讓我們一起透過電影，從他人的身上看見自己的樣子！
「PangeaDay」（盤古日）是美國紀錄片導演Jehane Noujaim在獲得TED獎之後所進行的影像推廣運動。「TED」顧名思義，意指Technology（科技）、Entertainment（娛樂）、Design（設計），自1984年起，每年這三個領域的專業人才固定聚集開會，討論著如何用自己的專長和領域來讓世界變的更好。
2005的時候，TED組織有了一項新的決策，他們決定每年選出三位獲獎者，頒贈10萬美金以及一個願望，TED組織將會竭盡所能來完成這個願望。過去的得獎者有美國前總統柯林頓、U2的主唱Bono……等等。但2006年的時候，一位紀錄片工作者獲獎了，這位女導演名為Jehane Noujaim，現年35歲。她在演講中用著害羞卻又堅定的語氣許下「世界和平」的願望，而要讓世界和平的方式，就是「讓全球人們在同一天，共同感受電影和影像的力量。」
這個願望其來有自。就在2004年美國準備出兵伊拉克的同時，Jehane Noujaim深知真正的戰爭未開始之前，媒體戰必會掀起波瀾。她義無反顧，帶著貧乏的資源前進中東，幸運的獲准進入半島電視台進行拍攝，並且採訪著在西方傳媒認知下觀點相異的半島電視台導播與美軍新聞官。驚人的是，這兩個受訪人物完完全全地顛覆了傳媒所製造的刻板印象，反而大談著他們對戰爭的感受，以及對和平的渴求，人們心中原存有的偏見和認知差異瞬間瓦解了。Jehane Noujaim以《控制室》（Control Room）為名，完成了一部探討新聞、探討媒體、探討人們偏見如何形塑與傳播的紀錄片，並在世界各地播放，獲得非常棒的迴響。
原來，深植於人心中的偏見會因為無知而加強效力，巨大的歧見讓人們無法尊重彼此，無法試著去溝通與瞭解對方，誤會、爭吵、仇恨、戰爭於焉誕生。然而，電影能改變這些嗎？沒有人有答案，但Jehane Noujaim相信著，影像具有強大的力量能夠觸動內在心靈，刺激人們思考如何改變世界。
於是，在許久許久之前，世界的各塊大陸仍連聚在一起，稱之為「盤古」，象徵著團結和尊重彼此的普世精神。在PangeaDay的官方網站（http://www.pangeaday.org/）裡，可以在網站上看見他們所有的資料，以及過去活動的點點滴滴，包括演講、包括影片、包括聯絡方式。
自詡為一個影像推廣者的我，Jehane Noujaim的願望和我非常接近，在我的生命經驗裡，也能深深地體會她所說的影片的力量，故因此覺得PangeaDay的活動很值得被報導。特別是在台灣無論是上游還下游，始終都只重視著「影像製作」，卻忽略了影片的推廣往往才是讓意義積極發酵的重要層面。光是這一點，PangeaDay的思維就有值得被推廣的必要。
對於紀錄片，我自己也正如Jehane Noujaim導演一樣這麼相信著，它確實可以觸動人的內在心靈，讓人跨越隔閡，消弭偏見。重要的是，透過影像，得以橫跨時間與空間，遇見更多美麗風景和可愛人們；並且，也從中重新發現自己，認識自己。
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PangeaDay官方網站：http://www.pangeaday.org/
2008年12月14日星期日
【影像推廣VS. 紀錄片】影片的力量─PangeaDay前世姻緣（文／林木材）
【影像推廣VS. 紀錄片】PangeaDay的今生緣由（演說／Jehane Noujaim）
以下演講為2006年Jehane Noujaim得到TED獎時的演說，非常動人！
「我不知道影片能否改變世界，但我知道影片有力量，能刺激人們思考改變世界」
「當我們相遇相見，就能找到方式跨越國界，了解他人的希望和夢想，與他人一同感受悲喜。」
中文字幕翻譯與製作：TCexpo.tw 影片展提供
若無法觀看，請至http://video.google.com/videoplay?docid=382064339549729452&hl=en
【影像推廣VS. 紀錄片】推廣方式─PangeaDay的未來（文／林木材）
《電梯音樂啟示錄》‧Elevator Music
面對著面，大眼瞪小眼，保守老伯在電梯裡遇上嘻哈女孩，少女拿起手機大聲播放饒舌音樂，老伯不甘示弱，拿起手機選播古典樂，樓層卻遲遲不快抵達。……隨著電梯人越來越多，男女老少各彈各的調，此時，黑人男子卻肩扛大收音機走進電梯來，這……，該如何收場？
這是PangeaDay活動的其中一部影片，非常有趣。縱然電梯似乎永遠無法達到目的樓層，但這部影片非常簡單地利用主角的膚色、選聽的音樂、人種造型…等符號，呈現了一個重要宗旨「彼此尊重」，但深究起來，影片用的其實是一種「以偏見來打破偏見」的高超作法。像這樣短小、充滿創意、容易觀賞的影片在PangeaDay的網站上共有51部，包括劇情、紀錄、動畫片，皆可以免費觀賞。
Jehane Noujaim導演在06年獲獎之後，一直到2008年，終於串連起了全球的其他組織來共襄盛舉。在2008年的5月10日，PangeaDay活動於埃及、盧安達、英國、美國、印度、巴西…等六個國家同步舉行，並有1700個地方同步轉播。活動歷時四小時，除了一起觀看影片外，也邀請了多位名人進行演講外，更邀請了以巴衝突、美伊戰爭受害者來現身說法。
像PangeaDay這樣的巨型影像推廣的運動，看似需要仰賴組織和組織間的串聯。但事實上，他們也善用網路，讓文化與科技結合，非常積極地有效傳播影像和紀錄片。甚至有一個美國的紀錄片網站（http://freedocumentaries.org/），就有各式各樣的紀錄片提供索引，除了觀看預告外，還可以線上觀賞，並且下載至電腦裡。上百部影片包括台灣觀眾熟知的Michael Moore的《華式九一一》、《科倫拜校園事件》（Bowling for Columbine），也還有挑戰麥當勞的《麥胖報告》（Super Size Me）……等等，包羅萬象，令人大開眼界。
這不禁讓我思考著台灣紀錄片推廣的現狀和難題，並沒有一個專職的紀錄片推廣組織，都像是散兵作戰。鼓勵拍攝和製作的思維仍然是個主流的迷思（就像政府想培植能拍出《海角七號》的導演一樣），在推廣部份通常只是提供少少的資金，然後就隨風而逝，也沒有政策或人力來針對影像教育做向下紮根的動作。
藉著這次介紹PangeaDay的機會，我同時也想像著，台灣紀錄片的PangeaDay（盤古日）會在哪呢？會是什麼時候呢？ 是否，我們能有能力和機會，妥善利用科技的便利來發揮影像的力量呢？
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PangeaDay官方網站：http://www.pangeaday.org/
老師的叛逆與真誠──訪林泰州導演有感（文／廖晨瑋）
「我覺得最重要的，是你拿著攝影機，或者你面對攝影機的時候，都要真誠以對。拍劇情片也是要，真誠可以超越這兩者之間模糊的界線。所以不管真實或虛構、紀錄片或劇情片，其實沒有不同，他要面對的是藝術創作最真誠的那個東西。」─林泰州
2006年，林泰州的學生介紹我看《垂死造物哀歌》，他說他自己也參與製作了這部實驗長片。這部片是林泰州任教於雲林科技大學時，獲得國家文藝基金會補助的作品──歷時三年與學生共同製作，並曾在台北光點放映。訪談之前，尤其是看完《垂死造物哀歌》之後，以為林泰州會是一個充滿黑暗性格的人，見了面才知道原來自己想太多了。
林泰州從英國留學回到臺灣之後，平均一年生產一部創作：1999年實驗短片《獻給自己的作品》、2000年紀錄短片《集集大怪獸》、2002年劇情長片《狂舞憂鬱》與紀錄短片《我不說話》、2006年紀錄片《柳川之女》、2007年紀錄片《書包裡的秘密》。林泰州教學之餘利用寒暑假進行創作，是少數跨越片種、擁有高度創作能量的影像創作者。
雖然他的紀錄片時常被認為實驗性格強烈，經常在歸類上發生曖昧，但林泰州認為自己只是藉著一股衝動與機會創作影片，並不覺得自己的作品應該被歸類。一同接受訪談的喬慰萱也認為分類只是為了管理上的方便，對他們夫妻來說，創作哪些類型的影片是端看有沒有相對的創作機會。
林泰州與學生共同創作出《垂死造物哀歌》和公視紀錄片《書包裡的秘密》，並於2007年獲頒教育部『技職之光』國際競賽得獎教師。對林泰州來說，教書不只是一個工作，也是影像教育的向下紮根；進一步帶領學生一起創作，是受到楊德昌導演帶領學生創作《牯嶺街少年殺人事件》的啟發。
林泰州也在自己的網站上轉載他發表在各大期刊的評論，尤其最近的『創意紀錄片的先鋒──第二十屆阿姆斯特丹國際紀錄片影展』，裡面提到他帶著《書包裡的祕密》參加紀錄片影展中最大的阿姆斯特丹國際紀錄片影展（IDFA）的心得。他對IDFA將致力尋找國際上具有風格化觀點與形式創新、兼具社會議題性的紀錄片為其使命，尤其印象深刻。創作應有高度的自由，就算是被認為應該有社會功能的紀錄片，也當如此。
紀錄片往往被認為要真實、並且能夠反映現實、具有強烈的社會使命、要用影像看見社會底層；但是在林泰州身上，我們卻看見紀錄片的多種可能性，也看見了台灣電影教育中所缺乏的多元論述與向下紮根的重要性。一般認為紀錄片的真實大過於創作成分，但林泰州認為紀錄片也是一種藝術創作。『我如果拍一部紀錄片的話，我要反過來，我要創造多於真實。』這是林泰州從美術系教育中帶來的思考，也是不斷顛覆、超越自我的創作態度。
林泰州導演簡介
林泰州，1968年出生，高中念美工科，大學就讀國立藝專（現台灣藝術大學）雕塑科。因為選修影像相關課程而對此產生興趣，並在1990年與1993年完成了個人的第一部十六釐米動畫與實驗短片。畢業退伍之後，於1995年前往英國愛丁堡勒匹爾大學學習影像，並獲得愛丁堡勒匹爾大學蘇格蘭電影學院影視製作碩士學位。1997年返台後，任教於雲林科技大學視覺傳達設計系至今。
作品跨越實驗影片、紀錄影片、劇情片等不同界線，以一年一部的目標持續累積中，同時並不斷發表電影相關論述。
1999年映像詩《獻給自己的作品》獲得台北電影獎與金穗獎最佳實驗影片，2005年數位映像詩《垂死造物哀歌》創國家文化藝術基金會個人創作補助最高紀錄。《垂死造物哀歌》試圖開發台灣寫實電影之外少有的奇幻題材，全片沒有對白，動員300餘人共同完成，並且陸續在多個國際影展播映。
林泰州是一位不拘泥於形式的創作者，電影創作除類型多元外，在新題材與跨界表現形式開發上亦不遺餘力。2007年他完成劇情重演紀錄長片《書包裡的秘密》，近年更致力於國片觀影人口的開拓與紀錄片人才的培養。
林泰州電影網
http://teacher.yuntech.edu.tw/lintj/
歷年作品：
1990《顯影》Developed
1994《定影相片》Afterimage
1996《夢中風景》Landscapes in the Dream
1997《潮聲》Waves
1999《獻給自己的作品》A Piece of Work for Myself
2000《一張紙鈔》The Money that Kills
2000《集集大怪獸》Chichi, the Monster
《臉》Face
2001《狂舞憂鬱》Blue Plague
2002《我不說話》I Don't Talk
2005《垂死造物的哀歌1～3號》
Bardo: The Lamentation of The Dying Creatures No.1~3
2006 《柳川之女》The Willow River
2007 《書包裡的秘密》The Secret in the Satchel
2008 《反覆1》、《反覆2》Sangsara
深度訪談影像創作者林泰州與喬慰萱
採訪者：林素真、李玉詩、黃鈴媛、廖晨瑋（以下簡稱訪）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）
受訪者：林泰州（以下簡稱林） 、喬慰萱（以下簡稱喬）
訪：可不可以談談你的求學過程？
林：我高中唸美工科，學習設計與繪畫，後來考上藝專雕塑科，就是現在板橋台灣藝術大學雕塑組。我們學校很小，那時候資源與資訊很少，所以就只能多選修不一樣的課程，不要只是學習雕塑而已，我就去修了美術或是戲劇的課程。
就在選修的時候修到電影課，聽了李天任、張昌彥和齊隆壬老師的課，之後就對電影有強烈的興趣。那時候也參加了『經典電影工作室』的活動，看了很多電影，發現動態影像比靜態的雕塑還有趣；因為它是活動的，它是一個活生生的東西，又能夠傳達訊息，有些畫面還可以震撼人心。我認為這個媒體是我想要學習表達、想要從事的一個領域，後來我就往這方面去鑽研。三年級的時候，就沒什麼心做雕塑了。
訪：你一開始怎麼想要學雕塑？
林：因為聯考時太緊張，術科考不理想，考不上大學美術系；分數只能填到藝專雕塑，想說雕塑跟美術相關，又為了不想重考，就去念雕塑了。念雕塑就是做那種立體的東西：我們那時候就是一個模特兒擺在眼前，你就要用泥巴塑出等比例的人體塑像，比例要精準、輪廓要正確。
這種具體的東西，有它好玩的地方，但是做久了，還是在做靜態與表象的東西，不太能滿足我。那時候也懵懵懂懂，不知道要追求什麼，只知道到處去選課旁聽；戲劇也不錯、一些課都去學學看，結果就誤闖到電影這塊領域來啦！
訪：那動畫呢？
林：那時候有一位唸美術科的同學，他跟我講說你有沒有看過動畫？然後秀給我看。我那時候不知道什麼叫動畫，國內也沒有人介紹什麼動畫，看了以後覺得蠻有趣的，然後就開始去選修電影科李天任老師的動畫課，就這樣有機會拍攝自己的第一部動畫片。
畢業就去當兵，當完兵到出國以前這段時間我就接案子畫廣告公司分鏡表；剩餘時間泡在電影資料館看電影，旁聽李道明老師的課。我想藉此補足我沒有看過的重要經典電影。這樣大概混了兩、三年，然後把存下來的錢買一台VHS小攝影機，拍一部實驗短片去參加『金帶獎』，竟然得了獎，覺得自己好像可以往這個方面走。然後就去英國唸電影，求學過程是這樣子。
訪：那時候你想讀哪方面的東西，家裡都不會反對？
林：也不是說沒有，是不瞭解我在幹嘛。我家經濟算是還好而已，所以你說唸這種藝術的東西，對家裡來說是一種小小的負擔。不能說沒有，因為他們認為這不是生產或賺錢的科系。唸電影他們沒有反對，畢竟是去深造，有能力讓孩子去闖闖也好，大概這樣子。
蔡：那時候回來就直接去教書了嗎？
林：回來之後，我其實沒有想要教書；在英國留學的時候，希望回國可以拍電影。我想那是每一個去國外學電影的人的夢想，而且是很不切實際的夢想。回來其實是被逼回來的；我英國學業兩年很密集很辛苦地唸完了，想說到唸完書都沒有好好在英國玩，現在終於唸完了，把簽證給他延幾個月，好好在那邊泡一段時間。可是去辦延簽的時候，簽證官就說：你現在就給我回去，不能久留。我那時很生氣，想跟他爭執，後來沒有辦法還是回來了。
回來之後我到處問，看哪邊有工作。那時候Sun movie電視台還不錯，我很想進Sun movie，而且有朋友在那裡。就在那時我雕塑科的同學跟我說：你趕快找學校當老師比較好啦，有個南部學校（雲林科技大學）正找你這種專長的，看你要不要來。我聽到在南部就有點不想去，因為在北部待久了，去南部就有點猶豫。可是我那朋友就說，他回國已經兩年，他想當美術老師，怎麼找就是找不到教職的缺：這是千載難逢的機會，你為什麼不去試？
我說好吧，那我就把命運交給上帝安排：反正就幾條路，一個是Sun movie，一個是雲林科技大學，還有申請某私立大學。後來那間私立大學不要我，Sun movie也不要我，反而是這所國立大學要我，我就進來了。
那時候也因為一定要先工作嘛，畢竟留學花家裡這麼多錢，不能這樣一直繼續伸手要錢，就進來這學校。所以我覺得我是被英國的簽證官逼回來的，是命運的安排，它把你推到一個你必須要到的位置，我覺得有那樣一個味道。其實我從英國回來，不是想教書的。
訪：那你設定一回來不是要教書的，可是後來……？
林：卻教書了。
訪：教書的這個過程你有什麼改變，對教書這件事的看法？
林：我教書已經邁入第十一年了，我1997年回來，現在已經2008年；十一年了。我覺得待在學校是工作，是教育，也是創作。剛開始是為了工作，後來在學校一、兩年之後，當然也很想拍片；我寒暑假的時候一直在寫劇本，可是那時候每個人都說國片跌到谷底了、沒機會了，聽到許多朋友抱怨國片行情不好。我在學校也看到年輕人不看國片，所以我發現有比拍片更重要的東西必須要趕快做，就是影像教育。除了拍電影，我們還要面對的是怎麼教育下一代的問題：教他們怎樣看影像。
然後我覺得除了教育之外，有沒有可能帶他們一起去拍、一起做些什麼。我當時覺得學生太嫩，沒有辦法像業界那樣拍出很專業的東西；後來我重看了一部影片，覺得深受啟發，認為應該可以──我看了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。那部片幾乎全部班底都是藝術學院的學生，來幫他完成這樣一個史詩般的電影。我就想說：哇！不是不可能，是有可能的；但是要訓練。所以就到了另一個階段，就是最近的片子《垂死造物哀歌》與《書包裡的秘密》，都是帶學生一起拍攝的。這十年包含起來就三階段，工作、教育、創作。
訪：所以《垂死造物哀歌》和《書包裡的祕密》兩部是跟學生一起創作的。
林：還有今年會發表，跟故宮合作的動畫短片《反覆》，也是帶領學生一起做的。
訪：一開始到英國唸書，是唸實驗電影嗎？
林：不是，是專門唸劇情片。
訪：可是你的作品比較多是實驗片。
林：因為沒有辦法拍劇情片啊！
