（知道）我有這樣的信念，這個非常美國式的信念。
Q：實際上在出櫃的時候有影響到你的生活嗎？
我覺得跟大多數的華人家庭同性戀兒女出櫃所經歷過的家庭的變化差不多，我媽媽哭了一個月，我爸爸就是很父權，叫我跪在祖先牌位前面，說一些什麼要把我趕出家門之類的咆哮，完全是孽子的第一章，就是非常典型的八零、九零年代出櫃的同性戀兒女跟父母親發生的撕裂與磨合，這些非常私密的出櫃過程幾年中親子感情變化的千言萬語，每個同性戀兒女和他們的父母親可能都有自己版本的斑斑血淚，我也毫不例外。我完全沒有豁免於那個在華人家庭倫理/異性戀架構中同性戀兒女被發現性身份的典型悲劇。
Q：出櫃的身份，與導演的身份，這個雙重的結合，有什麼不同的呢？之前我們同學問到，像周美玲導演，她出櫃前後的作品是有截然不同的，那對你而言，有差異嗎？
我覺得我跟美玲的出櫃軸線也許可以作為很有趣的對照組。因為我的第一個片子，「不只是喜宴」，就極其自覺，非常政治性地選擇作者的同志身份出櫃，從「不只是喜宴」到「美麗少年」，我是很有意識的把我的作品當作是一個同志運動的、社會改革的可能性發聲工具。作品的酷兒性與推廣作品衍生的同志運動事實上同時進行的。而我反而是出櫃很多年之後，也許到了《無偶之家》或是《幸福備忘錄》就是我到後期的作品，會內斂地把我的影片的性別政治性降低，我的影片中那種明顯的，非常衝撞式confrontational的同志運動性格，慢慢隨著作者的內心蒼老內斂成為老運動者的無言，就像我很喜歡的一本王宣一的小說「天色猶昏，島國之雨」。
Q：我問一個一般化的問題：您可不可以定義一下什麼是紀錄片？
挖，我的腦筋脫離學校太久，那種教科書的定義我背不起來，（不用，您就隨興說您的感覺。）什麼是紀錄片我覺得，每一個作者他階段性的思考不一樣，我覺得因為我的BASE是在臺灣發展作為一個紀錄片作者的身份，跟養成，我只能講我對每個階段對於紀錄片的看法的不同，那也許在《幸福備忘錄》之前的，我會比較把紀錄片視為弱勢媒體可以作為那個同志運動的發聲工具。但是，後來這個部分，我把紀錄片類型當作社會改革的發聲工具的這部分，愈來愈少。我內斂成為一個私密的作者，把紀錄片視為一個江湖練劍的美學類型，他以紀錄片類型在琢磨他的記憶和技藝，我會思考紀錄片作為類型genre的美學跟narrative，那跟文學創作會有什麼不同？我會想這些類型之間互文的部分，我拍紀錄片跟一個小說家寫小說會有什麼不同？對，這幾年好像比較在思索紀錄片的這些部分。
Q：那就你而言，紀錄片作為商業放映，你自己對這件事情有什麼感覺？他是一個正面的，推廣性的事情嗎？
我覺得當然是非常正面，可是對拼了命推動紀錄片上院線的導演個人的耗損非常的大，非常的恐怖，那所以就說，我覺得紀錄片社群，應有一種遊說的聲音，就是臺灣的電影補助，應該有更高的比例挹注給紀錄片。因為事實上，紀錄片現在很好看啊！商業賣座也OK，反而是劇情片比較弱，就是說在那個國片輔導金的部分，也許紀錄片社群應該是有一股聲音，讓公部門，新聞局等相關單位，開始意識到應該有一個補助機制是讓紀錄片上戲院放映這件事，讓紀錄片跟劇情片一樣有比較合理的資源分配，不要全部都是給劇情片！
Q：你自己片子在做商業放映的機會呢？像《美麗少年》、《無偶之家》？（「無偶之家」沒有做商業放映，我只有做「美麗少年」，因為「美麗少年」做過之後我就嚇壞了！元氣大傷，就養傷養了五年！）可是是很成功的啊！能不能分享一下？
可是真的是很累啊！對啊！第二個是說因為《美麗少年》我覺得上映有個很大的部分，是因為那個時候還是運動時期，所以花很多時間把商業放映這件事情，作為推動同志運動/意識的一個發聲工具與運動策略。但是相對的，因為我的身份很清楚的不但是紀錄片作者也是旗幟鮮明的同志運動者，所以隨著「美麗少年」的院線上映成功，我自己作為一個全職的同志運動者的耗損相對也非常巨大。比如說那時候只要社會上發生任何一個同性戀相關新聞，因為公開出櫃的臺灣同志非常少，而當時晚報的力量還滿大的，聯合晚報、中時晚報兩點發刊，有任何一個同性戀的新聞，我和晶晶書店的阿哲還有許佑生還有王蘋，基本上我們這四個人一定跑不掉！一大堆（新聞媒體），而有線電視當時也開始爆炸，我們就是整天在應付新聞媒體，消耗極了，…必須作為一個非自願的或是說自願的spokesperson，但那耗損的是個人的。好幾年來，我從來沒有完全屬於自己私密的生活，極度渴望創作所需要的寧靜。
Q：可是後來的情境有所變化，那為何沒有考慮再次從事商業放映？
就是，後來我對紀錄片思考有變化，我要成為一個安靜的，對類型有非常多敘事的、思考的作者。
Q：目前您的創作試用何種方法來延續？（指經濟上的）
我還好，就是因為我的生活很簡單，就像一個樸素的寫作者。我以前，就是說紀錄片生涯的前五六年我經濟上最困難的是房租。事實上，我很不會申請案子，不管是國藝會或是相關單位，我遞案都不是非常成功。所以光是每個月要付出基本房租對我來說就是蠻沈重的負擔，可是後來我母親買了這個小房子給我，我心理上的壓力減低很多，可以更任性地隨自己的意願拍紀錄片。所以因為我母親的溺愛與支持，我其實還OK，一直都挺得過去！我基本上就像用筆寫作的作家一樣，維持最基本的開銷就可以了。
Q：如果有創作上需要花費，你主要是怎麼樣解決呢？
因為我的媒材都是DV所以還好！（你都是用最簡便的方式…？）對對，而且我都是獨立拍攝。（不過就我來看，你的片子都會有個製作團隊啊！那個TEAM都滿大的啊！）因為我其實我大部分的副導演都是我的前B們，我的前任男友們…就是在台灣的脈絡之下的一個同志社群的特殊性很有關係，臺灣的男同志社群或女同志社群其實非常像江湖的幫派，就是主流的異性戀社會也許已經有一些比較開放的結構關係，可是同志社群的一些人際關係，其實也許還停留在封閉的，比較沒有這麼多出口的，當我在做紀錄片田野的時候，我非常需要借重長期的蹲點，跟同志族群內部的人際的協助，那前B們，或是同志運動的伙伴們，發揮了很大的，事實上等於是工作人員的功能，我和我的同志好友們，就像江湖裡的古惑仔和洪興十三妹，用共同的性身份，共享的命運與壓迫搏感情，一年一年累積出我們的同志三部曲。
Q：你是如何在你的影片之中選擇你的受訪對象？
我前五年吧！也許在《美麗少年》那個階段…前幾年我比較像美國式的、紀錄片的學院的作法，先做理論，或是說資料收集的research，設定很多…比如說我要拍「美麗少年」，我就知道我要拍GAY的TEENAGER，然後我就知道GAY的TEENAGER他們大概是在228新公園或是黑街常德街廝混，因為那時候網路還沒這麼發達，具體的地景還是蠻有同志集客力的。我整天跟著這些gay的小鬼們在西門町的泡沫紅茶店混，叼牌閒扯，我就會去蹲點，一個認識一個，前幾年比較是這樣，但是後幾年比較不用用這樣比較學院派的方式了，我的同志運動者的身份跟我生活付出的比例非常的重，事實上我是完全在同志社群裡面，我覺得很多故事、人物、資訊事實上就在我的生活裡面。就比較不需要用這種按部就班的田野方式。
Q：在你的片子裡面，其實常常被看到的都是一些像是阿哲或是小炳，我感覺上來講是知名度比較高一點的人，是有特定在選擇他們來拍攝嗎？
我覺得這個是紀錄片拍攝倫理的慈悲，我的紀錄片從來沒有用馬賽克，或是被變聲過，也就只是直接的現身，臺灣的同志環境，像我的紀錄片，除了第一部《不只是喜宴》之外，每一部都是有拿到資金，必須有公開播放的責任，我不能欺騙我的受訪對象說他們是不會被看到的，那被看到是會付出很多個人的代價的，那所以，我覺得這個問題，不能放在英美同志的脈絡來看，必須放在臺灣的環境跟脈絡來看。
所以，就像我前面提過的，每個公開出櫃的同志背後，其實背後也許都有不為人知的斑斑血淚，更何況其他更沒有資源或條件出櫃的同性戀者！所以我每部片子的拍攝對象的選擇與協商事實上都是經過非常長時間的相處，拍攝與很多現身處境的各種細緻的思索。
Q：你如何看待你跟被攝者相處是一種什麼樣的關係？如同你剛剛說的，普遍弱勢者的受訪意願比較低，如果有些東西是有想要傳達的，那你要如何跟受訪者溝通呢？
基本上就是…到目前為止我都是用時間換取信任，蹲點式的。就是每個紀錄片都花很多的時間去熬，去跟對象一起生活。比較不是…
Q：那這樣會不會變得只能夠拍攝出櫃同志的情況，而造成未出櫃同志的聲音就被掩沒的情況。我自己的看法：出櫃的同志給人的形象往往都是比較外放的，或是比較刻板印象的形象，可是其實未出櫃的同志的形象是比較不受人瞭解或重視的，而這樣會不會導致由於目標對象受限，而導致影片真實性受到很大的考驗？
我覺得，我的紀錄片的生產方式基本上是蹲點式的，十年來我能夠拍攝的紀錄片本來就不多，產量本來就不多，那我並不贊同你說我都是拍出櫃同志，事實上，仔細看我的同志三部曲，其實看得出來我的紀錄片拍攝的過程中，事實上對片中的人物其實有很強烈的enpowerment的力量，就是說你看「無偶之家」好了，「無偶之家」裡面出現的人物可能有十幾個，他們沒有任何一個人是公眾人物，而且你可以從影片中累積的Footage，也就是1998年的AG事件，發生的當夜，鏡頭被帶到了那麼多播放一定都是經過他們的同意的，我必須提醒你的是，紀錄片拍攝事實上，臺灣這種蹲點式的，沒有資本的、熬的這樣的紀錄片，而且是比較有政治企圖的，事實上這樣的紀錄片拍攝的過程，攝影機的前後方，彼此的交涉，跟拍攝者與被攝者彼此的感情/意願影響，我並不贊同你剛剛提問的方式，我覺得你舉的，比如說小炳，小炳事實上在拍「美麗少年」的時候他絕對不是公眾人物，他也沒有出櫃，他就是一個家境清寒，在@Live同志酒吧伴裝表演掙錢的尋常同志少年。小炳是因為「美麗少年」成功他才被簽約、進入演藝圈的。
我可能必須修正你的問題，並不是我「只拍出櫃同志」，而是隨著我的紀錄片蹲點拍攝的長時間過程，以及之後公開放映的傳播過程中，「一些而並非全部的」我影片中的拍攝對象，他們在台灣的現身光譜中變得比較為被大眾所知。我的影片中還是有很多拍攝對象，他們一點都沒有你所謂的「出櫃同志」的光環───如果那是光環而非斑斑血淚的話！而且她/他們的社會位階/城鄉/階級分佈非常多元，充滿了豐富的差異性。
Q：那你認為，攝影機在拍攝到受訪者的時候，就你的感覺而言，他們在攝影機前後有不同的表現嗎？
我覺得這可能是剪接的選擇吧！我覺得臺灣的紀錄片資源很少，所以大多數人都是手工業式的，大部分的人都是用（拍攝）比例（shooting ratio）來熬取真實的瞬間。所以關於這個問題，就我自己拍攝的母帶都非常的多，呈現出來所謂的真實，事實上是這個作者自己所有幽微複雜的判斷之下選擇的真實。
Q：那我直接進入社會運動的部份，既然曾經會想要利用這樣的一個媒材(紀錄片)來從事社會運動的一個工具，後來卻轉變為一個藝術工作者，這兩者之間你如何取決自己的身分？
就像我剛剛講的，就是在空間的場域裡面我是based在台灣，在時間的縱深上，我拍紀錄片第十一年了，所以，我覺得就…比如說文學理論的新批評好了，每一個作者他的軌跡式的發展其實是必須由這麼多除了作品文本之外的contextual因素來看。
我剛剛的訪談大概有講到幾個，大概就是說，作為一個非常沒有資源的同志運動的運動者，長期以來我被耗損的、個人付出的代價很大。我一直掙扎泅泳於苦勞的同運者與渴求創作寧靜的作者的兩難（dilemma）之間，總是苦苦思索。
第二個是說，因為一直沒有離開這個創作類型，就是紀錄片創作的行列，所以我對紀錄片這個類型的思考也不斷的轉變，因為我一直是個用功的才女，我的心裡住著一個寂寞的創作者。
Q：那你如何定位你自己？如果人家問到你，你覺得你應該是？譬如說：我是個紀錄片工作者、我是個藝術工作者還是同志導演？
我覺得我有多重身份吧！就是我前階段我可能很喜歡期許自己是同志運動者的紀錄片導演，但是，現在就還好，就是說，我對於類型跟敘事的思考大於同志運動，所以你剛剛所謂的自我認同，那個title其實也是不斷的在轉變。(那現階段呢？)我現階段比較希望對製造影像的界限有更大的挑戰。所以，最近的影像詩，我就是比較用劇情片的方式在拍攝，「沿海岸線徵友」還是非常紀錄片精神的，因為事實上對於那個作品的創作動機是農安趴(HOME PARTY)事件，是基於反抗台灣的國家機器對於電音文化與男同志轟趴的一個鎮壓。但是我的創作的方式是完全虛構的，是找了詩人的詩，找了小說家原創一個故事，但是憤怒的跟想要說話的動機絕對是長期以來紀錄片的精神。
Q：就你認為，拍這麼多跟社會上有關的寫實作品，無論是劇情片或紀錄片，您可否自我評估發揮了多大的影響力？
哈哈，就是交到了很多漂亮的男朋友！一邊拍一邊做，發展了個人璀璨的性史。(笑)
發揮影響力，譬如說同志運動的部份，同志運動是非常沒有資源的，所以運動者、願意投入同志運動的人都滿團結的，因為，還沒有被體制所吸收，所以還沒有體制內的資源可爭奪，（例如說愈來愈中產的婦運，或是說更骯髒的台灣政治運動），所以我覺得台灣的同志運動相對比起來是純潔和乾淨很多!
台灣的同志運動者在整個爭取平權的過程中滿沒資源的，一步一腳印，每個微小的運動成果可能都是肉身掙來的，而非像其他運動有可能是用遊說或協商或交換得來。所以很多同運的過程對我個人而言，一輩子都栩栩如生、記憶鮮明。而運動的成果就特別能夠感受到的，那種用命換來的珍惜感。因為不會被一大堆亂七八糟的利益混雜了清純的運動初心。
每一個同志運動的進程要花非常巨大的代價換取的，例如說：像同志結婚權到現在還是不可能通過，「幸福備忘錄」就是在講這個事情。但是，家庭暴力防治法就是透過同志運動者與運動盟友們不懈的努力，在三年前終於修法通過，明文保障了同性伴侶是可以接受家暴法的保護。這麼小的一個法律的保障，都是對同運者來說，都是非常栩栩如生的！
Q：紀錄片是用以去汙名的，我相信你也是有相同看法，那你認為什麼是現在實際上的同性戀者的污名？
我好久沒有想汙名這個字眼，唉，我已經是個蒼老的同運退除役官兵了～(難道現在都沒有汙名了嗎？)我是覺得，現在情況好滿多了，就像以前譬如說娘娘腔是污名，可是現在娘，滿時髦的啊！因為我覺得台灣本來就是愈來愈無政府狀態嘛！「台」以前可能是污名，可是現在也不污名了啊！所以我已經很久沒有想汙名的問題。(所以現在同性戀者的問題在權利無法伸張，而不是污名？)我已經是個不及格的同志運動者，因為我已經很久不做運動了，我沒有很深刻在思考運動的問題，真的。我是個退除役官兵。
Q：可不可以請你舉例，譬如說報章雜誌，或是電視媒體，同志院線片(譬如說：《十七歲的天空》、《斷背山》、《刺青》)等等，所呈現的，與你心中的同性戀者的形象有沒有差異？
我從來就不覺得任何一個電影可以代表任何一個族群，就是說異性戀電影拍得再厲害的經典也不見得具有任何統計學意義上的「代表性」…楚浮的「四百擊」裡面的安卓，怎麼可能代表當時法國的青少年、十四歲青少年的全體？！所以我不覺得這個問題對我來說是存在的。
Q：那麼，您希望您的紀錄片給異性戀者個人、同性戀者個人有什麼樣的意義？
我覺得，因為我的職業是製造影像，我想每一個專業者都有他自己專業上的期許與企圖、每個勞工都有自己的期待嘛！我自己的前十年的每一個片的政治企圖、運動企圖也許都滿明顯的，「美麗少年」是希望看到同志青少年跟同志父母親的關係。「幸福備忘錄」是同志結婚權，同志COUPLE的複雜的、如同異性戀情愛關係的鬥爭，很複雜的變化。「無偶之家」是希望能看到中老年同志人生滄桑，生命史到了中老年的惘然回顧。就是說，你剛剛這個問題，我覺得我每一部片的企圖…至少作為作者我自己的企圖是滿清楚的，觀眾能否讀到作者的意圖就不是做為作者的我所能預知的了。
Q：可是在你的影片之中帶給同性戀者的意義與帶給異性戀者的意義，你覺得是沒有區別的嗎？
我自己比較個人的看法，比較是覺得說，同性戀讀者比較能夠讀到我的片子裡面細微的、比較是同志圈內次文化的部份，那異性戀讀者也許比較讀不到比較campy的部份，但是，基本上我覺得我的敘事的方法是很主流的，我不覺得會造成不同性傾向的讀者，對我的紀錄片的閱讀有任何進入文本的障礙。唉，我是個老嫗皆懂的說書人，我的美學與鏡頭語言一點也不前衛！我的STORY TELLING籠罩了我的影片，我是個強勢的說故事者，渴望成為敘事的女巫。
Q：你現在身為公認的同志導演，許多作品仍然經常提及到愛滋病或三溫暖，可是在被介紹的時候經常被人把同性戀與愛滋病等冠上等號，您覺得這樣的形況有沒有什麼不妥之處？
這剛好可以回答剛剛那個我答不出來的污名的問題，例如說像愛滋病好了，我2003年拍了一個短片「我的愛滋朋友」就是很清楚的、直接就是在講愛滋病，可是「無偶之家」明明是在講中老年同志的生命史，我還是非常直接的放進了愛滋這個議題，我的statement跟政治意圖其實是非常清楚的，「無偶之家」裡的同志感染HIV，「我的愛滋朋友」的愛滋媽媽也感染HIV，感染愛滋又怎麼樣呢？愛滋也許是全人類的朋友，我們本來就要跟愛滋這個疾病學會和平共處，而非把HIV、AIDS他者化，妖魔化。
所以，那些覺得我把愛滋放到同志紀錄片是一種污名同志族群的作法的那些人，我會好哀憐地看見原來他們的心裡對HIV與愛滋的恐懼與污名是那麼的巨大，他的心理面的AIDS phobia是被他自己放大成好大的可怕的比例。因為，其實片子裡面，我都非常清楚的表達了我對愛滋的態度，譬如說「無偶之家」裡的宜謀就有講說，種生去世之後一年他都不敢去驗HIV，因為如果他自己也感染怎麼辦？但是他後來想通了，就算我感染了，那又怎麼樣？愛滋也只不過是個疾病而已，愛滋跟癌症有什麼不同？！紀錄片翻轉污名的力量也許就是在這種直言、勇敢的決定性瞬間。當然，在藝術的處理上，把「愛滋跟癌症有什麼不同？！」這句話剪接進去影片中我覺得還是講得太白了，太運動了！但是，其實觀眾看完整個影片，透過種生和宜謀深重的愛，當年台灣政府對AG同志健身房的可怕鎮壓、一定可以感受到更可怕的其實是那個暴力，而不是愛滋。唉！宜謀的那句話也許還太白，我的剪接的選擇也許還太不藝術性。我還是脫離不了運動者的包袱。
Q：不過這個也是我剛剛會講說你的片子可能會對同性戀與異性戀有不同意義的感覺，其實您剛剛說的事情同性戀者應該是比較能夠理解的，譬如說三溫暖或愛滋病，對於一個同性戀者來講自然不會覺得他是種污名，畫上等號又如何？但卻很容易造成異性戀者來講可能就不是這麼一回事，不是嗎？她們可能很直覺的畫上等號，而且不一定會相信或認同你剛剛說的。
我覺得我的看法比較不會低估異性戀者的判斷跟開明程度、知識培力，例如像「我的愛滋朋友」這部短片裡面，四個感染者朋友都不是同志。片中四個現身的感染者朋友，他們的生命處境，其實也許比宜謀跟種生更弱勢，人生因為感染愛滋的歧視如此巨大而被摧毀，所以，你剛剛的擔憂，我比較會抱持一個比較中性的看法，就是說基本上我的片就跟大多數的台灣紀錄片一樣，觀眾基礎事實上是比商業劇情片小眾而菁英…那個READERSHIP…那個會去看紀錄片的觀眾，基本上我都不覺得是太有偏見的人，以台灣紀錄片的播放的範圍來說，就是說，我不會把我的異性戀觀眾，視為太有偏見的，我不會有你這個擔心。
Q：我會有這樣一個提問，主要是因為，曾經我在一個新聞媒體裡看到直接打上同志導演拍攝了譬如說愛滋病的題材，我相信會造成很多人的感覺如同…膝反射…
這很好啊！這當然很好啊！非常非常多全世界各國的，最激進的愛滋運動者，都是男同志或是女同志，那是很棒的事情啊！就像很多性工作者，投入第一線的愛滋運動啊！
Q：在你拍攝同志題材的時候，有沒有考量過同志的多元性的問題？
我一直都不認為任何一個人拍片都應該拍百科全書，我們又不是在拍DISCOVERY！！而且，我也不覺得，我的大多數的作品是報導式的，所以，我從來也沒有期許我所拍的紀錄片，是百科全書式的照顧到所有的真相。而也許我的影片若有可能呈獻同志族群的多元性，反而必須是長期軌跡式地閱讀我這個單一作者的綿延的作品，在細微處閃現的差異。
只要那個作品我很清楚的創作意圖，跟美學表現，我有達到，我就覺得，是那部作品，那個階段我作為一個紀錄片工作者，我有達到我的專業上的突破了，我沒有對不起創作上的誠實。我自己不會很貪心說我一定要涵蓋到什麼什麼…，因為我不覺得有一部片可以達到那麼多東西，沒有一部片是萬能的，又不是希特勒的「意志的勝利」！
Q：那在你赴美求學時，你應該看過相當多的外國紀錄片，那你覺得外國的社會整個對同性戀這件事情，與台灣相比最大的不同是什麼？
我覺得西方文化與社會培養了民眾比較多公民參與的基礎，所以比起亞洲人、尤其比起華人，西方的男同志女同志，參與同性戀平權運動的意願跟程度比華人同志高了很多，所以這個部份是我一開始的感覺。
但是我也不覺得外國的月亮比較圓，我覺得華人的同志文化一步一腳印發展出來的奇花異果也有很棒的地方，或是說…就是我覺得是不同的文化體系，所以也不見得誰好誰不好。
Q：那在影像的文化上呢？譬如說他們在呈現同性戀者，他們的呈現方法與我們有什麼不同？
我覺得第一個，因為他們的同志運動的歷史比較悠久，願意贊助金錢給同志運動或是社會運動的人比較多，所以他們資源比較多，加上他們比較沒有現身的顧慮，他們在這一塊，影像的累積還是比亞洲的同志豐富。但是深度就不見得了。
Q：對於媒體經常對同性戀者貼上負面化標籤，那必然是不好的事，而近來的媒體卻也強加一些刻板印象(譬如說：有品味的、高尚的情調等等。)你認為像這類事情對你來講是什麼樣的感覺呢？
我比較覺得，也就是你剛剛說的污名的事情，就是如果主流媒體、或是閱聽率比較高的媒體，是很沒有政治正確或是抱著歧視態度的污名化同志族群的話，那我想同志族群，我個人是認為，憤怒的聲音跟Fight Back的力量就應該很大，我希望同運要一直保持酷兒戰鬥的活力。
但是你剛剛提到的第二個，我覺得比較是媒體識讀的部份，譬如說你剛剛講我就會聯想到「酷兒的異想世界」，就是有五個時尚男同志會改造異性戀什麼什麼…，類似像這樣的時髦的節目，或是都會美型男這類的，我自己就會比較不會抱著那個洗刷污名的概念，我就會比較覺得是每個人獨立思考媒體塑造不同族群的形象的他自己作為閱聽者的媒體識讀能力。
Q：在《無偶之家》的片頭，很明顯突顯了兩個政治立場不同的人(蔣姨、阿嬤)，你有刻意要傳達些什麼嗎？
有！因為我剪接幾乎花了七、八個月剪了不同的版本，我那次非常有意思的是說「無偶之家、往事之城」我覺得我做得比較成功的是「無偶之家」，對於「往事之城」我原先的創作動機就是挖掘，考掘台灣本土老年同志的往事地圖，我覺得我做得並不成功，資料庫與田野的累積沒有前例，所以比較辛苦，所以我覺得我「往事之城」那個部份做得比較不好！
至於剪接的選擇我個人是很清楚在片頭置放了阿嬤跟蔣姨這兩個老GAY政治立場不同的片段，其實我就是要表達這個歷史地圖，一個創作者陳俊志，他很有意識的希望挖掘，台灣本土歷史上過去的老GAY的認同，或生命史或地圖。我在第一段就刻意地放了兩個政治立場不同的、親如姐妹的兩個老GAY的姐妹鬩牆，那個歷史的反諷跟悲哀其實是非常深刻的，一樣是在過去的往事之城被大敘述遺忘的兩個老GAY，他們對於這一個不給他們資源，不給他們平等機會的島嶼，他們的認同是跟異性戀者一樣的強烈的！當時2004年總統大選的兩顆子彈給台灣社會帶來的震盪，阿嬤和蔣姨這兩個歷經滄桑的老gay，並沒有因為他們是在往事之城裡長期被壓抑的同性戀台灣人，而減少對這個島嶼的熱愛任何一分。他們跟任何一個異性戀台灣人對於台灣的本土歷史的擁抱是同等熾熱而純真的。歷史的鏡子映照之下，我覺得我作為一個同性戀者的內心深處，對於歷史資源的分配的悲哀是很深的。我不知道你聽不聽得懂我的意思。
Q：再來是關於剪接技巧，你穿插剪接了怡謀、阿生，又穿插了蔣姨、阿嬤這兩組對比，還有很多組…這樣的穿插你覺得在影片中有什麼好處？
因為無偶之家的人物眾多，所以我的剪接方式亂中刺繡，穿藏插納。我必須有幾個母題，那幾個母題因為我是創作者，所以我很清楚我亂針刺繡的剪接方式，其實是企圖達到一種玩魔術方塊拼湊出隱藏的各色主題的閱讀快感。譬如說，影片裡的這些人與那些人，細心閱讀之後會發現他們分屬於兩個同志地景。其中，漢士三溫暖是比較老派的同志三溫暖。另外的一個軸線，AG健身房就比較具有現代精神的酷兒反抗性，是那種具有自主意識的會跟國家機器對抗的同志場所。他們同樣孕育的以性身分結合的根親人一樣親的一群人，那他們對於同志身份跟生命史的態度，也許就有代間的不同。還有很重要的母題，譬如說：喪偶，就是有很多母題交織成很多段落。
