採訪者：陳香松（以下簡稱陳）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）
受訪者：吳耀東（以下簡稱吳）
陳：請簡單自我介紹一下，包括成長，還有學習的背景。吳：我大概國小就很愛畫畫，小時候我媽還把我送去什麼美術班之類的；小六要升國中的時候，還特別去考美術班，結果沒有考上，所以就進普通的國中──有升學壓力、每天打人、要升高中的那種。所以在國中，等於是青少年那個時代，就是被壓迫唸書這樣。我也沒有說特別愛看電影或愛看電視，倒是蠻愛打電動玩具的，什麼任天堂、Sega那些。
陳：所以是電動時代的……？吳：那個時候是宅男，也沒有說出去玩什麼，就跟那些臭男生窩在家裡面打電動，被逼著考高中，書也讀不好。考一考，考了一個吊車尾的泰山高中──最後一個志願，反正有考上比較重要，至少不要再去念那個國四班：以前有個電影叫做《國四英雄傳》，裡面的人就被打得很慘。我媽說反正先去念，那個至少還是公立的，唸一唸考不上大學再去補習班。還好高中也順利畢業，沒有留級。壞也不是那麼壞、好也沒有好啦，就中間這樣；也是一樣有升學壓力，然後當然就沒考上大學，就唸補習班。補習班唸一唸，就考了輔大夜間部的大眾傳播。
我唸文組，在填志願的時候，因為英文那些都不好，不可能去唸什麼英文系；經濟系那種也沒有什麼興趣，還是想唸跟美術有一點關係的。曾經想要念室內設計，可是室內設計要考術科，我也不會，要素描的也不會。好險矇到一個輔大的大傳，聽起來還不錯，雖然是夜間部，可是那時候還好，夜間部下午、中午就排課了。然後就進大學啦，很高興啊！我有考上世新，日間部的世新，結果去世新一看發現它的籃球場竟然在屋頂上面，當然就不去了──輔大那麼大！所以就去念輔大。
唸輔大還不錯，是我的一個轉折，因為到了輔大以後接觸到攝影，就是平面靜照；那個時候有一堂必修課是基礎攝影，所以每個人要準備一台相機，我就回來跟老爸要錢買相機。後來到大三我才比較清楚，我爸唸五專，就是板橋那個藝專，還是導演組之類的；但是他後來沒有繼續走這條路，跟家族做生意去了。所以我想他願意支助這個部份，可能有一點完成他未完成的那種感覺。
夜間部學生年紀比較大，很多都是當完兵的，我都跟一些年紀比我大的人很好。那個時候瘋攝影瘋得非常兇，又有幾個夥伴，都跟他們去外拍，然後還在家裡搞暗房；每天不是出去拍，就是回來洗照片，都洗黑白的。學校老師也有一些影響，後來可以日夜間部互選課之後，就去修了一些日間部那種剛從美國學攝影、學影像回來的，比較新潮的老師的課。像黃建亮、高一峰等等，都是一些年輕的老師。上過課之後眼界就比較開闊了。
不曉得是不是從小有一些影響，小時候雖然不愛看電視，可是我媽都愛看那種叫什麼《映象之旅》的節目，所以可能對這種比較報導的東西有一點印象，知道、而且喜歡那種東西，拍那種真實的、現實的人物，然後介紹各個地方：台灣啊、或鄉下啊什麼的那種。
學過大一基礎攝影那種基本的東西之後，大二開始拍一些比較自由的創作。從我選的題材就知道我的興趣，我都是拍人比較多，偶爾去廟裡頭拍；那時候第一次參加攝影比賽，就是去行天宮拍唸經的阿媽，還不小心得獎。那時我還有一個題材在樹林，牲畜市場；就是每天一大早，南部的養豬戶把那些豬全部運來，然後他們要經過一個公平的標價機制。豬都在後方的豬圈慘叫，然後一隻一隻被趕到前面大廳標價，走廊還有一些病死豬焉焉一息。那裡面就像殺戮戰場，很臭很髒很吵很溼很熱……，我就拍成黑白照。那時候拍類似這樣報導的題材，再加上當時街頭運動也很多，也會去跟記者擠。
當時心裡唯一的志向就是等畢業以後當完兵，進報社做攝影記者，不曾想過電視台的東西。那時我們夜間部的大傳涵蓋所有的內容，廣告碰一點、廣播電視碰一點、電台DJ也碰、報社寫文章也碰，可是都不精。但是我們這票人就是喜歡攝影，所以一直都搞影像。
大三第一次接觸video，是因為有一個電視節目製作的課，那個時候的老師是王亞維，上他的課有如沐春風的感覺，真的。他介紹一些東西，然後讓我們去製作，上半學期三個人一組，下半學期個人作業這樣。那時候就分別拍了兩個video拍的短片，三、五分鐘，第一次接觸到動態的影像，不過大部分的時間還是做平面的東西比較多。