訪：所以你會比較傾向於……？
林：劇情，但是太難了。
訪：可是你又慢慢地去拍紀錄片，那是怎樣的想法會讓你這樣做？
林：我在英國拍了兩部半實驗半劇情的東西，其實比較偏劇情；那時候是想證明我在英國的訓練是可以拍一部片子的。回國之後看了電影環境，其實沒有多大機會可以讓你拍，所以只好待在學校。我的寒暑假是非常無聊的，每天只能面對雲林的稻田，在鄉下沒有什麼娛樂，也沒有百貨公司。所以我們寒暑假唯一能做的就是寫劇本和拿著攝影機，隨便拍一些你自己可以拍的東西，有點像是個人電影。
那時無聊之下實驗創作一些作品出來，像《獻給自己的作品》，那部片就是在寒暑假相當無聊的情況之下拍出來的；另一部是《集集大怪獸》。其實那一部是在很偶然的情況下拍的，我沒有想過要拍紀錄片，因為紀錄片創作和我的個性是很遙遠的；我的個性不太能夠去接近人，我是一個喜歡把自己關起門來做自己創作的人，有點像畫家那樣。所以《獻給自己的作品》有點像是面對畫布那樣的個人電影。
喬：像自畫像。
林：對，像自畫像。我用攝影機第一次接觸到比較是活生生的人，而非演員，就是拍《集集大怪獸》那兩個小孩，那是我英國留學時一個朋友的小孩。他們回國之後我去他家裡，拿攝影機到他們家裡胡亂拍，鏡頭晃動失焦；當時我沒有想到要把它當作一個作品，只是幫他們家裡拍一個好玩的家庭紀錄而已，結果拍到小孩子畫地震的圖畫……。
喬：我補充一下。是1999年暑假拍《獻給自己的作品》的時候，去謝朝鐘家要請他作配樂，那時還沒發生921，你是隨意拍他家小孩，沒有目的。後來發生921，他們剛好920搬新家，在搬新家的第一天晚上，就發生大地震。然後就到了第二年，再去他們家發現小孩畫的圖都與地震有關，我們也隨意地拍下來了。之後看到2000年的紀錄片雙年展海報上，寫徵求兒童紀錄片，回家我跟泰州講：我們拍那些小朋友的畫面，或許可以做部紀錄片參展，似乎可以做一個以小孩子為主角看地震這樣的一個片子。然後泰州想一想，他覺得有興趣，所以我們在很短的時間內，用之前拍攝他們小孩的影像，剪出《集集大怪獸》。
我們並沒有刻意去拍所謂的紀錄片，我覺得應該說：我們有比較強烈的慾望想要做影像的創作。這個影像創作它適合被歸類到紀錄片，或實驗片、或動畫片、或……錄影藝術，那不是我們去歸類的啊！我們基本上是這樣子。
林：我覺得有一點就是，面臨到哪裡，我們就做什麼；什麼類型，我們並沒有刻意。雖然我很想拍劇情片，但沒有辦法就往其他類型走，隨緣啦！
喬：2002年我們的《狂舞憂鬱》去威尼斯影展，回國後我到公共電視，遇到公共電視一個不是新聞部的人。他說：「喬小姐，你怎麼來公司了。」我說：「我要去『紀錄觀點』那邊談案子。」結果他說：「怎麼啦，不再投人生劇展，淪落到拍紀錄片了？」他用淪落來稱呼我們；去拍紀錄片是淪落嗎？我覺得很奇怪耶！我沒有回他話，可是我覺得拍紀錄片不是淪落啊！不能拍劇情片，拍紀錄片就是淪落嗎？如果是為了拍劇情片，而因為很多很多原因，去七折八扣自己想做的事情，我覺得那才叫做淪落吧？拍紀錄片我不覺得淪落啊！我不覺得拍紀錄片就比人家矮一截，我沒有那樣的心態。
訪：剛剛你們有談到，你們對電影的類型並沒有嚴格的區分，可以談談你們對這方面的看法嗎？為什麼外界認為要這麼地清楚，觀眾才可以清楚的知道那是怎麼樣的東西，而你們卻認為類型並不是這麼的重要？
喬：我覺得他們這樣分類，可能是為了他們管理方便吧？可是對我們來說，這個不重要。我所謂管理方便，就是他可能是主管目前國內紀錄片的狀況；比如說紀錄片是文建會在管的，假設是膠捲，那是新聞局電影處在管的。
意思是說，那是以他們管理者的角度，他們做這樣的分類。至於我們，很單純的，我覺得我們自己應該界定的，就是自己喜歡創作吧！然後到現在為止，特別喜歡影像創作，所以那樣的分類對我們來說，並不是那樣的重要。
訪：就是遇到什麼樣的機會就做什麼？
喬：對啊！我覺得是在那個機緣下，你有什麼東西、你可以拍什麼、你有什麼資源、你有什麼題材……。有時候是題材自己送上門，所以並不是我們要去分類；而且這個部份，好像尤其是最近的潮流，對片型的界定就不是這麼地清楚。
林：嗯，對。我會覺得我在拍的時候，只是拍一部影片，我不會先想說它是實驗電影。雖然我剛剛講我喜歡拍劇情片，我想要去拍劇情片，當然是有演員的那一種；但是我不會限定說一開始就一定要怎麼樣，最好是一種不設限的創作，這樣會比較好。
訪：那在拍不同類型的影片時──我指的是一般分類的情況下；拍劇情片或其他，你覺得不同類型的影片拍攝的困難點，有何不同之處？
林：實驗片來講，它比較自由，你個人可以control要怎樣很接近你腦中想要的。你知道實驗片的限制就是個人的，不會是非常大的東西，所以你會想一個比較小的、你可以做的。那個概念只要一有的話，在執行的過程裡面，你大概百分之八、九十，就會很接近你要的，那是比較自由的。
最難掌握的我覺得是劇情片，拍《狂舞憂鬱》是一個經驗吧，在拍這部片子的時候，工作人員大到有30～40個人，很難掌握。在現場會有十個人同時問你十個問題，那個東西是你會完全沒辦法控制的；即便你講了，他所做的東西可能不是你要的，那時你真的會很想哭。我覺得劇情片是最難掌握的。
紀錄片我認為是介於這兩者之間，它有些東西是可以掌握的，有些是不確定的；就是說你有一個定位在那裡。這三者的創作自由度，我的分配是這樣的。
訪：你累積了這麼多作品，你會希望別人怎麼看你的作品？
林：我覺得作品完成後，導演已經沒辦法控制那個作品。因為作品完成，作者就已經死掉了；這是羅蘭巴特的說法，我同意這句話。我覺得我有的作品做得不夠好，可是它的迴響很大；有的作品我覺得不錯，可是迴響竟然只有一點點。所以我覺得作品本身自己會說話，有它自己的生命，不是我能夠決定的。
別人也會詮釋它，那個詮釋已經跟我無關，我覺得是這樣子。別人要怎麼詮釋，我也沒辦法阻止啊，就像我現在聽莫札特和巴哈的作品，也是在看他人的詮釋啊！
訪：你的作品發想都是怎麼來的？
林：無聊。面對無聊的斗六和寒暑假而來的；我如果在台北可能無法做那麼多。台北有那麼多好玩的地方，每天有那個多朋友可以跟你喝咖啡，我可能就沒有時間創作。怎麼說呢？有好有壞啦！鄉下……修身養性吧，化解無聊。真的，而且那時候還沒有小孩，更可以創作。
訪：可不可以舉例一個作品的發想到完成？
林：舉《垂死造物哀歌》好了。其實我那時在想，楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》可以做到，他有一批學生，幫他完成這麼大史詩般的東西，那實驗電影有沒有可能？我當然沒有像楊導這麼偉大，我只是以他為例子。
劇情片很多這樣的東西，但是實驗片……，台灣好像沒有實驗長片；我就想說，我一定要突破，一定要做一個目前沒有人做過的事情，那才叫實驗嘛！所以我就想拍一部實驗長片，而且規模要拍得比時下有些人拍的劇情片規模還要大，要有一些大場面。我想台灣沒有實驗片是大場面的，那就實驗一次吧！就在這樣的情況下拍的。
然後我還有一個設定就是，我是老師，我不想拍一個好像很說教，很仁義道德、中規中矩的東西，什麼道德界線都不敢碰。我就是要碰觸限制級的界線，甚至宗教上的尺度，第一段就想碰觸到這一塊，不然我們怎麼能叫做實驗？很多實驗是在顛覆既有的東西嘛，我當一個老師，難道這樣創作不行嗎？我就是想要玩玩看。在這樣的引發點下，我就用了三年的時間去做這部片。
訪：在拍的時候和學生的互動情況如何？
林：我覺得學生的潛力很大，是我之前想不到的。其實我剛開始認為，這部片拍出來可能不會是我想像中的樣子，可能會差好幾截，這是我當時的想法。那時候我對學生不是很有信心；你們自己當學生你們也知道，上課愛來不來啊、翹課啊、早退啊，不然就是來的時候沒有在聽啊、在睡覺啊，這些人怎麼可以拍片？這些人可以訓練嗎？
可是當我說，我要來拍一部片你們要不要來？要來，好！我的限制有十點：第一點不準遲到、第二點……，反正都按照電影界的規矩來。要的人現在坐在這邊，不要的可以走；結果有一大批人留下來。我說：好，你們要留下來，我分鏡劇本都畫好了，有這些場面。你們有人同時要當演員也要當技術人員，不能說你要這個不要那個，那你們要不要？要就留下來。就有人繼續留下來，就開始一段排演操練的過程了。
我覺得那個暑假，那幾個學生被我們磨到……，尤其是第一段，你看到荒野的那段很像沙漠，那是在我們學校的一塊荒地拍的，他們在烈日下打赤膊拍，拍完身上剝了一層皮。然後我發現，越喜歡翹課的同學潛力愈大；他會為了他從來沒有經驗過的一種學習模式全力以赴，反而跟他在課堂上的表現完全不一樣，因為這片子我也對學生的看法改觀。
喬：可是跟你拍片後，沒有人會想再跟你拍片，覺得太累了。比做美術設計還要累，我原來以為設計很累，結果拍片更累，累斃了。
訪：所以他們被操完之後，就不敢再做這行？
林：只有一、兩位還很想拍片。拍完他們應該要體認到，電影不是在走星光大道，電影是在曬大太陽、淋雨、每天四點起床，扛著很重的設備，這樣才叫做電影。他們以為，電影就是上台領獎，像李安這麼風光；沒有，那不是電影，那是光鮮亮麗表面的東西。真正的電影，就是在現場流汗流血的。
喬：你知道，我當製片，有一個晚上我們在廁所拍片。後來晚餐來了，學生問說老師吃了沒？我說：你不要給他吃。壆生說為什麼？我說：你給他吃我們今天晚上就別想睡覺了。不給他吃，最後還是十二點多才收工。
所以我覺得拍片，真的是導演虐待自己也虐待別人，瘋了真的。沒給他吃晚餐，他照樣給你搞到那麼晚，全部的人擠到廁所裡面，臭得要命。
訪：還好你有瞭解他的習性。
訪：像他現在感覺蠻和藹可親的，現場是比較嚴肅喔？
訪：所以你是把電影當作藝術來看嗎？
喬：我覺得他比較屬於那種傾向。
訪：那你覺得它的社會功能很重要嗎？比如說比較有社會背景，或是對社會的看法？
林：紀錄片可能會有一些，但劇情片或實驗電影來講，我比較不會考慮這一點。尤其是實驗電影，它甚至是悖德的、猥褻的，他們都是在挑戰一種既有的、沒有人作過的東西。像我很欽佩的一個義大利導演巴索里尼，他的《索多瑪120天》，我覺得他就是挑戰視覺極限的東西；大島渚的《感官世界》也是。那兩部可以算是實驗電影，那種東西就完全不要考慮有社會功能，那是藝術創作重於社會功能，是顛覆性的、甚至是反動的。
我覺得也要有這樣的影片來刺一下觀眾，要不然，我們每部片都要有社會意義的功能，那所有的創作都太單一了。就像美國藝評家阿瑟．丹托所說的：「藝術不一定是美的。」藝術創作一定要有其他的可能。
訪：有比較傾向與喜愛的方向嗎？
林：喜愛，你看我的片你覺得呢？（訪：藝術性比較重。）對啊，我比較喜歡去作一些別人沒有做的，如果大家都做同樣的東西，我不會想要再去作一次。像《垂死造物哀歌》就是拍一部實驗長片，然後挑戰我自己做為一個老師，人
就是大家如果都往真實電影的方法去拍紀錄片的時候，那還有沒有比真實電影這種手法更不一樣的方法來拍，我會想這個問題。
訪：你在做紀錄片的時候，會把它看作是一種創作，還是真實紀錄？
林：當然是創作！一般在國內，我們都會認定紀錄片的定義是格里爾森講的：「真實的事件做創造性地處理。」台灣的紀錄片整體來講，大多注重『真實』，不重『創造』；當然有些例外啦。所以我想我如果要拍一部紀錄片的話，我要反過來，我要『創造』多於『真實』。
訪：這個想法的動機，只是想說我要和別人不一樣嗎？
林：可能是因為我的思維背景是從美術過來的；美術的訓練，老師會告訴我們，要一直顛覆你之前的東西，就是要不斷超越創新。美術的東西就是一直在顛覆，一直在做自我超越的事。
喬：因為美術的概念，不是像設計要大量製造，它不是像一個東西做商品化然後就大量複製。美術通常是要獨一無二，才會突顯它的價值。
林：而且美術還有一個特點：它是一個很不安定的創作過程。當大家安定於創作一個東西的時候，你要不安定，就是不隨波逐流。當然，紀錄片拍攝有許多不同的作法，但不論何種形式，我們還是要貼近人，拍攝出被攝者真情的那一面。
訪：那你是如何看待『真實』這件事情？
林：『真實』是一個隨著時間、地點改變，一個很不確定也很難捉摸的概念。其實我認為所有的紀錄影片，都沒辦法補捉到根本真實……。
訪：那它會等於虛構嗎？
喬：捕捉不到真實，跟虛構是不一樣的。
訪：你們是怎麼看的？
林：『真實』跟『虛構』……，我覺得我們都是紀錄片工作者，我們在看待紀錄片都會探討這兩個東西。可是對我來說，這兩個東西其實是很模糊的，我認為紀錄片是另外一種劇情片的類型，我認為紀錄片是一種『限制的藝術』。因為談到紀錄片，我們會和真實劃等號，可是我們永遠捕捉不到整體的事實，所以它是限制的。
所以當我們在談真實這個概念的時候，其實我們落到一個陷阱：就是跟歷史教科書一樣，我們拍紀錄片完全沒辦法捕捉到真實的歷史，那個都是重新詮釋和剪接出來的，包括歷史也是。『歷史』的英文字你拆開來看，his-story，他人的故事。所以紀錄片在拍攝的時候，你也像歷史學家拿筆一樣，攝影機在拍這現場時候，它其實也像一隻筆，它也在架構著它自己的觀點，架構自己的故事。
所以我認為真實，在我們只有兩顆眼睛與一個鏡頭的限制下，沒辦法看見與捕捉到整體的真實。所以忘了它吧，我覺得沒有辦法，這是限制！
訪：在《我不說話》、《書包裡的祕密》兩部影片裡面，被攝者都是採取不露臉的方式，這是基於保護他們的觀念嗎？還是有考慮到紀錄片的倫理？
林：當你拍一個人，然後在那樣的情境下如果你把片子公佈了、然後露臉了，我想會妨礙他的生活的。
喬：像《集集大怪獸》拍完，我記得我們好像過了一段時間才去找他們。我認為我們拍小孩子，其實他們不知道我們在做什麼，他父母也不知道我們在做什麼；但是當我們完成一部片子，如果我們把這個片子給他們看，他們的行為會因這部片子而受影響。尤其那兩個小孩那時候很小，我已經忘記後來是多久以後才給他們看，他們看了《集集大怪獸》之後，小朋友就一直重複地看，而且一直重複說他自己說的話，一直弄那個鬼臉，他覺得好玩；我覺得不是很好。
還有就是，這件事情好像很少人看得出來；小孩子不會從頭到尾這麼有邏輯性地跟你講這些事，事實上小孩子在片中所講的事情，是我們組合的。我拿他畫的圖，我說這是什麼？他說這是我們的新家──很漂亮的新家是他地震前畫的，可是地震後他畫的房子都是支離破碎的、歪斜的。這中間的邏輯，他並沒有辦法按照順序講給你聽：地震當天怎麼樣、地震前一天怎麼樣……。一個小班一個大班的小孩，並沒有辦法那樣按照你看的影片順序，那樣子敘述事情。所以他講的話幾乎都是我們一、兩句剪在一起，然後我們前前後後按照大人自己的邏輯把它組合起來。
訪：你是說《集集大怪獸》？
喬：是的。一般人說紀錄片就是所謂的『真實』，小孩子說的那些話是真的，但有的是我們誘導他們說的。我們為了讓片子邏輯是可以被觀眾所閱讀的，所以有時候我們缺一段我們認為可以順的、符合邏輯的台詞，我們就要請他們說出來。
他們兩個的確有經歷過地震啊！圖是他們畫的，素材是他們提供給我們的，所有的照片和圖畫也是他們提供、他們畫的。可是以他們的年紀他們無法確切表達出來，所以你要怎麼去問呢？他們當時一個小班一個大班，你去接觸小班的小朋友看看；他們講話顛三倒四的，有時候真的、有時候假的、有時候是玩笑的，真是難以全面捕捉得到的。
林：其實她講的是說，我們拍攝到的只是『片面的真實』，但是導演要透過詩意的手法，去組織一種詩意的紀錄片，我指的詩意已經是藝術性的手法。
訪：面對這樣的狀況時，你們會掙扎嗎？
喬：不會啊！我們要掙扎什麼？我們沒有包袱啊！我們覺得我們是在處理素材，我們要做一個我們認為是創作的東西；至於別人要說它是紀錄片、它是實驗片、或是動畫片……，那是別人的事情。
林：那些所謂百分之百客觀或所謂完全按照自然的影片，我覺得那都是謊言。
有些影評人要求導演拍紀錄片一定要尊重自然：不能踩到倫理道德的界線、不能干預他的生活、或者不能有虛構或安排、一定要有文獻或圖檔証明。可是他們畢竟不是拍片的人，他們不知道拍片的現場情況是什麼；如果有這麼多規則限制，基本上有拍過片的人都知道這樣無法拍到什麼，那樣拍只能拍出某種模式的紀錄片，那只是教科書的說法。有時候我會反問他們說，一定要用百分之百卡死的圖檔，來證明那就是證據嗎？在數位時代這些都可以作假的，所以那個圖檔可以證明什麼？
我覺得『紀錄片』是導演面對現場與一個情景之下，在他腦袋裡面要去重新整理，他自己根據現場拍攝去重新剪接、詮釋出來的一個真實。那是一個所謂的藝術創造的真實，詩意的真實，而不是他們所認定的百分之百客觀的真實，沒有那種東西。我覺得即便他自己去拍一鏡到底的影像，也沒有那種百分之百客觀真實的東西。一鏡到底也不見得真實啊。在兩個眼睛與一個鏡頭的限制之下……。
訪：那像剛才《書包》裡面演員都不露臉，那其實考慮是？
林：其實他們有的想露臉，他們不知道後果啊！
訪：要保護他們嗎？
喬：對啊。
林：我說你現在還在學校，我這部片子播出，同學就會指指點點，你曾經怎麼樣。他們不知道影像的力量有多大，輿論的力量有多大。
訪：你是基於攝影機的力量，所以才……？
喬：不是攝影機。播出之後如果都沒人看那沒問題；如果有人看，有所謂衛道人士拿這個不管是攻擊導演，或是攻擊所謂的角色或演員。我覺得後果……它後面會發展成怎麼樣我就不知道了；寧可不要等它發展，就直接遮掉。
訪：所以你們覺得一些衛道人士將這些包袱加在你們身上？
林：對我來講沒有包袱，我也希望藉著限制，成就創作上的風格，而不要讓影片發表後形成包袱。我回應你剛講到的，關於真實與道德的問題：我看到一篇有關各界對蘇志宗的「珊瑚的城堡──東沙環礁影片使用非東沙影片的質疑」這篇文章。