Q：裡面好像有很多高潮迭起的故事，譬如說種生與他男朋友的事情，當初你是如何得知的呢？你中間也拍攝到了他的家人，你如何與他們溝通的呢？
基本上我是個很深入的運動者，好些年來我個人生活的場域其實就是同志社群，所以譬如說AG事件，我是第一時間到現場去聲援、去抗議，去跟警察對幹的抗議者，那後續的司法抗爭漫長的旅程，譬如說：願意持續聲援AG事件的人也就是這些運動者，無形中也就變成他們生活上的朋友，所以像是葬禮，會被邀去的也就是這些人。(那像是種生的家人呢？應該在拍攝時或多或少都面臨到一些溝通上的困難吧？)關於拍攝倫理的部份，因為，我覺得臺灣的紀錄片很重視拍攝倫理嘛！所以我也是在影像中特意的呈現，所以請看「無偶之家」中火盃的考驗這段，哈哈哈，所以我就是有意要調侃一下南藝的那種對拍攝倫理我個人認為很教條的討論方式…所以我刻意來一段請擲筊。如果我覺得南藝一貫的對攝影機前後的權力論述非常教條主義…為什麼我不能在我的攝影機的前後很酷兒地挑釁挑戰一下呢？！生跟死的界線複雜難解，逝者的意志或許遠大于手持攝影機的所謂有權力的意志者？！我自己是蠻質疑那種教條主義式的，對於攝影機的暴力過度強調的單一向度的論述方式。生跟死兩邊的界線到底劃在哪裡呢？其實滿多評論者在講「無偶之家」有講到這一點，柯裕棻還有陳雪、張惠菁都有講到這個部份，一般人覺得死者就是diceased and speechless的這種武斷，她們都有提到，總之她們說得比我好多了。唉!創作者遠比評論者口拙。
但是基本上，我在紀錄片的拍攝過程中，一直都蠻質疑南藝這種教條主義式的認定手握攝影機就是就是擁有權力，被攝者就是POWERLESS，就是被剝削的，就是沒有發言權的，我其實不見得這麼贊同。種生的家人，或是逝者們，像喬哀斯「都柏林人」的最後一篇「逝者」，逝者們想要說話跟想要留下火般熾熱的訴說的意志的決心，也許比拿著攝影機的生者更強烈，但是我覺得台灣的紀錄片倫理，或是紀錄片論述事實上是非常壟斷式的被南藝的…我不知道怎麼講，我影片中「火盃的考驗」其實是小小的調戲南藝一下，吃一下南藝的豆腐。
Q：與剛剛類似的題目，如果受訪者真的拒絕訪問(譬如說在《無偶之家》中擲出了蓋筊)，您還會做其他努力嗎？
因為連續三個聖筊，所以我沒有想到過你這個問題，我真的沒有想到你這問題，因為…神蹟出現了嘛！事實上擲筊就是有這樣一個行動，就是愛滋這件事實要不要在片中揭露，最主要是這個部份，所以你剛剛這個假設性問題，萬一擲筊是不成功的其實就變成是剪接的決定。(所以，如果就算你覺得這些事情或片段重要你也一樣會選擇捨棄？)我會選擇捨棄，或我會選擇另外一種，不直接說出來但是，也許是可以感覺到但是不傷及個人和相關人的生命代價的方式，但是必須經過他的同意。
Q：《無偶之家》這部片裡面，在同志遊行的場合裡，我看到一些中年的同志在討論年輕的同志，在那個片子裡面，有沒有考慮過要去訪問那些年輕的同志怎麼看這些中年的同志？
每年的同志大遊行，連續七年我都有拍攝，而且不只一台攝影機拍攝，所以拍攝的時候隨機的，因為同志大遊行有非常多HAPPENINGS同時在很多地方發生，所以有拍這麼多東西，但是剪不剪得進去就是剪接的選擇。以及跟這個片的主題有沒有關係。(您都有做了訪問？)對，因為我本來就從「不只是喜宴」開始我就有一個很強烈的是要留下台灣同運archive純粹紀錄的決心。所以我都有拍。
Q：其實您的很多問題都點到了譬如說有關於政治權力的對同志漠視的不滿，那另外你也有曾經在校園裡頭拍攝過，常常我們會以為教育的不健全常常會導致汙名或偏見的來源，你有沒有考慮進一步伸入這個權力中心來做拍攝，甚至是突擊！
我覺得我現在可能愈來愈難，因為我的運動企圖跟政治企圖愈來愈低，相對的，我的敘事類型的挑戰、美學的野心愈來愈強烈，就是在天平的兩端，作者的比例現在遠遠超過運動者。我恐怕是愈來愈不會用confrontational的方式去探問異性戀霸權的權力結構問題。(當初有想過嗎？)應該都滿清楚啊！譬如說像「美麗少年」的動機是1996年一個成功高中的男生跟一個建中的男生談戀愛被抓到，然後一個被退學，一個被痛打，是當年兩晚報的頭條，我就是因為報紙跟同志諮詢熱線開創者一些朋友，我們開始有了對同志青少年這個主題的探索的熱情。(你覺得沒有必要去更往上碰觸嗎？)其實，探究權力的部分都很清楚啊！比如說Morgan就是刻意剪接的選擇，我那時候跟了12個小孩，會選擇Morgan是因為他是成功高中的高中生，拍攝到他的校園生活。(我的意思是說，譬如說：一個學生他是被建中退學，這個事件就是個很大的事件啊！)我覺得這事情就有一個COME OUT的難度，他已經這麼慘了，尤其是當時的難度，你根本連他是誰都不知道，因為我們打過報社電話，他們是不可能給你(資訊)的，你不可能覺得自己是同志運動者，就無限上綱，就可以得到他個人資料。(譬如說是訪問校長、老師這些呢？)因為我不是拍報導式紀錄片的人啊！其實片子有啊！有一個畫面，我有把當年晚報頭版報導這個校園暴力的剪報秀出來，因為炳爸不是貼著薩隆巴斯說：「你看這兩個同志孩子在學校被打被退學…」我還特別insert了剪報的畫面，還停格好久耶！哼，我可是慧質蘭心，暗藏冰魄銀針呢！
Q：你對新生代紀錄片工作者有何建議？
我超沒有教育熱誠的！(蔡：我有一個感覺就是，這十年來，同志紀錄片工作者，好像就是一直是你，後來是美玲，比較年輕的我沒有聽到啊！看你可不可以，也許提出一些鼓勵什麼的！也許年輕一輩的人認為陳俊志該做的已經做完了也不一定。這部份你可不可以提一點想法，不管是對異性戀還是對同志做記錄片的一些建議。)可是我真的滿沒有教育者的熱誠，我整天只想著怎麼釣到年輕漂亮的底敵耶！(不要想教育啊！這一點不是要你教育別人，是你對於年輕人或同志紀錄片工作者想走這條路有沒有什麼想要講的？)我覺得對於紀錄片或是影像創作，我永遠都是在思考往愈危險的懸崖往下跳，所以前面的路就超危險的，所以我自己的都快粉身碎骨了，就是我光想到自己在往後創作的深淵光測量懸崖的深度我都可能粉身碎骨了，所以我不會去想要告知後面的人什麼。
Q(蔡)：問到《美麗少年》的放映經驗的時候你說你養傷了五年，主要是在指你…因為你其實這個片子之後在運動方面花了很多心血，是指這些部分嗎？
對對…耗損了太多創作的時間，因為花費太多時間再做運動與應付媒體。變得說拍攝的技術相當的落後或是說拍攝所需要的長期的安靜蹲點紀錄非常的落後。(其實不是影片本身或影片放映造成的？)其實也是，因為「美麗少年」票房很成功，就變成你有無數的邀約，你有無數行政的瑣事，那些瑣事就會耗損作為一個記錄片工作者所需要的安靜與專注，因為你應付一大堆那種瑣事。
Q：而且你有一點很特別，我覺得你都是有點就是那種一直單兵作業的，就算不用成立工作室或什麼的，好像也沒有說有所謂固定的譬如說屬於製片或行政人員跟你一起，因為這樣會減少你那些耗損的東西，為什麼你不會這樣做？
因為我不太會找錢，因為我投案子，譬如說我新片是拍我紐約的家族史，一共被退了七年，就是國藝會…各個單位，其實你看我的生產量就知道了啊！我通過的案子其實非常少。(主要是這個因素啊？)對！我養不起團隊！(所以也不是你不想養，可是票房成功總有一些收入可以養一個人吧？)當年「美麗少年」票房成功我曾經養了一個助理一共雇用了兩年，可是兩年之後就付不出薪水了！丟臉死了，超級愧對她的。
Q：提到投案，我們問其他導演也有問到，等於是對國家機制這個部份，你剛剛有提到，紀錄片應該在映演機會上根據情片有同等的待遇，這部份可不可以多講一點，就是在紀錄片部份你覺得國家部份還可以給什麼樣的資助，或者是說政策上比較好的改革，你可以從你自己的經驗出發作例子。
譬如說，紀錄片跟劇情片比較大的不同是，紀錄片可以進入學校，因為紀錄片往往可以成為很好的多元文化的教材。但是呢！新聞局和國家的補助機制從來就沒有協助紀錄片這一塊，因為如果紀錄片可以進入學校市場、教材市場，讓紀錄片作者們能夠有合理的版稅收入，因為我們的片子都很可能成為影音教材。
但是這個部份是需要公部門有意識的挹注補助的，譬如說各縣市教育局等，如果說新聞局跨部會有個合作的機制，可以把…譬如說購買某紀錄片，那我們只要某個人的紀錄片變成這樣的教材，進入學校的通路，我們每年都可以得到合理的版稅收入。
這個部份很複雜，因為我們大部分的版權都掌握在公視的…全部都是公共電視的。譬如說像無米樂進入到所有的學校，可是所有的利潤是公共電視的，我覺得這個部份有點複雜…抽象的部份就是工會應該做的，就在簽約的過程中怎樣保障創作者，可以有比較合理的，智慧財產權的版稅收入。
第二個就是說，硬體的部份，通路的部份，因為劇情片與紀錄片很大的不一樣是…英美很明顯，紀錄片很大的收入是教育市場，那教育市場就必須是…我覺得是國家政策，或是影音政策有意識地去整合這塊，因為我們個人的力量做不到，我不可能去整個各縣市的教育局，去買我們的紀錄片，譬如說當做國小一年級到三年級的文化教材。這部份的整合我想應該是新聞局、教育部…他們跨部會去做的。但是我們必須以團體，例如紀錄片工會的力量去PUSH！
Q：你講這個我有點意外是，《無米樂》是公視版權沒有錯，你的片子的版權幾乎都是你的啊？你也有這種問題嗎？
我也有這種問題，因為我沒有力氣去推，《美麗少年》一直到現在一直都有學校找我去演講跟放映，所以我還是有零星的版稅收入，但是我說我沒有力氣去推是說，這些都是有overhead cost都必須有人去推的，譬如說打電話、發公文什麼，這些都是成本。(你指的這部份是說，就算你的版權是沒有問題的，可是你想做以你一個人來說你也沒有力氣。)對。而且做這個我就沒有時間拍片了啊！我就會變成所有的時間都在當紀錄片片商，不可能繼續當耗精竭智，挑戰創作的紀錄片導演了啊！
Q：如果個人養不起人，那譬如說團體可能嗎？
可是我覺得，以台灣曾經發生的事情，還是需要國家的資源的介入。全景就有試圖做過這樣的努力，而且他們已經算是很正派的，付給紀錄片作者的(報酬)比例都算滿高的，我知道，譬如說阿州的《畢業紀念冊》讓全景發行了不知道幾年，在全景結束之前，阿州他們能收到版權其實只有幾千塊，我覺得以民間…即使全景這麼努力，還是…(力量還是有限)對！(可是我看學校圖書館裡頭藏了阿狗、阿貓的紀錄片一大堆啊！)我不知道耶…，我自己是覺得這真的是要國家的補助機制。
Q：那你講到國家補助，現在國藝會有一個映演的方案，你知道嗎？這一兩年。你對這個的看法呢？
他們只補助宣傳，他們是補助你宣傳。(所以是不夠的對不對？)因為他好像是一個善心人士匿名，捐錢，而且是專款專用，只給紀錄片放映的宣傳補助。(雖然是這樣講，可是包括場地的租借都是用那筆錢。)對！好像是場地與文宣。好像這幾期拿到的都是只補助十幾二十萬。那其實就是讓…譬如說我拿到好了，只不過就是讓我的片子在十幾個縣市，十幾場被看到。那這個跟我們這個問題所提到的，國家的介入挹注紀錄片進入教育通路是不一樣的。
Q：是說，不是只有校園與社區，還有在戲院放映的話，紀錄片可能片面臨的可能是跟劇情片一樣的問題啊！我昨天剛好跟林靖傑有聊到，現在戲院的業者，影片放的話它可以抽百分之五十耶！如果劇情片都有這個問題，那記錄片也一樣啊！你是說劇情片的話國家應該在這部份介入，因為這不是紀錄片的問題，如果要在戲院這樣的空間放映的話。
因為我覺得如果提到商業放映的話還有很多…，你剛剛說的只是戲院的拆帳比例，因為上戲院有兩種方式，一種是拆帳，一種是自負盈虧，就是你租戲院，像華納威秀或學者都不是拆帳，都是自負盈虧，我都是付戲院租金，你剛剛說的，林靖傑講的是拆帳，我不用付他租金，先不用付出任何成本，它直接跟我拆票房。
(這部份我不太懂，你可以說得清楚一點嗎？因為大家不是很了解這種東西，而且你的「美麗少年」是第一部成功的例子。你可以多講一下當年的經驗，用那樣的方式，到底那樣的方式後人可以沿用嗎？然後，有什麼樣的正負面的…)
我那個方式其實是冒險。因為譬如說我先付給華納威秀一個禮拜的租金，譬如說三十萬，先拿三十萬租金給他，他就純粹當一個房東，他就收到這三十萬，變得他沒有風險，因為他已經收到了租金，因為我那個時候，國片票房大部分是八萬、十萬什麼之類的，那他不跟我用拆帳他當然沒有風險啊！他已經先拿到租金了啊！美麗少年TOTAL的(學者加華納威秀)的票房是120萬嘛！那就變得是我自己在賭博，要是當時「美麗少年」票房沒有成功，我等於是光租金就虧損了多少錢。
(你這個做法如果是票房在30萬以下你就完了！)對對！
(可是超過你就賭贏了！)
所以，所有的排片業者，跟戲院都有兩種方式，一種就是拆帳，就是我片商不拿出任何錢，我們就最後的票房(分)，如果票房是八萬，我們就一人拆四萬，這種是拆帳，林靖傑跟你講的是拆帳。可是我那時候是自負盈虧。(可是你那時候為什麼會採取那種方式？)因為排不上戲院，因為華納威秀不肯排國片，更何況是紀錄片。(所以你就乾脆直接用租的？)對。(現在還有這樣的空間嗎？)其實我覺得是看要怎麼談耶！真的是看怎麼談！因為那時候華納威秀有六個經理，我是找到一個願意用這種方式的經理，而且我花很多時間跟他談。(所以也要靠人脈？)企劃書吧！可是這種方式也不見的有利啊！也許拆帳…因為每個片子他最後結果不一樣，也許拆帳是比較有利的也不一定啊！而且如果林靖傑說是五五拆帳還不錯呢！我記得那個時候國片是三七拆帳！我們拿到百分之三十，戲院拿到百分之七十！五五還不錯了！(那還是虧的啊！)所以我剛剛說國家應該介入是說，就像韓國的電影起來，就是他們國家介入的很深！就是戲院一定要放韓國片！甚至拆帳比例他們可能都有規定。(你也贊成是要有配額的限制是不是？)因為這是個太大的問題，我不是研究這方面的，這方面要考慮的利弊太多了！跟文化壟斷主義…太複雜了！我沒有做這方面的研究，我不敢講。(就是怕那樣講太簡化的對不對？)對。
Q：在講到同志出櫃不出櫃這裡，也慎有問到出櫃同志本來就在全體裡面本來就比較不一樣！怎麼面對目標受限這一題，我想問你的就是說，有沒有你拍的對象裡面，有沒有他本來不想被拍，就算被拍也希望你不要播出的人，透過你那樣長期蹲點的耕耘，他最後還是願意被你播出來。有這樣的例子嗎？因為你剛剛有講，其實你的片子很多主角都是看起來有名，可是其實是在你拍的時候他本來是不願意的，哪一個是結果哪一個是原因我們不能從結果來看，所以可能需要你舉個例！你的片子為什麼能empowerment？
我舉那個漢士三溫暖，漢士三溫暖當時我只…因為漢士是個生意場所，所以阿嬤余老闆的權力滿大的，當時只有阿嬤(余夫人)老闆願意接受這個記錄片的拍攝，而且他的願意是有現身的尺度的！他避談他的婚姻、他不願意去談他異性戀的過去。可是就是因為我整天都在漢士混，台灣這種特有的蹲點的方式，就是交陪，第一個，漢士就是那種老派的生意場所，他們所有的員工，「無偶之家」的第一個鏡頭不是他們在吃飯嗎？他們已經非常習慣我與攝影機。第二個，他們已經把我拿著攝影機每天在那邊蹲點，就像刑警去泡老人茶，視為他們生活方式的一種，所以這就是你剛剛說的EMPOWERMENT。第二個就是說，他們也發現，原先也許對記錄片或影像的想像，是刻板印象，他們也許想像是很可怕的，是新聞媒體那種的，可是後來發現，其實就是生活！(所以如果沒有經過長期跟他們在那兒攪和的話，其實就不見得他們會在你的影片種以那樣的面貌出現？)對，譬如說，像「幸福備忘錄」裡面，湯姆與漢那她們爭吵的細節也都是全部都被顯露出來！大部分其實也都是這樣，因為當時其實也是非常單純，就是想跟許佑生與葛瑞做一個對比，探討同志結婚權在台灣的進程嘛！他們是一對女同志，所以在剪接時是可以平行放的，但是，你剛剛提到那個現身、尺度…就是因為我的拍攝方式是蹲點式的，就變得她們兩個，這對女同志，她們兩個的感情生活中比較DARK的那部份才顯現出來。(然後她們也願意被你顯現出來？)對，而且在你剛剛提到的那個EMPOWERMENT其實在「幸福備忘錄」裡頭很清楚，我的紀錄過程和攝影機好像變成了她們婚姻齟齬的中介者，婚姻諮商，你可以發現湯姆和漢娜事實上是對著攝影機做心理治療，他們對著攝影機講著婚姻裡頭，對方一直不能聽到或理解的她們心理面的話，其實這個是拍攝的當時絕對沒有想到的。(這個在我拍那個移民新娘強娜葳也有類似的感覺！不過他們就變成公說公有理，婆說婆有理的評理者。)
Q：還有一個點就是說，我覺得你是一個有運動意識的紀錄者，可是你現在對類型跟敘事變得去應變的比較大，可以講一下為什麼？
我剛剛的意思是說，過去我回台灣的前五年，我在那個被認定是同志運動的事件的參與程度非常的深，可是從去拍葉永鋕之後，我這個部份就是完全廢掉了，我基本上都不參加被認定是同志運動的事件的現場，都比較多在專注在拍片，我所謂的運動一直是這個部份，運動者，是指這個。(可是你的影片裡還是有運動意識啊！)因為我的血液裡面流著運動的血液啊!(可是剛剛講到後來，你現在會比較關注類型、敘事以及美學的問題多於影片要不要處理運動的東西了，為什麼你有這樣的轉變?)我覺得我現在是傾向於比較內化、內斂的運動意念表達，而不是像早期那種用宣示的運動事件，用我的紀錄片為同運直接發聲。比如他剛剛講的，美麗少年，我就可以很清楚的講它是建中跟成功那個事件。可是我覺得現在會是比較內化的，很像是我講的那個轟趴，我自己很清楚，是農安街九二轟趴，警察明明沒有搜索票，就強行侵入民宅，強迫九十二個gay裸體被驗HIV、被驗尿，警察濫權的那個部份很恐怖。如果你光看文本，光看「沿海岸線徵友」的影像文本，完全不可能看到農安趴的任何畫面或線索，不會像我以前在片中有痕跡地講出來。(所以在你比較內在的運動是還是存在的，你現在會更重視美學的東西。)就拍這麼久了，要挑戰自己不擅長的啊！(還有你自己講到說你是比較採用主流敘事的方式，那我想問說你採用主流敘事有沒有特別背後思考，還是你覺得那樣傳播效果會比較好，或著說有別的原因？)我覺得也是兩個階段，前五年是運動的想法比較有，因為我在同志運動上的信念是，main-streaming queer─把酷兒運動的基進信念透過很主流的影像敘事方式滲透到主流裡。我的酷兒戰鬥性的自覺很強烈，但是要main-streaming，要用最通俗最讓大眾聽懂的語言，去傳遞最queer的意識，所以前五年是這樣子。
後來五年的轉變，比較沈潛於美學與自我創作特質的認知，因為台灣的影像工作者非常多，就江湖上每個人的強項不一樣，我的強項是story telling，我一直是個很好的說故事者，我深深知道我絕對不可能像黃庭輔那麼地前衛，我也不可能像林泰洲那麼具有美學上的敏銳與精準，就是每個人都有他命定的share，他自己的部份。我的命定的share既然是在story telling，是在敘事的話，我所挑戰的就是敘事的模式。文學影響我極深，我一直從文學中偷養分。我「無偶之家」是用亂針刺繡，是用比較亂的結構，傳達氣韻生動的人生滄桑。拍歌仔戲那個gay的短片，「酷兒舞台」，我就刻意用十九世紀的自然主義，剪接時期我很用功地重讀很多毛姆跟莫泊桑的小說，不用任何一個graphic，完全沒有字卡，不用任何一個配樂，全片只有自然的環境音，我要試著當「陳毛姆」「陳泊桑」。每一部新片我都要搞搞新意思，我要嘗試不同的敘事方法，那個是我自己對敘事的挑戰，可是總括來說，story telling的挑戰在美學上的挑戰比起其他更前衛的紀錄片作者是相對安全的。(以我對「無偶之家」的印象來講的話，他有點通俗，但也沒有很主流，因為敘事方式。)可是我不會像泰州跟黃庭輔那樣，我的實驗還是相對起來比較安全和主流的，只是在自我挑戰敘事的部份…(可是那在早期有運動考慮啊，那現在呢？)就是自我的…(你現在可能就，不是在一是不是要安全，不是安全的你也會試試看就對了？)比較不安全的敘事模式，我還是會去試，因為我自己最有興趣最想挑戰的危險所在是敘事這件事情，STORY TELLING這件事情，而不是鏡頭，或是美學，所以我會用非常多不同的方式去挑戰敘事的可能性。(鏡頭與剪接那些，是你以後才會去想試，還是你覺得這不是你擅長的，你只要把你敘事這塊盡量去…)對，因為那個是比較偏敘事結構。(然後那些是你的興趣。)對對！
Q：那個拍攝的倫理的教條化，我覺得你講的不錯，可是我會很好奇你會想要以南藝作為代表呢？為什麼？這種事情的強調，像郭力昕也有在強調阿，為什麼你直覺想到的是南藝？
可能是96年剛回到台灣的時候，我覺得南藝的大多數的作品都環繞著攝影機前後的權力，跟拿著攝影機的人的倫理省思當作片子的主題，(那時候你看的印象嗎？)對對對！(並不是這幾年嗎，對不對？)這幾年沒有再注意南藝的片子，這幾年我比較不用功，比較認真在釣底敵啦！
(這幾年異質性比較大了，我只是好奇你為什麼只想到是南藝這樣，不然你說攝影機是暴力的或者是被攝者一定是弱勢的都沒有絕對的啊，都要by case來看，我覺得你講得有道理)
Q：關於校園的事情，我記得很多年前，你有再做一個南部自殺的小孩，我記得你還碰過法律的問題，這都是你沒有談到，這個case你花很多心力在做，你可不可以談一下這個東西。
因為還沒完成。
這也是也慎講的污名，gay對於娘娘腔長期受到歧視，是比一般男性深刻很多。這個國三的男生因為娘娘腔而常在校園被欺負，我身為一個同志導演，當時的七年前，是特別會激發我在沒有任何資金的情況下，會一直下去屏東高樹拍攝的原因。第二個是因為，我從來沒有在一個運動現場，看到這麼血淋淋創傷那麼深的事件，是一個還沒有機會長大的娘娘腔孩子死掉，跟他父母親為他們死去的孩子尋求正義的過程。我覺得很少有紀錄片作者有這個機會在拍攝現場目睹與介入這麼痛的事情，所以對我來說震撼是很大的。(因為你還在紀錄，所以就比較沒在談論這個東西？)對，因為作品還沒有完成。(你一定會把它完成就對了？)一定會啊。我這麼有意志力的人。
Q：這幾年記錄片比較這麼賣之後，有了商業成功的例子之後，我跟一些像力州討論，現在紀錄片有三大賣座元素，同志就是其中一個，不只記錄片啦，劇情片也是。你對這一點有什麼看法？
我沒有這麼肯定耶，因為我覺得資本主義的資金流動的結構，我不覺得同志題材是強勢貨幣，譬如說台灣的影視產業，資金流向中國內地是非常清楚的。China fever嘛！譬如說偶像劇、連續劇什麼的，在內地拍攝的資本大得不得了！可是你說像同志題材取得比較比較大的資金上是絕對扣分的。大陸的意識形態的檢查，是絕對不可能通過同志題材的。關於你剛才說的我覺得比較像是開玩笑，那不能反映出真實市場的情形。譬如說你比較想拍一個較大的資本…像刺青、盛夏光年，資金都是非常少的。比起“正常的”劇情片...那些成功的例子都是台灣電影工業比較不健全，極少數誤打誤撞出來的例子。是蠻邊緣的戰鬥特例。你看，譬如說偶像劇好了，正常的資本哪一個偶像劇是gay的偶像劇。(裡面有時候多少有)這個紐約時報常常批評啊。這個可能是主流媒體在吸收gay的元素，因為gay有一定的人口比例，就是安排…譬如說他安排一個亞洲面孔或黑人…只是資本主義的精密計算。
Q：所以你不覺得，同志是賣座元素，我原本還想問你如果真的是這樣，這對同志是好是壞，因為這拿來是被消費的東西，而且是確定好被消費的元素。可是你剛剛的說法是說，其實並不見得真正被消費，他只是小資本的電影被看到而已，他還沒有被大量消費，至少在台灣來說。
因為你看，台灣最大的資本，你看詭絲或雙瞳，有任何gay的元素嗎？你們所指的都是指極少數特殊的例子。(就是有點賣又不大賣)對！
Q：商周以前的狀況你比我還了解，像水蜜桃事件，有發生像這樣的爭議，你自己有沒有像這樣商業合作的經驗或像力州或林育賢那樣的？