我也沒有搞什麼延畢，大學順利畢業之後就等當兵，等當兵的那個暑假很慌張，很不想當兵，那個夏天很煩。有一個我在班上跟他很好的朋友，他住在柳營那裡，離南藝很近，他就說要不要去考那個研究所？我聽到研究所，想說那有可能？我們這種都作弊、不唸書的，怎麼可能考得上研究所？他說反正就去考考看，無聊，暑假也沒事做，就只是在等兵單。我想說也好，反正就去報個名；那個時候是音像所第一次辦招生，也不知道會考什麼。
看這個名稱「音像紀錄所」，我心裡就想，音像紀錄跟我以前拍照、拍一些報導攝影可能有關係；再想一想，可能跟《映象之旅》 那種東西也有關係。當然在大學的時候已經有注意到人間雜誌，甚至像以前雷驤、張照堂他們拍的東西，所以對紀錄片的概念好像是來自於此。然後因為要準備考試，就跑去廣電基金會辦個證，借了《月亮的小孩》來看，才知道原來這就是紀錄片。
然後，得拍個東西才能來考試。那時候因為無聊，晚上常跟學長在麵攤喝酒，他蠻有經驗，而且他一畢業就真的去跟雷驤他們拍紀錄片。他是宜蘭人，有一次聊聊聊他就建議我說，你知道有一班台北發的火車，最早的，是幾點？我說不知道。他說四點零六分，開到宜蘭的普通車；可以去拍拍那個啊，反正喝完酒都兩、三點了，直接晃過去。他有時候宿醉、心煩，就一個人去坐火車，所謂文藝青年那種感覺；可是我還是白紙一張，對於這種文藝的、坐火車的感覺不是很清楚。
他講的我都還蠻聽的，因為我蠻佩服他的；我跟親戚借了一台V8，就要去拍所謂的紀錄片，拍這班四點零六的火車。那我只會拍照，又不會拍片，怎麼知道要拍什麼？所以就還是用拍照的方式，一格一格的，一格可能是三十秒的畫面。然後就拍一些東西，所謂的空鏡啦；紀錄片要訪問人、要做研究，我都沒有，也不敢去跟人家講話，只敢跟在查票的列車長後面，人家拿票給他的時候，還會看看我在後面拍，以為是蒐證的。就這樣去坐了大概五、六趟，每趟從四點坐到蘇澳已經快十二點，然後再坐回來。
這個路程有趣的地方就是，它沿松山南港一直開，開到基隆、暖暖那種山區，然後再開到宜蘭，突然從山區變成寬闊的平原，從早上天剛要亮的那種藍色，到宜蘭大概就日出了。然後車上從台北一些要回營的軍人，或者是賣菜的阿婆、社會人士，到了宜蘭平原就變成要去上學的學生；一路的變化都還蠻有趣的。對於一個拍照的人來講，我那個時候能抓到的點大概就這樣。
亂七八糟拍回來以後就要剪，剪還是用兩台VHS錄影機這樣接起來對剪，當然也沒什麼概念。然後不知道為什麼想到說當然要解釋，不能只有畫面一直跑，又沒有訪談、又沒有說話；所以我就用文字來解釋，就在電腦上打字，然後就拍電腦螢幕，用有點像日誌、心情的東西，把片子隔了四個段落，每個段落都關於四點零六、關於旅程等等，很文藝的那種。然後就這樣去考了。
片子一開始的畫面就很shock，會讓大家注意這個片子也是因為這樣。那個時候每天都很煩，常常喝到很晚，酒喝一喝再騎摩托車到中山北路，沿慢車道騎。中山北路都會開那種橘色的路燈，凌晨三、四點，整條就這樣空盪盪的。有一次，車子騎過去就看到一隻貓被壓死在慢車道上，我看了一眼，還是騎過去了，騎過去以後心裡想說：那個要拍，那個要拍。可是那跟火車沒什麼關係，所以心裡很掙扎到底要不要拍，轉了一個圈之後就想：這個巷子繞出來正好又是那裡。所以繞過去以後，就把攝影機架好，拍那隻貓。當時想說，一定會有車子開過去再碾一次，所以我就在那邊等了好幾台車，拍他們再碾那隻貓。拍了以後回來剪，就拿它做開場的鏡頭，我也不知道為什麼。
沒想到找我去的那個同學沒考上，我卻考上了。
陳：你的片子裡面，公路是一個很重要的主題，這有特別的意義嗎？你對目的地的想像是什麼？ 吳：我有看到你們擬出來的問題，我覺得也蠻屌的，竟然還是有人看到鏡頭掃過去的那個四點零六。那不是刻意拍的，我會講說那是冥冥之中、宿命這樣子，沒想到正好是四點零六分，看到的時候自己都嚇一跳，不過也只有自己知道。只能說可能因為常常不睡覺，所以機率比較高一點，你們有看到我也嚇一跳。