說實在的，在英國很多人這樣拍啊！為什麼在台灣衛道人士都會跳出來說這是虛構的、作假的？我覺得是台灣的觀眾水平不足。我們在英國的兩年中，看到BBC很多這樣的拍法，這是很習以為常的作法，有些東西因為技術或其他原因，根本沒有辦法重來或拍到；但只要導演有真誠地反應出來，用虛擬或是重演，我覺得這是OK的。
他們為什麼不會質疑BBC？為什麼會質疑台灣拍片的人沒有道德？這很不公平。我覺得台灣的一些影評人甚至觀眾，他們可以接受國外紀錄片這樣處理，但台灣人這樣處理的時候，他們就封殺它，我覺得心態很可疑。我很贊成蘇志宗的作法，在難以拍攝、甚至無法拍攝的情況下，我認為他這樣子是沒錯的，不然你要他怎麼拍？就不要拍嗎？是我們台灣的觀眾水平素養不足！
蔡：那個時候被批評得比較多的是說，你這樣做沒關係，可是你沒有在影片最前面或最後面說明。
林：Discovery他們有沒有說明？
蔡：其實也沒有……。
林：Discovery很多珊瑚產卵……(喬：珊瑚產卵在棚內拍。哈哈……)他們也沒有說明啊！這是觀眾自己要知道的，這是常識，應該知道拍攝情況……。
喬：沒有；或是說，這是這一行的秘密。我怎麼能告訴你？你以為每個人拿攝影機下去都能拍到珊瑚產卵啊？海底幽暗一片，你怎麼拍珊瑚產卵啊？你到海底的時候沒有光耶！你能夠看到電視上那樣子，事實上是在一個受到控制的、有打光的環境之下才拍得出來的啊！可是它怎麼能告訴你？也許他會另外做一集幕後花絮告訴你。
林：在阿姆斯特丹紀錄片影展與山形紀錄片影展很多這樣的電影，很多碰觸到倫理道德的地雷，如果你怕拍攝碰到地雷，那就不要去拍紀錄片，去拍安全的電影。你要拍紀錄片，你這個地方不碰，你就沒有辦法觸及到真實或根本的東西。很多衛道人士就是認為我們不能碰倫理道德那一塊，可是你要拍片，你就是要碰觸到那一塊地雷，那是危險的。拍片難道只求安全嗎？
訪：對啊！這還滿複雜的。回到紀錄片創作上，我不知道老師對台灣的創作環境有怎樣的感想？
喬：有點保守。
林：我可以舉例。像台灣紀錄片雙年展放映過的，原一男《怒祭戰友魂》、《再見CP》侵犯隱私，還有《缺席的身影》鏡頭直接逼視自己父母、《祝福》大膽暴露被攝者身體，甚至《祝我生日快樂》、《大都會討生活》裡面的設計重演。還有《正午顯影》、Robert Kramer、河賴直美紀錄片都有虛構表演的成分；甚至蔡崇隆的《島國殺人記事》也有偷拍訪問。
這些影片碰觸道德界線，或有計畫安排，或有「剝削」嫌疑的紀錄片越來越多；這代表什麼呢？好的影片必須要陣痛般地反映問題、挖掘真相，或自我暴露內心真正的情感。像剝開傷口般，帶給人震撼、傷害與反思，不然就會像宗教電視台般注重正面或表面的宣導片。所以我拍的片子有人說是異端，可是在國外這是很平常的。
我覺得國內還在用一個比較強調現場狀況的、像是六、七零年代，那種真實電影的模式在製作紀錄片。然後一定要有文字證據與圖檔，像新聞報導一樣，有新的表現形式可能就會被打入地獄。像我在阿姆斯特丹看到一些片子，他可能只有聲軌是原始紀錄的：比如說我訪問你，你得愛滋病你快要死了，我拿錄音機錄你的聲音，錄完之後畫面全部都用動畫表現，這樣算不算紀錄片？這在國內可能會被歸類是動畫。還有人跨越國界，拍偷渡跑過去的影像，用的是監視器偷拍下來的畫面，算是實驗電影。
有人可能覺得那是比較接近video art錄影藝術的東西，可是他們認為，這個也是另外一種比較偏紀錄片的錄影藝術，會把這種影片容納進來。還有一些是3D虛擬的動畫紀錄片，甚至是假紀錄片。我看到有一部影片關於電子的螞蟻、機器的螞蟻，就是機器的那種玩具，然後他們虛擬說現在這個螞蟻已經生長了很多很多，他用動畫讓你知道那是假的，可是他用很紀錄的方法來做。你沒看清楚會以為那是探索頻道裡螞蟻搬樹葉的那種紀錄片，可是仔細看那些螞蟻是機器耶！是動畫做的！很少看過這種混雜動畫、紀錄的影片。他們竟然能夠容許紀錄片有這樣這麼多不同的種類與形式，可是在國內這樣可能會視為異端，或是不入流。
訪：那種感覺是當代美術館會看到的東西。
林：對，可是我們把它們分得太開了。那個就是美術、這個是紀錄片，就應該是要怎麼樣子。我2001年在山形影展看到一部正式競賽的得獎片《6 Easy Pieces》，一個多媒體藝術家Jon Jost所拍的一個視覺實驗紀錄片，在講他個人對於藝術哲學的看法。旁白他自己唸，然後畫面就是切割成兩個不相關的畫面：有時是電腦圖形動畫，有時是舞蹈運動等律動圖像。很像錄影藝術，兩邊有時相關有時不相關，跟他講的內容可能也互相撞擊。這部片沒有一般紀錄片該有的「訊息」，只有「影像」與「表現」，那可不可以算是紀錄片呢？有些東西是沒辦法被歸類的！
訪：所以像你在阿姆斯特丹看過他們那邊的作品，覺得哪些是我們需要再加強的？
林：我覺得台灣所拍攝的紀錄片只有兩三種模式，但在阿姆斯特丹可以看到十幾種。例如你們可以上某個網站，網站裡有那種互動式紀錄片，還有好幾個圖框的紀錄片；我無法形容。他們也做可以在電腦上點選的、自由跳躍的紀錄片，那難道不能當作是一種新媒體紀錄片嗎？他們認為在新媒體的時代，應該有新媒體紀錄片的前衛作法，可是在台灣這種東西可能會被歸類成美術館的一個互動作品，我覺得這是比較可惜的。就是在發展的形式上，我們的紀錄片界似乎還是很侷限。
訪：所以要怎樣才可以比較不這麼狹窄？
林：我也沒說要怎樣，只是說眼界要打開，要與時俱進。不能只認定幾種模式而要大家都只能跟著這麼做，以為這個東西就只能這樣子。我覺得這是獨裁，也不民主，更不多元！這也會是台灣紀錄片美學創作發展的阻礙……。
訪：我們聊一下影展好了。老師去國外參加過很多大型或小型的影展，覺得參加影展對你來說好處跟壞處是什麼？
林：跟國內比較嗎？還是？
訪：可以，可以跟國內比較。
林：台灣的影展我覺得比較缺乏文字的論述，國外會比較多；比如說像研討會，或者像山形影展會出版文字論述的小刊物。這一塊國內做的比較沒有那麼多，這是論述的部份。然後比如說阿姆斯特丹放的影片，許多影片如果是用DV拍的話，錄音技術基本上都快要跟劇情片一樣了。
喬：我以前不知道我們的片子跟人家比是什麼狀況；我們去阿姆斯特丹的時候，就在戲院裡面，我們的聲音只有左右，人家video是環繞的耶！我們聲音怎麼只有這樣一點點，人家聲音是整個立體聲，眼睛閉起來它的聲音就會講話，可是我們的聲音就只是聲音。
林：然後阿姆斯特丹他們的影展主席二十年都是同一個人，我們是每年換來換去；我們這邊會覺得為什麼要圖利或讓你一人壟斷，他們是同一個人累積下來的那種能量跟經驗。另外很多片子都是跨國合資的，或是拍攝跨國題材的紀錄大片，這在台灣比較少見。影展中我們看到一部芬蘭學生電影喔，那是大學生畢業製作，年紀很輕的女孩，她拍的片子真的不像是學生拍的。
喬：芬蘭是很北邊的歐洲，她跑到非洲好幾個國家拍，因為很多非洲人偷渡到歐洲去求生。她找到幾個偷渡的拍攝對象，他們各自講自己離開他們的家鄉，冒險跑到歐洲打工，他們夢想的歐洲天堂。拍的很感人，技術也是一流，你不會知道那是學生拍的。我看到的是，其實國內劇情片也一樣：我們這邊的學生或人，眼界很小、很窄。就是說歐洲學生二十歲時所想的事情，我們這邊也許到三十歲，可能還不會想到。她們小小年紀，可能已經參與經歷很多事情。
林：有個老外跟我們講過，他覺得台灣的大學生，比起他們國家的大學生，心智成熟度大概小五歲。人家大學畢業能夠處理這麼重、超越國界的題材，而我們許多只拍個肚臍眼的小品，我覺得我們都要思考，即便是我們這種在線上的工作者，都要思考這點。
喬：他們題材的廣度、深度，還有技術都比我們這邊高很多。他們的觀眾也是，我們這邊的觀眾幾乎都是學生，可是他們那邊不是，老中青都有；他們那邊很多老人去看，他可能從年輕的時候就在看紀錄片影展。這次在阿姆斯特丹，泰州跟我說他看到有個很不起眼的小劇場，想不到散場時走出來一大堆觀眾。他們去看的人不會只是年輕人，也就是說他們有廣大的藝術人口，而我們這邊沒有。
林：還有，我覺得阿姆斯特丹紀錄片影展正式的競賽電影，已經不再分是film或是video了。如果要去參展，我們要跟新聞局拿補助的話，很多時候新聞局會先問你是film還是video，是video不補助，是film才補助。在國外的競賽場合，現在連坎城都鬆綁了，柏林也是呀！現在沒有幾個影展堅持一定要用film，好像只剩東京與金馬獎，其他都是video跟film不分類別同台競爭，而且是正式競賽片。我們的新聞局這樣劃分，我覺得有點矮化video創作者。
另外一點，國內拍紀錄片的製作資金太少。《書包裡的秘密》在阿姆斯特丹影展放映時，有記者說這樣的規模、這樣的資金，只夠在他們國家拍一部小短片；他說以這種影片規模，在他們國家至少要到五百或一千萬台幣製作費，我覺得這是我們製作環境上困難的一點。
另外應該要提的是韓國釜山影展，他們的學生去當義工這件事情，我覺得國內也應該要推行。我甚至很想建議教育部應該要讓學生進入社會當義工，幾個小時都好，這對他們有幫助；甚至是創作上的幫助。因為學生創作的影像許多都太閉塞了，不知道社會發生什麼事情。我覺得當義工可以幫助學生去接觸不同的人、參與社會服務，這是韓國推行很久的制度。
訪：導演剛剛談到資金的部分，你現在是紀錄片工作者，覺得它的勞動條件如何？
喬：你說勞動條件是什麼意思？
訪：就是工作時間跟報酬相對比例。還有就是拍片的時候會考慮到資金，或是經濟環境，或是投資了多少時間等等。它也算是一個工作，它所帶來的收穫比例怎麼樣？
喬：這問題是指紀錄片還是所有的影片？可能所有的影片都是這樣子，那就是為什麼國內的技術會不如人的重要原因，因為它養不起專業人才。專業人才在紀錄片裡面可能比較少，在劇情片裡面很多都是專業的攝影、燈光或是錄音，或者是其他環節。比如在拍劇情片時，攝影師下面還有攝影大助、二助，甚至小助。還有比如場記，很多非key player也都算是一個專業；可是因為國內影視產業不夠健全，有些不錯的人學了一陣子或做了一陣子之後，因為活不下去，他就只好離開這個行業。技術沒有傳承，人才流失很嚴重，所以必然不如人。
訪：像電影他們會有分工，可是現在紀錄片的工作好像編制又更少。
喬：可是大部分紀錄片都是這樣子呀！除非你是做探索頻道那種，要不然的話，我們在英國看到那個Nick Boomfield，他也是。我記得他是導演然後還兼錄音，再找一個幫他攝影。他是非常個體戶的那種，反正只有兩個人，一個攝影加一個錄音的。
訪：紀錄片工作好像時間就會拉長，可是你們投入的時間跟收穫是無法……，就是帶來的收入沒辦法支撐他繼續在這邊……。
喬：我覺得這牽涉到基本心態的問題，你是把它當一個工作？還是當一個作品？如果當作工作，就快速的把它解決掉。你必須很清楚，它是工作還是作品，如果是你的作品的話，你可能要花比較多心力去經營；但是如果只是工作的話，就趕快在時間內把它完成，就交給委託者或是幹嘛的，不要再投入太多的心力進去。我意思是比如說像工商廣告那種東西，做完老闆點頭就好。
訪：那對你們來說呢？
喬：我覺得看我們接到東西的屬性，你懂我意思嗎？其實我們很多時候也在想，輔導金制度如何如何，什麼不公平怎樣；可是有時候我們又想，電影有輔導金，那其他行業沒有輔導金怎麼辦？我覺得電影需要政府政策性輔導，在這個時空，電影需要輔導。可是並不一定是輔導金，或許是其他的配套措施。
林：有朋友接了國家地理頻道或是發現頻道的東西，很多人後來不敢再接第二次，第一次就已經受不了。預算聽起來金額滿大的，可是他的要求比起其它出資者多十倍不止；聽說合約就簽了上百份耶！所以你不能單看那個案子的金額，我覺得要看你所要付出的，也就是他的要求。他給你的錢再除以你所投入的時間，收入恐怕比接小案子還要少。
喬：而且那些頻道的東西好像好萊塢的片子，作者好像沒什麼個性，導演個人意識很少，被他掐得死死的。雖然我們也很愛看，可是我們愛看的原因，是因為台灣其他頻道節目太難看，沒有東西可以看。所以最後乾脆剪掉第四台！
訪：剛剛有提到作品跟工作的關係，如果說像跟公視合作，你們覺得是屬於作品？還是一個工作？
喬：我說實在的，那個對我們來說算作品；如果是工作那就快把它解決，丟給他啦！
訪：所以其實跟公視合作，有一些大的空間可以去發揮？
喬：我覺得這應該是比較之後的吧！在台灣你也沒什麼選擇，其他的地方根本連談都不會跟你談，如果單跟電視台比較，其他台大概更不可能吧！
訪：那跟公視合作會對你們創作會有很大的侷限嗎？
林：我拍人生劇展，有一些流血、割腕、經血的畫面都不能播出。（喬：那是電視播映的限制，不能說髒話粗話，不能有暴力鏡頭。）可是很奇怪，各位有沒有思考過：公視播國外的紀錄片，他就可以在片頭先打本片有裸露鏡頭，請家長注意或輔導小孩子觀賞什麼的。為什麼我們的片子就不行？這跟大愛台有什麼兩樣，比起英國BBC真是沒個性；這是差別待遇！你懂我意思嗎？
訪：那跟公視合作的這方面，可不可多談一點？
林：像《書包裡的秘密》，一開始馮姐給我們很自由的方式去發揮，到要交片階段時就被要求修改或補拍，但還是有跟她討論與解釋的空間。她會再把你拉回來思考一下，讓你不至於過度自溺，她曾提醒「你作品必須要跟觀眾有對話」，因為畢竟這是公眾頻道。我覺得我可以接受，因為這樣子的限制總比國家地理頻道自由太多了。而且「紀錄觀點」的拍攝經費相較之下也優於「人生劇展」；「人生劇展」的經費與要求實在不是很合理。經費不高要求這麼多，難怪聽說去拍的許多導演都幾乎會賠，相較之下我寧可拍「紀錄觀點」。
訪：對新一代的紀錄片工作者有什麼建議？
喬：想要成為一個藝術工作者，必須思考如何在自己的創作和生活中求得平衡。台灣有的藝術家在還沒成名之前是掃樓梯的、有的藝術家是擺地攤的，每個藝術家用他自己的方式去支撐他的藝術理想與生命。所以如果你把你所做的東西當作工作，那你就以一個工作的態度去面對，可能就是有效率把它完成，就不要投入太多情感。但是如果把拍紀錄片當成創作，那你就要想出你怎樣可以活下去；我記得以前我們老師跟我們講，在紐約好多藝術家都在開計程車或是打工兼差。
林：我在阿姆斯特丹遇到一個女導演，她說她一天分三個階段：早上教瑜珈、下午拍片創作、晚上到電影院當放映師。所以每個人都要找出一套適合他自己的方式。
喬：你要全職的話，可能就要到電視台；可是你要在那種地方繼續創作，很難吧？或是你要做某種工作上的妥協吧？
訪：所以覺得這樣子的生活方式是？
林：新一代紀錄片工作者要自己清楚到底怎麼走；你如果把它當作是創作，那你要想辦法調適自己的現實工作，這兩個怎麼平衡？像我就是妥協，有課教書，沒課時間就是自己的事，而且我還有寒暑假。每個人必須找出一種適合自己的模式來創作，不見得我的模式你們可以套用，你們都要找出自己的一套呀！
訪：所以對大環境的現況是已經沒辦法，只能妥協了？
喬：不然要革命嗎？
訪：沒有想說做一些改變？
喬：如何改變？他不是掌握拍攝紀錄片資源的，他不能告訴他們要怎麼做呀！
林：其實人真的很可悲。你年輕的時候有時間、但是沒有資源做創作；等到你有資源你老了、也沒時間、體力創作了。人就是這麼的可悲。
訪：那你覺得現在掌握資源的紀錄片工作者，可以做些什麼？
喬：他（指林泰州）叫做掌握資源嗎？他並沒有。那個資源應該指的是錢吧！國外紀錄片會拍成那樣也是有原因的呀！他們的公共電視非常龐大、資金非常多，非常、非常多！所以他們自己就可以拍非常多的紀錄片，他們真的有一個所謂的工業或產業在支持，紀錄片才能真的成為一個行業；像我們根本就不是一個行業。
我是說，我們不能把拍紀錄片當作我們的專業在做；可是他們可以整年、甚至一輩子都拍紀錄片。他們資金的來源沒問題、完成之後有市場可以賣！台灣資金來源有問題、市場也有問題。
訪：其實我剛剛想講的是，你覺得紀錄片工會可以做些什麼？哪些方向是可以去努力的？
林：這幾年我和劇情片跟紀錄片的導演都有一些聯繫，我覺得國內的創作者不夠團結；然後我們這一代比較沒有理想性。比起新電影時代，你看他們那麼團結，我們這麼鬆散，我覺得我們這一代自己本身也要檢討。我覺得基本上會站出來的都是一些拍片的，看不到許多論述者與學者站出來支持，或寫影評。
喬：因為要去論述的人，第一、他怕他的論述一出來就得罪人；第二、他靠論述他也活不下去。那可悲的酬勞真的是比拍片還可憐，而且常常過很久才給你稿費，所以很少人可以專門寫文字。我們指的不是學術的範圍，是一般的那種範圍，不是在國科會裡面做內部報告那種。我是說是有在外面流通的（論述）為什麼那麼少。
林：不是那種在部落格上面發表感言的那種；是影評與論述，引介紀錄片新的資訊或是思潮。國內太少；如果有，我覺得只有
喬：我那天看
林：所以引介翻譯上，我們是落後人家一大截。還有一點，我覺得工會可以努力做的一件事就是「教育」。在我的觀點裡面，我在學校覺得學生不看國片、不關心台灣電影是其來有自的。他們老師或爸媽只會叫他們看美式電影，我不覺得他們不見得不愛看國片，而是他們不知道管道，或不知道怎麼去接近。
我有一門課叫「媒體概論」，我有時會放一些批評好萊塢的影片給他們看；看完之後他們會有很大的改觀、甚至很震撼，覺得世界觀怎麼會是這樣子，被美式影像左右。然後我放一部台灣片給他們看，他們會覺得說台灣電影有這麼好看的東西，他們不知道。所以我覺得台灣導演不能大家都一直在拍片；大家一直在拍片的結果就是這個市場永遠就是這樣，因為你沒有做教育。光拍片是不夠的，群眾的教育如果沒有帶起來，你一直在說要推國片，結果怎樣推都沒有人來看。電影圈的每一個人都有責任──「論述」跟「教育」是我覺得最缺乏的。