這就回應到你剛剛那個問題，根本主流商業資金根本就瞧不起gay，就是說也許你們知道我，可是真正的金主會聽過陳俊志？(你是說都沒有人找你嗎？)當然沒有囉！或者譬如說美玲好了，如果沒有刺青的票房成功，如果只是在豔光四射歌舞團的獨立製片階段，我也不覺得電影界的金主會聽過周美玲三個字，或者是有可能用資金擁抱/肯定女同志題材。但是，林育賢翻滾吧男孩、楊力州奇蹟的夏天，都非常的主流貨幣，因為金馬獎當然給原住民小朋友踢足球的紀錄片，相對起來是政治正確與光明的議題啊。像翻滾吧男孩這種可愛小孩健健康康做體操，能夠跟內政部體育司的政令宣導結合，多麼的前途遠大啊！所以我覺得非常明顯的，主流跟大敘事傳統、強迫異性戀機制跟父權緊密地結合，是永遠在這個階段顛覆不破的真理。擁有這些身分的人永遠沒有意識到，他們是重重疊疊被這些身分所保護的，所享受這個強勢貨幣的。(所以你是有點冷眼旁觀這樣的事，因為我本來以為會有商業機關來找過你，只是你不要。)他們絕對不會來找我的。他們怎麼可能會來找我，我拍的都是gay的題材耶！除非我拍攝過危險題材居然賣錢了，有些賭徒性格的金主也許還想來博一把。 (可是你有賣座過啊！你有成為商業貨幣的效果過啊！)他怎麼可能會去找一個因為同志紀錄片賣座的導演去拍…譬如說六號出口，你聽得懂我的意思嗎？(可能還是不夠安全？)他要安全的…譬如說friends他一定要找異性戀青年世代趣味與口味的林育賢，譬如說啦。他不可能找一個queer！(你的意思是說，你還是被他們認為太狹隘了，對不對？太冒險，如果重用你的話，所以他們不會找你。)而且是惡名昭彰，而且為害他們的形象。譬如說義美、NIKE、商周。他們如果找陳俊志或周美玲，他們就完蛋了啊！他們要如何跨越自己與大眾的長期存在的homophobia，太難了！他們當然會恐懼傷害了自己主流強大，完美無瑕的企業形象。
(你覺得到現在還有這麼嚴重嗎？)
我覺得是這樣耶！我覺得美玲會接到一些案子是因為美玲的lesbian的身分在早期並不彰顯，她事實上是以流離島影十一部片製作人的身分在業界的形象是比較鮮明的。我覺得美玲的奮鬥軌跡是她豔光四射歌舞團很拼，四、五百萬小小的片子都被她拼到金馬獎才募集到刺青的資金，然後刺青的成功。所以她也就是那種小英的故事，就是那種苦女流浪記的故事。像林育賢、楊力州是被NIKE和商周…被那個父權社會、強勢貨幣、主流商業視為member，視為可傳承的member，是男性會社的一員啊！我不知道你聽不聽的懂我的意思。（而且你之前又運動色彩很強，所以對你是扣分的。）
Q：雖然是這樣的話，因為像水蜜桃阿嬤這個事情你沒有發言，可是我知道你是有意見的，你可不可以談一下呢？我自己是覺得紀錄片推廣商業合作是一種可能，我是以很平常心來看待商業合作這件事。可是如果這樣的話，我們要如何看待商業合作這件事會比較對我們有保護，因為我覺得力州就是這點沒有想好，可是可能不能完全怪他，因為他雖然有名，但這方面的經驗依然有限。因為他可能衝得太快，提一點忠告吧！
因為我覺得，比較先鋒的議題、先鋒的社群就是因為他們的資源以及他們長期被壓迫的歷史位置是很殘酷的，所以發出沈痛的聲音。其實是有歷史原因的，所以選擇做紀錄片做為創作類型本來就是一個不好走的路，一定要認清這個事情的本質，所以會被批評或被檢驗。我不知道耶，我拍片以來每一部片都會被男同志、女同志檢驗、黑函攻擊說我剝削啊之類的。而我一直抱持的信念就是，少數族群對外砲口一致，一齊向更大的不義戰鬥，對內則保持異議精神，「互相漏氣求進步」啦，一直在先鋒議題上對話…所以，我覺得這次商周事件，如果是情緒性的兩造雙方在內部對罵是沒有意義的，而是不是有可能放大到資本主義與弱勢議題的思考。我舉我自己的例子好了，譬如說：「幸福備忘錄」就被罵得很慘。女同志覺得說，為什麼我把gay：許佑生和Gray呈現的這麼沒有問題，他們十年的婚姻都沒問題，湯姆和漢娜他們兩年的婚姻就出了那麼大的問題，說我刻意醜化女同性戀。就是說類似這種指責，我覺得說我跟發出這種指責的女同志兩造去對罵，其實是比較沒有意義的，而且完全沒有對話交集的可能，就是各說各話。所以我後來選擇的作法就是把這件事情化為制度性的努力，既然「幸福備忘錄」裡我花了快兩年的蹲點時間樸素地紀錄了同志伴侶關係中出現的婚姻暴力，而我自己在生命的過程中也曾有過這樣的烙印，我就不理會網路上的論戰，非常同運精神地，在媒體上貢獻出自己難堪的個案經驗，加上「幸福備忘錄」放映之後的媒體效應，滿努力去推動把家庭暴力防制法去納入同志伴侶也能受到保護。這樣我就覺得比針對文本，兩造之間情緒性的、尖銳的對罵有意義。
你剛剛講的那個，你說你跟潘朝成和高金素梅那個筆戰…我自己是覺得不怎麼重要。（當然那爭論的本身並不重要，是那個事件本身，那個爭論很快就過去了，何況我又不是主角，對不對？是那個事件的主角，譬如說楊力州踩了地雷，後面的人要怎樣避免，不要再重蹈覆轍。我想要你提供意見的是這個。）我對於這個事情我個人的想法是個案協助、個案正義，譬如說三兄弟的油…那個事情，不是人家捐了幾千萬。跟結構性人家對於弱勢結構性的關照，我如果在拍這個紀錄片，我會小心的是這個界線。（也就是你對你拍攝主角的…你的意思是這樣嗎？）譬如說像我非常贊同一些小眾媒體對於「大象男孩與機器女孩」的批評，我個人是很不舒服於那個片子的鏡頭與視角，我是覺得非常的剝削那兩個個案，而且就是非常煽情的，林育賢的剪接就是要讓人家看到，他們很可愛可是他們很可憐所以我們要捐錢給他們，我自己如果在拍這個片，我會很小心這個部分。（可是會不會林育賢沒有這個意圖，可是看的人就是產生了想捐錢的衝動？這種創作意圖的事情，我們怎麼衡量？或者說，文本產生的效果，作者無法控制啊！）可是我覺得煽情的音樂或是煽情的剪接方法是他可以控制的。而且就是剪接的選擇啊！你有很多可以平衡啊！很多可以擴大爭論…。（所以他才會的到那樣的批評就對了？）高金素梅對這件事情的指責，比較有點像是三兄弟的油，就是個案跟整體的，還有商周其實很資本主義嘛！阿州是不是成為幫兇，我覺得好像旁觀者會比較注意這個，作為一個紀錄片作者，到底是這一個共謀集團，裡面的一個螺絲釘？我自己會對這點非常謹慎，畢竟我們是紀錄片勞工，對於這些權力運作的痕跡更要格外小心翼翼。譬如說我看奇蹟的夏天好了，當時上片時我就有點覺得不對勁，可是那個念頭浮現時，我並沒有想得很清楚，我想忙於上片所有繁瑣的行政事務的阿州和小倩更不可能有餘裕去思索這麼細緻的細節，但身為他們的好姊妹，我後來想得比較清楚了，還是覺得應該要說出來，做為彼此的提醒，因為我們任何一個人可能在今天明天都得經過這樣的試煉與檢驗。
那部片因為一開始阿州是拿NIKE的錢拍企業形象廣告，然後發展成一個長片。我完全贊同拿跨國資本家的錢拍紀錄片，劫富濟貧嘛，多棒的廖添丁精神！可是，台灣做為第三世界的一個很清楚的一個位置，對於跨國資本家的反省一定要很清楚，對於可口可樂、NIKE、麥當勞…，我們真不能夠毫無戒心。我記得奇蹟的夏天上映的那個禮拜，破週報剛好做了好大的專題，就是我們每喝掉一瓶可口可樂，印度就會有一整個村莊的一整片樹會不見。而我不覺得，阿州跟小倩能夠如此天真naive，對於NIKE在第三世界國家對於童工或血汗工廠的長期剝削能夠無感無知！我和阿州小倩很要好，我知道他們的用意是希望幫助美崙國中的足球隊，可是他們上片的每一個言說的機會都有感謝NIKE、穿著NIKE的衣服在打片場合現身。我當時就隱約覺得不對勁，但也要到日後沈澱清楚，我才能想明白我不舒服的是什麼。我想，如果我是被NIKE找去拍片，我大概會極其小心，絕對不會穿NIKE的衣服的，我不敢！我怎麼敢穿NIKE的衣服？每件NIKE的球衣上可能都染著第三世界童工的血汗。（這就是比較屬於界線的問題，就是我們就算是要做這樣的商業合作，可能有一些界線，原則還是要清楚的。）因為跨國資本家本來就是重重疊疊權力與利益結合的巨塔…穿著NIKE的衣服現身，有點同謀者的意味，難道是我們在幫他們拍紀錄片當贖罪卷？（可是這樣我會覺得有一點兩難是：就是你剛剛舉的那個例子，也許NIKE要求要他們穿啊！這已是商業合作的一個，譬如說合約裡面的一點啊！）所以就是你選擇要不要這樣的一個合約啊！（那甚至可能會是全盤要或不要的問題耶！不是只是穿不穿衣服一個點而已耶！因為這可能是整個合約裡的一個點。對不對，你在協商的時候就要一個、一個去討論了。）所以是不是浮士德的誘惑？就是說，台灣的紀錄片需要這麼快速的得到巨大的資本而簽這樣的合約？我覺得這是自我的選擇吧！浮士德的Offer到處都有啊！（可是像你舉的這個比喻雖然很容易懂，可是會不會有點又太潔癖了？）我不覺得耶！我覺得如果真的NIKE跟我簽約，要我穿著NIKE的球衣，然後我說我不肯，因為我有我自己的堅持，那他居然連這條條約都不能夠尊重我這個創作者，而我又願意去簽這個合約，這有點誇張耶！那紀錄片的精神是什麼？作為社會改革的影像類型的起點是什麼？如果連這樣的堅持，這樣的一條條約的堅持都做不到的話！（所以你的意思是說，有些關鍵的點不堅持的話，你可能就真的是，譬如說跟魔鬼簽約一樣。而不是說完全不能跟魔鬼合作，而是有些點是不能讓的，如果說可以兩謀其利，或是說可以從裡面…）而且我覺得所有都是協商的結果，協商的過程，我不覺得資本主義者那麼的聰明，會天羅地網到設計到你一定要穿著我的衣服到處去打片，我不覺得他們有這麼精確！我也不覺得他們那麼看重紀錄片。老實講，我們又不是蔡依林周杰倫，他們才不會在意我們有沒有穿NIKE的衣服打片勒！（這倒是可能的。）對！（其實應該是可以利用一些縫隙啦！如果是合作的話。不是好像全面被招降那種感覺，你的意思是這樣嗎？）對，我舉我自己的例子，就是說，幫葉永鋕那個案件幫了七年嘛！婦女團體介入滿深的，事實上我跟婦運也有很大的衝突過，因為我發現婦運在聲援、在介入法律在幫助這個娘娘腔男孩在校園被害死的這個案件，太過於中產階級而不queer，而且全面的收編這個其實非常同志的議題，在一些場合我都還蠻公開的嗆聲婦女新知，並不因為跟婦女新知姊妹情深而保持沈默…，因為我覺得即使是同樣的要幫助這個個案都有非常多協商的空間。（即使是非商業合作的都有多問題？）對！
Q：水蜜桃事件，我覺得還有一個點是，因為力州有強調因為那個是個委製合約，就是他的意思就是說，他把他片子做好，但商周怎麼去做募款動作其實他並無權過問，大概是那樣的意思！那這樣的點，好像聽起來也是有道理啊！那問題就是出在商周的募款行動有很大的問題，結果爆發波及到楊力州跟他的片子嘛！所以有辦法去把這件事情切割得那麼清楚嗎？我就產生了一個很大的問號！
用超級星光大道，最後林宥嘉得到冠軍時的那句話，他選了一個很冷門的英文歌CREEP嘛！他說是：態度嘛。他要展現他的態度嘛！我覺得，我剛剛有說阿州很倒楣，因為我覺得其實應該是更早的林育賢的大象男孩就會爆發出這樣的對商周模式拍攝弱勢個案的爭議了，就資本主義如何消費弱勢個案，其實我個人覺得上一部片「大象男孩」更嚴重，那阿州比較倒楣，在他這部片爆發出來，爆發出來之後，你的回應的修辭其實就展現了你的態度嘛！跟你對這件事情思考的深度嘛！我覺得阿州的確沒有想得很深，就你剛剛講的委製這個，因為這是非常技術性的彌補式的說法。（可是我的問號你好像也沒有完全回答？他沒有想得很深沒有錯，可是依法論法，他其實想得很深也沒有辦法，除非雙方協商的時候，就已經有個約定或默契就是說你的募款動作也要告訴我，因為你的募款動作可能會影響我，除非雙方有那樣的認知，而且對方也同意，不然這其實是兩件事情。）可是我的意思是說，假設我進入了一個，事後被發現有問題的結構的處境，而且這個問題被爆發出來了，那我之後的態度滿重要的嘛！譬如說像金馬獎不是常常有問題嗎？或台北電影節，就是評審委員他們發現有問題之後，他們就會退出，平路跟吳乙峰就退出台北電影節嘛！他們辭掉評審而且發表了非常不客氣的嗆聲…而且把所有的過程的弊病很清楚的公開聲明。就是說如果我自己如果碰到這個事情，因為我剛剛講葉永誌的事情就是我發現婦運介入之後整個救援行動變得非常的不對勁，我就公開發了一封信給所有社運者，我跟婦女新知很要好啊！可是我把每一件事情都講得非常清楚，就是我看到的不對勁的事情都一條條條列出來。（在那時你就是就事論事啦！沒有在管你們之間的關係嘛？你的意思是說，力州即使在那樣的事情也一樣，即使他跟商周的關係是OK的，可是當事後被爆發有問題的時候，他可能要考慮到是說…即使是事前沒有辦法防範，事後的態度是很重要的。）如果我是阿州的話，因為他們整個細節我不清楚，可是就一般而言，因為他們（商周）就把捐助的錢給什麼郝廣才做繪本，誰都知道的啊！生命教材什麼的，這不是整個資本主義的再循環、再流動嗎？商周根本徹頭徹尾很商業思維嘛，我一點都沒有感受到他們對個案的基本尊重！所以我個人覺得阿州可以很清楚地表達做為紀錄片作者對於這樣資本主義運作的不齒！這個態度可以很清楚的表達，如果沒有發言，難道是為了希望再度跟商周合作嗎？（就可能會被人家產生這樣的推測就對了。）對啊！因為連商周都公開道歉了，你還怕什麼？因為整個過程就是有蹊蹺啊！作為整個共謀結構的一員，我還是覺得阿州的發言應該展現他的態度，如林宥嘉的CREEP。
我自己在拍攝紀錄片的十年過程中也是斑斑血淚，在許多關鍵時刻跌得比阿州的水密桃事件還深還重，花了好多好多年，療癒自己。我永遠不會忘記那些流著血的傷口，無聲無息，卻讓人窒息。在我跌倒受傷的過程中，我一直也是靠像阿州小倩這樣的拍片姊妹同志扶我一把，才能從傷痕中走出來，繼續有力氣拿起攝影機拍片。我終於從一個在街頭賣力氣的運動者，精疲力竭，渾身創傷，慢慢轉向一個安靜的創作者，向自己的內心走去。
反映同志，十年萬歲（文／關禾）
對於同志來說，性掙扎的時代已經過去，同志要討公義的日子已經來臨，從美麗少年開始，走過不只是喜宴、幸福備忘錄、酷兒舞台一直到令我印象深刻的無偶之家，往事之城，陳俊志幾乎是一個歷史，而每一個紀錄片作品都是同志里程碑。
《美麗少年》象徵著十年前的同志主議題，這個主議題是青少年同志面對出櫃、家庭等問題。十年前，我十四歲還沒有接觸到同志，美麗少年是我到大學時才看的，當時有一個震撼就是，你會感謝他說出你心中的話，透過紀錄片中的人物，而逐漸地踏上了自我認同之旅。
《不只是喜宴》與《幸福備忘錄》，則是從自我認同裡慢慢跨出，挑戰政治意味較濃厚的「同志婚姻」立法。我覺得在我眼裡那是一場革命，而且是很有戰略頭腦的佈局著。而《無偶之家，往事之城》則是為這個尚未成功的革命者，書寫列傳，其間可歌可泣之處，也令人動容。
陳俊志的攝影技術與品質粗糙，但影像魅力卻擲地有聲。反覆思考大概是現場感的迷人之處，他無距離的拍攝，被拍攝者的真實面貌，光看那鏡頭前所呈現的，就能體察他開機前所下的功夫。（這些功夫不是說算計什麼的，泡時間換真感情這樣的伎倆，而是真心交朋友換來的。）那些被拍攝的人好像都對攝影機無所畏懼，我想這點大概是許多異性戀紀錄片工作者難以想像的一點，套句陳俊志導演所說的，那恐怕是同性戀者們特別的、原始的、像是幫派似的集體力量，一旦你成功了達成「我們」（導演被認同成自己人之後）的無文書協議，那麼成功的紀錄片鑰匙大概就掌握在手上了。我想耕耘了十年的陳俊志已經不只一把。
不過，在陳俊志的影像力量的背後則淡淡的浮出一絲絲同志幽暗的前途，其一，同志影像至今仍然未試圖開創與異性戀溝通的平台，導致同志仍然在自我認同的催眠之下燃燒有限的人權至上光環，並未試圖有技巧的擴大「直同志」的群眾範圍。同志影像也愈來愈少「爭議性」出現，現有的題材幾乎已經無法再為同志開創更多被討論的機會，（製造話題是為了增進瞭解機會）如此一來，同志運動能量形同空轉，而同志影像也只是隨波逐流，實在可惜。
其次，對應於同志所面臨的複雜社會問題（是社會問題不是同志問題）來說，同志影像還有一部份缺憾，在於被拍攝者同質性過高。劇情片處處可見帥哥美女，而紀錄片則是以出櫃名人為主。我想這不能責怪導演選角的問題，而是同志本身出櫃風險的疑慮還沒有辦法被解決，然而在視覺爆炸的時代，議題訴求往往透過紀錄片等電子媒介傳播，而具有廣泛面向的同志題材研究，卻僅能以論文、書籍方式流通，讓人不禁擔憂，同志運動即將「跟不上時代」。一個陳俊志，拍攝的題材有限是無傷大雅的，我們當然希望未來愈來愈多陳俊志在同志影像中耕耘，但是除了陳俊志找到的材料外，是不是能提供更豐富的同志圖像，就有賴紀錄片工作者的思量與研發了！
反映同志，第一個十年，我們有陳俊志，未來還需要更多…更多…！
《美麗少年》象徵著十年前的同志主議題，這個主議題是青少年同志面對出櫃、家庭等問題。十年前，我十四歲還沒有接觸到同志，美麗少年是我到大學時才看的，當時有一個震撼就是，你會感謝他說出你心中的話，透過紀錄片中的人物，而逐漸地踏上了自我認同之旅。
《不只是喜宴》與《幸福備忘錄》，則是從自我認同裡慢慢跨出，挑戰政治意味較濃厚的「同志婚姻」立法。我覺得在我眼裡那是一場革命，而且是很有戰略頭腦的佈局著。而《無偶之家，往事之城》則是為這個尚未成功的革命者，書寫列傳，其間可歌可泣之處，也令人動容。
陳俊志的攝影技術與品質粗糙，但影像魅力卻擲地有聲。反覆思考大概是現場感的迷人之處，他無距離的拍攝，被拍攝者的真實面貌，光看那鏡頭前所呈現的，就能體察他開機前所下的功夫。（這些功夫不是說算計什麼的，泡時間換真感情這樣的伎倆，而是真心交朋友換來的。）那些被拍攝的人好像都對攝影機無所畏懼，我想這點大概是許多異性戀紀錄片工作者難以想像的一點，套句陳俊志導演所說的，那恐怕是同性戀者們特別的、原始的、像是幫派似的集體力量，一旦你成功了達成「我們」（導演被認同成自己人之後）的無文書協議，那麼成功的紀錄片鑰匙大概就掌握在手上了。我想耕耘了十年的陳俊志已經不只一把。
不過，在陳俊志的影像力量的背後則淡淡的浮出一絲絲同志幽暗的前途，其一，同志影像至今仍然未試圖開創與異性戀溝通的平台，導致同志仍然在自我認同的催眠之下燃燒有限的人權至上光環，並未試圖有技巧的擴大「直同志」的群眾範圍。同志影像也愈來愈少「爭議性」出現，現有的題材幾乎已經無法再為同志開創更多被討論的機會，（製造話題是為了增進瞭解機會）如此一來，同志運動能量形同空轉，而同志影像也只是隨波逐流，實在可惜。
其次，對應於同志所面臨的複雜社會問題（是社會問題不是同志問題）來說，同志影像還有一部份缺憾，在於被拍攝者同質性過高。劇情片處處可見帥哥美女，而紀錄片則是以出櫃名人為主。我想這不能責怪導演選角的問題，而是同志本身出櫃風險的疑慮還沒有辦法被解決，然而在視覺爆炸的時代，議題訴求往往透過紀錄片等電子媒介傳播，而具有廣泛面向的同志題材研究，卻僅能以論文、書籍方式流通，讓人不禁擔憂，同志運動即將「跟不上時代」。一個陳俊志，拍攝的題材有限是無傷大雅的，我們當然希望未來愈來愈多陳俊志在同志影像中耕耘，但是除了陳俊志找到的材料外，是不是能提供更豐富的同志圖像，就有賴紀錄片工作者的思量與研發了！
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罐魚頭與錄音筆記+聲音講座 VOL.01 （作／觀音望海錄音室）
聲音講座影音網址：http://blip.tv/file/561796/#share
（作者介紹資料來源：96原創音樂大獎網站）
創作者：陳冠宇 | |
一九七一年七月十六日生於中壢。 | |
前交工樂隊貝斯手、製作人與錄音師，現為好客樂隊Bass 手、 | |
主唱兼團長，文化大學國樂系錄音工程講師。 | |
為交工樂隊跟好客樂隊的靈魂人物。「好客」之名， | |
意指根基於傳統音樂與客家文化的驕傲之上， | |
廣納其他各種不同的音樂形式，希望能敲開傳統曲調 | |
與現代音樂之間的幡籬，奏出青春摩登與傳統古調的和諧對話， | |
進一步發展新時代的音樂脈動。 | |
2000年獲金曲獎最佳製作人獎、2002年獲金曲獎最佳樂團獎。 | |
近期錄音作品包括胡德夫、雷光夏等創作歌手專輯。 | |
《踩下去》這首歌源自親自耕種的經驗。 | |
在有機耕種的稻田裡不能施撒農藥， | |
雜草只能以人工慢慢地拔除。 | |
拔除的雜草，農人常常捆成ㄧ束， | |
用力地把它踩進泥土的最深處，可以當作土地的肥料。 | |
歌曲中表達了在一天辛勤的除草工作中， | |
透過勞動，慢慢地將煩惱的事、憂鬱的心情收拾起來。 | |
踏進泥地深處，也許可以作為人生的肥料。 |
紀錄片工會會務報告‧2008年1月份
工會小紀事
10月8號 夢想計劃決審提案
10月10號 信義房屋社區一家贊助計劃提案
10月31日 2007社區一家贊助計劃獲得30萬元補助
11月10號 常務理事會議
11月12號 工會參與抗暖化連署
12月9號 工會參與「我要休假」移工大遊行
12月10號 「紀生在三街」影巷紀錄培力課程計劃籌備會議
12月14~28號 「紀生在三街」影巷紀錄培力課程宣傳期
12月20號 與外省台灣人協會 協辦【榮光眷影】資深榮民群聚生活與榮民家庭生命影像記錄培訓計畫
12月25號 策劃「紀錄的運動．運動的紀錄」公民影音工作坊
12月30號 第七次理監事會議
1月2號 社區一家贊助計劃頒贈典禮暨「社區一家 信義一家」年終聯歡會
工會會員人數與投保概況
96年12月份：會員人數115 人
保勞保會員： 59 人。
保健保會員： 50 人(不含投保眷屬：19人)。
工會最新財務狀況
結餘
11月份結餘 4832元
12月份結餘32528元
合計 37360元
工會勞健保費支出
勞保費用
43280
11月份勞保
健保費用
40873
11月份健保
10月8號 夢想計劃決審提案
10月10號 信義房屋社區一家贊助計劃提案
10月31日 2007社區一家贊助計劃獲得30萬元補助
11月10號 常務理事會議
11月12號 工會參與抗暖化連署
12月9號 工會參與「我要休假」移工大遊行
12月10號 「紀生在三街」影巷紀錄培力課程計劃籌備會議
12月14~28號 「紀生在三街」影巷紀錄培力課程宣傳期
12月20號 與外省台灣人協會 協辦【榮光眷影】資深榮民群聚生活與榮民家庭生命影像記錄培訓計畫
12月25號 策劃「紀錄的運動．運動的紀錄」公民影音工作坊
12月30號 第七次理監事會議
1月2號 社區一家贊助計劃頒贈典禮暨「社區一家 信義一家」年終聯歡會
工會會員人數與投保概況
96年12月份：會員人數115 人
保勞保會員： 59 人。
保健保會員： 50 人(不含投保眷屬：19人)。
工會最新財務狀況
結餘
11月份結餘 4832元
12月份結餘32528元
合計 37360元
工會勞健保費支出
勞保費用
43280
11月份勞保
健保費用
40873
11月份健保
紀錄片創作難餬口，工作者自尋生路？（文／劉昌德）
雖然紀錄片近幾年成為本土電影的重要類型，但是紀錄片創作者的收入仍舊偏低，遠遠不及記者與導播等創作者、以及影音設備管理技術人員，平均收入較這些相關職業少了一成五到四成之間。根據紀錄片工會與我們國科會研究案的調查初步結果顯示，紀錄片創作者去年的平均月收入大約在32000元左右，並且有約三分之二的工作者必須靠另一份工作來補貼，才能維繫創作能量。
這次由國科會補助的紀錄片工作者勞動條件調查，在工會的協助下，首波針對會員發放問卷。調查的項目，包括收入、工時、保險、職業訓練等基本工作條件，以及勞動自主權、工會參與及期待、與其他相關影響條件等等。
如同一般紀錄片工作者的體驗，紀錄片的創作收入，常常是投入與回收不成比例，因此必須仰賴另一份工作來補貼維持生計。高達三分之二（67%）的受訪者，除了紀錄片工作之外，還有另一份工作。而紀錄片以外的工作收入，佔受訪者經常性收入的比例非常高。這些有另一份工作的紀錄片工作者，從創作中獲得的收入，佔其總收入平均值只有四成六左右。其中，另一份收入佔自己總收入八成以上者，接近40%；而從另一份收入中獲得四成以上收入的受訪者，則達到60%。整體來說，大約有超過三分之一的紀錄片工作者，必須靠另一份工作的收入（接近一半或以上的收入來自另一份工作），才能維繫自己的創作興趣。