會有比較公路、旅程的那種感覺，其實是因為電影都是模仿、然後學習；我特別愛公路電影，所以有被影響。要說是旅程也好，就在路上會遇到一些事，或是一些人，那種有點荒涼疏離的感覺，我特別喜歡。
陳：那對你的意義是什麼？吳：我沒有這樣去思考過，有時候覺得那是冥冥之中。拍這種東西我就很爽，我拍那種很疏離的、很流浪的，我自己會有一種快感。我可能跟你們聊天喝酒的時候很熱情，可是我一個人的時候其實很疏離；或者我一個人在路上看世界什麼的，就覺得很孤單疏離。
所以自己在做影像的時候，當然是順著這種感覺走，那可能是一種人的個性，兩個極端的反差。可能你平常搞熱情，私底下就要用這個來互補一下，氛圍、影像，甚至音樂、畫面，都是這樣在處理。
陳：這看起來像是一個階段，那這個階段結束之後……？吳：我到現在還是這樣啊，還是喜歡拍這種氛圍，也沒有所謂的結束。比較不一樣的是說，現在已經出來工作，有些東西要迎合人家客戶的需要，你就不能再拍那種空空蕩蕩很長的鏡頭，或者是很悲涼的東西，人家有他的要求。所以不能說結束，我自己本身還是喜歡那種空空盪盪的。
陳：可以談談音樂使用的部份嗎？吳：在研究所階段做的東西其實很不負責任啦，就是拿人家的嘛，沒有配樂；因為片子從拍到剪都是一個人弄，根本就沒有想到要去找專門做音樂的。自己平常聽很多音樂，層面還蠻廣的，所以每當片子弄完需要音樂的時候，就去CD架上拿幾張來聽聽，試一試，覺得合適的就放進去。
陳：哪些音樂類型？或怎麼選音樂的？吳：拍《瑞明樂隊》的時候，那票朋友都是聽音樂、玩音樂的，大家都聽搖滾樂；在耳濡目染之下，就會去聽西方的、搖滾的，或者比較老一點的，六○、七○年代的重音樂。聽了自己喜歡，大家平常聊的也都是這些東西，所以就一直聽這樣的音樂。
陳：你比較喜歡的音樂類型？吳：六○年代的話，從Bob Dylan到Neil Young中間一點，比較搖滾的、甚至很傳統的四件式樂器那種；可能vocal的唱腔也有差別，喜歡滄桑一點的，Metal可能就不聽，很技術、很拼速度的可能就不聽，還是喜歡比較簡單一點的。
現代的東西接觸就不多，因為覺得太龐雜了，而且沒有再像以前那種文藝青年時代，還會去研究什麼。所以像比較後搖滾的那些東西，可能就看一看，或者就download來聽一聽，覺得喜歡就OK；不過大部分還是聽比較以前的東西，而且大概都離不開四件式的搖滾樂隊。
陳：談談你的工作和創作之間的關係？吳：你看剛我講的整個成長過程，其實就是一張白紙，也沒有特別專業。我曾經想過去當攝影記者，報社攝影記者在以前還爽爽的，錢也蠻多的；反正早上出去拍一趟，下午出去拍一趟，而且拍照是很輕鬆的事情，只要用體力，卡擦卡擦就閃人了。以前有拍過職棒，三點半、四點就進球場，領個便當、抱著那個大砲在那邊，然後便當吃一吃就開始看球，看到九點半球打完了就回旅館──還有旅館讓你睡覺。晚上喝喝酒，第二天睡到十二點，三點半再進球場就好了。
如果拍照要做為一個職業的話，我的想像就是這樣。我當然有想過偶爾去拍那種CD的封面，比較有設計感的，或者是服裝的，拍得很漂亮、有點設計的，有別於報導那種衝撞的，那都很簡單。所以你說紀錄片對我來說是什麼，就是陪人家考不小心考上了，轉上這條路，就這樣一直被推著走。
前一陣子不好過的時候也想要轉行，也是想說要去報社、雜誌社，也都有認識；可是我認識的長輩，就會故意不讓你去，他說你要繼續拍片，不要來搞這個。但我如果去報社不是去跟他一起做的話，要我自己去什麼報社應徵，我又不想。因為我經濟上還OK，不會有那麼大的負擔，我沒有一定要怎麼樣來解決吃飯的問題，所以都還蠻自由的。
你說創作是什麼？其實我沒有真的一定要去跟人家講什麼，心裡沒什麼話一定要講出來、然後一定要藉由某種方式去呈現出來的強烈企圖心，沒有。可是一旦開始做，企圖心就會慢慢地跑出來。如果做到某個程度，心裡就會想：這個到時候要給人家看，而且希望很多人看，要拍得很好……。那個想法才會慢慢跑出來，但是憑空說想說什麼，我講不出來，沒有。