我們看到很多電影講座課程，他們都是從導演的手法去切入，或教大家如何開始拍片，沒有人從攝影或從其他領域，完全都是作者論：這做法完全就是要大家往導演看齊。我覺得這是一個非常偏頗的觀點，應該多從各個角度去看電影，讓他們知道攝影、剪接、美術，都是可以被尊重的，甚至是特效。然後是不是也有一些課程可以教我們比較台灣電影跟好萊塢電影，或者為什麼台灣的電影產業體制是這樣的。我覺得這種課程可以有技巧的帶進來教育觀眾，不然的話台灣電影票房就是這個死樣子。
訪：導演的作品有實驗、有劇情、有紀錄；這些作品好像都有談到生死的課題。可以講一下為什麼都會探討到這些嗎？
林：這要說到我當兵的時候；我當兵的時候在政戰部，被派去當攝影兵。攝影兵就是要拍師長與長官、或是來賓參訪握手畫面，這類很無聊的工作。有幾次被派去拍士兵自殺，我們進去拍攝還沒清理的現場，很完整的看到各種死法：連吞牙膏吞牙刷都可以死，還有上吊，或死不瞑目的等等。有的已經來不及看到現場，直接到殯儀館去拍，然後怎麼樣死的也不知道。看到一堆這種事件之後，我覺得會有影響耶！在當兵時看到這種東西，當然就會對死亡這件事印象深刻。
在這之後我有一個怪癖，我非常喜歡收集即將要死的那種藝術家的作品。包括像邱妙津的小說《蒙馬特遺書》、陳明才的《奇怪的溫度》，甚至是梵谷的日記。我很想看看這些人死之前的創作，因為那畢竟是發自內心，最真誠的；我想是最真實的吧！我一直大量地收集國內外這種每個人要死之前的遺作，三島由紀夫切腹之前的小說、英國導演賈曼的《藍色》，類似這種東西。所以收集死亡變成一種癖好，它或多或少影響我，或在探討我自己作品的時候，是從這個脈絡來的。
訪：所以就像在《垂死造物哀歌》裡面討論的事情？
林：我其實有一段時期，是在探討有沒有可能拍攝到生物死亡的那一剎那，這是我一直在想的事情。其實想死亡這件事情，會越想越恐懼。你自己想想看嘛，有一天我們都會死，死了之後到底是沒有靈魂，永遠地消失在這個宇宙中；還是有靈魂不斷地輪迴、輪迴、再輪迴呢？這兩種結果都非常可怕，而且令我恐懼！你就從這個宇宙永遠消失了，你不會覺得很可怕嗎？或者你就永無止境地投胎輪迴，就這樣受苦，這樣也很可怕呀！
我覺得這是一個很到底的生命思考，而我把它轉化成創作裡面的主題；就在這部片子裡，我拍生命垂死與出生的那一刻。其實拍片有很多問題都會對自己發問，比如說影像到底可不可以補捉到真實的情感與實況？如果有，要怎麼捕捉？我想在文學上我們看到這麼多很赤裸、很直接的，像《蒙馬特遺書》這種直逼死亡的東西，影像上有沒有可能？《垂死造物哀歌》其實有部份是在探討這一塊。
訪：那之前在英國唸書的時候，討論的東西是人跟影像之間的關係嗎？還是也在討論生死？
林：比較是影像。像說探討景框這個東西；因為很多藝術品都是被框在一個景框裡面，像畫框，螢幕也是一個框嘛！舞台也是個框嘛！即便是雕塑你也要站在一塊框上面。所以這個框框的這個東西，界定現實跟藝術之間的這條界線，令我很執迷，我想去探討這塊「界線」。
訪：是因為那邊的環境，會比較強迫自己去想一些事情？
林：也還好，不見得是英國啦！在某一段時間裡我會特別想一個題目。
訪：成長創傷的部分？
林：你指的是《獻給自己的作品》嗎？其實很多時候，很多人是在自己的傷口上灑鹽創作。很多時候拍紀錄片是在反映現實，或是像劇情片在反映現實；可是有一種人他的創作是自我暴露的，就是掀開自己的傷口給別人看，這種藝術家非常多呀！像剛剛講的邱妙津，還有日本作家柳美里，他們就是那種「私小說」的代表。我覺得這種創作法，是每個藝術家應當去做一次的，因為那是你必須要誠實的面對攝影機來做的東西。
我常常問學生問題，比如說：「你覺得攝影機有沒有可能拍到個人私密？或者是隱私？或者是真實的情感？」有的學生就會說有，有的學生就會說沒有。好，那不管，我們來印證一下；今天我把攝影機讓你拿回去，你回去拍你自己會不會掉眼淚？你自己拍你自己掉眼淚，然後回答我：這個眼淚是真的哭出來，還是你裝出來的哭？然後再寫一篇報告到底是不是？你們可以試試看啦！我覺得這是一個很好的練習，唯有先拍過自己，你才能拍別人嘛！你自己痛過才會知道別人有多痛嘛！
所以這部片子也是在這種情況下，類似「私小說」，我想要以自己面對自己的方式來拍一部作品。
訪：可是那樣子的做法比較像是你給學生一個作業，他們為了這個作業然後去做，這樣子不會有影響嗎？
林：那當然，作業本身要設定一個讓它可以練習的東西呀！
訪：就是他已經變成一個刻意的要去做的行為，這樣不會影響到他拍出來的東西嗎？
林：可是你不迫使他去思考這個問題，他永遠不會主動去思考。
訪：所以你是希望讓他們去思考？
林：對呀，即便是你點眼藥水去拍。自己去試試看嘛！自己去面對攝影機，你們也可以做這個作業試試看；你們再去拍別人，可能心情就會不一樣。
訪：那之後呢？他們對這項作業的心得是什麼？
林：一定會有很多討論呀！多數學生認為攝影機可以拍到真實情感，即使是虛構的劇情片也可以催化觀眾的真情。但有少數學生保持懷疑認為不可能，他們認為只要開機就有表演，就是做戲；有的學生甚至質疑問題本質，到底什麼是真實情感……。我覺得你們可以做做看，很有趣。他們有時候會反駁他們之前的想法，就用實際發生的來印證，但有些很難印證。
訪：那印證之後呢？
林：我自己拍過我自己的作品，很痛呀！
訪：拍得到嗎？
林：我當然相信可以，不然我不會一直拍下去。其實不管真實或虛構、劇情片或紀錄片，我覺得最重要的，是你拿著攝影機，或者你面對攝影機的時候，都要真誠以對。拍劇情片也是要，真誠可以超越這兩者之間模糊的界線。所以不管真實或虛構、紀錄片或劇情片，其實沒有不同，他要面對的是藝術創作最真誠的那個東西。
訪：那你覺在鏡頭面前我要表達多少情感？我真的要完全去坦露嗎？是可以自己控制？當我們在拍別人的時候又要怎麼處理？
喬：那你就要展現你的誠意。
林：那部《書包裡的祕密》，剛開始我是跟他們聊很久、上課上很久。就透過這種發問建立彼此的信任與誠意；一開始我也沒有說要拍片，我只是透過發問這種東西建立關係。
訪：那是什麼課？
林：什麼課都可以呀！我通常會給他們一些問題，你要他講出他的故事之前，你自己當老師的，要先把你的故事講出來；你要先展現誠意挖出自己的故事讓他們看，取得他們的信任。你如果這一關沒有達到的話，你別想說他們會挖他心裡面的東西給你。當我這樣先挖我自己的東西給他們，他們也同樣一百倍甚至一百二十倍給我他們的東西。
當我第一次看到他們的故事的時候，我覺得很驚訝，學生看起來都乖乖的，可是有的內心創傷這麼重。所以你要挖到百分之百的真實，那個東西是會踩到地雷的呀！我剛剛講過，你如果說你不想，你要安全一點，那我們拍的東西，永遠就是很客觀、很表象的東西，在紀錄一個表象的影像這樣而已。所以拍紀錄片一定要踩到地雷，這是一定的呀！
訪：老師會覺得這樣的方式也是某種程度，也許就是治療的作用嗎？
林：我會認為是一種藝術上淨化的作用，就是自我挖掘與洗滌的一個過程。你是觀眾，也是拍攝者，也是被攝者；如果能達到這種地步的話，我覺得會做得不錯。
訪：對學生來講也是？
林：對。
訪：像《書包裡的祕密》對拍攝學生後來有什麼後續的影響？對他們有沒有就是達到淨化或是……？
林：他們畢業後，過一段時間都會打電話或寫信給我。尤其是第一位學生，第一位其實比較……，如果你們有看，你就知道她是比較嚴重的。她還是偶爾會打電話跟我聯絡，說她現在在做什麼工作。
訪：第一位是外面打工那個？
林：對，拼命打工那個。
訪：她那時候為什麼是一邊走路一邊訪問？
林：不然都太靜態，因為前面已經坐下來了。
訪：喔，原來是這樣子。
林：因為前面許多是戲劇重演的，希望接下來能夠有一個很現場感的影像。
訪：教書教了十幾年，你要談一下你的教學理念嗎？
林：學生一屆不如一屆吧！因為你越問他們問題，他越不想回答你，所以有時候是自問自答。我常常會用練習的手法，讓他們去印證一個比較抽象的問題，用攝影機去做。
我其實沒什麼理念，但我覺得我當一個教育工作者，我必須要想辦法完成一件事情：就是在課堂上至少要努力讓學生去建立他心中的殿堂，我覺得這是很重要的。他即便以後不是做電影，可能是做設計或電腦動畫，或賣鹽酥雞也好，但是我希望他能夠喜歡電影或文學，能夠愛好藝文。即便是他面臨人生很挫折的時候，都可以透過文學作品紓解他人生的困境。
喬：但是我覺得你現在得到的共鳴越來越少。
林：沒錯！現在的學生很難建立他們的殿堂。現在能讓我繼續教下去的理由之一，是有時會有畢業多年的學生突然寫mail給我，告訴我他今天看了一部很棒的電影，因為看了這電影讓他想起他曾經上過我的課，有過類似這樣的電影經驗，所以他就想寫信與我分享這份美好的感受。若能讓他們因為藝術的美好與真實而觸動，那是我覺得蠻棒的事情。
訪：是說培養他們看電影的習慣？
林：也不一定是看電影，就是說殿堂裡面是一種你喜歡、你愛好，你讓它成為你生活中或生命中很重要的一個東西，那東西是無法用金錢來衡量的。它像是你的精神食糧，一種美好的信念，你生命中不能沒有這東西。像我的殿堂裡面收藏了創作者臨死前的許多著作，就像那種東西。
它深深影響你的生命與情感，你會永遠地在那邊膜拜，我覺得那是最真誠的、最誠實的，不是金錢可以取代的價值。我喜歡那種東西，可是學生不一定要跟我一樣，只是他自己要去尋找那種東西；我覺得那種東西如果他在大學時代沒有建立的話，以後也不可能。以後更不會喜歡藝文，我覺得那樣的人生很可惜。
喬：是可悲的。
林：我發現歐洲很多人都有建立這種東西。我在英國唸書的時候，我跟我的同學在學校餐廳討論劇本，結果旁邊有個賣三明治的中年婦女，四十幾歲，靠過來說她聽到我們在討論劇本，那內容使她想到她曾看過的一本書。人家藝文素養那麼樣的……，然後我們電影學院門口的警衛，拿這麼厚的小說在那邊看；一個老先生頭髮都白了，還是藉看書打發時間。他們那邊跟我們不一樣，我們這邊許多學生只追求學歷分數，根本不愛看書，你知道那意思？他追求學歷之後，從此大概也不會再看書了，因為那只是他的手段，不是他的目的。
訪：你說你是當兵時拍人的死亡，之後作品都會那樣子。是不是你有在思考死亡？
林：對呀！
訪：你說人死之前是最真誠的。
林：因為我覺得那是沒有辦法去演的。
訪：你只是對這個感興趣？
林：其實我也在追求什麼是真實這件事情。從藝術或文學來看，很多時候就像羅蘭巴特所講的，我們都活在一個被媒體、被世界重新建構與虛構化的一個世界裡面；這個世界本身，就是被虛構出來的呀！那真實的東西在哪裡？很難弄得到，甚至不要說拍得到了。我覺得真實不代表我們眼睛看到、眼前發生的就是真實；我們拍紀錄片拍到的影像，可能比劇情片拍出來的劇情，更容易虛構或撒謊也說不定。
所以我不認為劇情片就是絕對虛構的，它有時可能比紀錄片更能表達真實景觀，它只是轉化了另外一層現實；所以紀錄片不見得就是絕對真實的，而劇情片它不見得就是絕對虛構的。我覺得這樣的分法有點像是教科書上分類的；我認為只要發自真誠，在創作上來講，兩者是沒有差別的。
訪：剛剛聽到你在收集死亡的一些東西，其實是你在閱讀其他人的死亡，那個死亡對你是有距離的。那你自己有沒有預設自己死亡過，然後產生一個東西。
林：我問你們，攝影機與我們的眼睛，能夠拍得到、看得到世間所有一切嗎？死亡後我們還存在嗎？怎麼證明？德國導演荷索他去年在荷蘭阿姆斯特丹紀錄片影展出席大師講座，我去聽，他講的理念真好。他說有某種攝影機難以拍到的真實，這難以用鏡頭來表達的「狂喜與詩意般的真實」是很難捕捉的；有些東西我們就是體驗到了，可是攝影機拍不出來，你們有沒有體驗過這樣的境界？真實的發生，可是攝影機難以拍到，那種東西沒有辦法證明。攝影機拍到或是錄音機錄到才有辦法證明？才能具體證明是真實？
比如一般攝影機就難以拍到紅外線，但是透過科學儀器就可以證明其存在，所以拍不到就代表沒有真實存在嗎？我在當兵的時候拍那麼多死人的照片 我真受不了，因為從小到大我在家裡被保護得很好，當兵看到這麼刺眼的東西，真的受不了！只要閉起眼睛就會看到屍體的樣貌，一直浮現，甚至晚上都沒辦法睡覺。那時有些軍官有宗教信仰，他要我去加入宗教、教我持咒，讓自己內心安定下來。那時就慢慢往宗教那方面走去，宗教也讓我對「死亡學」深感興趣；說出來你們可能不相信，我有靈魂出竅的經驗。可是「死亡之後是否有靈魂」難以被證明，只類似經驗過的人相那是攝影機難以拍到的，也難以用科學實驗證明出來，這是攝影機的限制。
沈可尚的《與山》有句台詞 「拍不到，不代表它不存在。」我很欣賞他那句台詞所傳達的境界，我很能感受到他這句台詞。我覺得有些時候真實的狀況就像是這樣子，你感受到那個真實在那裡，你卻沒辦法捕抓；它很飄邈，可是它存在。這也是紀錄片一個很大的難題，攝影機本身有它的限制，它沒辦法捕捉到百分之百全部的東西；這東西當然聽了有人相信有人不相信，但是只有自己經驗過後才會瞭解。
訪：所以宗教對你的作品也會有影響？
林：嗯，但我現在比較不會想去拍這種東西，現在比較偏向於……，像《書包裡的秘密》有個突破就是，我之前的片子給我爸媽看他們都看不懂，《書包裡的秘密》終於還可以知道我在幹什麼。所以我在想，我是不是也能夠拍一部至少讓我爸媽看懂的電影，讓他們覺得其實紀錄片也蠻好玩的！像我昨天在看一部紀錄片，我覺得那部片還不錯，他拍的方法也是一種新的語言，岩井俊二拍的《市川崑物語》，建議各位看看吧！
訪：你的片子都蠻喜歡玩一些媒材形式，比如說：動畫。是什麼樣的想法會讓你想把動畫加進來？
林：你指的是《書包裡的秘密》嗎？還是……？
訪：其實不只，《集集大怪獸》也有。
林：對。有些時候，比如說紀錄片只有實拍的影像的話，我總覺得還是沒有辦法完全表達內心所要講的東西……。
訪：《柳川之女》也有。
林：《柳川之女》也是。我總覺得難以徹底表現出我的感想，跟當事人想的東西。所以希望能以比較平等的方式，除了實拍，也有動畫、也有重演。這些融合的結果，是不是會比較平等一點，讓那個事件的輪廓慢慢出來，不是絕對地用一種方法。
訪：好像外界一直對虛構的部分有一些看法，你很生氣？
林：是沒有到很生氣啦！他們是覺得紀錄片很少有人這樣處理。但是就像我剛剛講的，這些人看了國內的電影會這樣子，為什麼他們看國外的電影，難道看不出來也有類似的處理？像2006年紀錄片雙年展，《柳川之女》是其中一部片；你想想看那年有多少外片，處理手法是介於真實與虛構之間的？開幕片《奶奶的老屋》，根本就是真實人物配合演出的嘛！為什麼國內這樣拍你沒辦法接受，國外這樣拍你就能夠接受，我實在很難被說服。
有一部《高人一等》，導演也是這樣處理啊！他用很多裝置影像啊！用四十歲的被拍攝者，用這個角色這時的年齡，去拍她扮裝成五歲或是青少年時候發生的事，像是舞台劇般演的作法在拍紀錄片啊！還有一部《黑色的太陽》，一個紐約藝術家不小心被人家攻擊，然後雙眼接近失明，開始他黑暗的人生。可是電影中幾乎全部的影像都是模擬其失焦接近失明的影像，都是導演自己建構或虛構出來的啊，那畫面就像是失焦的實驗電影！所以你要我怎麼回答呢？太多這種混淆在這兩個邊際之間的東西。
訪：你的作品幾乎都會拿去參展，你怎麼看參展跟得獎這件事情？
林：參展就好不要講得獎啦。比如說：我是一個觀眾，我在國內的一個影展裡面，金馬影展或台北電影節，看到一部能夠讓我回想很久的電影。我就想說，我的電影如果被邀請到世界上的某個角落放映，也應該有和我一樣的觀眾，因為看了我的電影，跟我觀影的心情是一樣的，我覺得這樣就很不錯。聽得懂意思嗎？我只是希望片子能夠不僅是在國內，國外也有人可以看到。
訪：可以帶給人一些影響與共鳴。
林：對。
訪：你在英國念電影那段時間有沒有對你留下一些比較深的影響？
林：很多。
訪：對你的創作生涯，英國那段對你的影響是什麼？
林：我覺得都有耶！最大的影響是他們的電視，還有拍電影這件事情。英國電視節目的質、量，水準很高，是我們台灣看不到的。然後第二點是，他們在拍片的時候，你當導演，你的團隊底下全部都是英國人，你的壓力會很大。在台灣拍片跟在英國拍片最大的不同是，英國的工作人員很喜歡問為什麼。即便是一個小事，他都會問你：導演你為什麼燈要這樣下？為何這樣拍？你如果沒有給他一個理由，他不會服你的，他認為你要有一個美學或理念說服他。所以基本上你當導演拍一部片，就是面臨很多工作人員的考試。
訪：所以你要很清楚自己的想法？
林：對。你為什麼燈往這邊下？為什麼攝影機這樣擺？為什麼要用高角不是低角？為什麼是廣角不是望遠？為什麼演員走這邊到這裡？為什麼不是從那裡到那裡？然後他的情緒是什麼？為什麼要有那個動作？一大堆的為什麼會把你考倒，這是我在國內的教育訓練沒有的。後來這個影響也會讓我在教育裏面，問學生很多為什麼，雖然他們很不喜歡被問到為什麼。
訪：那你喜歡被問嗎？
林：當然不喜歡啊！這好像是拍攝現場一堆人在考你試一樣。你看李安自傳《十年一覺電影夢》，裡面提到他跟艾瑪湯普遜在英國拍《理性與感性》時，李安說，英國人怎麼這麼喜歡問為什麼，他都氣得快不行；我就在那邊會心一笑，因為我也感同身受。他們的環境跟我們不一樣，他們認真看待拍電影是一回事。我們的工作人員，像我拍《狂舞憂鬱》時，好啊！導演你要這樣下光，好啊！我就打給你啊！他不會多問為什麼，因為拍片搶時間啊。
訪：而且台灣比較傳統的拍片方式，導演跟攝影師的權限都非常大，根本就不可能讓你這樣一直問問題啊！所以你覺得這種東西有可能可以改變嗎？這種生態。
林：我覺得有它的好處，問太多也不太好。台灣資金已經很緊了，你那個時間點不趕快結束掉這個鏡頭的話，是會超支的；我覺得這是台灣的優點。
訪：就有好有壞？
林：英國人問太多我覺得有點過度，雖然說那是你必須要思考的。對我們來講是良性的刺激，可是完全拿到台灣來，也不太可能，會水土不服。因為台灣資金在壓縮的情況下，你必須要以很壓縮的、很畸形地方式快速解決掉這一場。
訪：可是我覺得你剛講的很重要的一點就是，因為你一直被問為什麼，你就要很清楚你到底在拍什麼、要怎麼拍。這本來就是一個作者應該要負責的。