而即使透過另一份工作來補貼，紀錄片工作者的月收入仍然偏低。月薪在4萬元以下者將近八成（其中月薪在2萬元以下者高達33%、2-4萬元則占44%）。雖然有大約一成的受訪者平均月薪在6萬元以上，但是這大多是從另一份工作的收入而來——這些「高收入者」中的四分之三，主要是靠第二份工作、也就是另一份工作收入佔比在五成以上，才能夠達到這樣的收入。如果以問卷中各個收入區間的中數來粗略計算，紀錄片工作者的月收入，平均不到32000元。
這樣的收入，比去年台灣的受雇員工平均月收入的約40000元，低了約20%左右。進一步比較相關行業中的類似職業，更是相形遜色。相較於新聞記者與攝影記者去年度接近49000元的平均月薪，紀錄片工作者約低了37%；對比所有導演與導播的44000元，則約低了27%；而跟偏向技術工作的「影像聲音設備管制人員」的37000元相比，仍是低了約14%。而且，如果把第二份工作的收入扣除之後，按照受訪者的創作收入佔比計算，則紀錄片工作者從創作工作上所得的平均月收入，不過約19000元左右，更是遠低於這些相關文化產業的創意與技術人員的薪資。
這次由國科會補助的紀錄片工作者勞動條件調查，在工會的協助下，首波針對會員發放問卷。調查的項目，包括收入、工時、保險、職業訓練等基本工作條件，以及勞動自主權、工會參與及期待、與其他相關影響條件等等。
如同一般紀錄片工作者的體驗，紀錄片的創作收入，常常是投入與回收不成比例，因此必須仰賴另一份工作來補貼維持生計。高達三分之二（67%）的受訪者，除了紀錄片工作之外，還有另一份工作。而紀錄片以外的工作收入，佔受訪者經常性收入的比例非常高。這些有另一份工作的紀錄片工作者，從創作中獲得的收入，佔其總收入平均值只有四成六左右。其中，另一份收入佔自己總收入八成以上者，接近40%；而從另一份收入中獲得四成以上收入的受訪者，則達到60%。整體來說，大約有超過三分之一的紀錄片工作者，必須靠另一份工作的收入（接近一半或以上的收入來自另一份工作），才能維繫自己的創作興趣。
而即使透過另一份工作來補貼，紀錄片工作者的月收入仍然偏低。月薪在4萬元以下者將近八成（其中月薪在2萬元以下者高達33%、2-4萬元則占44%）。雖然有大約一成的受訪者平均月薪在6萬元以上，但是這大多是從另一份工作的收入而來——這些「高收入者」中的四分之三，主要是靠第二份工作、也就是另一份工作收入佔比在五成以上，才能夠達到這樣的收入。如果以問卷中各個收入區間的中數來粗略計算，紀錄片工作者的月收入，平均不到32000元。
這樣的收入，比去年台灣的受雇員工平均月收入的約40000元，低了約20%左右。進一步比較相關行業中的類似職業，更是相形遜色。相較於新聞記者與攝影記者去年度接近49000元的平均月薪，紀錄片工作者約低了37%；對比所有導演與導播的44000元，則約低了27%；而跟偏向技術工作的「影像聲音設備管制人員」的37000元相比，仍是低了約14%。而且，如果把第二份工作的收入扣除之後，按照受訪者的創作收入佔比計算，則紀錄片工作者從創作工作上所得的平均月收入，不過約19000元左右，更是遠低於這些相關文化產業的創意與技術人員的薪資。
NGO團體介紹－台灣國際勞工協會（採訪、整理／李耀泰）
紀工報很榮幸有這個機會訪問到工會的會員、同時也是台灣國際勞工協會的理事長陳素香。這次的訪談主要是分成兩個部分：一是關於TIWA這個協會的組織、功能、運作、發展等相關的介紹，另一則是與影像紀錄相關的部分，包括TIWA拍攝紀錄片的過程、與公部門合作的經驗，轟拍小組和T婆工廠的理念與嘗試等。以下為這次訪談的主要內容：
訪談時間：11/27下午1點半到2點半。
問：想先請教當初怎麼會有成立協會的想法和念頭？
素香：我們成立到現在已經第八年了，我們這裡工作人員的背景，其實大部分都是從本地的勞工運動開始的，我們在來這裡當工作人員之前，我們都是在本地的勞工運動團體工作，那就是1991年外籍勞工進來的時候，因為她一定會衝擊到本地工人嘛，所以對我們來講，其實是從關心整個勞工運動的角度去關注到外籍勞工的議題，我們考慮到她一定會衝擊到本地工人的相關權益，所以就從這個角度，我們覺得有關外籍勞工的議題，本地的勞工運動團體一定要去面對，你不可能說我們不去面對這群人，所以我們其實是從這樣的角度去切入、關注外籍勞工的議題，那一關注就發現問題是真的蠻多的，包括整個外籍勞工的政策，它其實是一個非常保守、非常右派的外籍勞工政策，就是整個台灣的外籍勞工政策是很有問題的，那就因為這樣子，當時想說，既然要關注外籍勞工的議題，你必須要有一個部門，或者說整個勞工運動要有一塊是來處理這個，因為外籍勞工的引進是在1990年，那我們大概是1998年成立了這個協會，就是這樣。
問：那協會這邊現在主要的工作內容是什麼？
素香：很多阿！當然第一個是個案的服務，就是他們申訴的問題。他們遇到問題來申訴，我們協助他去解決申訴的內容，這個就很廣嘍，包括薪資、加班費不給、超時工作、非法工作、工作場所的騷擾，反正就是無奇不有，仲介費太高、儲蓄金不還給他啦，什麼問題都有，所以我們有很大一部分是在處理個案的問題；那另一方面是我們會作一些跟外籍勞工…就是因為外籍勞工進來其實是一個很複雜的事情，他們進來之後，本地工人覺得自己的工作機會被取代了，但是他們的工作為什麼被取代？就是因為他們很便宜嘛，又很好用，工作超時也沒關係，本地工人也知道，他們為什麼會被取代，但是你問他們，願不願意幫外籍勞工爭取比較高的權益？願不願意讓他們的工資跟你一樣高？你只有把他們變成跟你一樣高，你才不會被取代！這麼簡單的邏輯，為什麼大家都聽不懂？你如何不被取代？就是他要跟你一樣高，你才不會被取代嘛！可是本地工人都不願幫外籍勞工爭取相同的權益，中間就有很多的理由，他們的國家那麼落後，他們來台灣賺一萬五千塊已經很多了，為什麼要幫他們爭取？他們在台灣又不繳稅，他們在台灣享受現成的，為什麼要幫他們爭取？我跟他們說，你不幫他們爭取，你的工作就會被他們取代掉！這麼簡單的事情，為什麼大家都聽不懂呢？我就覺得很奇怪。當你幫他爭取跟你一樣高的時候，你就不會被取代嘛！因為如果他的待遇跟你一樣高，作為一個台灣雇主，我為什麼要去請一個外國人？薪水一樣，我請本地還比較好溝通，可是我覺得他們都轉不過來！
可是轉不過來是有原因的，他們就覺得他們來自於很落後的地方，他們幹嘛跟我們一樣，我們本來就比他們高等，所以外籍勞工很大的一個問題，在於一個所謂比較發展的國家，或者是比較有錢的國家，這裡的人們，到底是如何對待來自比較落後國家的人，這個才是有意思的，我覺得外籍勞工什麼政策都是另一回事，重要的是整體社會怎麼看待外籍勞工這件事，所以這個是我們在作的，我們不斷在問：你們到底怎麼看這群人？為什麼你叫外勞的時候都叫「外勞仔」(台語)？為什麼你用這種語氣叫人家？就是你心裡上那個歧視到底是什麼東西？那個是很有意思的，我說對我們來講，你問我們在作什麼？我們除了個案之外，個案老實說都是很小的事情，可是這整個社會你怎麼在對待這一群人，那才是很大的一個挑戰，那你怎麼去跟社會對話說，外籍勞工應該如何對待他們，他們也是活生生的人，他們也有七情六慾！為什麼公園垃圾一張就說是外勞丟的？一有什麼問題，像家裡丟了東西，肯定懷疑是外勞偷的，所有人幾乎都是這樣！那你作為一個外籍勞工的團體，你如何去處理這種社會的歧視，根深蒂固地、對一個所謂比較落後國家來的人們的歧視和排斥，你可能本來自己也是一個勞工，可是你面對外勞的時候 就會覺得身分就高人一等，開始擺起架勢來，到底要怎麼面對這種問題？
問：那你們在推動這些想法的時候，有達到什麼效果或改變嗎？
素香：我們就是不斷要去跟人家這樣講，接觸到一個就跟一個講，接觸兩個就跟兩個講，達到什麼效果我還不知道，因為我們接觸到的人畢竟還太少，我們能影響到的人也比較少，所以我們就是希望不斷去跟本地人作這種溝通和對話，另外我們還希望跟本地的…像中山區，我們為什麼作中山區？因為外勞在這邊很多嘛，可是這裡的居民其實也蠻排斥外勞的，所以我們想知道，社區之間對於外勞在這個地方生活的互動，他們到底用什麼角度在理解？怎麼在看待他們？
問：所以這也是你們從以前到現在，一直不斷在推的方向，就是去改變一個社會氛圍、社會心理對於外勞的那種歧視態度？
素香：應該說這是族群工作最重要的一部分吧！你到底如何跟這樣的一些人可以平等對待，他們的人權、他們的各種方面，你能夠尊重他們，這是很重要的。
問：現在想推的這些東西，和政府的外勞政策和方向有相符嗎？
素香：政府有在做這種事嗎？他們的外勞政策充滿了歧視性！他們就明定外勞的工資就是那麼低！什麼同工同酬，他們從來也不講，都一樣適用勞基法，為什麼作同樣的工作，外勞薪水就比較低？其實如果就外籍勞工政策來講，台灣的外籍勞工政策是完全充滿了歧視性，從國籍法開始，就是充滿了歧視性，比如說我們的國籍法，其實很清楚的講說，你在台灣連續工作幾年、連續居留幾年，你就有資格申請規劃或什麼之類的，可是外籍勞工是明文排除在外的，所以從很多政策來看，他就是完全把這群人特殊化，就是一群「特別的人」，一群「只是來做工的人」。
問：像協會這邊主要的經費來源是？
素香：我們正在募款。我們經費來源喔…我們每個月都在煩惱我們的錢從哪裡來？經費的部分真的很困難，像外籍勞工議題我們要寫計畫去申請，我們很難從公部門要到錢，就是政府在資源的分配上，他其實不太願意把錢放在有關外籍勞工的組織或是培訓上面，這也跟我剛才講，他背後怎麼設定這群人是有關係的，他就覺得你們這群人，我根本不需要投注資源在你們身上，反正你們來工作沒多久就要回去了，然後你們也不會成為台灣人，你們也沒有選票，所以政府幾乎完全不會想對這一群人投注資源，它只是要他們來台灣做工；所以我們在申請我們要組織、要給外籍勞工一些教育課程，申請經費，或者說是幫外籍勞工辦一些培訓什麼的，那個錢都很難從公部門申請到，還包括民間的，像聯合勸募這種協會，聯勸不是聯合勸募，然後你NGO團體再去跟它申請錢，我們連外籍勞工寫的申請案都很難申請到。所以資源方面的困難，其實一方面反映了政府怎麼看到這些人，像外籍新娘的NGO，就比較好申請到錢，因為政府比較有資源願意下放給這些人，政府覺得這些人確實會在台灣生根，他們會在台灣落戶定居嘛，她們養育的孩子，現在都稱之為新移民，什麼新移民的子女教育問題、新移民的生活適應問題，這個在台灣都會是個問題，政府也比較願意花資源說，這些人的問題一定要去解決它，因為他們真的會留下來；可是外籍勞工他們不會這樣看，他們覺得反正你們做完就回去了，期限到你們就回去了，所以你們的生活適應、該有的什麼身心靈健全的，他們是完全不care的，所以就申請不到錢。
問：那你們要怎麼因應這些財務上的困難？
素香：募款。跟週遭的親朋好友募款。所以我說我們每個月都要煩惱這樣的問題。
問：接下來我想要請問一些跟紀錄片比較有關的問題。協會這邊現在有沒有想說用拍攝紀錄片的方式，來推廣這方面的議題？
素香：《八東病房》就是阿！因為其實應該怎麼講…我們做紀錄片都不是專業的，我們只是覺得，是放在這個運動裡面，去思考說影像可以怎樣被使用來作為讓本地人認識外籍勞工的一個工具，所以才去拍那樣的片，當然有一部分是我們自己工作人員也有興趣拍這樣的東西，所以就這樣結合起來了。
問：那你們是怎麼去選議題，或是著重的焦點？
素香：那是因為我們自己在本來的工作中，就發現有這樣的議題可以拍，沒有特別去規劃，因為我們在生活中，我們就接觸了這些問題，就覺得說，這些素材好像還蠻有意思的，可以用影像來紀錄和表達；就像八東病房也是，我們有一年去發聖誕禮物，因為她們都在醫院裡面，有一年募到了很多聖誕禮物，就跟一些菲律賓老公，就一起去拜訪醫院病房裡的外勞，後來跟她們聊了之後，她們的生活怎樣怎樣，覺得還蠻有意思的，我們當然很想拍一個是家務勞工的，就是做看護工作的狀況，可是因為家庭進不去，因為你沒有辦法進到家庭裡面去拍，所以後來就想說，醫院那個地方比較開放一點，因為那時候雇主都不在，只有外勞和受照顧的病人，所以那個空間比較容易被拍，那也是因為在工作中，就發現說有這樣一個素材在那個地方。
問：這部片我是在紀錄片工會看的，可是覺得在推廣和宣傳上，似乎知道的人並不多？也比較少在市面上看到這部片子？
素香：是不多啦！我們並沒有、也不打算用那種方式去發行我們的影片，因為我覺得這個影片…應該這樣講，我們覺得這個影片還是需要映後座談的方式，你才能讓影片的意義跟它想要表達或想要達到的功能，可以更有用一點；所以對我來講，我覺得紀錄片，不太覺得它是那種坐在客廳觀賞，它跟觀眾之間應該是要有互動的，所以你說放在誠品那種地方，我們不會作這種事，但是像有一些社區大學、學校社團，他們要放映我們的片子，我們都會去跟他們座談。我是這樣想啦，有座談，跟本地人溝通，然後讓他們去想說這些人的存在是什麼意義，我覺得就蠻好的。
問：素香姐像你們之前有一個轟拍小組這樣的形式，那這個想法是怎麼出現的？
素香：轟拍跟我們協會其實…應該講說我們原來是為了要申請錢，我們會去拍紀錄片，很大一部分是為了錢，我剛跟你講，我們作外勞的錢很難申請，但是為了養這個協會，所以我們必須想東想西怎樣可以申請錢，那因為我學了一點紀錄片，所以我就用申請紀錄片的案子，看看能不能申請到錢，所以就用紀錄片的案子去申請，那你申請到了，當然就要去執行，所以就變成是這種方式。其實我們去申請那些紀錄片案子，都是希望經費可以回到協會，可以養這個協會，那當時轟拍也是這樣子，就是為了要找錢，講難聽一點是這樣子，但一方面也是覺得還蠻有趣的，讓工人自己來拍。它和TIWA的關係是，當時是因為我去申請那個案子，希望錢可以回到協會，申請到了我就必須去執行，因為寫案子的時候，對象並不是外籍勞工，因為我想說外籍勞工很難申請到錢，所以我們寫的是本地工人，寫來了就我去執行，那跟我們一起玩轟拍的是本地工人，當然也因為像我剛講的，我們的工作人員本來就跟台灣工運的脈絡很深，所以也就自然而然地跟他們接上了，然後就帶他們拍片子，大概就是這樣的過程。
問：剛才您講到申請錢，要去跟公部門合作，像勞工局或國藝會這些單位，在合作時有出現什麼問題嗎？
素香：國藝會還好，在核銷各方面也都蠻好的，當然我們也不會亂搞。可是像勞工局什麼，有時候其實還蠻機車的，但問題老實說也不大，因為它就是限定一個範圍嘛，比如說像台北幾米或台北非常女，那個都是它限定一個範圍要我們去拍，那我們只能在合約的限定範圍內，我們盡量去拍到說這個片子至少不會違反我的意思，大概就只能作到這樣。然後，合約版權的問題，因為你要人家錢，你也不敢計較！你能跟它挑戰說：版權為什麼是你的嗎？所以很困難。真希望紀錄片工會趕快把合約做出來，這樣以後我們就能拿來跟它argue說，因為我們是會員，我們在遵守工會的契約。
問：因為接案都是他們在出資的，會不會因為這樣，因此限制了你們的拍攝議題和方向？甚至被他們主導？
素香：就兩次我們跟勞工局合作的經驗，我是覺得還好，因為它已經限制在一個素材，一個範圍內的紀錄片題材，但是我認為啦，因為我們也沒有偏離他們的意思，比如說台北非常女，他們要女性都會勞工的職場狀況、生命經驗等等的故事，那我覺得我們也沒有違反的意思，當然我們會偷渡一點我們想要說的話在裡面，其實我覺得不太…因為至少它是勞工局，也不會太背離勞工的這個主題，然後它的使用，也不會太商業化，也不會拿著這個影片去搞東搞西，至少不會像水蜜桃阿嬷發生那樣的事情，所以我覺得對我來講，這個還ok。可是如果是我遇到像水蜜桃阿嬤那樣的事件，我覺得我不會像楊力州對它們那麼客氣，我一定會跟它鬧翻天，說真的，我會問它說你搞什麼東西，而且我猜想勞工局也知道我們，它也不會拿去亂搞。
問：所以目前接觸過的主要是勞工局和國藝會？
素香：還有文化局。文化局也還ok，但是我覺得我們大概接不到那種商業性質的公司，會委託我們製作片子，因為我們也不是很專業的影像團隊，我們都是那種三腳貓式的、七拼八湊的。
問：那像T婆工廠，它的拍攝理念和轟拍有什麼不同？
素香：T婆工廠我們已經拍好了，但還沒時間剪。那個是在我們有一次的…有一群外籍勞工，它就是一個抗爭個案，其實我們本來很單純的只是想要紀錄抗爭的過程，後來發現，她們有很多的T婆，一對一對的，就覺得特別有意思，所以後來就想說拍拍她們吧，當時也是純粹覺得很有意思，就拍拍她們這些一對一對的情侶，覺得很有意思，是因為這樣子開始拍的。所以當時是從一個抗爭的事件裡面，突然發現裡面怎麼有這麼多有趣的事情在裡頭，所以就拍了。
問：這部片子有提到是想要用獨立募集資金的方式來拍攝，那成果如何？
素香：是阿，但問題是都沒有！沒募到半毛錢，所以現在還沒有錢可以剪。
問：所以獨立製片要募集經費很困難？
素香：超難。所以像我們現在也沒有辦法說…對我們來講，因為我們不是影像團對阿，我們還是勞工的組織，所以我們不太能完全思考說，怎麼用影像的方式來找錢，我們還是要在既有的工作軌道裡面，只是說在既有的工作軌道裡面，把影像作為一種可以使用的工具，你可以用紀錄片的方式來推廣一個東西，像我們在推廣勞工運動的過程中，有一個教育的素材來對話，比如說我們弄轟拍，可以組訓工人，這個很好，可是我覺得這些都是在這個脈絡發展出來的，並不是說為了影像而影像，至少對我來說是這樣，我不會特別為了拍紀錄片而拍。
問：像轟拍的這個理念，跟之前鐵馬影展裡的韓國影片《十六擊》是不是有些相似之處？
素香：不一樣。完全不同。《十六擊》它是各個議題裡面去拍，我們轟拍是勞工自己拍自己，所以完全不同。而且十六擊基本上都還是影像的工作者，只是他們著重的是不同領域，比如說勞工運動、環保運動、消費者運動，他去拍那個運動裡面 今年度的某個議題，他去拍，然後拍了十六種；可是轟拍不是這樣，轟拍其實是讓不會拿機器的人，讓他們學會說怎麼樣去使用攝影機，用攝影機去拍他們自己想拍的東西，那這個東西可以是五花八門的，可以是自己的工作，可以是家裡的一隻貓，可以是她老公或是他老婆，反正就隨便他們拍，但重點是讓他們自己去拍，不是讓作影像專業的來引導你，我覺得重點是讓勞工自己拿攝影機去拍的這個想法，所以我覺得和韓國十六擊是不同。因為他們自己有他們自己想拍的東西，而且那些完全出乎我們的意料之外，本來你可能覺得他們想拍什麼，可是事實上都不是，那個是很有趣的事情。
問：感覺是很實驗性質的嘗試。
素香：可是很好玩。我們其實還有第二班，就是那個工作傷害受害人協會，就是職業災害勞工的那個協會，他們最近也完成了片子，正在作最後準備放映的階段。
問：這些工人自己拍的東西，拍好了之後，你們會幫他們整理嗎？例如剪接？
素香：我們讓他們自己剪。但是有助教協助他們技術的部分，比如說他們電腦不知道怎麼按、聲音怎麼放進去，其實剪接的這些東西，基本上都是他們自己想要拍什麼故事、怎麼剪、怎麼說，是他們自己的想法，但是操作上，例如上字幕的時候他們可能不會上，有些連打字都不會，就有助教幫他們打字，是這種情況。那才有意思，不然你幫他們剪還有什麼意思？
問：所以在其中也發現到說，他們想的，跟我們原來預設的可能差很多？
素香：沒錯，差很多。你本來預設，他們應該會想拍什麼，結果不是，或者你也會發現說他們其實也很有趣，就是很多你原來不認識的面貌，在這個拍攝的過程中，知道說原來他們是這樣想，所以是很有趣的事情。
問：這個想法，會不會也想適用到外籍勞工，讓他們自己也用影像的方式來紀錄一些東西？
素香：要有條件。因為他們可能連攝影機都沒有，我們怎麼教？這個很現實，第一個，你要有時間，第二個，你要有器材。比如說我們教本地工人拍DV的時候， 像倉運連，那一班八個人嘛，他們至少互相share來share去，也要有四台攝影機，他們甚至後來有些自己貸款去買攝影機；可是對外籍勞工來講，他們不可能有攝影機呀！我們也沒有那麼多攝影機可以提供給他們，所以這個是很難執行的問題。那另外一個是要有時間，因為拍片，我們集訓的過程，其實…像倉運連，我們也集訓了六、七個月，雖然一個月只有一次，可是他們拍的時間，還有剪接的時間，助教跟他們一起工作的時間，那本地工人比較有條件，外籍勞工就比較難。
問：像第一集倉運連那個，有公開放映過嗎？迴響的效果如何？
素香：大家都覺得超有趣！雖然很粗糙，技術很不好，還常常打錯字，但是大家看了就覺得很有意思，就很好玩，因為那是專業影像者不會這樣拍的東西，你知道一個搞影像的人不會那樣子拍東西，或者是一個不是作他們那種工作的人，也不會去拍那樣的東西。
問：素香姐其實您也是紀錄片工會的會員，同時也是TIWA的理事長，關於協會在跟其他社運團體的結盟上，會有什麼想法或計畫嗎？
素香：我們一直都有在作！像我們這次遊行，就結合了很多社運團體。
問：那在拍攝、影像合作這個部分呢，例如跟紀錄片工會合作？
素香：因為老實講，我現在還不太知道紀錄片職業工會想要幹什麼，比如說，那種拍片的合作計畫，我沒有想像，我也不知道可以怎麼跟紀錄片工會合作，如果我有一個片子想要跟他們合作，那是要怎麼合作法？因為他們是一個一個會員嘛，我是去找個別的人嗎？還是誰？還是我們一起辦個什麼影展，那可以，那個我都不排斥。只是說，我不太知道從紀錄片職業工會的主體，怎麼去想，它要怎麼去跟各個社運團體的合作，如果從TIWA的角度，我當然會知道說，可以這樣可以那樣，比如說我們要辦個移工議題的影展，我知道說搞不好我可以跟紀錄片工會合作，至少說它的場地可以用，或者可以請他們的導演、會員，一起座談，我覺得那可以，但是其他的，老實說我不太知道，因為每一個人的狀況也不同。
問：那影像上的合作，你有什麼想法嗎？
素香：目前沒有。我希望說如果他們有錢，可以幫我們找到一點募集的錢，不過他們自己也都很缺，還是要各自努力。我覺得說，我跟紀錄片職業工會的關係，我就是會員阿！所以我也很難去想像說，我們協會本身可以怎麼跟它合作，也許可以啦，像影展這種東西，是有合作的空間，也真的可以合作，只是我們目前也還沒有規劃這個東西，我如果真的有要規劃辦移工影展或什麼的，我可能就會去跟紀錄片工會談，我們一起來辦這個，然後就他們借場地，然後就拜託紀錄片工會來幫我們發各種通訊，發給會員之類的。至於在影片製作上，說真的，我現在真的很難想像，要怎麼跟工會合作。
問：像12/9那場遊行，你們是怎麼去動員，去找到這些外籍勞工？
素香：外勞每個禮拜都會來我們這裡呀！然後也不是只有我們，包括教會還有各個中心，所以他們在各個地方都有一個外籍勞工服務的中心，當然還是以教會為主，所以那個教會本身也會去動員。所以就會有訊息放出去，教會團體會去組織動員，那我們這個地方禮拜六日也會來很多外籍勞工，我們也會把資訊帶給他們。
問：這次遊行主要是針對休假的問題，是因為她們工作都沒有休假嗎？
素香：也不是「都」啦！因為她們是家庭裡面的勞工，因為她們沒有任何勞工法令保護，所以就造成說，這個勞工的處境好不好，有沒有休假，有沒有加班費，就完全取決於這個雇主好或不好，遇到好的雇主當然就ok，可是遇到不好的雇主，這個勞工就完全沒有保障；所以今年的遊行，其實主要是針對她們沒有勞工法令保障這件事。
問：包括工資在內嗎？
素香：對！像前一陣子不是在調基本工資嗎？家庭裡面的勞工，勞委會就說不用調，因為她們不適用勞基法，因為她們沒有法令保障，所以雇主可以怎樣就怎樣， 即便她們去勞工局申訴，勞工局也沒辦法，因為法令沒有規範，所以就處在一種很缺乏保障的狀況，那個好或不好，純粹是取決於雇主，這樣就很不人道，就是你一個勞工的命運，完全仰賴於雇主對你好或不好，這樣不是很糟糕嗎？像有一些比較壞的情況，就真的全年無休！沒有休息、沒有加班費，其實主要我們想要強調的是，沒有法令保障這回事。
問：這次遊行也是會拿攝影機，把活動過程拍下來？並且把這次的內容，當作以後紀錄片的題材？
素香：這個我就不曉得，因為我們每次活動都會紀錄。有在發展啦，但是不曉得發展得出來還發展不出來，我覺得那個就是，你邊工作，邊覺得這個題材有意思 你可能就拍下去，那拍下去看有沒有意思，都是這種情況。
訪談時間：11/27下午1點半到2點半。
問：想先請教當初怎麼會有成立協會的想法和念頭？