林：對，沒錯，儘可能事先溝通好。後來我比較知道英國的這套工作流程。在那個作業之後，我拍畢業製作時，我就畫分鏡表，也事先想過怎麼用一個很簡短的方式回答。一定要很快速地回答掉，拍片如同作戰，多超過一天就多超資好多錢。
訪：然後就會讓你很有效率？
林：因為你要說服。
蔡：你說你有的時候會有一些比較世俗化的標準還是要去配合，像剛剛講《書包裡的秘密》，就有加了一些訪談。慰萱剛有說，台灣對紀錄片的標準太刻板，「紀錄觀點」又以標準來要求，你不會想機會教育嗎？畢竟他們是紀錄片的專業節目。
林：我覺得人到大學畢業之後，你要教育他的意識形態，尤其是理念跟想法，那是很難的。所以我寧可傾向妥協、部分的妥協，但是那個妥協我也會試探性的妥協，也不會全然說你叫我這樣做，我就配合你這樣做。好啊，你要我訪問，但是我訪問可以給你來個很另類的訪問。那個訪問，包括我也可以玩一點裝置藝術的、好多個圖框的那一種，甚至我只拍手就好啊！我是會有點半妥協，但是我還是要擁有一部分的自由。
蔡：那你不會完全不妥協，是因為你還蠻重視這個播映管道嗎？
林：我重視。
蔡：是因為重視這個管道？不然你不妥協他也拿你沒辦法。
林：我覺得最好不要這樣！
蔡：還是這是因為你個性的關係？
林：我覺得若是資金上的問題是有必要爭論的，但是關於播映管道，我還是會有部分的妥協，我畢竟不能像拍實驗電影那樣。舉個例子，我拍《大台中紀事》，要拍台中的東西，一開始就有很多人說：「喔！你們要拍《大台中紀事》，你們就是幫台中做宣傳片嘛！」我就很不服氣啊！好！我就來拍一部宣傳片，這個宣傳片可能是限制級的宣傳片。我就是喜歡你們認為是什麼樣，那我就是拍一個讓你們覺得跟你想的不一樣的東西。
蔡：談到商業合作，剛說到跟公視合作；我覺得你們有一個優勢是，不管怎樣你有教職在身，生存壓力會比完全沒有這方面收入的來得選擇性大一點。我是有點好奇說，你看那種平常要接商業案子才能維生、有機會就接紀錄片這樣的獨立製片，你怎麼看待他們的狀態？因為他們有些人在做商業合作，片子就比較商業化紀錄片的作法。可是你也知道有受到一些批評，你們怎麼看待這個東西？紀錄片商業合作的界線？或者對你們來講你們也去嘗試的話，你們會覺得有什麼不能跨越的東西嗎？
喬：跟公視那個算商業嗎？
蔡：我不是說你們。未來紀錄片如果要成為一個行業、產業，商業化這塊是不可避免的；所以說不用所有人都在商業這一塊裡面，商業化的紀錄片也有些人是做實驗的。可是我現在是說商業化紀錄片這塊也許會有點被太道德化了，像你們說的，有些倫理的問題本來就不容易；那你商業化，倫理更會被破壞，然後可能會造成台灣這樣的環境……。另外一個狀況就是說，是不是紀錄片就不要商業化，他無法變成一個行業或怎麼樣。我覺得如果我們在中生代跟新生代這部分沒有想清楚的話，他會變成一個綁手綁腳的東西；到底可不可以跟商業機構合作？
喬：當然可以跟他們合作啊！為什麼不可以合作？但是每一個Case可能不一樣，他中間會牽扯到的。
蔡：你覺得那個原則是什麼？
喬：為什麼拍紀錄片的人要背那麼重的道德帽子？我覺得很奇怪。劇情片就沒有道德上的問題。我覺得那些人心態可議。
蔡：現在問題就是這樣啊！紀錄片的道德壓力比較大
喬：對啊！
蔡：我其實也可以理解，因為紀錄片拍的基本上是以真實的東西做素材，劇情片不是。就像你們在拍《集集大怪獸》，你用的是真實的小孩，你還是會幫他想到一些東西。你剛剛講你們會對一些傳統倫理的東西不以為然；可是剛聽你們講，你們還是有你們的倫理觀，並不是沒有耶。
喬：對。可是那就是你自己必須意識到這個東西，然後你選擇要怎麼做。如果你要放進去的話，你就要知道你可能會面對什麼樣的問題。比如說：假設《書包裡的秘密》要把原來那幾個學生身分、臉曝光。如果我們決定要放進去，而且他們也簽同意書要放進去的話……，我是說有簽同意書放進去，那就是完成了一般人的期待或要求。你有這樣一個程序，他們知道他們要被放到影片裡面，而且要在電視台播出。
可是有的人可能沒有預期說，他放進去會有什麼結果；結果後來出來的時候、發生問題的時候，可能那個壓力排山倒海而來，然後他覺得他沒有辦法接受。所以你必須避免，你拍紀錄片必須要有這個認知，你有可能會背負著道德的壓力，可是你要怎麼處理。即使在片子裡，你有拍你要不要剪進去，這是你的一個選擇。你選擇要放進去跟你選擇不要放進去，或者你要做怎樣的措施，我覺得這個你必須要有體認。
蔡：所以我覺得，其實你們並不是那麼不重視所謂紀錄片倫理，甚至有些時候更重視。
林：你誤解我的意思了，我們不是不重視。我剛講的地雷是說，我們不能因為一開始那個地雷在那裏，就畫一道界線，我們不要去碰撞。《我不說話》、《柳川之女》、甚至《書包裡的秘密》，我們都是走過地雷，然後回來之後再把地雷拆掉。但是不能因為這樣我們不碰，我們還是要去碰，去碰撞出問題來，碰完之後我們再來想怎麼處理。我們當然還是有我們的倫理道德，還是有；但是不能說因為這樣子，我們一開始就設定不碰。
蔡：你有講過《柳川之女》的例子，你說你的片子有虛構成份的時候，有記者說你欺騙了他的感情。
林：像胡台麗說的：我這片子真的怎麼看來是假的，假的看起來好像是真的。
蔡：像那樣的東西常發生，然後打擊到你？
林：我覺得不會耶！能夠給觀眾一個新的視野，或撞擊到他一些什麼都好。
喬：會直接當面跟你講的，對你來說都不是打擊。會打擊的都不是正面講的，會打擊的都是從背後掃射的！
蔡：就算是比較負面的你也無所謂？
林：那是他這樣覺得，我又能怎麼左右呢？我比較感冒的是，有一次我放映我的一部影片，關於選擇性不語症的兒童紀錄片《我不說話》。映後座談一位與談人很不客氣，說我拍完影片後不應該離開現場，拍攝者拍完片後有道義要去幫忙解決這些兒童的問題。紀錄片工作者要去解決問題嗎？這是可以討論的。但即使我要插手解決問題，他們的父母也未必會要我們去做。這位與談人真的把我們拍片的人扣得太緊了，而且對我們拍片者有過多的期待與要求。
喬：我認同世界的運作需要倫理與道德，但紀錄片工作者或影像創作者並不必然全要背負這沉重的十字架。紀錄片工作者重要的，是要挖掘問題與反映問題，或呈現情感與衝突點讓觀眾知道，若有餘力再來幫忙解決問題。但實際上，像是政治、經濟、種族，或是地球暖化、或愛滋病人……。有許多問題其實是無解的，也不單是區區一個紀錄片工作者有能力解決的。
再者，他們其實不知道台灣許多紀錄片工作者，面臨生存問題可能比被攝者多，這也就是為什麼要有紀錄片公會。其實我們是勞工，只有拍過片的人才知道。許多紀錄片工作者的經濟壓力是很大的，他們拍一支紀錄片所耗的心力、資源、時間、精神和體力那麼多，恐怕已經無力解決被攝者的問題。紀錄片工作者自身的問題也非常多，有的拍片還借錢負債，要維持基本生活已經不易了。
但做為一個拍攝者，經歷拍攝過程當然與被攝者有一定的情感關係，無法解決並不代表不關心。誰不希望能解決問題呢？但影片拍攝一定有結束的時候，被攝者也必須繼續他的人生故事。我覺得批評的人與拿攝影機的人之間有很大的思考落差，紀錄片工作者必須清楚自己的位置在哪裡，不能退縮；否則別人一張嘴或一支筆就會徹底打垮你，或輕易把你擊碎，你會開始懷疑自己是不是沒有心肝的人。我希望批評者是否也可以多多瞭解拍片的人。
林：我認為就我的作品來講，年輕的學子接受度比較高的，是像《書包裡的秘密》這樣的作法。但是老一輩比較不喜歡，我是可以理解的。
蔡：重演嗎？
林：或許他們太區分真實跟虛構，或者紀錄片該有什麼樣子；但是他不去考慮一個導演是發自真誠來處理學生的問題。在國外，阿姆斯特丹的老觀眾還比較熱情，他們看了我的片還會跟我說，他很喜歡我的片子中師生的互動，有這樣的情誼他覺得很不容易。可是在台灣，他們只會問我分類與真實虛構的問題。
蔡：有個比較實際的，就是權利的部分。做一個創作者，他會有實際上處理工作權益，或者說著作權益的東西，這部分你們的看法怎麼樣？就算做紀錄片沒辦法維生，可是也不要像乞丐一樣；我覺得合理的權益應該要爭。
林：爭取權益？
蔡：像你們的著作權啊！
喬：可是所有的電視台委製基本上就都是電視台擁有所有版權。
蔡：最近紀錄片工會才跟公視談過，也收集了一些人的意見。現在公視的獨立製片是，不管公視給你多少錢委製，版權都是歸給公共電視。
林：我瞭解。
蔡：朱賢哲之前有一個提議說，有沒有可能版權歸給作者，或者至少三年後電視版權歸作者之類……。
林：電視版權歸作者？
蔡：對。反正就是，在版權的部分給作者一個……也許說鼓勵、一個認真創作者的鼓勵。也許他沒有辦法靠版權費維生，可是目前是作完以後，電視台完全要怎樣就怎樣的狀況。是不是可以有一些改變？如果著作權不能歸作者的話，退而求其次，版稅有沒有可能再提高？還有譬如：公播版。公播版現在一片三千元，結果國美館也這樣……。
林：現在國美館也拿去影展。
蔡：就算是獨立製片也要用三千元跟人家買。就是說公播，公視是不是要想想它的定義跟定向？它有沒有可能對機構或學校提高訂價？因為這個東西提高，版稅部分又分配給作者的話，那對作者的收入就比較好一點。這是對機構，公播版的錢提高，也許對NGO團體或一般比較沒錢的團體就用成本價給他。我們最近要跟公視提這個東西，你們的看法？
喬：單獨只有紀錄片這樣嗎？不是所有的委製的東西版權都全部屬於公共電視嗎？其他電視台也是這樣嗎？
蔡：因為我們是紀錄片工會，我們就處理紀錄片這一塊。重點是紀錄片工作者，大家都知道那個狀況不合理；劇情片工作者雖然也不好，可是他們一旦有Case，收入或分工至少比較合理！
喬：我覺得拉高版稅是比較可行的，要擁有版權，我覺得不太可能。紀錄片跟劇情片比起來，劇情片過了一個時間之後，通常不會有人看；紀錄片的東西比較長賣、長銷，生命週期比較長。如果是這樣子，電視台，比如說公視；把導演分成的比例拉高，對導演來說會有一個誘因，他比較自己會去推他的片，他推了之後，然後公視跟他一起分。否則就冰在片庫裡面嘛！就交差了事之後，丟在裡面大家也沒人去聞問。
蔡：現在就是有這個狀況。
喬：所以我覺得提高版稅分成的比例是比較容易。
蔡：馮賢賢聽我們這樣講就說，她覺得版權給作者不太可能……。
喬：對啊！不太可能。
蔡：行銷部那邊也不可能同意。
喬：對啊！憑什麼紀錄片就可以這樣搞。
蔡：她覺得版稅這部分，有可能可以談。
喬：對！我覺得版稅提高是比較可以談的。
蔡：她甚至有提到，如果你賣得越好，你版稅的比例就越提高。書的出版品是有這樣的作法。
喬：現在公視不去推片，也沒有那麼多人力去推；導演不管用什麼手段方法去推，反正推了之後不把他公開，然後導演自己帶去放，不給你公視知道……。
蔡：對啊！
喬：公視就直接明文規定給他多少的話，也能夠掌控這個片子之後去外面放的情形。而且你可以跟他再簽一個東西，就是他出去的時候，讓人家很清楚的知道這是公共電視的片子。
蔡：所以你們覺得版稅的部分有優惠就不錯了。
喬：不是，我現在是在評估它的可行性。我知道有的作者，以前就在吵說，他一定要版權；他自己還沒成氣候，就要跟人家爭，一定沒人理他。你想怎麼可能人家出錢給你拍，拍完版權是你的，那個出錢的單位是腦袋有問題嗎？如果整個版權都是你的，那你就自己去找錢拍啊！怎麼可能他出錢，版權是你的，又不是輔導金。
蔡：當然你講的沒有錯，可是不管是公視還是一般給紀錄片製作費，基本上了不起一百二，兩百、三百都很特例的。但是以一百二來講的話，其實像導演、攝影，主要工作人員的人事費都是要犧牲的。因為我們犧牲人事費，我們是以我們的收入在成就這部片，是因為這個出發點才可以要求：你並沒有給我足夠的資源，那你是不是版權也要分給我？
我覺得出發點是這樣：今天給兩、三百萬，我們要求版權給我們當然不合理，可是你們都知道行情不是這樣。現在跟公視談的前提是這樣，公視還是覺得不太可能；可是如果相對來講，他版稅願意提高，那也是一種進步，我覺得也OK啊！反正兩種應該要選一種，你要嘛提高版稅，要嘛著作權跟作者共享之類的。
喬：那個著作權他不是又在講著作人格權歸作者，著作財產權才歸公視，結果你現在講的是著作財產權；財產權共享是說一起嗎？
蔡：對啊！不過我覺得那種東西也是談判籌碼。當然他們還是覺得不太可能，因為共享也有他的複雜性。
喬：對啊！法務那邊會提出來，一旦變成共享，後面衍生的問題是什麼；公視如果要動你的片子的話，還要經過你作者同意。整個電視台變成好像跟作者平起平坐，這也是有問題的。
蔡：作者可以和電視台平起平坐？
喬：我的意思是說，共有財產權的時候平起平坐，這個恐怕要很大牌的導演才有可能吧！以後所有紀錄片進去「紀錄觀點」，或進去節目部那邊的紀錄片都可以這樣著作權共享，這個恐怕會有問題。
蔡：電視台可能根本就不願意。我是在想說，紀錄片工作者有點可憐，我們跟公視談什麼，人家都不願意。我覺得大家有點覺得，反正都會很困難，可是一直下去的話，就愈來愈糟，或者根本就不可能進步。如果說紀錄片工會有點意義的話，是因為他不是一個人，是一群人的組織；如果一群人的組織都不能提出比較高的要求，成立這個組織其實沒有太大的意義。既然你是一個團體了，你就應該要有勇氣去提比較高的要求，對方覺得要求太高，再來談嘛！不能我們先畫地自限說我們談什麼人家都不會願意；而且這次跟馮賢賢談還好，她沒有全部都說不行，她說我們紀錄片工會提出公文，然後她們會處理。
喬：他們內部會再討論吧！
紀錄片小百科─「偽紀錄片」Mockumentary（文／鐵木真）
「偽紀錄片」的英文是mockumentary，也就是mock和documentary的結合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰著人們對於既定事實的認知，以及對於紀錄片裡的核心命題「真實」的觀念。
在偽紀錄片裡，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談（大頭講話）來討論過去的事件，要不然就是以真實電影（cinéma vérité）的方式（干涉、介入）去跟拍事件裡的當事人，在影史上有幾個頗有趣的例子可以來談談。
1957年，英國有個電視節目叫做《Panorama》，某天節目播出了一則小短片《Swiss Spaghetti Harvest》（義大利麵稻穗），用著以假亂真的方式敘述一則愚人節的笑話：義大利麵是長在樹上的，人們去採收回來，然後加上醬料就可以吃了。雖然真的很笨，但影片看起來就像真的有這一回事。
正統地來說，偽紀錄片（mockumentary）這個名詞的首次出現，是在80年代中期由《This Is Spinal Tap》的導演羅勃萊納（Rob Reiner，好萊塢導演）在某次訪談中談到自己的影片所提出的。不過偽紀錄片的精神其實老早就藉著其他形式體現出來，特別在戲劇的領域裡。譬如1938年奧森威爾斯（Orson Welles）的廣播劇。他改編H. G. Wells' 的小說《世界大戰》（The War of the Worlds），在廣播中製造火星人攻打地球的音效和聲響，結果很多聽眾信以為真，最終引起了社會恐慌。
偽紀錄片也或多或少帶點即興創作的成份，特別是在沒有劇本而演員需要去演出真實情境的時候。喜劇性的偽紀錄片有點像情境喜劇，並且很罕見的在播出時加上觀眾的笑聲來營造氣氛。英國的以警察為主角的喜劇節目《Operation Good Guys》正是這麼做的。 大體來說，紀錄片裡的很多「電影語言」都被偽紀錄片繼續採用，像是鏡頭晃動、人物訪談、實景拍攝。以觀眾的反應來說，看完影片常讓人搞不清楚這究竟是真的還是假的。
國外有些非常優秀的作品，像是《厄夜叢林》、《登陸月亮行動》（Dark Side of the Moon）、《總統之死》（Death of a President）……等等，都刺激著觀眾對該事件有更深入的看法。 偽紀錄片在台灣則很少見。2002年政大廣電系學生的畢業作品《網事追憶錄》以演員演出的方式，虛構了一則男女、網路、道德的事件，運用著紀錄片的語法，使得這部偽紀錄片成功矇騙觀眾，達到以假亂真的效果。此片也入圍該年的台北電影節與紀錄片雙年展。
然而，運用所謂偽紀錄片的精神，最徹底以及影響最大的，應該是2006年台北市議員王育誠造假的「腳尾飯」錄影帶事件，影帶模仿著類似偷拍的方式，宣稱有黑心業者將供桌上用來祭拜死者的菜餚回收製成豆腐乳或混入自助餐店再次出售，最終雖然被民眾揭穿，但卻也引發了社會上的動盪。
另外，雖然有人提出鈕承澤導演的《情非得已之生存之道》是部偽紀錄片，但實際上這部影片只能說是接近偽紀錄片，在性質上並不徹底。因為片中導演調侃的對象是他自己，而非大眾已經有了的共同認知事件，「既定真實」的概念在多數觀眾的心理狀態下很難成立，因此，《情非得已》仍然較像是一般傳統的故事劇情片。
照樣造句：偽紀錄片、偽鈔 、偽裝‧‧‧
紀錄片小百科首發完畢。
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《Swiss Spaghetti Harvest》
旅途的終點，心裡的起點－《油症─與毒共存》巡迴記實與心得（文／Mavis）
在接下這個工作之前，我一直都在藝術與商業結合的環境中打轉，麻木不已又不得不為，即使我真心喜愛著那些，但商業邏輯下犧牲的總與自身的價值不斷牴觸，在疲累到頂點時，接下這個活動，開始了全台走透透，為期一個半月的巡迴映演活動。
從倉庫記者會算起，北中南東都被我跑過一輪，最後半個月都在奢侈的坐高鐵，實在沒想過出差可以這麼像個大忙人一般，而透過一場場的播映、講座，我慢慢相信，正義、真誠、溫暖是還存在於這塊土地上的，在觀眾的激昂、學生的淚水、患者們的分享中，每次的對談都有新的思考與收穫，而先前價值淪喪痛苦不已的自己，在這趟旅程中尋回深信不疑的真誠，那種柔軟的力量透過每個人的堅定，讓我相信自己做的事情是有價值的，即使看似微不足道，但卻是一束堅毅的火光，映照出暗藏已久的實踐力量。
我記得，在小小書房的傾盆大雨，嘈雜的連對談都差點要聽不見；在惠明學校，陳淑靜老校長用她柔軟的手握著我們說謝謝；在文武廟前以一種特殊的狀態播放影片，現場觀眾幾乎都是認識的朋友；台中影像部落閣的熱情公務員朋友們給了好多回應；新竹影博館激動的伯伯與愛好紀錄片朋友的陪伴；草葉集溫暖的空間，毫無距離的回饋；在交大，與談老師的哽噎和梅芳的起伏，是真的不捨；木心書屋的少少的人們卻一路聊到十點；慈濟大學傳播系學生們的熱情與無法忘懷的小手冊；輔大東洪老師的浪子形象深植我心；高醫幾近爆滿的教室；洪雅書房熱烈的與談到深夜十一點，國信老闆真的很瘦；有河book裡，梅芳說了可愛的故事；台大公衛所要感謝昭如與文達的站台，讓對談更感厚實；中正大學整場爆滿的學生，可愛法律系女生在會後掉下真誠的眼淚，訴說著她的疑問。
南華大學也是爆滿的教室，還有學生在走廊上看，教授們極力撇去所謂的某種中心思想，而卓中信老師的言詞撼動了全場的師生，還有很感謝曉玲跟小紀，一路的情義相挺讓這一切都安心了起來；政大老師們的建議，給了我們新的思考空間；台大社會系一次銷出三套實在很感心，聽說多數的師生都去靜坐了；逢甲人數多得驚人，是此次巡迴最大班的；高雄電影圖書館的超專業設備令人難忘，卓老師帶來的鐵證也讓我們看見另一個角度的多氯聯苯事件，要感謝成大的同學們如此熱情的相挺；最後一場豆皮咖啡，人數真的不多，但在這另翼的空間中，聽著惠明學校的吳長憲牧師在講述時，讓我一度紅了眼眶（我想曉玲也是）；蔡導趕上最後與吳牧師的會談，在牧師的眼中我看見他們對於多氯聯苯事件的看法與對於生命的堅持，在這樣的氣氛下送牧師離開，蔡導順便帶來影片得獎的好消息，對於整個旅程來說，真的是個很棒的結尾。
然若以巡迴行政的角度來看，此次在安排場次上共有三種屬性，分別為獨立書店／私人藝文空間、學校以及公營機構：
獨立書店／私人藝文空間多半人數較少，然而觀眾對於人文社會環境議題有較深的接觸以及關懷，在放映後往往能夠談論的較深入，在互動上也較其他類型場次來的更好，每次遇到這種場次，我都會有時間不夠用之感，但心裡是充實又滿足的。
學校部分又分為傳播／社會人文等相關科系、社區大學、通識課程、公共衛生等，在傳播／社會人文相關科系中，學生關注的多是從拍攝的技術性問題以及社會制度作為關懷的出發點；社區大學因多為出社會的朋友們，對於此類型的議題關切度更深切，所提出的建議亦為實際；通識課程的學生們對於相關知識較少接觸，所以在對談上往往會出現沉默的尷尬感……但看到她們所回傳的問卷中，一句句對患者們真誠的打氣加油，即使對談的不著邊際，也感謝他們的同理與柔軟；公共衛生的同學們以其領域來看這部片，在與談上亦是以另一種角度出發，去思考環境與體制之間的狀態。
公營機構所來的觀眾多為一般社會人士、公務員，亦或是家庭等，對於政府制度會有更多的批判與實務上的建議，像在彰化文武廟被我拉來的文建會好朋友們，以及台中影像部落閣的公務員朋友，皆有提到公務體系所能夠運用的資源以及實際的做法，都是當初我們所沒想到的，在後續的行動中相當感謝這些朋友們所給予的寶貴意見，讓我們能夠更有方向。 此次巡迴的每一場皆有發放問卷，除了對於影片的建議外，還讓現場觀眾寫下對於油症患者的支持以及支持團體的成立與紀錄片的觀眾資料，而蔡導拿到問卷後，都會將支持的字句念給當天來的油症患者，這畫面會讓人忍不住拿起攝影機輕柔的紀錄著……
.最後，感謝那些願意出席的當事人們，你們對於生命的堅毅態度是我這段路上最為深刻的感受。 總之，帶著這樣的力量與堅定，我想可以帶著這一個半月所累積起來的能量，繼續往自我實踐的那方前進。
【 片中主角佳妮的座談分享】
《油症─與毒共存》官方BLOG：http://www.wretch.cc/blog/surviving
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Mavis／國立台北藝術大學藝術行政與管理研究所二年級；曾任職於風潮唱片／純粹創意整合行銷／台灣合唱音樂中心／聯合報會展事業處
《穿越和平》映後座談文字稿（整理／林木材）
座談時間：11月12日pm 8:00～9:30
主持人：林木材（影評人）
來賓：朱賢哲（導演）、賴孟秀（製片）
錄稿、整理：林木材
林木材：我先簡單說我看完這部片子的感想。包括這次，是我第六次看這部片子。每次看完都覺得有很多的疑惑和問題，片中的人雖然口中說的是這樣，但做的事情很顯然跟說的是不一樣的。我記得第一次看完以後非常震撼，於是我就去找了所有跟SARS有關的影片和書來看。
在紀錄片方面有兩部，一部是公共電視拍的《和平風暴》，另一部是南藝大學生拍的叫做《V1》，記錄的是曾染SARS的曹女士後來的生活。令我不解的是， 2003年發生那麼大的災難事件，卻只有區區三部影片在討論；書的部分，大多是醫療知識，唯有一本叫做《恐慌在政治瘟疫蔓延時》，是關於事件的，也批評當 時市政府的政策。
可是，請大家想一想，總共只有五樣東西在討論SARS，這是非常不可思議的，居然沒有人在做類似報導文學式的事情。我非常納悶，社會關心的到底是什麼呢？ 《穿越和平》所帶給我的不是感動，更多的是心痛。這些人做了對的事情卻要受到那麼大的處罰，包括旁人的眼光指稱主角為「落跑醫師」。……我想也先請導演談 談當時的拍攝動機。
朱賢哲：為什麼會進入這個案子，對我來說是比較神奇的事。我之前拍過幾部紀錄片，後來和公視合作拍了一部幼兒該不該學 英文的紀錄片《童話劇場》，這部片花了很大的力氣和時間，大概一年多，是新聞式的討論。做完之後，我覺得這種新聞式的東西很值得再探索，現在公視的總經理 馮賢賢就問我還要不要提出企劃案。
當時我在報紙上，一週內連續看到兩則周醫師的新聞。第一次看到他勝訴的時候心裡「敲」了一下，第二次又看到了就覺得很有趣，我們當年唾棄的落跑醫師官司居然勝訴了。我就向公視提出這樣的構想，馮賢賢也認識他，於是接洽訪談周醫師之後，我就決定要拍這支紀錄片。
木：但在這次訪談中，有沒有什麼關鍵的因素讓決定了你要拍這部紀錄片？
朱：有！其實那時候大家對於SARS還是一無所知。第一個我覺得最關鍵的是，周太太講說，整個SARS後來大家都沒事了，可是他們受害最重，包括兩大過革 職、罰款、醫師職責停職。後來包括吳康文、林榮第（和平醫院院長、內科主任）都沒事，可是我們不會知道，因為新聞都很小，大家也不會去討論。這件事情對我 來講就是一個很荒謬的寓言，災難之後我們居然找了一個受罰的對象，但是最關鍵的人卻都沒事，這讓我感到非常非常的不公平。我回家後和我太太討論，就決定要 做這個題材。
木：這部片子是在07年4月完成的，但是拍攝的時候總共花了多少時間呢？
朱：我其實沒辦法想像居然花了那麼多時間，共花了一年多。如果要從頭來，知道要那麼久，我覺得我不會再有那樣的意志力，恐怕會退場。通常在做案子的時候，不會想說它很困難，很好完成。若是重新來過，我不會投入。
木：其實我一直覺得《穿越和平》好像一直在尋找著某種真相，但找著找著，居然發現「掩蓋真相的過程，也變成真相的一部份了。」我還蠻好奇，拍攝這部影片最困難的地方是什麼？
朱：有幾個困難點。第一個是我不想迴避各界對周醫師的批評，我覺得不能迴避。但要讓觀眾在一小時或半小時內明白周醫師的立場，我覺得是有困難的，就是要找到訪問人在短時間將事情都勾勒清楚。我很高興法官願意讓我們進去拍，因為最嚴厲的批評和懲處都下來了，還有訪問歐晉德。
第二個困難的是，邱淑堤（前台北市衛生局局長）我們拍攝了一年多之後才接受訪問。剛開始想要訪問邱淑堤都被拒絕了。後來他週遭的人都接受訪問之後，她才答 應接受訪問，這是完成影片的四個月前，我不太能了解為什麼她這時候才願意。那時候若是她不接受，我們準備在片末字幕上打上「不接受訪問」的字樣。
其實我覺得她接受訪問，對我來說是了去了一個很大的缺憾。因為如果說做了一年多她還是不接受訪問，我只能透過旁邊的人得到部分的真相，我還是覺得不那麼紮實。在訪問之前，我就把問題先給她，她也準備了。但我覺得她準備的有好也有不好的地方。
譬如說當時SARS病床為什麼要用機密文件發文，這還是一個非常大且說不出口的問題，還有要把SARS病患用機密文件送給醫學中心的事情。醫學中心指的就 是台大之類的大醫院。但你有沒有知會這些醫院呢？如果沒有，就把SARS病患送到這些醫學中心，恐怕沒有一家會答應，如果公開當然是可以。絕對沒辦法說， 自己的醫院要收肺結核病患，SARS要送給其他醫院，這在醫療倫理上絕對是行不通的。她固然有準備，但也因為這樣，突顯了她的問題更大。
木：我在看的時候，邱淑堤幾乎已經像是情緒崩潰了。我在想，為什麼要把這個鏡頭放進來，觀眾會不會因此對這個人有不同的認識？
朱：這個鏡頭我其實猶豫很久，跟周醫師討論過，也跟馮賢賢討論過，也就是說自己不太能下決定。我覺得這個鏡頭可能會引起人家同情，但也可能會引起其他人更多的質疑。但討論過後，他們都覺得這個鏡頭可以表現她某些個性，也有脆弱的那一面，是可以放進來的。
我自己是很猶豫的，包括有些SARS受難家屬責怪我放這個鏡頭。他們打電話給我說：「你放這個鏡頭是要我們同情她嗎？這叫我們情何以堪。」我那時候有想到 這個問題，如果不想放就是因為這樣。不過如果你對表情有細膩的觀察，我覺得邱淑堤有點保護自己，但人本來就會保護自己了。
觀眾：我想請教導演的是，既然在過程中您有訪問到邱淑堤了，有沒有去試著去訪問吳康文和林榮第，謝謝。
朱：沒辦法。他們沒有接受訪問，林榮第更是不太可能。我有聯絡他們，但都被拒絕了，吳康文則是找不到人。其實我認為是找的到人，他們可能知道，但不會來回應我們。這兩個人對我來講，大概也沒有必要打上字幕說他們不接受訪問。
觀眾：導演您好，我想請問拍片時間很長，超出了預期，主要是什麼原因？
朱：主要是我們會有些想法不斷地改變。其實我們放了很多周醫師的畫面，但我發覺後來他們講的是錯的，而且不足以證明他們是對的，包括會議紀錄…等等，那是很細節的東西。在我訪問過歐晉德之後，我發現周醫師講的不是對的。
這是我最大的改變。還有像是疾管局，一開始4月16日那三個病例，和平醫院報了三個病例，但疾管局認為這三個病例並不是「醫院的醫護人員」。如果以這三個 是普通病例來說，在那個時候，不只是這家醫院會報三個疑似病例。但如果這三個病例同時是醫院的醫護人員，那就不一樣了，在醫學上這叫做「群聚感染」。
後來我訪問了疾管局的副局長，他們還是堅持這三個人不是和平醫院的醫護人員，並且拿了一疊會議紀錄給我。這蠻有趣的，因為如果一旦承認了，就表示疾管局沒有進入去關心這家醫院。
他們給了我一疊會議紀錄，可見他們很有信心當時的決定。這疊這麼厚的資料，其實我閱讀的時候很粗糙，我相信他們閱讀的時候也是，所以他們才敢拿給我。但我太太看到了，裡面的確寫著這三個人就是醫院的「工作人員」。
後來我再打電話去他就很緊張了。講到後來沒話講了，他就說要看看在你片子裡面台北市政府怎麼樣。台灣很有趣，這個單位如果被抓到問題，就會想說別的單位是不是更糟糕，開始比說誰比較糟糕。
很有趣，為什麼我們會用這種方式來保護自己呢？我是跟他說沒關係，邀請他來出席首映會，包括邱淑堤我們也都邀請了，所有受訪者都邀請了，但有些人沒來，這 也是可以想像的。有些事情我們沒辦法知道真相的可能性到底是什麼，除非我們一直一直涉入和了解，才會發現說還有一些角落沒有被澄清，大概是這樣子。
觀眾：請問影片後面有衛生署長張珩的錄音，這是怎麼獲得的？他是認為周醫師沒有錯嗎？
朱：這段錄音是周醫師提供的。當時周醫師被兩大過革職去和張珩對話，那時候有所謂的SARS後援會，建議周醫師要錄音，這段錄音在很多的電視新聞也播過。
如果你仔細聽，會發現他很保留，他的意思是周醫師你可能是對的，可是你要證明所有人都是錯的也不太可能，懲處有可能勢在必行，還叫周醫師要寬容他，你不覺得很可笑嗎！印象中，他還把周醫師比喻成耶穌，我那時候越聽越覺得*+-@%^*……。
張珩其實是個很有信仰的人，我個人認為我自己也很有宗教信仰。我非常相信這個世界外在力量的存在，但我非常討厭世俗的這種宗教。你會覺得很好笑，醫院裡面 的人大家都已經快受不了，外面還有那麼多宗教團體在那裡祈福。我覺得那個祈福是無意義的，你應該相信專業，用清澈的眼光去看這件事情，到底這樣做對不對。 對我來講這是一種假象，宗教令人討厭的就是它存在著更多的假象，其實它可以更真實，但我們往往把它弄得更假象、更不真實，對我來講是這個樣子。
觀眾：有兩個問題想請問導演。第一個是，片子裡每個人都在建構真實，包括政府、疾管局…等等。換個角度想，您有沒有可能也疏漏了什麼，也 建構了另外一面的真實？第二個問題跟第一個有關係，您在和歐晉德對談時，比較像是帶著定見去逼問他一些事情。我們常看到很多不同面的真實，您怎麼樣確認你 看到的就是真實？
朱：非常謝謝你問這個問題，非常棒。訪問歐晉德的時間很短，只有一個小時，他還有下一個行程，我非常急，我們一直被秘書催趕，焦慮是存在的。我很感謝他願 意接受訪問，沒有他，片子裡很多真實建構不出來。但我一開始沒有想到要訪問他，我把他等化到馬英九的層次，有的人說你要做SARS就要去訪問馬英九，但我 沒想到那麼遠。我想說決策者是誰，他應該被訪問，這個事件就應該針對這個事情去處理。當時周圍的人訪問完了，就覺得應該去訪問歐晉德。訪問他和訪問邱淑堤 剛好只差一天，非常關鍵性的兩天。
好，回到說我們這樣建構真不真實，不同的地方的真實在哪裡？假設以我對紀錄片來講，我從來不覺得，一部紀錄片完成之後，可以對於當時的時空，對所有人達到百分之百的真實，而事實上，我認為它也達不到。
它只能代表你從某一個觀點出去，譬如《穿越和平》從周醫師的觀點出去，推衍出這些層面，它合不合理？對多數人的心理狀態成不成立？包括對經歷過的人、醫學專業、公共衛生可以不可以成立？
我會希望它經得起專業人士的考驗，經得起時間的考驗。我會希望它要達到這樣子，但我也不能說我一定達的到。但確實有壓力，這也是做那麼久的原因。上百條人 命，總不能說做完錢領完就走了。新的訊息一進來，就要想說對這事件有沒有影響，問題是一直有新的訊息進來，因此一直改變著。
我很想趕快完成，因為做久了會疲乏，到後來又會害怕，因為怕做錯了。我有個朋友跟我說：「你不要怕講錯話，你一定會講錯話。」讓我安心了不少。
觀眾：我想請問兩個問題，第一個是影片中出現的洗衣工阿梅，她是在訪談中都講不出話來嗎？第二個是影片拍好之後，導演有繼續追蹤後續的發展嗎？
朱：訪問阿梅還有涉及很多部份，但跟影片不相關，就沒放進去。訪問她的時候蠻困難的，她話講的沒有很清楚，容易很傷心，有一點精神上不容易控制。
周醫師則一直都有連絡，他們夫妻計劃要去烏來開診所，服務原住民小朋友。他醫師職責被停職三個月，兩大過革職往後也不能繼續在公立醫院上班。其實他只剩下一年，就可以領退休金了，所以他的損失是非常非常大的。
周醫師的官司更讓我覺得，難怪台灣人不相信司法。以前我相信，但現在我不相信了，司法某些時候是可以做極大的扭曲的。在做這部片的中間，和平醫院的這五位 員工，三年後被抓來起訴，你們不覺得很奇怪嗎？扭曲到極點。我沒辦法想像這檢察官可以做這麼沒天良的事情，蠻憤怒的。為什麼三年後被起訴，我覺得最大的原 因是，周醫師贏了一件官司！
只要周醫師後面再贏了一件，所有有關SARS的案件，台北市政府後面大概都敗訴，他這件是最難的。目前為止有關SARS的官司，就我所知，只有林亨華提的 官司（林重威醫師因染SARS死亡）是真正勝利的，人死了才勝訴耶，其他就算人死了都敗訴，你難道不會覺得很奇怪嗎？我不會去想說馬英九叫這些檢察官讓他 不要敗訴，但我會去想這些檢察官會因為馬英九而盡量讓他不要敗訴，如果我沒這種想法我就是欺騙自己。做這麼久了，我覺得有些檢察官、法官、法院有很大的問 題。
像監察院做了那麼大的調查報告，結果大家都沒事，吳康文、林榮第等大家都沒事，流會三次耶，到第三次社會嘩然，才有了第四次，他們兩人被彈劾，但彈劾之後也沒事。我也覺得沒必要花太多時間去閱讀主流媒體，浪費時間。
觀眾：很感謝導演拍這樣的片子。最讓我感覺心痛的是洗衣工的部份，他們就像是那些被丟棄的衣物一樣。但這是一個很重要的傳染途徑，卻在調查報告裡都沒有被呈現，法官、檢察官也沒有去追查，據您了解，您覺得這是為什麼？另外，就是您說到周醫師收集證據的部份，可否說明一下。
朱：其實我不訝異耶，因為監察院的報告這麼詳細了，做出了可以讓多數人接受的判斷，但該受罰的人都會沒事了，何必再找到洗衣工。然後，我一直很想要回憶起 周醫師收集了哪些證據去證明台北市政府是錯誤的，後來我發現證據不足，告訴周醫師人家很容易可以反駁你，這方面做了很大的努力，也在訪談過很多人之後更清 楚了。我太太孟秀可以幫我講，她一定知道我要講什麼。（鼓掌歡迎）
孟秀：台北市政府當時的會報記錄記載，台北市政府是考慮要把醫院的人遷到國軍英雄館等地，有這樣的會議記錄，但當天卻把他們調回和平醫院，周醫師認為這當中一定有什麼關鍵因素是被隱藏起來的。
朱：阿，我想起來了，謝謝。那時候周醫師一直認為中央地方開會是要協調出一個地方來安置醫護人員，但最後台北市政府卻又把他們叫回醫院隔離，所以是台北市 政府出了問題。我一直覺得不是這樣，因為當天開會消息是公開的，後來我問了涂醒哲（前衛生署長）和歐晉德，他們都認為A棟的醫生應該要回去幫忙，也就是 說，不論中央或地方都認為醫護人員要回去和平醫院，歐晉德講的很清楚，要找地方讓他們住，因為醫師還要照顧病人。