素香：我們成立到現在已經第八年了，我們這裡工作人員的背景，其實大部分都是從本地的勞工運動開始的，我們在來這裡當工作人員之前，我們都是在本地的勞工運動團體工作，那就是1991年外籍勞工進來的時候，因為她一定會衝擊到本地工人嘛，所以對我們來講，其實是從關心整個勞工運動的角度去關注到外籍勞工的議題，我們考慮到她一定會衝擊到本地工人的相關權益，所以就從這個角度，我們覺得有關外籍勞工的議題，本地的勞工運動團體一定要去面對，你不可能說我們不去面對這群人，所以我們其實是從這樣的角度去切入、關注外籍勞工的議題，那一關注就發現問題是真的蠻多的，包括整個外籍勞工的政策，它其實是一個非常保守、非常右派的外籍勞工政策，就是整個台灣的外籍勞工政策是很有問題的，那就因為這樣子，當時想說，既然要關注外籍勞工的議題，你必須要有一個部門，或者說整個勞工運動要有一塊是來處理這個，因為外籍勞工的引進是在1990年，那我們大概是1998年成立了這個協會，就是這樣。
問：那協會這邊現在主要的工作內容是什麼？
素香：很多阿！當然第一個是個案的服務，就是他們申訴的問題。他們遇到問題來申訴，我們協助他去解決申訴的內容，這個就很廣嘍，包括薪資、加班費不給、超時工作、非法工作、工作場所的騷擾，反正就是無奇不有，仲介費太高、儲蓄金不還給他啦，什麼問題都有，所以我們有很大一部分是在處理個案的問題；那另一方面是我們會作一些跟外籍勞工…就是因為外籍勞工進來其實是一個很複雜的事情，他們進來之後，本地工人覺得自己的工作機會被取代了，但是他們的工作為什麼被取代？就是因為他們很便宜嘛，又很好用，工作超時也沒關係，本地工人也知道，他們為什麼會被取代，但是你問他們，願不願意幫外籍勞工爭取比較高的權益？願不願意讓他們的工資跟你一樣高？你只有把他們變成跟你一樣高，你才不會被取代！這麼簡單的邏輯，為什麼大家都聽不懂？你如何不被取代？就是他要跟你一樣高，你才不會被取代嘛！可是本地工人都不願幫外籍勞工爭取相同的權益，中間就有很多的理由，他們的國家那麼落後，他們來台灣賺一萬五千塊已經很多了，為什麼要幫他們爭取？他們在台灣又不繳稅，他們在台灣享受現成的，為什麼要幫他們爭取？我跟他們說，你不幫他們爭取，你的工作就會被他們取代掉！這麼簡單的事情，為什麼大家都聽不懂呢？我就覺得很奇怪。當你幫他爭取跟你一樣高的時候，你就不會被取代嘛！因為如果他的待遇跟你一樣高，作為一個台灣雇主，我為什麼要去請一個外國人？薪水一樣，我請本地還比較好溝通，可是我覺得他們都轉不過來！
可是轉不過來是有原因的，他們就覺得他們來自於很落後的地方，他們幹嘛跟我們一樣，我們本來就比他們高等，所以外籍勞工很大的一個問題，在於一個所謂比較發展的國家，或者是比較有錢的國家，這裡的人們，到底是如何對待來自比較落後國家的人，這個才是有意思的，我覺得外籍勞工什麼政策都是另一回事，重要的是整體社會怎麼看待外籍勞工這件事，所以這個是我們在作的，我們不斷在問：你們到底怎麼看這群人？為什麼你叫外勞的時候都叫「外勞仔」(台語)？為什麼你用這種語氣叫人家？就是你心裡上那個歧視到底是什麼東西？那個是很有意思的，我說對我們來講，你問我們在作什麼？我們除了個案之外，個案老實說都是很小的事情，可是這整個社會你怎麼在對待這一群人，那才是很大的一個挑戰，那你怎麼去跟社會對話說，外籍勞工應該如何對待他們，他們也是活生生的人，他們也有七情六慾！為什麼公園垃圾一張就說是外勞丟的？一有什麼問題，像家裡丟了東西，肯定懷疑是外勞偷的，所有人幾乎都是這樣！那你作為一個外籍勞工的團體，你如何去處理這種社會的歧視，根深蒂固地、對一個所謂比較落後國家來的人們的歧視和排斥，你可能本來自己也是一個勞工，可是你面對外勞的時候 就會覺得身分就高人一等，開始擺起架勢來，到底要怎麼面對這種問題？
問：那你們在推動這些想法的時候，有達到什麼效果或改變嗎？
素香：我們就是不斷要去跟人家這樣講，接觸到一個就跟一個講，接觸兩個就跟兩個講，達到什麼效果我還不知道，因為我們接觸到的人畢竟還太少，我們能影響到的人也比較少，所以我們就是希望不斷去跟本地人作這種溝通和對話，另外我們還希望跟本地的…像中山區，我們為什麼作中山區？因為外勞在這邊很多嘛，可是這裡的居民其實也蠻排斥外勞的，所以我們想知道，社區之間對於外勞在這個地方生活的互動，他們到底用什麼角度在理解？怎麼在看待他們？
問：所以這也是你們從以前到現在，一直不斷在推的方向，就是去改變一個社會氛圍、社會心理對於外勞的那種歧視態度？
素香：應該說這是族群工作最重要的一部分吧！你到底如何跟這樣的一些人可以平等對待，他們的人權、他們的各種方面，你能夠尊重他們，這是很重要的。
問：現在想推的這些東西，和政府的外勞政策和方向有相符嗎？
素香：政府有在做這種事嗎？他們的外勞政策充滿了歧視性！他們就明定外勞的工資就是那麼低！什麼同工同酬，他們從來也不講，都一樣適用勞基法，為什麼作同樣的工作，外勞薪水就比較低？其實如果就外籍勞工政策來講，台灣的外籍勞工政策是完全充滿了歧視性，從國籍法開始，就是充滿了歧視性，比如說我們的國籍法，其實很清楚的講說，你在台灣連續工作幾年、連續居留幾年，你就有資格申請規劃或什麼之類的，可是外籍勞工是明文排除在外的，所以從很多政策來看，他就是完全把這群人特殊化，就是一群「特別的人」，一群「只是來做工的人」。
問：像協會這邊主要的經費來源是？
素香：我們正在募款。我們經費來源喔…我們每個月都在煩惱我們的錢從哪裡來？經費的部分真的很困難，像外籍勞工議題我們要寫計畫去申請，我們很難從公部門要到錢，就是政府在資源的分配上，他其實不太願意把錢放在有關外籍勞工的組織或是培訓上面，這也跟我剛才講，他背後怎麼設定這群人是有關係的，他就覺得你們這群人，我根本不需要投注資源在你們身上，反正你們來工作沒多久就要回去了，然後你們也不會成為台灣人，你們也沒有選票，所以政府幾乎完全不會想對這一群人投注資源，它只是要他們來台灣做工；所以我們在申請我們要組織、要給外籍勞工一些教育課程，申請經費，或者說是幫外籍勞工辦一些培訓什麼的，那個錢都很難從公部門申請到，還包括民間的，像聯合勸募這種協會，聯勸不是聯合勸募，然後你NGO團體再去跟它申請錢，我們連外籍勞工寫的申請案都很難申請到。所以資源方面的困難，其實一方面反映了政府怎麼看到這些人，像外籍新娘的NGO，就比較好申請到錢，因為政府比較有資源願意下放給這些人，政府覺得這些人確實會在台灣生根，他們會在台灣落戶定居嘛，她們養育的孩子，現在都稱之為新移民，什麼新移民的子女教育問題、新移民的生活適應問題，這個在台灣都會是個問題，政府也比較願意花資源說，這些人的問題一定要去解決它，因為他們真的會留下來；可是外籍勞工他們不會這樣看，他們覺得反正你們做完就回去了，期限到你們就回去了，所以你們的生活適應、該有的什麼身心靈健全的，他們是完全不care的，所以就申請不到錢。
問：那你們要怎麼因應這些財務上的困難？
素香：募款。跟週遭的親朋好友募款。所以我說我們每個月都要煩惱這樣的問題。
問：接下來我想要請問一些跟紀錄片比較有關的問題。協會這邊現在有沒有想說用拍攝紀錄片的方式，來推廣這方面的議題？
素香：《八東病房》就是阿！因為其實應該怎麼講…我們做紀錄片都不是專業的，我們只是覺得，是放在這個運動裡面，去思考說影像可以怎樣被使用來作為讓本地人認識外籍勞工的一個工具，所以才去拍那樣的片，當然有一部分是我們自己工作人員也有興趣拍這樣的東西，所以就這樣結合起來了。
問：那你們是怎麼去選議題，或是著重的焦點？
素香：那是因為我們自己在本來的工作中，就發現有這樣的議題可以拍，沒有特別去規劃，因為我們在生活中，我們就接觸了這些問題，就覺得說，這些素材好像還蠻有意思的，可以用影像來紀錄和表達；就像八東病房也是，我們有一年去發聖誕禮物，因為她們都在醫院裡面，有一年募到了很多聖誕禮物，就跟一些菲律賓老公，就一起去拜訪醫院病房裡的外勞，後來跟她們聊了之後，她們的生活怎樣怎樣，覺得還蠻有意思的，我們當然很想拍一個是家務勞工的，就是做看護工作的狀況，可是因為家庭進不去，因為你沒有辦法進到家庭裡面去拍，所以後來就想說，醫院那個地方比較開放一點，因為那時候雇主都不在，只有外勞和受照顧的病人，所以那個空間比較容易被拍，那也是因為在工作中，就發現說有這樣一個素材在那個地方。
問：這部片我是在紀錄片工會看的，可是覺得在推廣和宣傳上，似乎知道的人並不多？也比較少在市面上看到這部片子？
素香：是不多啦！我們並沒有、也不打算用那種方式去發行我們的影片，因為我覺得這個影片…應該這樣講，我們覺得這個影片還是需要映後座談的方式，你才能讓影片的意義跟它想要表達或想要達到的功能，可以更有用一點；所以對我來講，我覺得紀錄片，不太覺得它是那種坐在客廳觀賞，它跟觀眾之間應該是要有互動的，所以你說放在誠品那種地方，我們不會作這種事，但是像有一些社區大學、學校社團，他們要放映我們的片子，我們都會去跟他們座談。我是這樣想啦，有座談，跟本地人溝通，然後讓他們去想說這些人的存在是什麼意義，我覺得就蠻好的。
問：素香姐像你們之前有一個轟拍小組這樣的形式，那這個想法是怎麼出現的？
素香：轟拍跟我們協會其實…應該講說我們原來是為了要申請錢，我們會去拍紀錄片，很大一部分是為了錢，我剛跟你講，我們作外勞的錢很難申請，但是為了養這個協會，所以我們必須想東想西怎樣可以申請錢，那因為我學了一點紀錄片，所以我就用申請紀錄片的案子，看看能不能申請到錢，所以就用紀錄片的案子去申請，那你申請到了，當然就要去執行，所以就變成是這種方式。其實我們去申請那些紀錄片案子，都是希望經費可以回到協會，可以養這個協會，那當時轟拍也是這樣子，就是為了要找錢，講難聽一點是這樣子，但一方面也是覺得還蠻有趣的，讓工人自己來拍。它和TIWA的關係是，當時是因為我去申請那個案子，希望錢可以回到協會，申請到了我就必須去執行，因為寫案子的時候，對象並不是外籍勞工，因為我想說外籍勞工很難申請到錢，所以我們寫的是本地工人，寫來了就我去執行，那跟我們一起玩轟拍的是本地工人，當然也因為像我剛講的，我們的工作人員本來就跟台灣工運的脈絡很深，所以也就自然而然地跟他們接上了，然後就帶他們拍片子，大概就是這樣的過程。
問：剛才您講到申請錢，要去跟公部門合作，像勞工局或國藝會這些單位，在合作時有出現什麼問題嗎？
素香：國藝會還好，在核銷各方面也都蠻好的，當然我們也不會亂搞。可是像勞工局什麼，有時候其實還蠻機車的，但問題老實說也不大，因為它就是限定一個範圍嘛，比如說像台北幾米或台北非常女，那個都是它限定一個範圍要我們去拍，那我們只能在合約的限定範圍內，我們盡量去拍到說這個片子至少不會違反我的意思，大概就只能作到這樣。然後，合約版權的問題，因為你要人家錢，你也不敢計較！你能跟它挑戰說：版權為什麼是你的嗎？所以很困難。真希望紀錄片工會趕快把合約做出來，這樣以後我們就能拿來跟它argue說，因為我們是會員，我們在遵守工會的契約。
問：因為接案都是他們在出資的，會不會因為這樣，因此限制了你們的拍攝議題和方向？甚至被他們主導？
素香：就兩次我們跟勞工局合作的經驗，我是覺得還好，因為它已經限制在一個素材，一個範圍內的紀錄片題材，但是我認為啦，因為我們也沒有偏離他們的意思，比如說台北非常女，他們要女性都會勞工的職場狀況、生命經驗等等的故事，那我覺得我們也沒有違反的意思，當然我們會偷渡一點我們想要說的話在裡面，其實我覺得不太…因為至少它是勞工局，也不會太背離勞工的這個主題，然後它的使用，也不會太商業化，也不會拿著這個影片去搞東搞西，至少不會像水蜜桃阿嬷發生那樣的事情，所以我覺得對我來講，這個還ok。可是如果是我遇到像水蜜桃阿嬤那樣的事件，我覺得我不會像楊力州對它們那麼客氣，我一定會跟它鬧翻天，說真的，我會問它說你搞什麼東西，而且我猜想勞工局也知道我們，它也不會拿去亂搞。
問：所以目前接觸過的主要是勞工局和國藝會？
素香：還有文化局。文化局也還ok，但是我覺得我們大概接不到那種商業性質的公司，會委託我們製作片子，因為我們也不是很專業的影像團隊，我們都是那種三腳貓式的、七拼八湊的。
問：那像T婆工廠，它的拍攝理念和轟拍有什麼不同？
素香：T婆工廠我們已經拍好了，但還沒時間剪。那個是在我們有一次的…有一群外籍勞工，它就是一個抗爭個案，其實我們本來很單純的只是想要紀錄抗爭的過程，後來發現，她們有很多的T婆，一對一對的，就覺得特別有意思，所以後來就想說拍拍她們吧，當時也是純粹覺得很有意思，就拍拍她們這些一對一對的情侶，覺得很有意思，是因為這樣子開始拍的。所以當時是從一個抗爭的事件裡面，突然發現裡面怎麼有這麼多有趣的事情在裡頭，所以就拍了。
問：這部片子有提到是想要用獨立募集資金的方式來拍攝，那成果如何？
素香：是阿，但問題是都沒有！沒募到半毛錢，所以現在還沒有錢可以剪。
問：所以獨立製片要募集經費很困難？
素香：超難。所以像我們現在也沒有辦法說…對我們來講，因為我們不是影像團對阿，我們還是勞工的組織，所以我們不太能完全思考說，怎麼用影像的方式來找錢，我們還是要在既有的工作軌道裡面，只是說在既有的工作軌道裡面，把影像作為一種可以使用的工具，你可以用紀錄片的方式來推廣一個東西，像我們在推廣勞工運動的過程中，有一個教育的素材來對話，比如說我們弄轟拍，可以組訓工人，這個很好，可是我覺得這些都是在這個脈絡發展出來的，並不是說為了影像而影像，至少對我來說是這樣，我不會特別為了拍紀錄片而拍。
問：像轟拍的這個理念，跟之前鐵馬影展裡的韓國影片《十六擊》是不是有些相似之處？
素香：不一樣。完全不同。《十六擊》它是各個議題裡面去拍，我們轟拍是勞工自己拍自己，所以完全不同。而且十六擊基本上都還是影像的工作者，只是他們著重的是不同領域，比如說勞工運動、環保運動、消費者運動，他去拍那個運動裡面 今年度的某個議題，他去拍，然後拍了十六種；可是轟拍不是這樣，轟拍其實是讓不會拿機器的人，讓他們學會說怎麼樣去使用攝影機，用攝影機去拍他們自己想拍的東西，那這個東西可以是五花八門的，可以是自己的工作，可以是家裡的一隻貓，可以是她老公或是他老婆，反正就隨便他們拍，但重點是讓他們自己去拍，不是讓作影像專業的來引導你，我覺得重點是讓勞工自己拿攝影機去拍的這個想法，所以我覺得和韓國十六擊是不同。因為他們自己有他們自己想拍的東西，而且那些完全出乎我們的意料之外，本來你可能覺得他們想拍什麼，可是事實上都不是，那個是很有趣的事情。
問：感覺是很實驗性質的嘗試。
素香：可是很好玩。我們其實還有第二班，就是那個工作傷害受害人協會，就是職業災害勞工的那個協會，他們最近也完成了片子，正在作最後準備放映的階段。
問：這些工人自己拍的東西，拍好了之後，你們會幫他們整理嗎？例如剪接？
素香：我們讓他們自己剪。但是有助教協助他們技術的部分，比如說他們電腦不知道怎麼按、聲音怎麼放進去，其實剪接的這些東西，基本上都是他們自己想要拍什麼故事、怎麼剪、怎麼說，是他們自己的想法，但是操作上，例如上字幕的時候他們可能不會上，有些連打字都不會，就有助教幫他們打字，是這種情況。那才有意思，不然你幫他們剪還有什麼意思？
問：所以在其中也發現到說，他們想的，跟我們原來預設的可能差很多？
素香：沒錯，差很多。你本來預設，他們應該會想拍什麼，結果不是，或者你也會發現說他們其實也很有趣，就是很多你原來不認識的面貌，在這個拍攝的過程中，知道說原來他們是這樣想，所以是很有趣的事情。
問：這個想法，會不會也想適用到外籍勞工，讓他們自己也用影像的方式來紀錄一些東西？
素香：要有條件。因為他們可能連攝影機都沒有，我們怎麼教？這個很現實，第一個，你要有時間，第二個，你要有器材。比如說我們教本地工人拍DV的時候， 像倉運連，那一班八個人嘛，他們至少互相share來share去，也要有四台攝影機，他們甚至後來有些自己貸款去買攝影機；可是對外籍勞工來講，他們不可能有攝影機呀！我們也沒有那麼多攝影機可以提供給他們，所以這個是很難執行的問題。那另外一個是要有時間，因為拍片，我們集訓的過程，其實…像倉運連，我們也集訓了六、七個月，雖然一個月只有一次，可是他們拍的時間，還有剪接的時間，助教跟他們一起工作的時間，那本地工人比較有條件，外籍勞工就比較難。
問：像第一集倉運連那個，有公開放映過嗎？迴響的效果如何？
素香：大家都覺得超有趣！雖然很粗糙，技術很不好，還常常打錯字，但是大家看了就覺得很有意思，就很好玩，因為那是專業影像者不會這樣拍的東西，你知道一個搞影像的人不會那樣子拍東西，或者是一個不是作他們那種工作的人，也不會去拍那樣的東西。
問：素香姐其實您也是紀錄片工會的會員，同時也是TIWA的理事長，關於協會在跟其他社運團體的結盟上，會有什麼想法或計畫嗎？
素香：我們一直都有在作！像我們這次遊行，就結合了很多社運團體。
問：那在拍攝、影像合作這個部分呢，例如跟紀錄片工會合作？
素香：因為老實講，我現在還不太知道紀錄片職業工會想要幹什麼，比如說，那種拍片的合作計畫，我沒有想像，我也不知道可以怎麼跟紀錄片工會合作，如果我有一個片子想要跟他們合作，那是要怎麼合作法？因為他們是一個一個會員嘛，我是去找個別的人嗎？還是誰？還是我們一起辦個什麼影展，那可以，那個我都不排斥。只是說，我不太知道從紀錄片職業工會的主體，怎麼去想，它要怎麼去跟各個社運團體的合作，如果從TIWA的角度，我當然會知道說，可以這樣可以那樣，比如說我們要辦個移工議題的影展，我知道說搞不好我可以跟紀錄片工會合作，至少說它的場地可以用，或者可以請他們的導演、會員，一起座談，我覺得那可以，但是其他的，老實說我不太知道，因為每一個人的狀況也不同。
問：那影像上的合作，你有什麼想法嗎？
素香：目前沒有。我希望說如果他們有錢，可以幫我們找到一點募集的錢，不過他們自己也都很缺，還是要各自努力。我覺得說，我跟紀錄片職業工會的關係，我就是會員阿！所以我也很難去想像說，我們協會本身可以怎麼跟它合作，也許可以啦，像影展這種東西，是有合作的空間，也真的可以合作，只是我們目前也還沒有規劃這個東西，我如果真的有要規劃辦移工影展或什麼的，我可能就會去跟紀錄片工會談，我們一起來辦這個，然後就他們借場地，然後就拜託紀錄片工會來幫我們發各種通訊，發給會員之類的。至於在影片製作上，說真的，我現在真的很難想像，要怎麼跟工會合作。
問：像12/9那場遊行，你們是怎麼去動員，去找到這些外籍勞工？
素香：外勞每個禮拜都會來我們這裡呀！然後也不是只有我們，包括教會還有各個中心，所以他們在各個地方都有一個外籍勞工服務的中心，當然還是以教會為主，所以那個教會本身也會去動員。所以就會有訊息放出去，教會團體會去組織動員，那我們這個地方禮拜六日也會來很多外籍勞工，我們也會把資訊帶給他們。
問：這次遊行主要是針對休假的問題，是因為她們工作都沒有休假嗎？
素香：也不是「都」啦！因為她們是家庭裡面的勞工，因為她們沒有任何勞工法令保護，所以就造成說，這個勞工的處境好不好，有沒有休假，有沒有加班費，就完全取決於這個雇主好或不好，遇到好的雇主當然就ok，可是遇到不好的雇主，這個勞工就完全沒有保障；所以今年的遊行，其實主要是針對她們沒有勞工法令保障這件事。
問：包括工資在內嗎？
素香：對！像前一陣子不是在調基本工資嗎？家庭裡面的勞工，勞委會就說不用調，因為她們不適用勞基法，因為她們沒有法令保障，所以雇主可以怎樣就怎樣， 即便她們去勞工局申訴，勞工局也沒辦法，因為法令沒有規範，所以就處在一種很缺乏保障的狀況，那個好或不好，純粹是取決於雇主，這樣就很不人道，就是你一個勞工的命運，完全仰賴於雇主對你好或不好，這樣不是很糟糕嗎？像有一些比較壞的情況，就真的全年無休！沒有休息、沒有加班費，其實主要我們想要強調的是，沒有法令保障這回事。
問：這次遊行也是會拿攝影機，把活動過程拍下來？並且把這次的內容，當作以後紀錄片的題材？
素香：這個我就不曉得，因為我們每次活動都會紀錄。有在發展啦，但是不曉得發展得出來還發展不出來，我覺得那個就是，你邊工作，邊覺得這個題材有意思 你可能就拍下去，那拍下去看有沒有意思，都是這種情況。
行政院新聞局粉飾太平製造美好台灣景象，評：Wow!eye Taiwan全民影音創作大賽隱藏的問題 ，（文／GANGHEAD）)
行政院新聞局粉飾太平製造美好台灣景象
評：Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽隱藏的問題
作者：GANGHEAD
什麼是WEB 2.0
活動文案提出「為因應Web 2.0 數位時代的來臨，行政院新聞局特地舉辦Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽，其目的是…。」，所以這份文案中的主要問題，必須先從WEB 2.0到底是什麼談起。
WEB2.0是什麼，目前為止眾說紛紜，大家可以在維基百科、部落格或是在搜尋引擎查詢到WEB2.0的相關資訊與評論。但WEB 2.0並不是一個高深的技術或是軟體程式，而是一個概念，他的核心概念是「互動」與「分享」。
這 個概念最重視的是「人」的參與，希望資訊在網路分享的過程，並非只是單向式的傳遞，而讓傳播者獨佔唯一的詮釋權。希望觀看者也有權力詮釋各種在網路上傳遞 的訊息，透過「每個人」參與互動過程的讓過去單一面向的資訊成為一個不斷累積修正的活資訊。簡單的說，過去我們可能只是被動的資訊接受者，而現在我們也可 以是主動的資訊提供者，因為我們每個人看待事情的角度都不盡相同。
「每 個人」都是資訊的接收者、詮釋者與再傳播者，藉由這樣的互動形成社群。當「每個人」願意「主動」且「善意」的分享、並且其他人也願意善意的使用並提供其他 資訊，社群中的個體更能瞭解彼此差異，讓溝通與理解在網路資訊傳遞中成為可能。這並非是一個嶄新的概念，只是隨著網路技術的進步，透過一些方法與技術，讓 這樣的可能繼續在虛擬的網路世界中持續發生。現在大家常使用的維基百科、部落格與「創用CC」的授權方式其實都是從這個概念發展出來的介面、技術與授權觀念。
但我們仍必須回到行政院新聞局成立的「國家影音產業資訊平台」網站與「Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽」的活動來討論新聞局理解的WEB2.0到底是什麼？新聞局認知的「創用CC」與「互動」、「分享」的概念是否有相互牴觸？
國家影音產業資訊平台（簡稱TAVIS：http://tavis.tw/GIO/index.jsp）
TAVIS在
點入網頁中關於電影或紀錄片的分類，每個影片都是單向性的傳播，我們只能被動的閱讀網頁上提供的資訊，連一個影片的互動討論區也沒有。
一個互動與分享功能較好的範例如同公共電視「PEOPO」網站，每個在PEOPO發表的影片都可以在底下回應每個人的意見，另外還可以嵌入（EMBED）個人部落格繼續傳遞資訊，並且每個人可以針對他們看到的影片在自己的部落格提出自己的觀點，這就是一個互動分享的設計，但我們看不到TAVIS有這樣的嘗試？
另外關於TAVIS會員管理的問題，TAVIS將使用者分成「一般會員」、「Content Provider」，一般會員並沒有上傳影片的權力，Content Provider才有，以Content Provider登入後才發現原來TAVIS設定的內容提供者規定了是公司行號的輸入欄位，我們完全不知這種欄位對於要一般個人使用者如何填寫？
最令筆者感到疑惑之處，在於TAVIS尚有嚴重缺陷的情況下，新聞局與委託廠商不思如何加強WEB 2.0的「互動」與「分享」的概念，反而大膽以WEB2.0為口號舉辦「Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽」，令人不免懷疑是否是為了廠商結案壓力與公務員績效壓力所設計出的比賽，以解決長期以來鮮少有使用者願意使用TAVIS的窘境。
另外最令人詬病之處，是在比賽辦法中的「著作授權」部分規定「1.參賽者同意參賽作品採用創用CC（Creative Commons「姓名標示─非商業性─相同方式分享2.5台灣版」授權條款釋出影片，並永久無償授權行政院新聞局宣傳與非營利使用。」。
何謂創用CC
「創用CC」授權的基本概念是，尊重創作者對其作品能自己決定被傳播與被使用方式的權利，參考網路上流傳的一段影片，即可瞭解其核心意義。（影片觀看）
新聞局願意運用「創用CC」雖讓人感到欣慰，但是「創用CC」並非是讓新聞局解決創作者長久以來無法認同TAVIS網站與增進TAVIS使用率的解藥。
「創用CC，2.5台灣版」中有六種授權方式，如
- 姓名標示 2.5 台灣
- 姓名標示─非商業性─相同方式分享 2.5 台灣
- 姓名標示─非商業性─禁止改作 2.5
- 姓名標示─相同方式分享 2.5 台灣
- 姓名標示─禁止改作 2.5 台灣
明明參賽者可以有六種選項，新聞局在活動中卻獨斷的規定參賽者必須採用其中一種授權方式提供影片，硬生生剝奪了創作者的決定權！「創用CC」的授權對象也並非只能給新聞局，而是授權給全世界觀看此影片的人，活動上傳平台目前的設計看不出來有給觀看者任何提醒，讓觀看者瞭解如何傳播與使用創作者的影片。目前TAVIS上的現有影片，是否打算使用「創用CC」方式分享給觀看者更無法得知。
參賽者若同意主辦單位授權方式而參加比賽，筆者當然無法批評，但若不想參加比賽的創作者，只想在TAVIS網站上提供影片，在上傳影片的過程中，TAVIS也沒有讓創作者有選擇使用何種「創用CC」授權的設計。。
如此動機曖昧的舉辦活動提供獎金，以「WEB2.0」為口號，卻不思如何真正在「互動」與「分享」上構思讓人樂意參與的方法，顯然新聞局是有意無意地誤用「WEB2.0」與「創用CC」的授權觀念。新聞局表面上引用「創用CC」的進步概念，實際上卻只擷取概念中符合新聞局利益的部分，於是整個活動結合後端平台（TAVIS）呈現的弔詭現象就是：創作者善意的以創用CC提供作品，而官方卻是一個坐享其成的巨大接收體與使用者。
新聞局粉飾太平製造台灣美好景象
「Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽」活動推出至今，原本要創作者的上傳的平台TAVIS已經停用，我們只能看到新聞局用下列文字說明TAVIS停用的原因。
「各位網友：目前「Wow! eye Taiwan 我 eye 臺灣全民影音創作大賽」因國家影音產業資訊平臺新舊維運廠商交替與網站移轉等問題，導致活動網站雖已上線，但仍有一些狀況存在，目前廠商已緊急修復中，預計本週五將完成所有功能，我 eye 臺灣工作小組在此致上最誠摯的歉意，造成你的不便，請各位網友多多見諒與包涵，若有其它問題或建議，請至哈臺影音快遞部落格留言，或來信 woweyetaiwan@mail.gio.gov.tw，我們將誠摯的接受大家的意見，謝謝。
行政院新聞局我 eye 臺灣工作小組敬上 / 96.12.06」
那原來的TAVIS平台呢？
「2007年末，國家影音產業資訊平臺終於踏出轉型的步伐，而「Wow! eye Taiw」我eye臺灣全民影音創作大賽」將是轉型重要且長遠的第一步，在這段期間，平臺之首頁，將以大賽活動頁面為主，預計2008年4月，新平臺將嶄新隆重登場，屆時，期待藉由影音創作大賽之舉辦，為國家影音產業資訊平臺注入更多的活力，呈現更多元、豐富的內容。」
因為原本立意美好展示美好台灣的影音創作活動，在活動背後卻是隱藏了三年來行政院新聞局TAVIS平台的問題，不論在著作權疑慮？平台外包廠商的能力？或是活動設計與平台的配合上都一再顯露出新聞局的問題。
而現在行政院新聞局為了支撐「Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽」的進行，透過教育部向各大專院校宣傳，而出了問題的TAVIS平台，必須向另外一家廠商合作，這當中是否表示政府額外在花納稅人的錢來支撐活動的進行？這些背後的問題是否新聞局刻意粉飾太平，只想要創造出台灣美好的景象？
事實上，「創用CC」有一個最重要的觀念，就是以「善意」換取「善意」。若行政院新聞局願意推動政府所有的影像資源能以「創用CC」方式提供給國內創作者，提供良好的資料庫系統與創作環境，真正思考與實踐WEB2.0的核心概念，在良好的互動基礎上，我想才會有更多的創作者願意提供影片豐富TAVIS的影像資料庫，提升國內影音製作水準，新聞局也不用大費周章的舉辦高額獎金的活動。
雖然對於新聞局「Wow!eye Taiwan 全民影音創作大賽」有所批評，但並非希望創作者排斥參加此活動，或者只是因為獎金而參加。或許我們更應該積極參加這個活動，透過國內影音工作者的經驗、想法與進步作品的集結，一起表達對於國內影音創作環境的不滿，迫使官方提出真正具有前瞻性的政策與做法。
本著作係採用創用 CC 「姓名標示─非商業性─相同方式分享 2.5 台灣版」授權條款釋出。
消費紀錄片（文／蔡人少）
2007年，台灣的新移民（過去稱為「外籍新娘」）突然被重新發現，從公視的連續劇到以新移民為主題的徵文比賽、影展、座談會…等，幾乎全年沒有間斷。我因為幾年前做過三部移民新娘紀錄片，似乎無意中變成新移民達人之一，常被邀請擔任與談人或製作影片。站在推廣議題的立場來看不算壞事，只是置身於這股熱潮中，有時不免對眼前的某些現象困惑不已。
在南部某縣市社福團體舉辦的系列研討會中，我的影片被邀請放映，前來參加的據說是縣府要求出席的公教人員。通常一部片加座談兩三個鐘頭就可以結束，主辦單位卻規劃四個鐘頭，放映一部半的紀錄片（也就是另一部只能看一半），然後叫大家分組討論。但時間不夠討論不出所以然，被邀請來的多位與談人也沒無法多發揮。五點多散會時，報到台發給每個離去的學員一個便當，我被發了兩個（因為沒發完），這才恍悟研討會的時間配置應是與發便當的考量有關，跟我的紀錄片內容無關。
廣告公司承包某中央部會的新移民教育專案也找上了我，希望委製一部紀錄短片作為全國巡迴座談的討論素材，但只給了一個多月的工作時間，我與夥伴勉力去做，找到一個國小夜補校與三個新移民學生（包含一位離婚，一位先生過世）進行紀錄。
審片時，一個轉場鏡頭中，女主角開心地用越南話和遠方同鄉打招呼，部長身邊的官員說這個鏡頭很空，把它拿掉。托兒室中保姆面對七八個小孩，正忙得不可開交，另一個官員說，可不可以把她剪的從容一點。有位外配因為大嫂看不起她，先生又軟弱，得了憂鬱症，最後逃離了婚姻，但也失去探視兩個女兒的權利，官員又說，可不可以淡化處理，這不是我們花錢做影片的重點。
最後，甚至有位官員說，年底要到了，是不是放一段新移民感謝政府的話？我心想，如果都照你們的意思改了，這算什麼紀錄片？既然要做宣導片，幹嘛不直說？新移民的生活世界，本來就不是辦公室裡的台灣人可以想像，怎麼可以把紀錄片裡的真實，拗成你們這些掌權者想要的真實？
試片記者會時，廣告公司與部會官員都很開心。紀錄片的三位新移民，只有一位能出席，離婚的那位正在電子工廠趕工，先生過世的那位則因為行動被姊夫控制不能來。我沒辦法跟媒體記者說這些，因為他們正忙著捕捉盛裝出席的人們。
在那個時刻，我清楚地知道，紀錄片能做的真的很有限。
在南部某縣市社福團體舉辦的系列研討會中，我的影片被邀請放映，前來參加的據說是縣府要求出席的公教人員。通常一部片加座談兩三個鐘頭就可以結束，主辦單位卻規劃四個鐘頭，放映一部半的紀錄片（也就是另一部只能看一半），然後叫大家分組討論。但時間不夠討論不出所以然，被邀請來的多位與談人也沒無法多發揮。五點多散會時，報到台發給每個離去的學員一個便當，我被發了兩個（因為沒發完），這才恍悟研討會的時間配置應是與發便當的考量有關，跟我的紀錄片內容無關。
廣告公司承包某中央部會的新移民教育專案也找上了我，希望委製一部紀錄短片作為全國巡迴座談的討論素材，但只給了一個多月的工作時間，我與夥伴勉力去做，找到一個國小夜補校與三個新移民學生（包含一位離婚，一位先生過世）進行紀錄。
審片時，一個轉場鏡頭中，女主角開心地用越南話和遠方同鄉打招呼，部長身邊的官員說這個鏡頭很空，把它拿掉。托兒室中保姆面對七八個小孩，正忙得不可開交，另一個官員說，可不可以把她剪的從容一點。有位外配因為大嫂看不起她，先生又軟弱，得了憂鬱症，最後逃離了婚姻，但也失去探視兩個女兒的權利，官員又說，可不可以淡化處理，這不是我們花錢做影片的重點。
最後，甚至有位官員說，年底要到了，是不是放一段新移民感謝政府的話？我心想，如果都照你們的意思改了，這算什麼紀錄片？既然要做宣導片，幹嘛不直說？新移民的生活世界，本來就不是辦公室裡的台灣人可以想像，怎麼可以把紀錄片裡的真實，拗成你們這些掌權者想要的真實？
試片記者會時，廣告公司與部會官員都很開心。紀錄片的三位新移民，只有一位能出席，離婚的那位正在電子工廠趕工，先生過世的那位則因為行動被姊夫控制不能來。我沒辦法跟媒體記者說這些，因為他們正忙著捕捉盛裝出席的人們。
在那個時刻，我清楚地知道，紀錄片能做的真的很有限。
寫在《寶島曼波》巡迴之後：為什麼我們不上院線（文／林木材）
「一部紀錄片的完成，必須跟觀眾一起完成」 ─ 顏蘭權、莊益增，《無米樂》導演
寫文章時，我鮮少使用「我們」一詞。這兩個字對我而言，擁有著極大的煽動性，一旦使用了「我們」，無論是企圖誘導或喚醒些什麼，讀者將失去自己的獨身性，被迫在閱讀或情緒上做出相同的經驗和反應方式。
以作為一個寫作者的我來說，這種書寫策略固然相當有效，但卻有可能使情感凌駕理智，阻礙讀者開放思考。可是這次，基於某些因素和情緒，我必須要詳細且用力的寫 ─「為什麼我們不上院線」，並且，期望更多人能夠理解這其中的意義。
一直以來，參加紀錄片映演活動總能帶給我許多影片外的意外收穫。特別是紀錄片回到攝製當地的「回歸放映」，更常帶給人極大的衝擊。有時候，我會驚喜地發現坐在身邊的阿嬤阿伯原來正是片中的主角；有時候，被攝者會在映後座談裡發表了許多驚人之語，讓人深深思考紀錄片裡所謂「權力」和「觀點」（詮釋）問題，當然也還包括了紀錄影像與現實生活間有所落差的真實弔詭。
近來，我擔任紀錄九二一重建紀錄片《寶島曼波》巡迴映演團隊裡的一員，隨著影片在台灣各地巡迴，我不僅僅走訪了各縣市不同的放映場所，也更認識了觀眾，體會到各地方不同的觀影文化。記得過去幾年，每次放映紀錄片時我們都卯足了勁做宣傳，深怕沒有觀眾。但隨著這幾年紀錄片蓬勃發展的開發與累積，在這次《寶島曼波》的放映經驗裡，「找尋觀眾」這件事已經不用再花費太多的力氣，潛在的觀眾群們已自成網絡，許多觀眾甚至是自發性、義務性的幫忙宣傳，使得會場內總是有著滿滿的觀眾。對此，我以為這並不是意外的驚喜，反而像是這些年以紀錄片為職志的人們用力打下基椿的成果展現。
而假如參與放映的「觀眾人數」是紀錄片推向大眾時所謂「廣」的指標。那麼，當映演不必再擔心找不到觀眾時，紀錄片中那「深」的部份，理當成為放映所應追求的第一要點。
在這點上，每一場放映的映後座談便顯得重要無比，也必須先擬定議題（究竟這部片想刺激觀眾思考些什麼呢？），邀請相關來賓，盡量讓討論集中。座談絕不僅是影片的再延伸，其實更是一種創作者與觀眾間建立在理性上難得的「雙向溝通」與「意見交換」，因此也將隨著人、事、地產生不同的激盪。
有不少觀眾在問卷上寫到：「有沒有考慮將此片推上院線，讓更多人看見…」。當然有呀，但這個念頭隨即馬上打消了。一來，推上院線所需要的資金、人力過度累人龐大；二來，商業放映的方式與快速成效並非我們所追求的（沒辦法每場都座談）；三來，是否所有的紀錄片都適合走上院線的放映途徑呢？
也許可以試著回顧那些曾經因為「映演」而發生質變，或是產生烏龍效果的紀錄片。《生命》的熱潮現象曾被學者郭力昕寫道：「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪券」；《無米樂》的熱賣使得片中主角煌明伯的手工棉被訂單不斷，讓他每天必須付出更多的勞力；《醫生》原本灰暗的「死亡」主題，硬是被訴求「感動、走出傷痛」的行銷策略給轉了調（註1）；法國紀錄片《山村猶有讀書聲》在歐洲熱賣後，片中的被攝者向電影公司索討回饋費……等等。
而在這麼多例子當中，最令人遺憾的當屬楊力州導演接下商業週刊委託而拍的《水蜜桃阿嬤》事件。一個獨力扶養孫女的原住民阿嬤的生活，在電視的強力放送後，片末打上了捐款帳戶…。
觀眾們善心的捐款是期望能改善阿嬤的困境，但，這些捐款卻流向了「商業週刊」要推行的「點亮孩子的未來計畫」。這部紀錄片因「放映管道」所造成的，不僅僅是涉嫌讓利益流入商周的口袋，更引發了一連串的關於紀錄片和濫用原住民形象的論戰。其中，我最不能接受的是楊力州導演公開信中的一段話：「紀實片是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，我無法承諾也無權承諾」。（註2）
我以為紀錄片導演並不是一個只顧著創作，單純完成拍攝、剪接的製片機器人，他更應該捍衛自己的立場，去關心並了解這部影片拍好後將被怎麼播放，怎麼被使用。楊導演的這番話顯然透露了他對於放映後所引發的爭議企圖卸責，「映演」當真能與導演脫離關係嗎？
這些看來「速成」的放映方式，真的就像是無法拴緊的水龍頭，一旦開啟，沒有人可以預料影片播出後有否可能被拿來挪為某種利益下的犧牲品；片段的觀看也可能造成某種偏見式的「誤讀」，對紀錄片中所涉及的一切事物，除了不尊重，也都將是極為不公平的。
這也是為什麼許多紀錄片工作者會寧願選擇一條苦行的巡迴映演之路，並場場出席座談，細細講解拍攝的理念、過程、動機。因為當下我們所需要和訴求的，是需要去一點一滴灌溉，才有可能紮實的影像教育。
「映演」做為紀錄片完成的最後一個環節，總需要更多的用心和設計。而長期補助紀錄片映演的「國家文藝基金會」在今年9月20日公佈了新的補助辦法。其中增設的新規定竟然寫著「以院線映演方式為優先」（註3）。
國藝會的這項新規定，讓人相當氣憤、喪氣和失望。這簡直代表了一種追求數據、短視近利、急就章、只看表面風光成績的笨蛋心態。他們壓根不知道有多少人需要映演的補助款，才能辛苦的讓影片與觀眾見面。
正是那些拍出了好作品，卻缺少人脈、苦無資源的人，才需要補助經費；正是那些想要嘗試不同的紀錄片放映方式，想要帶給觀眾更多激盪的人，才需要這筆映演補助。紀錄片裡的影像，仍是真實世界裡的片面之像，唯有用時間和教育，紮實的推廣經營，才能打破真實的迷思，開拓對於影像及世界更深層的認識。
也許有人認為，大眾怎麼看待這些影片，或是引發了什麼社會現象，是自然的，也是自由的。但我卻認為，當人們能對整個事件有了比較全面性、深入的瞭解和看法，這個社會自然不會濫用，或不知如何去發散那些愛心和好意。這是無論站在哪一方，哪一個位階的誰，都要學習的重要事情。「映演」就是要站在這樓層上去審慎的思考。
並不是反對院線唷，而是必須思考「映演」的意義。所以，請能理解為什麼我們不上院線，以及這個動作背後的一切思維。
而我真心地期盼「我們」，不是僅僅只有那些拍紀錄片的人、那些推廣紀錄片的人，而是涵蓋了關心這個社會的所有人。這就是我所期盼的大家，包括政府、補助單位、廣義的影像工作者們，以及最重要的「觀眾」。
--
註1，《醫生》的院線行銷人員，曾在2006年烏山頭影展講座中表示，公司在預 告片中加上煽情配樂，讓導演鍾孟宏相當不滿。而宣傳標語也寫著：「繼《生命》與《無米樂》之後，再一次讓台灣動容」。
註2，詳見〈說再見很難〉，水蜜桃阿嬤導演聲明0705。http://blog.pixnet.net/atwn2face2007/post/5743578
註3，詳見財團法人國家文化藝術基金會 「紀錄片映演專案」補助辦法，發佈日期：2007/9/20。 http://www.ncafroc.org.tw/Content/artnews-content.asp?Ser_No=846
延伸閱讀：
《貢寮，你好嗎？》的回歸映記http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=2038923
從邊緣到主流，紀錄片的冒險之旅 http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=2385524
《寶島曼波》BLOGhttp://www.wretch.cc/blog/meetwith
寫文章時，我鮮少使用「我們」一詞。這兩個字對我而言，擁有著極大的煽動性，一旦使用了「我們」，無論是企圖誘導或喚醒些什麼，讀者將失去自己的獨身性，被迫在閱讀或情緒上做出相同的經驗和反應方式。
以作為一個寫作者的我來說，這種書寫策略固然相當有效，但卻有可能使情感凌駕理智，阻礙讀者開放思考。可是這次，基於某些因素和情緒，我必須要詳細且用力的寫 ─「為什麼我們不上院線」，並且，期望更多人能夠理解這其中的意義。
一直以來，參加紀錄片映演活動總能帶給我許多影片外的意外收穫。特別是紀錄片回到攝製當地的「回歸放映」，更常帶給人極大的衝擊。有時候，我會驚喜地發現坐在身邊的阿嬤阿伯原來正是片中的主角；有時候，被攝者會在映後座談裡發表了許多驚人之語，讓人深深思考紀錄片裡所謂「權力」和「觀點」（詮釋）問題，當然也還包括了紀錄影像與現實生活間有所落差的真實弔詭。
近來，我擔任紀錄九二一重建紀錄片《寶島曼波》巡迴映演團隊裡的一員，隨著影片在台灣各地巡迴，我不僅僅走訪了各縣市不同的放映場所，也更認識了觀眾，體會到各地方不同的觀影文化。記得過去幾年，每次放映紀錄片時我們都卯足了勁做宣傳，深怕沒有觀眾。但隨著這幾年紀錄片蓬勃發展的開發與累積，在這次《寶島曼波》的放映經驗裡，「找尋觀眾」這件事已經不用再花費太多的力氣，潛在的觀眾群們已自成網絡，許多觀眾甚至是自發性、義務性的幫忙宣傳，使得會場內總是有著滿滿的觀眾。對此，我以為這並不是意外的驚喜，反而像是這些年以紀錄片為職志的人們用力打下基椿的成果展現。
而假如參與放映的「觀眾人數」是紀錄片推向大眾時所謂「廣」的指標。那麼，當映演不必再擔心找不到觀眾時，紀錄片中那「深」的部份，理當成為放映所應追求的第一要點。
在這點上，每一場放映的映後座談便顯得重要無比，也必須先擬定議題（究竟這部片想刺激觀眾思考些什麼呢？），邀請相關來賓，盡量讓討論集中。座談絕不僅是影片的再延伸，其實更是一種創作者與觀眾間建立在理性上難得的「雙向溝通」與「意見交換」，因此也將隨著人、事、地產生不同的激盪。
有不少觀眾在問卷上寫到：「有沒有考慮將此片推上院線，讓更多人看見…」。當然有呀，但這個念頭隨即馬上打消了。一來，推上院線所需要的資金、人力過度累人龐大；二來，商業放映的方式與快速成效並非我們所追求的（沒辦法每場都座談）；三來，是否所有的紀錄片都適合走上院線的放映途徑呢？
也許可以試著回顧那些曾經因為「映演」而發生質變，或是產生烏龍效果的紀錄片。《生命》的熱潮現象曾被學者郭力昕寫道：「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪券」；《無米樂》的熱賣使得片中主角煌明伯的手工棉被訂單不斷，讓他每天必須付出更多的勞力；《醫生》原本灰暗的「死亡」主題，硬是被訴求「感動、走出傷痛」的行銷策略給轉了調（註1）；法國紀錄片《山村猶有讀書聲》在歐洲熱賣後，片中的被攝者向電影公司索討回饋費……等等。
而在這麼多例子當中，最令人遺憾的當屬楊力州導演接下商業週刊委託而拍的《水蜜桃阿嬤》事件。一個獨力扶養孫女的原住民阿嬤的生活，在電視的強力放送後，片末打上了捐款帳戶…。
觀眾們善心的捐款是期望能改善阿嬤的困境，但，這些捐款卻流向了「商業週刊」要推行的「點亮孩子的未來計畫」。這部紀錄片因「放映管道」所造成的，不僅僅是涉嫌讓利益流入商周的口袋，更引發了一連串的關於紀錄片和濫用原住民形象的論戰。其中，我最不能接受的是楊力州導演公開信中的一段話：「紀實片是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，我無法承諾也無權承諾」。（註2）
我以為紀錄片導演並不是一個只顧著創作，單純完成拍攝、剪接的製片機器人，他更應該捍衛自己的立場，去關心並了解這部影片拍好後將被怎麼播放，怎麼被使用。楊導演的這番話顯然透露了他對於放映後所引發的爭議企圖卸責，「映演」當真能與導演脫離關係嗎？
這些看來「速成」的放映方式，真的就像是無法拴緊的水龍頭，一旦開啟，沒有人可以預料影片播出後有否可能被拿來挪為某種利益下的犧牲品；片段的觀看也可能造成某種偏見式的「誤讀」，對紀錄片中所涉及的一切事物，除了不尊重，也都將是極為不公平的。
這也是為什麼許多紀錄片工作者會寧願選擇一條苦行的巡迴映演之路，並場場出席座談，細細講解拍攝的理念、過程、動機。因為當下我們所需要和訴求的，是需要去一點一滴灌溉，才有可能紮實的影像教育。
「映演」做為紀錄片完成的最後一個環節，總需要更多的用心和設計。而長期補助紀錄片映演的「國家文藝基金會」在今年9月20日公佈了新的補助辦法。其中增設的新規定竟然寫著「以院線映演方式為優先」（註3）。
國藝會的這項新規定，讓人相當氣憤、喪氣和失望。這簡直代表了一種追求數據、短視近利、急就章、只看表面風光成績的笨蛋心態。他們壓根不知道有多少人需要映演的補助款，才能辛苦的讓影片與觀眾見面。
正是那些拍出了好作品，卻缺少人脈、苦無資源的人，才需要補助經費；正是那些想要嘗試不同的紀錄片放映方式，想要帶給觀眾更多激盪的人，才需要這筆映演補助。紀錄片裡的影像，仍是真實世界裡的片面之像，唯有用時間和教育，紮實的推廣經營，才能打破真實的迷思，開拓對於影像及世界更深層的認識。
也許有人認為，大眾怎麼看待這些影片，或是引發了什麼社會現象，是自然的，也是自由的。但我卻認為，當人們能對整個事件有了比較全面性、深入的瞭解和看法，這個社會自然不會濫用，或不知如何去發散那些愛心和好意。這是無論站在哪一方，哪一個位階的誰，都要學習的重要事情。「映演」就是要站在這樓層上去審慎的思考。
並不是反對院線唷，而是必須思考「映演」的意義。所以，請能理解為什麼我們不上院線，以及這個動作背後的一切思維。
而我真心地期盼「我們」，不是僅僅只有那些拍紀錄片的人、那些推廣紀錄片的人，而是涵蓋了關心這個社會的所有人。這就是我所期盼的大家，包括政府、補助單位、廣義的影像工作者們，以及最重要的「觀眾」。
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註1，《醫生》的院線行銷人員，曾在2006年烏山頭影展講座中表示，公司在預 告片中加上煽情配樂，讓導演鍾孟宏相當不滿。而宣傳標語也寫著：「繼《生命》與《無米樂》之後，再一次讓台灣動容」。
註2，詳見〈說再見很難〉，水蜜桃阿嬤導演聲明0705。http://blog.pixnet.net/atwn2face2007/post/5743578
註3，詳見財團法人國家文化藝術基金會 「紀錄片映演專案」補助辦法，發佈日期：2007/9/20。 http://www.ncafroc.org.tw/Content/artnews-content.asp?Ser_No=846
延伸閱讀：
《貢寮，你好嗎？》的回歸映記http://www.wretch.cc/blog/fansss&article_id=2038923
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《寶島曼波》BLOGhttp://www.wretch.cc/blog/meetwith
FilmArts網站中財政資助(Fiscal Sponsorship)方案介紹（翻譯／李耀泰）
FilmArts網站：http://www.filmarts.org/funding.php