但這樣的說法和我的了解並不相同，我比較接近像蘇益仁的看法。台灣的兩大專家蘇益仁（前疾病管制局局長）和詹長權（台灣大學公衛學院教授），他們的判斷對 周醫師的看法是一樣的，都認為他是對的。唯一的不同，是一個認為他有罪，一個認為他沒罪。所以專業的判斷沒有錯誤，認為周醫師不應該回去，也不應該在醫院 裡進行隔離，而且專家的判斷在前一天已經告訴台北市政府了，（蘇益仁等人提出三大建議：……）市政府沒有照著這樣做。如果達不到，也應該要有其他的配套方 法，而不是擅自以自己的作法，並且說你們沒有回醫院隔離就是錯的。我覺得這有問題。
也就是說，沒有遵照專業的建議而採用自己的做法，就算採用自己的做法也應該再詢問專家的意見，思考著這樣是不是適當，有沒有折衷的做法，不是嗎？一個專家 認為周醫師要被處罰，一個認為不用，這兩個觀點我都放到片子裡了。我覺得若是周醫師沒錯，所有的批評都要很坦蕩地呈現出來。事實上，我訪問了很多人，包括 法律博士顏厥安，許多法律界、醫學界都認為周醫師做的是對的，最專業的都認為周醫師是對的，不應該受懲處。
有一部分我沒放到片子裡，最有趣的是，我訪問台灣人權促進會的會長吳豪人，他說：「台北市政府用這樣的說詞，大家都進去了你沒進去，以道德觀點審判人，這叫做以德殺人。」法律是一個基準，而並非說沒有成為聖人就要接受懲處，更何況政策是錯誤的，這是最大的問題。
孟秀：我想補充一下洗衣工的事情，在這個社會低階層的聲音，本來就常常被忽略了，我覺得這就是社會現象。而阿梅在事件後，身體變不好，精神也受創，當時我 們訪問她時，已有申請低收入戶的補助，社工也幫她申請憂鬱症的醫師診斷證明，需要層層的審核。這個部份，有的醫師疑惑著，如果是因為SARS而得到憂鬱 症，市政府可能需要補償或賠償。經過了很大討論後，我們也疑惑著很多事情，所以謹慎的做法是，比較情緒性和非理性的東西，就沒有放到影片裡了。
觀眾：我覺得這部影片導演的立場是很清楚的，紀錄片沒必要迴避掉立場的問題，但這樣一來，也許訪問對象的時候會有一定的困難度，包括之後在影片裡被呈現的樣貌，我想請問導演怎麼處理這個部分？
朱：他們有什麼意見我不知道耶，我應該這樣講，人和人之間要可以容納不同的意見。如果過幾年之後，有人拍了一部紀錄片在批評《穿越和平》，我應該要欣然接 受，如果他的觀點比我的更經得起考驗的話，我甚至可以在他的片子裡說我犯錯了，對不起各位。這沒有問題的，因為每個人都有可能犯錯，我願意接受我的錯誤。
對於歐晉德和邱淑堤，特別是邱淑堤，我覺得她接受訪問真的是很大的考驗，這事情已經經過那麼多專業的討論了。其實在事件發生時，大家都在恐懼當中，很多醫師當時就發出訊息說這個決策是錯的，有些專家在報紙上也提出很好的觀點，可是大家聽不見，因為太恐懼太恐慌了。
我覺得SARS是一個集體恐懼，不是個人恐懼。就像吳豪人說的，每一個人都不想去談這個事件，因為一談就會覺得自己很懦弱，對恐懼的事情大家都會不想談。 我也很恐懼，如果周醫師住在我家附近，我可能會打電話給警察叫他們抓走他。尤其是對這事情不了解，沒有專業的資訊提供時，很多話就會聽不進去。
我覺得，我們應該多瞭解每個人都會有不同的聲音。如果遇到一件事情真的很難很難下判斷時，應該要儘可能的去諮詢各方意見，尤其尤其，尤其不能在觀點上輕易 地站在有權力的那一方，這是最可怕的。寧願站在最弱勢的一方來下決定，錯誤都可能會犯的比較少，所引發的後續成本也會比較低。這是為什麼很多人說，無論如 何，你要站弱勢的角度去把事情徹底的想一遍。
木：我很好奇的是，拍這部片的心態是怎樣的呢？譬如是要幫周醫師平反嗎？還是找出真相？
朱：訪問他之後，覺得他們蒙受了很大的不公平，至於要不要幫他平反，我是沒有想的很遠。但我倒覺得這個事件是一個很大很棒的「寓言」，也是一個很棒的電影故事。我說是電影，是因為有兩件事情並沒有在這個片子裡。
第一件事情是說曹女士並不是真正引發和平醫院疫情的人，有90%以上的資料可以証明這件事。她反而是像天使一樣，來和平醫院警告大家，她還沒來之前， SARS就在醫院蔓延了。像劉姓病患發病和曹女士幾乎是同一天，所以他絕對不是曹女士感染的，也就是說後來發現死掉的這位劉姓病患洗衣工時，SARS已經 早就在和平醫院蔓延了。
曹女士像天使一樣來警告大家，結果中央當時在用SARS做外交，希望台灣可以加入WHO，做外交無可厚非，但不應該忽略本土病例已經發生了。地方政府此時 在發機密文件，和平醫院院長吳康文在避開SARS病患。這三個單位只要有一個針對曹女士去處理，這個事件就不會這樣嚴重了。這三個單位卻都在處理對自己有 利的事情。好像一個天使來了，大家卻都把她趕走。
另外一個是，洗衣工的感染事件之所以會發生，是因為某天地下室淹水了。如果是感染性衣物，洗衣工會很謹慎地去處理，所以我個人認為這次淹水是洗衣工感染的 主要原因，但片子並沒有討論。我覺得這相當有電影感，大家都在防患未然的時候，卻透過淹水讓事件發生了，然後上帝派了天使來，大家卻仍利用這個事件處理著 對自己有利的事情。神其實給了很多機會，但人還是迴避不了。
當你有一個特定目的和特定利益方向，越沒有辦法迴避自身的厄運。人如果有特定的想法，會一直阻礙著某些意見，就算神要幫你也沒辦法。
另外我想提一個，人的特定觀念導致一個人的判斷錯誤，在宗教上更氾濫。舉個例子，有次汐止大淹水，結果有宗教團體在地下室作宗教活動，管理員通告他們要淹 水了，但他們說神會幫助他們的，最後卻造成了傷亡，神要透過管理員來救你都沒辦法。這不是真的神，這是你腦袋瓜裡的神，是心靈封閉的神，我相當疑惑這種信 仰，我反而比較願意相信世界各地new age的年輕大師，根植於集體意識或個人意識的心靈信仰。
木：就剛剛的討論，我補充三個我所知道的。第一個是關於曹女士的，有位南藝大紀錄所的學生拍了一部紀錄片《V1》，就是在講曹女士得到 SARS之後的事情，但拍到最後，曹女士一家人對她說，以後希望過著平靜的生活，不要再有人來打擾，也就是說，SARS事件對他們造成的陰影還是存在著 的；第二個是因為剛剛講到電影，韓國有部劇情片叫做《駭人怪物》，雖然是怪獸片，但只要把怪獸想成SARS，會發現片中呈現的一切跟台灣SARS事件完全 一模一樣，很有啟發性；第三個剛講到宗教，有一本書叫做《地下鐵事件》，日本作家村上春樹針對奧姆教在日本地下鐵施放毒氣的事件寫成的報導文學，也是在講 宗教想讓世界更美好，但卻用了這種手對，相當令人匪夷所思，我推薦大家有機會可以去看看。
孟秀：做完這個片子我們也一直在討論，但坦白說，我們也不認為這部片子幫助了周醫師，非常疑惑。
朱：因為司法就是這樣。我們訪問了很多人，裡頭的關鍵人物都知道公共電視在做這部紀錄片，周醫師本來有件官司在高級行政法院是勝利的，但到最高法院卻都敗 訴了，最高法院兩案審理的人五個人裡面有四個一樣，當然是敗訴的，照理講應該要給不同的人審理才對。而且審判之快速讓人不敢相信，通常應該要兩三個月的時 間審理，卻在兩三個禮拜就做出判決了。
觀眾：想請問導演自己對SARS這個事件的看法如何，會覺得往後不會再在發生類似的事件嗎？
朱：我對於做紀錄片這樣的工作，其實覺得離神聖和偉大遠一點會比較好。因為這不是我的本願，這樣的想法會讓我比較快樂。我對這事件並不樂觀，覺得像這樣的事情會一再的發生，並透過不同的方式，SARS是這世紀最經典的，我們是有機會可以避免的但我們沒有。
我並不會覺得有了《穿越和平》後，將來禽流感流行就會好一點，我沒那麼樂觀，但是也許有一些經驗是可以記取的。而對我們夫妻來說，是有幫助的，像是有些事 情做不來，就不要去碰，但如果在位置上，就照專業和良知去做，不然就離開。這是我拍紀錄片的感覺啦，要順著內心的想法、專業的想法去做，不要受到周圍的人 左右，特別是個人的利益因素，畢竟有些錯誤是可以回頭、可以彌補的，但有些則沒有辦法。
觀眾：請問死亡的劉姓洗衣工，他的家人有提出賠償的索求嗎？而這部片子其實也討論公權力的執行卻對某些人造成了無法彌補的傷害，因此也想請問導演對此的看法，像是現在陳雲林事件以及野草莓運動。
朱：我的了解應該有獲得補償，我覺得這應該是「賠償」而不是「補償」，像片中的林亨華校長的堅持，他也把錢捐向公益了。
第二問題，可以換個方式來談。我覺得有時候一個封閉的心靈、封閉的思維，也可能會被另一方面來解讀，其實反應的是解讀的人，而不是被解讀的人，這是我個人的看法。
如果是野草莓運動，我願意在這裡說幾句話，這是我感動和佩服的事情，我也特地上網去連署。我已經40多歲了，越來越不敢冒險，人只會越老越軟弱，不會越老 越勇敢，除非心靈受傷。所以通常老了、幸福了就會萎瑣軟弱，我一直覺得人在年輕的時候應該去冒險，做點有風險的事情，即使不是自願的，就算是被迫的也好。
像我在學校上課，學生提出了很好很安全的創作，我會去勸他去做一些不了解不懂的事情，還沒做就知道作品的長相是很無聊的，應該去冒險看看，就算有風險也好。人的冒險和風險是必要的，不必去尋找安全度，但要有準備並且讓自己是唯一承擔風險的人。
但關鍵是，你要確定這是不是根植於你內在的心靈感受，而你心靈的感受是開放的還是封閉的。很多人不知道自己心靈是封閉的，開放和封閉與個性是無關的，取決 於自己的生命態度，還有感受力。對我來講，我高度的認同野草苺運動，好不容易出現了一種正向的集體意識，我們已經是在外圍在過快樂生活的人了，如果不去支 撐一下是很可惜的。
木：所以看紀錄片也是一種冒險嗎？（笑）謝謝導演，也謝謝大家今天來看片。
傳播學生鬥陣年度鉅獻「紀錄片工作者的20、30、40！」座談摘錄（整理／洪嘉寧）
與會導演：李香秀 (獨立紀錄片工作者，作品：《消失的王國-拱樂社》、《南方澳海洋紀事》)，李家驊 (獨立紀錄片工作者，作品：《25歲，國小二年級》、《景福門日記》)
活動召集人：陳美靜
發表人：傳學鬥召集人林昶宏
整理：洪嘉寧
召集人昶宏發表訪調結果
昶宏：「首先講調查的部分，我們的動機就是了解紀錄片工作者的勞動狀態，這是學校沒有教的，所以想要讓大家清楚這部分是什麼樣的狀況。至於為什麼會選紀錄片工作者就如前面美靜提到的，因為最近幾年紀錄片開始紅了，剛好藉這個時機來研究這方面的東西。我們是以分層抽樣，在20、30、40歲的世代各挑四位導演做訪談，我們選這些導演的原因主要是看產出的片數，還有聯絡的狀況。」
「接下來進入研究正題的部分，其實紀錄片工作者歸類為影像工作者，只要是影像相關的東西他們都可能會去碰觸，例如劇情片、廣告等等，不侷限於拍紀錄片，這部分也是看導演個人的想法。」
「接下來說每個世代不一樣的情況，我們訪談20世代的導演大多是學生，30世代則是成立工作室最多的世代，而獨立製片則以40世代為最多。20世代的導演拍片大多是為交學校的報告和作業，因為機器很貴，所以主要資源是和學校借器材，還有藉學校辦影展做宣傳，這個世代也是對拍片較有熱誠、較熱血沸騰的。」
「30世代工作室的部分就是集結一些人一起接案子，可能是工作是去找案子或是別人委託工作室，接到案子後再進行分配，這種形式的分工也是比較明顯的，會找不同領域的人進來負責不同的部分；40世代比較多獨立工作者，這個世代也有組工作室的狀況，但比較不是一個團隊去拍一部片，主要是因為有些案子要以團隊的名義去申請，工作室對他們來說是用來申請補助、獎助金等等，股東也大多是導演，接了案子就是某個導演去拍。而一個比較特殊的例子是柯金源導演，他是公視聘僱的導演，他的工作有很多種，也有在做新聞的部分，但主要是完成公視指派的工作，在訪談中也提到公視資源是比較多的，但可能因受限於體制的關係，沒辦法有太多創作的空間。」
拍片的錢怎麼來？
「有接案養片，或是向國家申請補助、和公視合作，工作室比較特殊的部分是領月薪，還有其他來源。首先先看公共電視的部分，可分為三種，第一種是合作關係，公視請導演去兜人拍片後讓公視播放，第二種是導演拍好片後賣給紀錄觀點，第三種是直接受雇於公視。」
「工作室最特殊的例子是後場這個地方，因為比較有名，接案的機會比較多，一些商業公司和企業會找他們拍片，也因為機會多，工作室裡的成員是可以領月薪的，其他的工作室就是看案子多少錢就領多少錢。再來是國家獎助，目前主要有三種，一是國家文藝會的補助，一是新聞局的紀錄片輔導金，以及金穗獎，導演們也都覺得這些機會蠻好的，但是有些缺點，例如名額其實不多，那在這麼多人去擠的狀況下就會只選出較有名或是之前就有好作品的導演，而且國家補助的費用其實人事費壓得很低，給的都是製作費，實際去拍片整個run下來可以說是被剝削的。」
「接案養片通常是獨立製作的導演採取的方式，接商業或公部門委託的案子賺錢來持續自己的創作，很特別的是這些導演如果接這些案子做出來的成品通常不會掛自己的名字，因為會和案主有些協商和修改，拍出來的東西不覺得是自己的創作。其他來源主要是說20世代這群通常較不清楚上述這些資金的來源，在學校拍片是階段性的任務，還不能夠確定以後的狀態，在學校也比較不了解國家對於紀錄片補助的機制，所以他們常常會淪為政府補助的邊緣人，另外他們也會去接一些教職來支援拍片要用的錢。」
政府政策
「政府到底做了些什麼呢？在我們的訪談當中有許多導演對於國家其實是有很多抱怨的，先從20世代的導演說起，他們其實不是很了解這塊資金機制，就算有些認識也認為政府的宣導不是很確實，而且整個教育體制沒有接觸到國家政策的部分，他們有些建議像是希望改善社會對紀錄片工作的觀感，讓大家不要覺得拍紀錄片就是很困苦，也希望有些培養影像工作者的教育，還有一些關於拍片減稅以及建立產銷機制，因為其實很多紀錄片導演在製片這部分的能力是比較缺乏的，需要有人去外面sale、promote他們的作品。」
「另外30歲和40歲的導演則是有比較嚴厲的批評，他們認為政府其實根本不重視整體文化影像的產業，他們的建議像是提高獎勵金額，像之前提到只補助製作費而人事費壓的很低的部分，也希望從教育來培養觀眾的觀影習慣；也有導演建議可以建立一個紀錄片的傳播平台，全天候播放紀錄片讓民眾能夠觀看；還有一點就是希望紀錄片工會可以幫大家爭取勞動的權益。」
映演管道
「主要是影展、公視的紀錄觀點、跟企業合作幫忙推展這些影片、發行DVD、上院線播放。對於映演管道三個世代也有不同的想法，20世代認為先拍好片再說，還沒想到放片，在學校學的也是怎樣拍一部好片子而沒有學如何行銷和宣傳。」
「30世代認為有這麼多管道可以播放，其實每種管道都有其侷限，要看自己想要選擇哪一種，再來他們認為國家應該要對映演管道有一些政策的作為，有個40世代導演認為國家應該用319鄉巡迴播放的策略，紀錄片導演接力的形式。」
「40世代蠻重視對話的部分，也認為要上院線其實要有很多的考量，比如說要看市場有沒有到上院線的程度，還有被攝者可能會被商品化也是一個很大的問題。」
對新科技的看法
「最主要是30和40世代導演的建議，首先是對新科技正面的看法，成本下降還有創作自由度提高，也可以豐富敘事語言，以前鏡頭沒辦法去的地方現在可以，比如一位導演說他可以進到冰箱裡面拍；另外也提出一些反思的部份，例如現在網路很發達，作品會被到處播放，著作權會是一個很大的問題，除此之外，雖然大家都有機器，但要如何拍出一部好的紀錄片是一個問題，也就是基本功要很紮實，敘事能力必須要掌握好才能夠有好的紀錄片產出。」
李家驊導演分享
「手冊裡關於我的介紹寫到我『充滿理想卻飽受現實折磨』，我想應該沒有這麼嚴重（笑），還有『對現實所做的折衝是接案即不掛名』，其實是會把接案和作品分的很清楚，我們不會把接案的東西放在作品裡面而是把它當成工作資歷，不掛名其實是一種手段，像有些案主可能會一開始告訴你把這個片子當成創作來拍，不用有顧忌，他們不會干涉，但大家都知道其實不是這樣，接案子對方式出錢的單位，最後一定會不停的干涉你，一開始改一次兩次都ok，但改到最後我都會生氣，可是因為對方是出錢的單位也不好意思多說什麼，所以最後就是和他們說要怎樣改都可以，但就不用掛我的名字，就是一種暗示說你當初和我的默契不是這樣，但如果你真的要這樣改我也沒關係，可是就不要說是我拍的。我到目前為止只要使出這個殺手鐗，對方都會說那就不要改了，所以我沒有這麼強硬說接案就不掛名。」
「關於膠捲(film)和錄像(digital)的不同，我自己是從來沒有用過膠捲，一直以來都是用錄像的方式，在剛才聽過香秀學姊分享之後，我還真的很慶幸自己生對時間，因為我覺得用膠捲拍片真的不是人幹的，因為如果用膠捲拍，如果對一個東西非常有興趣，但沒有錢就是完全動彈不得，相對來說數位的東西機動性是很高的，而且成本負擔沒有那麼大，所以有一個很大的好處是可以且暫且走，比如說今天有遊行，我想拍個相關的題材，但我還沒拿到錢，那我若是用膠捲就連動都不能動，但用數位就可以很快的進入現場，然後可以先捕捉到一些東西。」
「我覺得很有趣的部份是用數位的東西反而是適合做長期抗戰的，因為我們本來會把找資金這件事放在整個創作過程中非常前端的部份，那如果我現在沒有這方面的考量，就可以把找資金這件是用比較彈性的方式去處理，而且用數位拍東西事實上對找資金是有幫助的，最具體的就是說已經有一些東西可以給願意資助的單位看，它可以先從這些素材裡去看你處理影像的能力，看你能不能拍，或者是否已經捕捉到一些值得拍的題材，我覺得這是數位很大一個優勢。」