在台灣，獨立製片往往必須面臨經費來源的問題，而申請經費的來源只有少數的公部門、私人企業或媒體，且申請的名額也有限，如果沒有得到補助，該拍攝計畫在進行時可能就會出現困難，甚至無法進行下去。Film Arts網站除了提供影片交流和學習之外，其中的Funding專區，更是作為一個申請財政資助、或是願意提供財政資助的平台，讓有財務需要的製片計畫，可以透過這樣的管道，募得拍攝的經費。以下簡單介紹該網站中的財政資助方案，或許工會在未來也可以發展出類似的模式，幫助獨立製片者去募集拍攝資金，而願意資助者也可以從這邊得到可供資助的拍攝計畫。
什麼是財政資助方案？為何要有此方案？
簡單來說，財政資助是一個接受並管理資金的機制，它主要的用途在於：一個非營利的製片計畫或事件，要確保來自於其他機構、政府或私部門的資助。Film Arts這個網站會蒐集所有的資金，並加以重新分配，使得個別的計畫能獲得所需。與財政資助者合作的主要優點在於，它讓個別的拍攝者能從政府、組織機構、個人和其他慈善團體募得經費；此外，該資助方案的範圍是「國際性的」，且不限影片類型，從紀錄片、故事情節電影，或任何介於兩者之間等各式各樣的影片計畫都包含在內。
不過該網站也有提到，製片者必須與財政資助者簽約，以確保拍攝計畫與資助者的資助理念相符；而這可能意味著這些計畫必須要是「非商業性的」，且能對影片作出影像上的貢獻。
為了支持製片者，並且希望能幫助製片者創造出最好的計畫。從申請的時刻開始，Film Arts會幫助製片者發展拍攝計畫直到這個計畫完成，使其成為資助者較願意提供資助的形式；此外，Film Arts針對有興趣學習募款和商業運作的製片者，也提供了許多專業的發展計畫。
如何申請：
1.必須成為Film Arts網站的會員(製片者等級或更高)。
2.製片計畫必須與公益的目標相符，也就是非商業性、教育性並且對於影片有影像上的貢獻。
3.不是為了「中選」而提出申請。
4.必須以來自公部門、組織機構、公司單位或個別資助者「授予」的方式來獲得資助。
申請格式：
提出申請時，必須包含：1.申請表；2.標題頁(包含該計畫的標題、附加語、長度、格式以及類型等等)；3.介紹/背景；4.該計畫的描述(明確以及具體地描述該計畫、想要如何完成、拍攝的目標等等)；5.概要和論述(劇情片需要，紀錄片可有可無)；6.觀眾(訴諸的觀眾對象)；7.散佈的策略(如何接近觀眾)；8.慈善的計畫；9.計畫地位以及預計完成的時間；10.重要的人事；11.預算估計以及細目；12.繳交格式。
申請過程：
1.管理者會審視所有的申請計畫，並且提出一個詳細的評論，如果該計畫符合所有的申請標準，申請者會在4~6個禮拜內收到答覆。
2.Film Arts鼓勵製片者在任何過程中針對該製片計畫進行一對一的諮詢。
3.必須在該計畫中顯示出競爭力。
4.如果該計畫被接受了，製片者必須：紀錄所有與該計畫相關的支出、每六個月完成並回報計畫狀況、以符合計畫目的以及Film Arts預算的方式執行該計畫、符合資助者的限制和要求、支付Film Arts手續費(7%)。
在台灣，獨立製片往往必須面臨經費來源的問題，而申請經費的來源只有少數的公部門、私人企業或媒體，且申請的名額也有限，如果沒有得到補助，該拍攝計畫在進行時可能就會出現困難，甚至無法進行下去。Film Arts網站除了提供影片交流和學習之外，其中的Funding專區，更是作為一個申請財政資助、或是願意提供財政資助的平台，讓有財務需要的製片計畫，可以透過這樣的管道，募得拍攝的經費。以下簡單介紹該網站中的財政資助方案，或許工會在未來也可以發展出類似的模式，幫助獨立製片者去募集拍攝資金，而願意資助者也可以從這邊得到可供資助的拍攝計畫。
什麼是財政資助方案？為何要有此方案？
簡單來說，財政資助是一個接受並管理資金的機制，它主要的用途在於：一個非營利的製片計畫或事件，要確保來自於其他機構、政府或私部門的資助。Film Arts這個網站會蒐集所有的資金，並加以重新分配，使得個別的計畫能獲得所需。與財政資助者合作的主要優點在於，它讓個別的拍攝者能從政府、組織機構、個人和其他慈善團體募得經費；此外，該資助方案的範圍是「國際性的」，且不限影片類型，從紀錄片、故事情節電影，或任何介於兩者之間等各式各樣的影片計畫都包含在內。
不過該網站也有提到，製片者必須與財政資助者簽約，以確保拍攝計畫與資助者的資助理念相符；而這可能意味著這些計畫必須要是「非商業性的」，且能對影片作出影像上的貢獻。
為了支持製片者，並且希望能幫助製片者創造出最好的計畫。從申請的時刻開始，Film Arts會幫助製片者發展拍攝計畫直到這個計畫完成，使其成為資助者較願意提供資助的形式；此外，Film Arts針對有興趣學習募款和商業運作的製片者，也提供了許多專業的發展計畫。
如何申請：
1.必須成為Film Arts網站的會員(製片者等級或更高)。
2.製片計畫必須與公益的目標相符，也就是非商業性、教育性並且對於影片有影像上的貢獻。
3.不是為了「中選」而提出申請。
4.必須以來自公部門、組織機構、公司單位或個別資助者「授予」的方式來獲得資助。
申請格式：
提出申請時，必須包含：1.申請表；2.標題頁(包含該計畫的標題、附加語、長度、格式以及類型等等)；3.介紹/背景；4.該計畫的描述(明確以及具體地描述該計畫、想要如何完成、拍攝的目標等等)；5.概要和論述(劇情片需要，紀錄片可有可無)；6.觀眾(訴諸的觀眾對象)；7.散佈的策略(如何接近觀眾)；8.慈善的計畫；9.計畫地位以及預計完成的時間；10.重要的人事；11.預算估計以及細目；12.繳交格式。
申請過程：
1.管理者會審視所有的申請計畫，並且提出一個詳細的評論，如果該計畫符合所有的申請標準，申請者會在4~6個禮拜內收到答覆。
2.Film Arts鼓勵製片者在任何過程中針對該製片計畫進行一對一的諮詢。
3.必須在該計畫中顯示出競爭力。
4.如果該計畫被接受了，製片者必須：紀錄所有與該計畫相關的支出、每六個月完成並回報計畫狀況、以符合計畫目的以及Film Arts預算的方式執行該計畫、符合資助者的限制和要求、支付Film Arts手續費(7%)。
IDFA阿姆斯特丹紀錄片影展（攝影、文／林樂群）
用「朝聖」來形容可能有點太嚴重，不過，對紀錄片工作者來說，參與阿姆斯特丹紀錄片影展，可以說是年度的大事。不論是當成自我學習、開眼界或是建立人脈，這個紀錄片影展都具有獨一無二的重要性。
IDFA是阿姆斯特丹國際紀錄片影展的簡稱，二十年前，這只是一個荷蘭女子艾莉．德克(Ally Derks)所創辦的小影展，參加活動的人數只有幾千人。經過這些年的成長，IDFA已經成為全球規模最大的紀錄片影展，每年的看片人次超過十萬。更有意義的是，這十萬人次，不只是報名參加影展的兩千多人在看片，而是阿姆斯特丹各階層的民眾，都願意買票看紀錄片。
堅持了二十年的艾莉．德克是IDFA的主席，她認為攝影機與放映機的鏡頭會產生力量；而紀錄片的思惟，會激起大眾的良知。
IDFA每年十一月底到十二月初舉行，除了放映最新的各類型紀錄片，還有影片競賽、節目銷售、企劃案提案會、研討會、工作坊等，舉凡紀錄片可能涉及的各個面向，無所不包。而且，很重要的一點，與會者包含許多與紀錄片製作、發行與播映相關的重量級專業人士，是個進行專業交流、建立人脈與自我推銷非常重要的場域。
IDFA的主要活動包括下面幾個大項：
1: 影片放映
I
IDFA的影片分成競賽與非競賽兩大類，今年共有317部影片，其中不乏華人導演的作品。而從放映作品的分類，就能看出IDFA的廣度與深度。
「競賽類」
Joris Ivens Competition（約瑞斯．伊凡競賽）：60分鐘以上的長片，首獎獎金1.25萬歐元。今年參賽作品接近2600部，入圍16部，其中包括德國名導演何索(Werner Herzog)的新作「世界盡頭的接觸」（Encounters at the End of the World）。加拿大青年華裔導演張僑勇的作品「沿江而上」（Up the Yangtze!）不但入圍，還進入前三名，雖然最後沒有拿到首獎，但已經是很高的榮譽。「沿江而上」講的是三峽大壩與沿岸居民的故事，態度真誠、內容深入，影片的攝影是北京的自由攝影師汪士卿，他用Panasonic HVX200的P2攝影機拍攝整部影片，影像品質相當好。「沿江而上」的電視版十二月下旬在國家地理頻道放映， 改名為「長江魂」。
Silver Wolf Competition（銀狼競賽）：60分鐘以下，30分鐘以上的作品，首獎獎金1萬歐元，共有15部入圍作品，包括台灣導演林泰州的「書包裡的祕密」。這部影片是公視「紀錄觀點」的作品，能入圍是難能可貴的榮譽。林泰州運用重演、動畫與旁白，探索他的學生的內心世界。
Silver Cub Competition（銀犢競賽）：30分鐘以下的作品，首獎獎金5千歐元，共有16部影片入圍。
First Appearance Competition (首部作品競賽)：以首部作品參賽的新導演，首獎獎金2500歐元，有15部影片入圍，包括中國導演于廣義的「木幫」（Timber Gang），主題是黑龍江林區最後一批伐木工人的生活。
IDFA Student Competition（IDFA學生競賽）：選自2007年最佳的畢業作品，共有來自11個國家的13部作品入圍，主辦單位並安排入圍作品導演與業界專業人士會面。
「非競賽類」
Reflecting Images – Best of Fests（最佳影展片）：本年度各個國際影展具有影響力的影片，共20部，包括中國導演杜海濱的「傘」，這部影片先前入圍威尼斯影展的地平線單元。「傘」是散文式紀錄片，內容分別敘述工人、農民、學生、商人、打工者等五群人。這部影片是新浪網創辦人蔣顯斌推動的CNEX紀錄片系列中的一部。
Reflecting Images – Masters（大師新作）：著名的紀錄片導演的最新作品，共有12部。
Reflecting Images – Panorama（全景系列）：在表現形式或主題選取上會引發討論的影片，共30部，包括廣州導演周浩的「龍哥」（Using），一方面近距離觀察毒品使用者與販毒者的生活，也探討導演與被記錄者之間的關係。
Jan Vrijman Fund（珍．維瑞門基金影片）：自1998年開始，IDFA設立珍．維瑞門基金，獎助開發中國家的影像工作者，協助他們記錄當地的題材，今年選取其中的14部影片放映。中國導演彭小蓮的「紅日風暴」（Storm under the Sun）也是其中的一部，「紅日風暴」的主題是「胡風事件」。
Highlights of the Lowlands（荷蘭紀錄片精選）：放映18部荷蘭導演的作品。
ParaDocs（紀錄邊緣）：24部在表現形式上跳脫傳統紀錄片思惟的影片，在真實、劇情、藝術等類別跨界來去。
Kids & Docs（兒童與紀錄）：13部由青少年導演製作的紀錄片。
Documentary Workshop（紀錄片工作坊作品）：6部IDFA紀錄片工作坊的作品。
Animation Docs（動畫紀錄片）：探討動畫與紀錄片的關係，放映45部長短影片，這些影片都在某種程度上採用動畫的形式，表達紀錄片的主題與內容。放映影片的製作日期橫跨將近一個世紀，從1916年到現在。旅居加拿大的中國導演王水泊在1998年製作的「天安門上太陽升」（Sunrise over Tiananmen Square），也是其中的一部，該片從導演的家族史看中國共產黨的發展歷程。
Maziar Bahari Retrospective（馬志雅．巴哈里回顧展）：放映8部伊朗導演巴哈里的作品。
Maziar Bahari’s Top 10（巴哈里的精選）：IDFA每年邀請一位知名導演挑選其個人最欣賞的十部影片，與觀眾分享，今年邀請伊朗導演巴哈里選出9部紀錄片與兩部劇情片。
In Europe（歐洲）：荷蘭著名新聞記者與非小說作家黑特．馬柯（Geert Mak）所製作，探討二十世紀歐洲的系列紀錄片，以及5部馬柯推薦的紀錄片。
Film School in Focus: The Netherlands Film and Television Academy (NFTA)：透過影片放映，探討電影教育的歷史與教學，今年的主題學校是荷蘭電影與電視學院，放映6套共14部影片。
Online Program（線上節目）：在網路上放映紀錄片與跨媒體專題，共有16部影片。
Audience Top 20（觀眾票選佳作）：由觀眾票選出IDFA成立20年來所選的最佳影片，共20部，獲得首獎的是「達爾文的惡夢」（Darwin’s Nightmare）。
Special Selections（特別精選）：從IDFA影片中選出9部特別適合向年輕人引介紀錄片的作品，目的在擴大紀錄片的觀賞族群，選片人包括15到18歲的青少年，這一系列節目稱為「DOC U!」另外有9部影片也是選自IDFA的片單，主題是「人權」。
2: 企劃案提案會（The Forum for international co-financing of documentaries）
一般簡稱為「提案會」（Pitching Forum），這是IDFA在影片競賽與觀賞之外，最重要的活動之一。對獨立導演與製片人而言，如何取得製作經費通常是影片製作的一大關鍵。這個提案會，就是讓獨立製片有機會向握有資金的電視業者面對面提案。
歐洲與美洲的公共電視台，是全球製作與放映紀錄片的主要媒體機構，電視台的委製節目編輯（Commissioning Editor）則是決定是否投資與採購節目的決策人物。不少紀錄片影展都有類似的提案會，但是多數的提案會都是有其形式，真正會落實投資的不多。IDFA是少數具有名實相符提案會的影展。IDFA提案會在影展期間一連舉行三天，每天都有二、三十位來自各國的重量級委製節目編輯與會，聽取獨立製片的提案。
參與IDFA提案會的獨立製片，必須在七月份先報名送件，每個公司可以送兩件提案，每件提案的報名費是570歐元，每件提案都需要已經籌到1/4的製作經費，並有電視台或影視機構的背書等條件。IDFA收到所有提案後，先進行初審。今年初審選出的51個提案，提案人在提案會依序發表各七分鐘的提案說明，之後是問答時間。
由於參加IDFA提案會的委製節目編輯，多是帶著預算與會，他們看到好的提案就會很快與提案人討論投資細節，這是IDFA提案會具有影響力的原因。今年IDFA有好幾部影片，包括獲得長片競賽首獎的影片「Stranded」（無依無靠），都是近年提案會的企劃案，都透過提案會取得資金，才能製作完成。也因此，參加提案的導演或製片人，不少已經很有名氣，作品等身，他們都要把握這個機會，向來自各方的委製節目編輯提案，爭取製作經費。
歷來，參與提案的多是歐美的獨立製作公司，對於亞洲或是華人的獨立製片而言，這是個值得關注與研究的機會。
3: 紀錄片市場（Docs for Sale）
這是IDFA另一個重頭戲。影片銷售，對紀錄片工作者而言，是非常重要，但是難度很高的挑戰。IDFA的紀錄片市場，提供獨立製片向影片買家或影展策展人推銷作品的機會。IDFA的紀錄片市場只接受近一年完成的作品，也只接受「創意紀錄片」（Creative Documentary）。所謂「創意紀錄片」有點難明確定義，或許可以解釋為，非宣傳性、非教育性，有觀點與創意表現的紀錄片。想參與紀錄片市場也要先報名，審核通過，才能參加。每部通過審核的影片，要繳費210歐元，入圍影展的影片減半收費。
IDFA的紀錄片市場有60個看片的座位，幾乎天天客滿，埋頭看片的，有許多是各個影展的選片人與電視台的購片人，影響力可見一斑。
4: 座談、演講與研討
在上述的影片放映、企劃案提案會與紀錄片市場之外，IDFA還有演講、座談、研討會等許許多多周邊活動，主題都與放映影片或紀錄片的製作、趨勢相關。譬如紀錄片的道德問題、如何籌措經費、表現形式的探討、影評人如何面對紀錄片、新媒體與紀錄片等等，不一而足。
IDFA的網站內容相當豐富，包含許多活動的錄影記錄，很值得參考。IDFA網站：http://www.idfa.nl/
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IDFA是阿姆斯特丹國際紀錄片影展的簡稱，二十年前，這只是一個荷蘭女子艾莉．德克(Ally Derks)所創辦的小影展，參加活動的人數只有幾千人。經過這些年的成長，IDFA已經成為全球規模最大的紀錄片影展，每年的看片人次超過十萬。更有意義的是，這十萬人次，不只是報名參加影展的兩千多人在看片，而是阿姆斯特丹各階層的民眾，都願意買票看紀錄片。
堅持了二十年的艾莉．德克是IDFA的主席，她認為攝影機與放映機的鏡頭會產生力量；而紀錄片的思惟，會激起大眾的良知。
IDFA每年十一月底到十二月初舉行，除了放映最新的各類型紀錄片，還有影片競賽、節目銷售、企劃案提案會、研討會、工作坊等，舉凡紀錄片可能涉及的各個面向，無所不包。而且，很重要的一點，與會者包含許多與紀錄片製作、發行與播映相關的重量級專業人士，是個進行專業交流、建立人脈與自我推銷非常重要的場域。
IDFA的主要活動包括下面幾個大項：
1: 影片放映
I
IDFA的影片分成競賽與非競賽兩大類，今年共有317部影片，其中不乏華人導演的作品。而從放映作品的分類，就能看出IDFA的廣度與深度。
「競賽類」
Joris Ivens Competition（約瑞斯．伊凡競賽）：60分鐘以上的長片，首獎獎金1.25萬歐元。今年參賽作品接近2600部，入圍16部，其中包括德國名導演何索(Werner Herzog)的新作「世界盡頭的接觸」（Encounters at the End of the World）。加拿大青年華裔導演張僑勇的作品「沿江而上」（Up the Yangtze!）不但入圍，還進入前三名，雖然最後沒有拿到首獎，但已經是很高的榮譽。「沿江而上」講的是三峽大壩與沿岸居民的故事，態度真誠、內容深入，影片的攝影是北京的自由攝影師汪士卿，他用Panasonic HVX200的P2攝影機拍攝整部影片，影像品質相當好。「沿江而上」的電視版十二月下旬在國家地理頻道放映， 改名為「長江魂」。
Silver Wolf Competition（銀狼競賽）：60分鐘以下，30分鐘以上的作品，首獎獎金1萬歐元，共有15部入圍作品，包括台灣導演林泰州的「書包裡的祕密」。這部影片是公視「紀錄觀點」的作品，能入圍是難能可貴的榮譽。林泰州運用重演、動畫與旁白，探索他的學生的內心世界。
Silver Cub Competition（銀犢競賽）：30分鐘以下的作品，首獎獎金5千歐元，共有16部影片入圍。
First Appearance Competition (首部作品競賽)：以首部作品參賽的新導演，首獎獎金2500歐元，有15部影片入圍，包括中國導演于廣義的「木幫」（Timber Gang），主題是黑龍江林區最後一批伐木工人的生活。
IDFA Student Competition（IDFA學生競賽）：選自2007年最佳的畢業作品，共有來自11個國家的13部作品入圍，主辦單位並安排入圍作品導演與業界專業人士會面。
「非競賽類」
Reflecting Images – Best of Fests（最佳影展片）：本年度各個國際影展具有影響力的影片，共20部，包括中國導演杜海濱的「傘」，這部影片先前入圍威尼斯影展的地平線單元。「傘」是散文式紀錄片，內容分別敘述工人、農民、學生、商人、打工者等五群人。這部影片是新浪網創辦人蔣顯斌推動的CNEX紀錄片系列中的一部。
Reflecting Images – Masters（大師新作）：著名的紀錄片導演的最新作品，共有12部。
Reflecting Images – Panorama（全景系列）：在表現形式或主題選取上會引發討論的影片，共30部，包括廣州導演周浩的「龍哥」（Using），一方面近距離觀察毒品使用者與販毒者的生活，也探討導演與被記錄者之間的關係。
Jan Vrijman Fund（珍．維瑞門基金影片）：自1998年開始，IDFA設立珍．維瑞門基金，獎助開發中國家的影像工作者，協助他們記錄當地的題材，今年選取其中的14部影片放映。中國導演彭小蓮的「紅日風暴」（Storm under the Sun）也是其中的一部，「紅日風暴」的主題是「胡風事件」。
Highlights of the Lowlands（荷蘭紀錄片精選）：放映18部荷蘭導演的作品。
ParaDocs（紀錄邊緣）：24部在表現形式上跳脫傳統紀錄片思惟的影片，在真實、劇情、藝術等類別跨界來去。
Kids & Docs（兒童與紀錄）：13部由青少年導演製作的紀錄片。
Documentary Workshop（紀錄片工作坊作品）：6部IDFA紀錄片工作坊的作品。
Animation Docs（動畫紀錄片）：探討動畫與紀錄片的關係，放映45部長短影片，這些影片都在某種程度上採用動畫的形式，表達紀錄片的主題與內容。放映影片的製作日期橫跨將近一個世紀，從1916年到現在。旅居加拿大的中國導演王水泊在1998年製作的「天安門上太陽升」（Sunrise over Tiananmen Square），也是其中的一部，該片從導演的家族史看中國共產黨的發展歷程。
Maziar Bahari Retrospective（馬志雅．巴哈里回顧展）：放映8部伊朗導演巴哈里的作品。
Maziar Bahari’s Top 10（巴哈里的精選）：IDFA每年邀請一位知名導演挑選其個人最欣賞的十部影片，與觀眾分享，今年邀請伊朗導演巴哈里選出9部紀錄片與兩部劇情片。
In Europe（歐洲）：荷蘭著名新聞記者與非小說作家黑特．馬柯（Geert Mak）所製作，探討二十世紀歐洲的系列紀錄片，以及5部馬柯推薦的紀錄片。
Film School in Focus: The Netherlands Film and Television Academy (NFTA)：透過影片放映，探討電影教育的歷史與教學，今年的主題學校是荷蘭電影與電視學院，放映6套共14部影片。
Online Program（線上節目）：在網路上放映紀錄片與跨媒體專題，共有16部影片。
Audience Top 20（觀眾票選佳作）：由觀眾票選出IDFA成立20年來所選的最佳影片，共20部，獲得首獎的是「達爾文的惡夢」（Darwin’s Nightmare）。
Special Selections（特別精選）：從IDFA影片中選出9部特別適合向年輕人引介紀錄片的作品，目的在擴大紀錄片的觀賞族群，選片人包括15到18歲的青少年，這一系列節目稱為「DOC U!」另外有9部影片也是選自IDFA的片單，主題是「人權」。
2: 企劃案提案會（The Forum for international co-financing of documentaries）
一般簡稱為「提案會」（Pitching Forum），這是IDFA在影片競賽與觀賞之外，最重要的活動之一。對獨立導演與製片人而言，如何取得製作經費通常是影片製作的一大關鍵。這個提案會，就是讓獨立製片有機會向握有資金的電視業者面對面提案。
歐洲與美洲的公共電視台，是全球製作與放映紀錄片的主要媒體機構，電視台的委製節目編輯（Commissioning Editor）則是決定是否投資與採購節目的決策人物。不少紀錄片影展都有類似的提案會，但是多數的提案會都是有其形式，真正會落實投資的不多。IDFA是少數具有名實相符提案會的影展。IDFA提案會在影展期間一連舉行三天，每天都有二、三十位來自各國的重量級委製節目編輯與會，聽取獨立製片的提案。
參與IDFA提案會的獨立製片，必須在七月份先報名送件，每個公司可以送兩件提案，每件提案的報名費是570歐元，每件提案都需要已經籌到1/4的製作經費，並有電視台或影視機構的背書等條件。IDFA收到所有提案後，先進行初審。今年初審選出的51個提案，提案人在提案會依序發表各七分鐘的提案說明，之後是問答時間。