「我自己覺得數位很適合拍紀錄片，最簡單的就是因為它便宜，然後它可以錄很久，像我自己比較小氣，如果用膠捲拍我就會一直想錢不夠的問題，這段訪談要不要錄，那段訪談要不要錄，或是所有東西都要設定好才能開始訪談，但數位的東西其實帶子可以重複使用。我相信香秀學姊也有經驗，其實訪談的東西要花很多時間去引導受訪者，我自己的經驗是拍三四個小時的訪談，前面要花一個小時的時間去和受訪者閒聊，讓受訪者放鬆下來，甚至前面有半個小時是讓受訪者習慣攝影機，之後還要慢慢引導出他能談話的狀態，這個對於膠捲是一個很大的困難，因為時間不好抓，一邊要訪談還要擔心機器的東西，但用數位就是選定一個好的景框，我就能夠花較多心思和被攝者溝通。」
「訪談這個東西其實人一多干擾也會多，我自己的方式是和被攝者貼的很近，變成很好的朋友，這是一種互相信任的狀態，透過拍片我又認識一個我不認識的人，重新去理解他的世界，再交新談話時其實一對一比較容易，如果現在要談心了但是旁邊有兩個助理，被攝者可能會有一些防備，所以如果在自己創作的部分，現在我會盡量一個人完成所有的事情，那如果是在接案子的部份就會比較放水找攝影師和剪接師來，一方面是接案子的時間和預算都被壓的比較緊，要在比較短的時間裡拍到所有的東西，可能一個月裡面要拍到三個受訪者，導演可能沒辦法兼顧每個點，那就是要跟攝影師溝通，接案子因為時間短，所以可以和受訪者互動的空間本來就比較少，收到的東西也必較少，自己創作的東西有時候就真的是要蹲點、要等的。在訪談的小房間裡面一個被攝者三五個人圍著他其實會有點恐怖，所以數位的東西我執行到現在覺得單兵作戰有其好處。」
「我們在申請國家文藝基金，假設一部片子預算是一百二十萬，要拍一年，一百二十萬聽起來很多，但是我們要借器材和吃住，導演的薪水就寫包案五萬元，大家都知道導演不可能一年只拿五萬元，一個至少都拿兩萬或三萬元，可是如果再呈報上去的預算上寫導演薪水一個月三萬元，一年就要三十六萬，那這部份的預算可能就會被砍，因為有些出資單位就會說是出錢讓你拍片，不是讓你過生活。這就變成一種惡性循環，到最後就是要做假帳，要找其他東西去填帳，或是要兼差，我自己最常做的是接很多我不想拍的東西，把它當案子，這樣講很黑心，賺這些案子的錢但是比較無法認真去顧到品質，可是只有接這些案子的錢才可以回頭來養自己的創作。」
「比較幸運的是台灣還有比如《紀錄觀點》或是國家文藝基金適度給我們幫助，但是這些幫助也有它的考量，像《紀錄觀點》可能就有預算或是在立法院被質詢的壓力，我們會希望這些資源給年輕新進的創作者，但他們可能就會擔心說完全沒有經驗創作者能不能擔保作品的品質，如果不能擔保作品品質，就會對這些單位造成一些未來申請預算或是備詢的壓力，所以最後就給楊力州導演、給周美玲導演，這些優秀的導演就相對更容易去找到資金；這些單位也想鼓勵補助，但也擔心如果補助錯對象會承擔更大的風險根壓力，我覺得這是整個大環境的關係，我反而比較不擔心已經找的到資金的創作者，而是比較擔心年輕創作者要找到第一比拍片的資金時相對來講困難很多，這會讓很多年輕創作者來不及被看到就消失了，除非要像香秀學姊賭這麼大拿房子去抵押，這也是很令人難過的部份，一個創作者要走到這個地步，好像我們的環境真的不是很健康。」
郭力昕老師回應
「我就剛聽到的報告做一點補充和我自己有限的經驗和意見跟大家分享，還有家驊剛提到我覺得一些非常好的意見。先回到調查報告，主要有兩個面向，一個是政府的獎勵來源，剛列了三個來源，就我所知台北市政府也有補助，不知道現在還有沒有繼續，比起國藝會每年常態性來的少，但我知道有這個東西。國藝會是公視紀錄觀點外最主要的一個補助來源，但我要強調的是它補助金的比例是不夠的，和國藝會其他藝術領域的餅相較起來，紀錄片是放在視聽藝術類裡最主要的一個大項，因其不補助劇情片，而是補助一些動畫、實驗性的影片等等，所以不管是資歷較淺的還是我們今天在台灣看到比較活躍的、中壯世代大概都會到那去申請常態性的一般補助或是一百二十萬的專案補助。」
「但是我這些年去擔任補助案的評審越來越不耐煩的跟國藝會董事長，現在是黃明川，他自己本身是影像的藝術家出身，我就會更給他壓力有關國藝會視聽類的補助太荒唐的偏低，交大有兩位老師一起做了一個國藝會補助的調查報告，在裡面就批評這個部份，也可看到補助的分配，比如說表演藝術、音樂、舞蹈、影音等等，影音的部份實在太低，20幾%是表演藝術，10幾%是音樂類，我的質疑是這個比例是什麼道理，表演藝術當然要花錢，但是你怎麼看待影音創作呢？影音創作像剛剛家驊講的，大家印象紀錄片是幾十萬這樣的概念，幾十萬是不夠拍出一個好紀錄片的，即使是數位，最後就是大家相互剝削，以熱情為物質基礎，因為沒有辦法支付這些錢，背後的東西都是一個人搞定，即使影片工作人員名單須列了一堆人為了申請好看，不然就是友情贊助，這個東西就是反映了國藝會裡的董事對影音或是各種傳統藝術的心態，他們就不認為影音是正規的、進入主流的藝術形式，所以就覺得這樣的補助就不錯了，音樂、舞蹈這些才是正統的藝術，反映出董事的結構大概都是這些背景的人，所以我會嗆他們董事長說這些結構要改變，當然我也知道董事長難為，他何嘗不希望多給一點，但不是一個董事長說了算，還是要董事投票，這部份是給他們壓力，但另外壓力要來自外面，來協助一個可能有心把影視補助的餅做大一點的董事長。」
「另外一個是公視紀錄觀點的補助和其限制及版權問題，紀錄觀點的補助從台灣整個條件或紀錄觀點能夠拿到公視預算的比例來說它不能算太差，但仍然是相當差，我這樣說的意思是就我所知拍完之後版權屬於公視，我覺得這就是荒唐，公視可以回答說BBC也是這麼做，但是BBC給創作者多少錢，台灣的紀錄觀點給了創作者多少錢，BBC給的可能是十倍百倍，那個錢是給創作者能夠有充裕的創作條件還能養活自己，基本物質條件是無虞的，但我們剛剛聽到家驊的描述台灣並不是這樣子的，我們需要打其他的工嘛！要去接一些亂七八糟的案子來補自己有理想的片子，這個東西是整個結構的問題，公視一年預算九億，BBC、NHK大約是兩千億，這怎麼比呢？國家預算怎麼看待公視這個事情，然後最大預算可能是放在年度喜劇大戲上，就這麼一齣連續劇就吃掉最主要的預算，這麼多的紀錄片導演拿到的是一點點放在紀錄觀點這部份，從這個角度《紀錄觀點》是非常多產非常厲害的，但不能因為這樣就說它版權的這個問題是合理的，這個不合理是版權至少不應該純粹屬於公視，應該個別去談，可以個別簽約，但總之創作者可以擁有全部或局部的版權，這個東西應該是我們要積極爭取的，至少也要參考書的版權概念，雖然也不盡合理，但至少10到12％是屬於作者的，而公視是賣給它就完全不干創作者的事了，這種買斷的方式完全不尊重創作的智慧財產。」
「成立工會的目的是什麼呢？就是要形成集體的作戰力量，讓人家知道說紀錄片創作者不是說，給你一點雞骨頭就感謝的要命，其實要再貼個幾十萬才能夠把片子拍出來，就像非常荒唐的電影輔導金，補助一千萬但導演要再找兩千萬，否則根本拍不出來。所以一定要有聲音出來才有權力抗爭的基礎，否則根本談都不用談，大家苦水往肚子裡吞，這樣是不行的。」
「另外一個面向是紀錄片映演管道，報告上好像漏掉了校園巡迴這個管道，這個當然也是小眾，但有一個價值就是把這個文化推到高教的知識階層裡面，比較準確的讓一些有潛力的觀眾不是那麼消費性的在看紀錄片，如果進到商業院線，我們都清楚是相對拍攝手法或內容能夠讓多一層的觀眾收到的片子比較能夠進到院線，這不是不好，但久了以後我們會看到紀錄片的議題只是淺嘗即止，或是不要有議題意識，有些議題嚴重一點到最後是變成可消費的、愉悅的，並不是說有愉悅的議題就一定不好，我不是要否定它，而是說如果我們想辦法讓紀錄片到院線映演一兩個禮拜，爭取讓大眾看到，我會覺得說這裡面可能會有個惡性循環，就是題材一定要去政治化，一個有政治議題的題材最後一定要變成一個人的故事，而且是要感人、讓人落淚的故事，像《生命》就讓很多人落淚，《生命》的題材很好，但不能再碰進去每個人身上的歷史，就只能停留在落淚的層次，這是《生命》的問題，但這可以大賣；這是我覺得校園映演的價值，就是有些硬一點、不是那麼討喜的議題有可能得到回響，除了有教育意義其實也可以給導演一些鼓勵，在大學校園裡的觀眾可能會真的覺得被一部紀錄片撞擊到，有很多紀錄片導演不在乎物質，但希望有這種鼓舞能夠讓他有勇氣繼續再拍下一部，這個東西也很重要。」
「講到國家對映演管道的政策，有人討論到319鄉走透透，固然是一個不錯的想法，但回到公視這個議題，傳學鬥和媒改社都主張把台視等等這些無線台都改成一個公共頻道，讓收訊較差或是不想裝有線頻道的人可以收到，利用這些頻道映演不是一個最可以普遍化、全民化的方式嗎？但我們放著這個東西不用。在場有許多媒改的健將，都很清楚我們長期在主張公廣集團、公共平台就是有多重的意義，不光是互動和良性競爭來改善電視文化，就紀錄片的映演來說是可以立刻受益的，那因為有了這個更大的平台，很多我們剛剛說的問題可以迎刃而解。我們不去把力量放在這樣的映演管道和補助的加碼上面，很多事情變得很累，像楊力州導演提出成立工會非常可敬，但我必須要抱歉的說他有一個想法我不太同意，就是工會大家當然是要相互扶助，而且他覺得因為他較有知名度，還有因為拍片的才氣產出好的作品讓他相對容易拿到補助的錢，然後拿這些錢去贊助一些剛入行的導演，他個人的這種方式可敬，但我覺得這種東西不應該變成常態化的概念，就是我們不去質疑國家，而是個人在努力，然後劫富濟貧，但是這樣可以補助幾個人呢？如果我們把公共電視的平台打開，對於紀錄片文化的推動、紀錄片工作者起碼溫飽的條件就可以變成一個制度化的東西，我想在座的大家都知道這個道理，我只是在想說我們在思考如何解決紀錄片工作者苦哈哈的處境時，集體的力量是重要的，也可以免於像李香秀導演需要去典當房子來拍片，很多劇情片導演更是如此，台灣的紀錄片創作者是否真的需要這麼悲情的在做藝術創作？當然熱情和勇氣都非常可敬，但為什麼要一個人窩在角落辛苦，而不是把力量結合起來要求完全不在乎的這個國家機器，同樣力氣花出來，後者的效果會更好。」
「最後我回應家驊剛提到兩個很好的點，就是數位拍片的優勢，可以先拍出demo帶有利補助的申請，就現階段來說，其他條件不變的話，這是一個很好的策略，在國藝會審查時，沒有demo帶，文案寫的再好，有的評審就會說是這個導演的作文比較厲害，但不知道執行度到底怎麼樣，現在多半文案都會附，有些實在很隨便，反而是砸自己的腳，但若demo帶拍得好，呈現自己有基本水平以上的技術，這真的是非常有利。」
「另外一個非常重要就是家驊提到不支薪或拿微薄薪水來進行創作的這個部份，不應該常態化、制度化，應該積極的去要求政府提供合理條件。我提一個經驗，這種狀態在1985年我在《人間雜誌》，我很快退出的理由有很多，其中一個就是《人間雜誌》以熱情作為創作的基礎，我覺得這是有問題的，熱情是起碼條件，沒有熱情就不會來做這些事情，但不應該視為當然的把熱情轉換成物質條件的基礎，這樣其實就會消耗熱情；回過頭來說，搞紀錄片或相關類型的人其實都有理想性格，但當麵包沒有的時候是會夭折或扭曲的，這樣並不健康。紀錄片工作者從來也不求發達，要有一點不舒服才有東西出來，像台灣今天就是太舒服太便利所以搞不出什麼大東西來，要稍微有一點點不舒服，但是不應該到某一個飢餓線以下。」
Q&A
《紀錄觀點》工作人員回應：「其實我剛進紀錄觀點沒多久，有些東西我可能不夠資格發言，但既然我人都來到這裡就回應一下報告和老師剛才的指教，還有讓大家瞭解公視內部的狀況。剛才提到紀錄片版權的問題，以前我在體制外的時候也覺得這樣做很不公平，現在進來之後這件事當然還是非常不公平，但是我們有一些非常小對導演的補償，像是DVD在銷售的收入有6%是回饋給導演的，當然這金額非常少，但就我所知有些片子賣的比較好，回饋的金額其實讓導演有回本，這跟片子的市場性當然有一點關係；我們在合約上也有說如果導演要去參加影展，只要跟我們知會一聲一定是沒問題的，主要是《紀錄觀點》在公視這個怪獸裡面算是自主性比較強的單位，當然像老師講的如果大家覺得這個部份值得檢討的話，可能就需要大家一起尋求一個方式來抗爭吧！」
「家驊導演提到在預算書上要虛列很多名目的部份，雖然我剛提到過紀錄觀點是自主性較強的單位，但畢竟它還是整個體制內一個很小的地方，所以預算有某些時候不是《紀錄觀點》可以決定的，我們都是往上報，可能到出納、財務或是行政那一關就不能過，因為基本上公視有自己對市場的調查還有某一些內部成員決定的價錢。大概是回應這兩個部份，我們可能做的很少，但我們有努力的想要做更多。」
觀眾提問：「有許多人認為紀錄片上院線可能就是比較少嚴肅的議題而泛商業化，但也有些議題取向的紀錄片上院線，例如像《安隆風暴》、《華氏九一一》，我覺得我們不應該放棄商業這一塊而是要進去鬥爭，或是加強觀眾的公民素養，而不是說避開這一塊而完全的去走校園，這樣紀錄片的格局會越來越小，而且議題式的片子會越來越少。」
力昕：「我想同學這樣的講法是針對我剛才提到的部份，我剛才可能沒有說清楚，我不是說紀錄片不應該進院線，而是在考慮台灣的整個脈絡下，《安隆風暴》、《華氏九一一》還有Michael Moore的《SICKO》這些東西的製作費是多少，他用好萊塢的手法去拍紀錄片，他的議題是硬的，這些毫無問題，但他的紀錄片好看，同時可以在院線上播映，讓美國非常尷尬的一些問題，而可以美國觀眾進電影院且支持這樣強大的票房。但台灣不是這個脈絡，台灣有幾個紀錄片導演說可以拿到這麼多的資金，技術完全是以主流影片的水平來拍攝，有娛樂性還有討論到政治議題，然後觀眾還非來看不可，不能錯過這個東西，台灣的紀錄片不是這個情形，要上院線就是題材要感動到中華電信去補助你，這些惡劣的環境一定影響到片子的題材，我非常同意紀錄片最終是要攻到最主流的課題裡去，應該跟劇情片一樣，不應該自我矮化成『就是給小眾看的。』而是應該給大眾看，但現在台灣的狀況就是會把它窄化成就是掉眼淚的東西；另一方面，一個紀錄片如果大家都喜歡看也是有問題的，就會變成說是一個主流觀點，大眾想要看什麼就拍什麼東西，取悅討好觀眾。」
分工尚未完備，創作者疲於奔命（文／林昶宏、劉昌德）
紀錄片工作調查（六）：所謂工作
瑣碎的行政事務，一向最令紀錄片創作者傷透腦筋又消耗時間體力。舉凡寫企劃案、申請案子、商討著作權歸屬、宣傳等，往往耗損了許多人的創作能量。特別是單兵作業的創作者，由於缺乏資源與經驗，更要花費許多額外力氣。因此籌組工作室或公司，成了部分紀錄片工作者的解決之道。但是在目前一般工作室規模較小的情況下，由專人負責行政事務、以供創作者專心致志於創作的目標還難以達成。
問卷調查顯示，接近三成的受訪者籌組工作室與公司，而這群受訪者的平均年資為8年、較一般紀錄片工作者平均年資為高。成立工作室或公司需要可觀的資金，以當前紀錄片工作較為低落的勞動條件而言，通常必須經過一段時間歷練來累積資本、經驗與人脈之後，才比較有可能成立工作室／公司。
國內影視產業未臻完善、分工發展不足，導演「校長兼撞鐘」情形隨處可見，一般而言工作室規模也不大。據統計，工作室／公司平均雇員只有2至3人。此外，調查發現這些工作室／公司平均資本額為260萬，其中紀錄片導演入股金額最多，平均投資230萬，可見「獨資」的成分居多。調查中也發現，以導演身份持工作室／公司全部股份者超過一半，由此可見以導演為中心的小型工作室／公司型態是目前的發展趨勢。
小規模的營運，也使得紀錄片工作室「量入為出」，從營收來看，格局都不大。調查中發現，紀錄片工作室的年營收平均約100萬，設備花費則在15萬到20萬之間；扣除成本後，年盈餘平均約35萬元。而這些工作室去年產出紀錄片平均為兩部。
面對繁雜的行政事務與後端作業，當前紀錄片環境的分工狀態還不足以應付，籌組工作室或公司是可行的途徑之一。但在多數紀錄片工作室因為規模不大、社會與經濟資本都仍嫌不足的狀況下，對於紀錄片工作者的幫助、以及產業發展的幫助，恐怕都多所限制。因此，工會等集體組織若能朝向「合作社」的方向發展，作為對外接案之共同平台、以及後端發行之顧問諮詢，應該能夠成為許多紀錄片工作者、特別是年輕之新進導演的有利後盾。
紀錄片工會會務報告‧2008年12月份
工會小紀事
民國97年9月
第十一次理監事會議
傳播學生鬥陣拜訪，希望合作進行「20、30、40」紀錄片工作者訪調計劃之成果發表會。
第一屆第三次會員大會。(流會)
擬定第一屆第三次會員大會重開時間為民國97年10月19日。
工會與多家廠商洽談公播發行草案。
民國97年10月
修訂工會辦公室租借辦法
北京電影學院教授-崔衛平拜訪工會。
第六次常務會議。
蔣見美文教基金會邀請工會協助舉辦『CNEX紀錄片影展』。
台北縣影視委員會邀請工會參與說明會。
第一屆第三次會員大會。(重開)
文化局科員會勘。
確定申請到信義房屋補助案『影像大同—紀錄片培訓課程進階班』。
工會送件申請98年文化局藝文補助。
民國97年11月
工會主辦『影像大同—紀錄片培訓課程進階班』開始接受報名。
第十二次理監事會議。
工會以團體名義連署支持三鶯與溪洲部落。
台南藝術大學音像紀錄所提出邀請將於12 / 22日拜訪工會幹部。
工會送件申請98年第一期文建會表演藝術類補助案。
工會最新財務狀況：
97年9月份結餘：121,596元
97年10月份結餘：85,664元
97年11月份結餘：91,878元
截至97年11月底工會可用餘額為： 91,878元整。
工會會員人數與投保概況：
97年10月份：會員人數159 人。
保勞保會員： 100 人。
保健保會員： 85 人(不含投保眷屬：20人)。