由於參加IDFA提案會的委製節目編輯，多是帶著預算與會，他們看到好的提案就會很快與提案人討論投資細節，這是IDFA提案會具有影響力的原因。今年IDFA有好幾部影片，包括獲得長片競賽首獎的影片「Stranded」（無依無靠），都是近年提案會的企劃案，都透過提案會取得資金，才能製作完成。也因此，參加提案的導演或製片人，不少已經很有名氣，作品等身，他們都要把握這個機會，向來自各方的委製節目編輯提案，爭取製作經費。
歷來，參與提案的多是歐美的獨立製作公司，對於亞洲或是華人的獨立製片而言，這是個值得關注與研究的機會。
3: 紀錄片市場（Docs for Sale）
這是IDFA另一個重頭戲。影片銷售，對紀錄片工作者而言，是非常重要，但是難度很高的挑戰。IDFA的紀錄片市場，提供獨立製片向影片買家或影展策展人推銷作品的機會。IDFA的紀錄片市場只接受近一年完成的作品，也只接受「創意紀錄片」（Creative Documentary）。所謂「創意紀錄片」有點難明確定義，或許可以解釋為，非宣傳性、非教育性，有觀點與創意表現的紀錄片。想參與紀錄片市場也要先報名，審核通過，才能參加。每部通過審核的影片，要繳費210歐元，入圍影展的影片減半收費。
IDFA的紀錄片市場有60個看片的座位，幾乎天天客滿，埋頭看片的，有許多是各個影展的選片人與電視台的購片人，影響力可見一斑。
4: 座談、演講與研討
在上述的影片放映、企劃案提案會與紀錄片市場之外，IDFA還有演講、座談、研討會等許許多多周邊活動，主題都與放映影片或紀錄片的製作、趨勢相關。譬如紀錄片的道德問題、如何籌措經費、表現形式的探討、影評人如何面對紀錄片、新媒體與紀錄片等等，不一而足。
IDFA的網站內容相當豐富，包含許多活動的錄影記錄，很值得參考。IDFA網站：http://www.idfa.nl/
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2007年12月30日
工會如何運用網路傳播─從技術、觀念到組織工作（文／孫窮理）
(本文經作者同意轉錄，全文亦可見於孫窮理部落格：http://www.blackdog.idv.tw/wordpress/index.php/2007/11/29/unionandinternet/)
高雄市職業總工會12/5在墾丁，有一場勞教，以「工會組織與網路」為題，要我去跟大家報告，這幾年，幫工會架站的經驗不少，總覺得架站這回事兒，是緊密地跟組織的長相有密切的關係，這不是任何技術問題可以克服的難題，工會跟「網路」的關係，反映著工會跟心裡面去想像它的社會「網路」關係是什麼，所以寫了下面這篇文章：
苦勞網（http://www.coolloud.org.tw/ ）是以台灣社會運動為報導對象的媒體；自從1997年成立，到今天，已經屆滿10年。今年，我們獲得了新聞界的重大榮譽：卓越新聞獎的「社會公器獎」的肯定，代表社會對苦勞網工作的「承認」，它是一個媒體、是一個社會公器；更重大的意義，則是，在主流媒體之外，做自己的媒體、自己幹新聞，它的正當性提高，已經越來越受到重視。
如果沒有「網際網路」這一個平台，苦勞網不可能發展出這樣的一個媒體形式出來；網路是一個好用的工具，我們可以怎麼利用這一個工具？讓我們組織的聲音被社會聽到、成為組織的工具，這是我的問題意識。
NGO架站的討論
過去，幫NGO組織架站，是苦勞網的一個重要收入來源，也因為這樣的機會，我們接觸了很多NGO組織對網站的想像，也看過許多成功、不成功的運作；如果拿網站，跟組織的刊物做類比，他們都需要投注心力去經營，一個刊物，如果都只是組織官方的說教、政令宣導，大概很難獲得會員的認同，所以，大家都會想 辦法，讓更多的人參與、寫稿子、提供訊息；一個網站更是這樣，它是高度互動性的媒體、也是更具公眾性的媒體，要充份發揮這個媒體的特色，得要有更多不同於平面刊物的想法出來才行：
一般而言，一個組織對於「網站」會有一些固有的想法：
· 介紹手冊：把組織的宗旨、目的、章程、歷史、連絡方式……這些基本資料放上去，這是一個「官方網站」必備的內容，也可能是組織的網站最基本的東西；這種想法，像是一本書、書編出來，網站的生命也就結束了。
· 刊物、會議記錄：再來，如果網站要有新的東西，那可能是定期出刊的平面刊物、開會的會議記錄、活動訊息、新聞稿、快訊這些東西，這可能也是NGO組織目前對於網站想像的極限了（刊物轉成網站的例子：銀行員全聯會的網站）。
· 論壇：接下來，有人會想到「論壇」或討論版這些東西，經營一個討論版，不過，論壇的重點，在於「經營」，必須要確定對象是誰？經驗上看，論壇發的方向，勢必走向小眾化，只有特定的少數人在看、更少的人會發言。但卻需要花很大的成本去經營，這可能是值得注意的地方。（論壇與基本資料的組 合：台中商業銀行產業工會）
對於網站的想法，跟組織的樣子，有很密切的關係，台灣的NGO組織，大概可以區分成：「議題推動的組織」和「群眾組織」兩種形態；議題推動形態的組織，會傾向於對不特定的對象發言、希望吸引更多不認識的人的參與；而群眾性的組織，則在思考網站的對象時，傾向於面向組織的會員（議題推動的組織，綠色公民行動聯盟多元的應用：網站、部落格、貢寮妳好嗎部落格）。
但是，把NGO組織區分成「議題推動」和「群眾組織」，那是台灣的現實，但組織的這兩種屬性，分得那麼開，是不大對的，一個倡導議題的 NGO，也需要有自己的基本群眾，才能夠有力量、相對的，一個以群眾為主體的組織，也不僅僅要面對自己的會員，還需要對社會大眾做說服、並思考怎麼擴大自己的組織的問題，尤其是在台灣，在廠場工會的侷限下，工會只看到自己的會員，而沒有拓展影響力、擴大組織這樣的問題，這反而成了工會運動的限制。（相對而言，香港的工會組織，比較具有「向外發展」的性質，職工盟的網站，跟台灣全產總的網站，可以做一個相互比較）
所以，當我們在構思組織的網站的時候，可能可以同時從這兩個面向去想這樣的問題。
從時下網路趨勢討論網路跟組織的關係
部落格的出現，或者說，提供用很簡易的方式就可以架設、上稿的部落格服務平台（BSP，blog service platform）的出現，是一個很關鍵的變化，它讓「架站」，成為幾分鐘之內就可以搞定，而且不需要花錢的工作。有一些人會問，到底「網站」跟「部落格」到底有什麼不同？
「簡單」應該是部落格的重點之一，部落格的文章，以「日誌體」發表、文章依照日期做序列排列，但如果資料分類層次與邏輯比較複雜、量比較大、或者需要更複雜的編排方式的文件，用部落格呈現，就很容易讓人找不到資料；其次，部落格的邏輯，是個人式的，不具備整合性的網站，可以建立帳號系統、 成立組群的功能，也比較不適合團體操作；不過，如果考慮到組織內、外參與網站人網路使用的習慣，事實上，許多組織網站，除了「最新訊息」發布之外，幾乎也沒有什麼其他複雜的運作，有了一個功能齊備的整合性網站，未必可以好好利用，則用容易上手的部落格架設組織的網站，也可以是一個「入門」的好選擇；以下 是利用部落格架設組織網站的例子：中國時報工會、打狗五金老街保存發展協會、台灣國際勞工協會、紀錄片職業工會，這幾個部落格，架構簡單、輕薄短小，都算相當成功的。
不管使用那一種系統架設網站，有一個重要的網路應用的趨勢也值得注意，那就是目前各種網路服務，已經從「工具平台」發展成「關係平台」，如果能夠善用這些平台，對於網站的發展，將會有很大的幫助。
現在舉重要的「網路相簿」服務Flickr為例：
首先，會利用Flickr這 種網路相簿架站，最重要的原因，是頻寬和空間的問題，目前一個付費的Flickr帳號，一年的價錢是24.95美元，大約合八百多塊台幣，儲存像片的空間無限；Flickr提供簡易的與你的網站結合的方式，讓你可以把上傳到Flickr的照片，放進你的網站裡面，這個時候使用的頻寬和空間，是由 Flickr提供，不會浪費你的網站服務的空間跟頻寬。
同時，Flickr也提供簡易的傳檔、影像處理介面，並且有一套優異的分類系統，可以讓你有效率地管理這些照片；當然，更重要的功能是，在Flickr裡面，有「自己人」、「朋友」、「家人」，以及「組群」這些可以讓你透過這些照片，在網路上建構人際網路的設計，這也就是說，除了在你本身 的網站之外，你等於在Flickr又建立了一個可以跟其他人接觸的節點（關於Flickr服務的介紹及使用說明：1、2、3、4、5、6、7……還有很多）。
這就是同時俱備「工具」和「關係」平台的特色；類似的服務還可以參考：
· 影片：Youtube
· 網路幻燈秀：Slide
· 書籤：Delicious
· 社會性書籤：Hemidemi
· 網路足跡：mybloglog
· 網路錄音：odeo
· RSS及Email訂閱服務：feedburner
· 文件分享：Google文件
· 地圖：Google地圖
· 討論組群及maillist：Google網上論壇
· 行事曆：Google行事曆
利用網路傳播
許多人對於「網路應用」的想像，可能都還停留在網路最早的時候的樣子、一個固定網站、用Email傳遞訊息；這種印象，當然也不能說錯，但隨著網際 網路發展的蓬勃，「訊息爆炸」造成「訊息焦慮」的可能是現在網路環境所必須面對的問題，網際網路新發展的趨勢，我覺得最重要的就是在面對這些問題、產生有效、準確的訊息。
用複製大量訊息去傳播的方式已經過去了，因為永遠都有人可以生出比擬更大量的訊息，當大家被垃圾訊息（spam）給塞爆的時候，再製造更 多的訊息，只是徒增別人的反感而已，有人以為，去買幾十萬個email，把宣傳、廣告送出去，就是很有利的宣傳，事實上，這樣做的效果，是適得其反的，這些訊息不是被掃到垃圾筒裡面，就是被收到訊息的人不經意地「掃」過去，不會留下任何的印象。
在網路世界裡，有效的訊息，必須是別人「主動」獲得的訊息；在這裡，我用Google Analytics用來區分網路「點擊量」的三種分類來做說明，它們是：
· 直接點擊
· 推介網站
· 搜尋引擎
而其中，「搜尋引擎」的點擊量和「推介網站」密切相關，「推介網站」指的是，在網路上有別的網頁連結到你的網站來，而這個使用者是透過點擊這個連結過來的，那為什麼說「搜尋引擎」和「推介網站」密切相關呢？就拿目前在全球占有率最高的「Google搜尋引擎」為例，它計算每一個網頁的「權值」，誰會在一筆搜尋裡，被放到上面的基礎，是PageRank，每一個網站的PageRank是以它被連結的數目為重要基礎計算的。這也就是說，你的網頁被「推介」得越多，對搜尋引擎來說，它就越重要、被看到的機會也就越大。
這有點兒像學術論文，被別人引用得越多、這本論文的重要性就越高，這種計算網頁權值的方式，就是一種從龐大資訊中，找出有效與準確資訊的方法。反過來說，如果我們想有效的利用網路傳播，就得掌握這個規則，這有兩種可能：
1. 這個網站相關的成員，有許多人有重度使用網路，會在網路上發表的習慣。
2. 網站的訊息得到許多使用網路的人的認同、會在網路上在散播這些訊息。
我想，今天我們所面對的對象，要合乎前者的條件的大概不多，不過，如果是後者，就有可能了；我們舉台灣國際勞工協會即將在12月9號舉行的「我要休假」大遊行為例，如果我們上Google搜尋一下「我要休假」你會發現，它已經佔據了搜尋引擎的最重要的幾個位置。「我要休假」並不是一組很冷僻的關鍵字，但是Tiwa的遊行，卻有這樣的能力攻佔Google搜尋引擎的版面，這是依靠許許多多的人，連結了Tiwa的部落格造成的。
Tiwa的組織對象是台灣的外勞，顯然，他們不會是網路的重度使用者，甚至，他們的網站，根本不是做給外勞看的；但也不是Tiwa「發動」了許多人去幫他們貼訊息、寫文章。而是Tiwa長期地利用網站，對外說明、溝通，引起許多人認同，而在網頁裡面，連結了他們的網站的關係（一個連結的例子、貼紙一、貼紙二）。
回到組織工作來
如果不管運動上實際得到的成果如何，台灣的外勞組織工作，大概是近幾年來，在台灣工運裡，最值得注意的發展，外勞組織的活力、以及在社會上被認同的狀況，已經不是十多年前可以相提並論的，其實，Tiwa的工作人員，也並沒有什麼操作網路的高手、他們的網站，是用簡單的部落格系統架設，也沒有什麼特殊之處，但重要的是，大家可以去看Tiwa的部落格，他們非常認真地，在對外溝通。
前面談過，Tiwa的部落格，不是為他們的組織對象架的、這個傳播工具能夠成功，是因為它們說服了許多人，讓他們自願地在網站上做連結（另外有一個兼具組織性跟傳播性的部落格青年勞動九五聯盟也可供參考）。而如果我們反過來，看看我們自己，台灣的工會，其實不大對外面說明什麼的（台灣石油工會、台灣電力工會、中華電信工會），這恐怕跟工會的「社會性（工運社會化）」，還有工會對組織的想法（是不是希望把組織發展到沒有組織的人的身上）這些事情有關。
簡言之，在思考「工會如何運用網路傳播」這個大題目之前，工會到底要對誰、傳播什麼，可能是一個先要思考的問題。
高雄市職業總工會12/5在墾丁，有一場勞教，以「工會組織與網路」為題，要我去跟大家報告，這幾年，幫工會架站的經驗不少，總覺得架站這回事兒，是緊密地跟組織的長相有密切的關係，這不是任何技術問題可以克服的難題，工會跟「網路」的關係，反映著工會跟心裡面去想像它的社會「網路」關係是什麼，所以寫了下面這篇文章：
苦勞網（http://www.coolloud.org.tw/ ）是以台灣社會運動為報導對象的媒體；自從1997年成立，到今天，已經屆滿10年。今年，我們獲得了新聞界的重大榮譽：卓越新聞獎的「社會公器獎」的肯定，代表社會對苦勞網工作的「承認」，它是一個媒體、是一個社會公器；更重大的意義，則是，在主流媒體之外，做自己的媒體、自己幹新聞，它的正當性提高，已經越來越受到重視。
如果沒有「網際網路」這一個平台，苦勞網不可能發展出這樣的一個媒體形式出來；網路是一個好用的工具，我們可以怎麼利用這一個工具？讓我們組織的聲音被社會聽到、成為組織的工具，這是我的問題意識。
NGO架站的討論
過去，幫NGO組織架站，是苦勞網的一個重要收入來源，也因為這樣的機會，我們接觸了很多NGO組織對網站的想像，也看過許多成功、不成功的運作；如果拿網站，跟組織的刊物做類比，他們都需要投注心力去經營，一個刊物，如果都只是組織官方的說教、政令宣導，大概很難獲得會員的認同，所以，大家都會想 辦法，讓更多的人參與、寫稿子、提供訊息；一個網站更是這樣，它是高度互動性的媒體、也是更具公眾性的媒體，要充份發揮這個媒體的特色，得要有更多不同於平面刊物的想法出來才行：
一般而言，一個組織對於「網站」會有一些固有的想法：
· 介紹手冊：把組織的宗旨、目的、章程、歷史、連絡方式……這些基本資料放上去，這是一個「官方網站」必備的內容，也可能是組織的網站最基本的東西；這種想法，像是一本書、書編出來，網站的生命也就結束了。
· 刊物、會議記錄：再來，如果網站要有新的東西，那可能是定期出刊的平面刊物、開會的會議記錄、活動訊息、新聞稿、快訊這些東西，這可能也是NGO組織目前對於網站想像的極限了（刊物轉成網站的例子：銀行員全聯會的網站）。
· 論壇：接下來，有人會想到「論壇」或討論版這些東西，經營一個討論版，不過，論壇的重點，在於「經營」，必須要確定對象是誰？經驗上看，論壇發的方向，勢必走向小眾化，只有特定的少數人在看、更少的人會發言。但卻需要花很大的成本去經營，這可能是值得注意的地方。（論壇與基本資料的組 合：台中商業銀行產業工會）
對於網站的想法，跟組織的樣子，有很密切的關係，台灣的NGO組織，大概可以區分成：「議題推動的組織」和「群眾組織」兩種形態；議題推動形態的組織，會傾向於對不特定的對象發言、希望吸引更多不認識的人的參與；而群眾性的組織，則在思考網站的對象時，傾向於面向組織的會員（議題推動的組織，綠色公民行動聯盟多元的應用：網站、部落格、貢寮妳好嗎部落格）。
但是，把NGO組織區分成「議題推動」和「群眾組織」，那是台灣的現實，但組織的這兩種屬性，分得那麼開，是不大對的，一個倡導議題的 NGO，也需要有自己的基本群眾，才能夠有力量、相對的，一個以群眾為主體的組織，也不僅僅要面對自己的會員，還需要對社會大眾做說服、並思考怎麼擴大自己的組織的問題，尤其是在台灣，在廠場工會的侷限下，工會只看到自己的會員，而沒有拓展影響力、擴大組織這樣的問題，這反而成了工會運動的限制。（相對而言，香港的工會組織，比較具有「向外發展」的性質，職工盟的網站，跟台灣全產總的網站，可以做一個相互比較）
所以，當我們在構思組織的網站的時候，可能可以同時從這兩個面向去想這樣的問題。
從時下網路趨勢討論網路跟組織的關係
部落格的出現，或者說，提供用很簡易的方式就可以架設、上稿的部落格服務平台（BSP，blog service platform）的出現，是一個很關鍵的變化，它讓「架站」，成為幾分鐘之內就可以搞定，而且不需要花錢的工作。有一些人會問，到底「網站」跟「部落格」到底有什麼不同？
「簡單」應該是部落格的重點之一，部落格的文章，以「日誌體」發表、文章依照日期做序列排列，但如果資料分類層次與邏輯比較複雜、量比較大、或者需要更複雜的編排方式的文件，用部落格呈現，就很容易讓人找不到資料；其次，部落格的邏輯，是個人式的，不具備整合性的網站，可以建立帳號系統、 成立組群的功能，也比較不適合團體操作；不過，如果考慮到組織內、外參與網站人網路使用的習慣，事實上，許多組織網站，除了「最新訊息」發布之外，幾乎也沒有什麼其他複雜的運作，有了一個功能齊備的整合性網站，未必可以好好利用，則用容易上手的部落格架設組織的網站，也可以是一個「入門」的好選擇；以下 是利用部落格架設組織網站的例子：中國時報工會、打狗五金老街保存發展協會、台灣國際勞工協會、紀錄片職業工會，這幾個部落格，架構簡單、輕薄短小，都算相當成功的。
不管使用那一種系統架設網站，有一個重要的網路應用的趨勢也值得注意，那就是目前各種網路服務，已經從「工具平台」發展成「關係平台」，如果能夠善用這些平台，對於網站的發展，將會有很大的幫助。
現在舉重要的「網路相簿」服務Flickr為例：
首先，會利用Flickr這 種網路相簿架站，最重要的原因，是頻寬和空間的問題，目前一個付費的Flickr帳號，一年的價錢是24.95美元，大約合八百多塊台幣，儲存像片的空間無限；Flickr提供簡易的與你的網站結合的方式，讓你可以把上傳到Flickr的照片，放進你的網站裡面，這個時候使用的頻寬和空間，是由 Flickr提供，不會浪費你的網站服務的空間跟頻寬。
同時，Flickr也提供簡易的傳檔、影像處理介面，並且有一套優異的分類系統，可以讓你有效率地管理這些照片；當然，更重要的功能是，在Flickr裡面，有「自己人」、「朋友」、「家人」，以及「組群」這些可以讓你透過這些照片，在網路上建構人際網路的設計，這也就是說，除了在你本身 的網站之外，你等於在Flickr又建立了一個可以跟其他人接觸的節點（關於Flickr服務的介紹及使用說明：1、2、3、4、5、6、7……還有很多）。
這就是同時俱備「工具」和「關係」平台的特色；類似的服務還可以參考：
· 影片：Youtube
· 網路幻燈秀：Slide
· 書籤：Delicious
· 社會性書籤：Hemidemi
· 網路足跡：mybloglog
· 網路錄音：odeo
· RSS及Email訂閱服務：feedburner
· 文件分享：Google文件
· 地圖：Google地圖
· 討論組群及maillist：Google網上論壇
· 行事曆：Google行事曆
利用網路傳播
許多人對於「網路應用」的想像，可能都還停留在網路最早的時候的樣子、一個固定網站、用Email傳遞訊息；這種印象，當然也不能說錯，但隨著網際 網路發展的蓬勃，「訊息爆炸」造成「訊息焦慮」的可能是現在網路環境所必須面對的問題，網際網路新發展的趨勢，我覺得最重要的就是在面對這些問題、產生有效、準確的訊息。
用複製大量訊息去傳播的方式已經過去了，因為永遠都有人可以生出比擬更大量的訊息，當大家被垃圾訊息（spam）給塞爆的時候，再製造更 多的訊息，只是徒增別人的反感而已，有人以為，去買幾十萬個email，把宣傳、廣告送出去，就是很有利的宣傳，事實上，這樣做的效果，是適得其反的，這些訊息不是被掃到垃圾筒裡面，就是被收到訊息的人不經意地「掃」過去，不會留下任何的印象。
在網路世界裡，有效的訊息，必須是別人「主動」獲得的訊息；在這裡，我用Google Analytics用來區分網路「點擊量」的三種分類來做說明，它們是：
· 直接點擊
· 推介網站
· 搜尋引擎
而其中，「搜尋引擎」的點擊量和「推介網站」密切相關，「推介網站」指的是，在網路上有別的網頁連結到你的網站來，而這個使用者是透過點擊這個連結過來的，那為什麼說「搜尋引擎」和「推介網站」密切相關呢？就拿目前在全球占有率最高的「Google搜尋引擎」為例，它計算每一個網頁的「權值」，誰會在一筆搜尋裡，被放到上面的基礎，是PageRank，每一個網站的PageRank是以它被連結的數目為重要基礎計算的。這也就是說，你的網頁被「推介」得越多，對搜尋引擎來說，它就越重要、被看到的機會也就越大。
這有點兒像學術論文，被別人引用得越多、這本論文的重要性就越高，這種計算網頁權值的方式，就是一種從龐大資訊中，找出有效與準確資訊的方法。反過來說，如果我們想有效的利用網路傳播，就得掌握這個規則，這有兩種可能：
1. 這個網站相關的成員，有許多人有重度使用網路，會在網路上發表的習慣。
2. 網站的訊息得到許多使用網路的人的認同、會在網路上在散播這些訊息。
我想，今天我們所面對的對象，要合乎前者的條件的大概不多，不過，如果是後者，就有可能了；我們舉台灣國際勞工協會即將在12月9號舉行的「我要休假」大遊行為例，如果我們上Google搜尋一下「我要休假」你會發現，它已經佔據了搜尋引擎的最重要的幾個位置。「我要休假」並不是一組很冷僻的關鍵字，但是Tiwa的遊行，卻有這樣的能力攻佔Google搜尋引擎的版面，這是依靠許許多多的人，連結了Tiwa的部落格造成的。
Tiwa的組織對象是台灣的外勞，顯然，他們不會是網路的重度使用者，甚至，他們的網站，根本不是做給外勞看的；但也不是Tiwa「發動」了許多人去幫他們貼訊息、寫文章。而是Tiwa長期地利用網站，對外說明、溝通，引起許多人認同，而在網頁裡面，連結了他們的網站的關係（一個連結的例子、貼紙一、貼紙二）。
回到組織工作來
如果不管運動上實際得到的成果如何，台灣的外勞組織工作，大概是近幾年來，在台灣工運裡，最值得注意的發展，外勞組織的活力、以及在社會上被認同的狀況，已經不是十多年前可以相提並論的，其實，Tiwa的工作人員，也並沒有什麼操作網路的高手、他們的網站，是用簡單的部落格系統架設，也沒有什麼特殊之處，但重要的是，大家可以去看Tiwa的部落格，他們非常認真地，在對外溝通。
前面談過，Tiwa的部落格，不是為他們的組織對象架的、這個傳播工具能夠成功，是因為它們說服了許多人，讓他們自願地在網站上做連結（另外有一個兼具組織性跟傳播性的部落格青年勞動九五聯盟也可供參考）。而如果我們反過來，看看我們自己，台灣的工會，其實不大對外面說明什麼的（台灣石油工會、台灣電力工會、中華電信工會），這恐怕跟工會的「社會性（工運社會化）」，還有工會對組織的想法（是不是希望把組織發展到沒有組織的人的身上）這些事情有關。
簡言之，在思考「工會如何運用網路傳播」這個大題目之前，工會到底要對誰、傳播什麼，可能是一個先要思考的問題。
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