我一直到這一兩年才開始習慣、學習兩三個人一起出去拍攝的那種模式，以前都是單打獨鬥。攝影機帶去，就跟對象在那邊攪和，自己拍自己問，沒得打燈沒得收音都自己想辦法；沒有燈的話就找亮的地方，如果根本沒有亮的地方，管他的就先拍了。到後來要接一些案子賺錢，就變得很現實，你一個人去人家會覺得怪怪的：你一個人拍喔？一開始還傻傻的，覺得他怎麼會這樣說我。後來覺得這樣實在是很不好意思，就漸漸會找一些朋友幫忙，也不是專業的，就是找朋友來幫忙。
出去拍片這件事情對我們來說，就是去混一下。去混一定要跟味道一樣、tone一樣，頻道一樣的人才有辦法混，在開車去找對象的路上一定要有人講笑話、一定要有人放CD、這就是一個過程。你到了現場，有人跟你的tone一樣，跟對象可以攪和的時候，他還分擔了一些跟人家混的責任，他去攪和你可能就在旁邊拍，回來的時候一起看毛帶。這都很重要，還可以討論──要找到這種人其實不是那麼容易，所以還是和身旁熟悉的朋友一起去搞。當然年紀漸大，體力什麼的也都下滑，也發現原來事情是要分工的；一方面讓你輕鬆很多，更重要的是你可以更專心地做某一樣事情，自己也不會那麼苦，都悶著沒有人可以講。
可是這種模式跟以前那種模式，對我來說就有很大的差別，因為一個人的混的方式，跟兩、三個人一起當然是很不一樣，所以出來的東西也是很不一樣的。你們擬的問題裡頭有一個是關於《放流》，《放流》我是自己拍的。那是一個比較接近分水嶺的階段，是比較正式的案子。
我那時候傻傻地，以為跟以前一樣；結果開會審查的人很多很正式，除了問一些問題，還關門討論一番，決定要不要讓你做這件事。我好不容易得到這種機會──拍出來的片子要在電視台播放，就換了好一點的攝影機，一差就差很多；而且我本來就拍照，影像我也很熟，所以就盡量把畫面拍得美美的。所以《放流》就好看一點，然後音樂也要專業一點，我想朋友都會玩音樂，為什麼不找他們做就好了，他們也高興。反正大家就是一個混字，就是想理由，想辦法大家一起來混；雖然也是離離落落，收音也是用MD跟爛麥克風收。那算是我畢業後第一個正式一點的工作，是一個過程。那時候漸漸地知道商業運作的過程，之後在接案子的時候就自然而然地會找大家來幫忙。
（編按：《放流》為公共電視出資拍攝。）陳：對你來說，《放流》算不算你的個人作品？吳：它算是我的個人作品，以拍片為工作的第一個嘗試，但它並不完整。
第一，它沒有像我以前的學生作品那樣熱情誠懇，這我承認；第二個，它又沒有像一個真正的小組那樣專業，所以它就變成有一點四不像。
陳：所以不管是就個人作品或商業作品來說，你都認為它是失敗的？吳：對我而言，我不會去考慮它商業成不成功，但就對拍紀錄片這件事情、就所謂誠懇的那部份來講，我覺得它是失敗的。那個時候有太多事情讓我分心，我沒有再像以前那麼用力地去……；如果我拍的是那種周邊的朋友，或者跟人家去攪和的那種，我也沒那麼用力，所以我說失敗是在這部份。我營造了很多畫面、音樂來營造那種氣氛，但是其實東西是不夠的。
可是我又漸漸懂得整個所謂製作紀錄片的方式；我所謂的製作，不是說拍，我說的是那種結構的東西，你會製作出人家想要的東西。但當你越來越懂這個的時候，可能你一開始莽撞的、粗魯的，或者純粹熱情的東西也漸漸在消失。所以你現在的完稿能力是OK的，但是你可以一手交錢，一手交貨；這個部份是不一樣的。但是我不說它是成功或者是失敗，你不往那邊走，難道當一輩子那種……；又不是藝術家，我們又沒那個命，紀錄片也不是這樣。
陳：這問題是你擔心的嗎？當初拍紀錄片的初衷對現在出來工作是一種很大的負擔？吳：說實在話，現在有工作我都求之不得了，高興得要死；沒工作你整個人會失控，有工作你會有規律，你每天要去幹嘛幹嘛，有一個team要帶，就不能亂來──所以你的生活會走正。我覺得應該要朝這個方向去走，應該要擺脫以前那種混亂。自己自制力不夠的時候讓工作來牽制你，我現在是這樣的想法。
你在工作的時候，以前那些能力還是存在的，它是很自然地出來的；跟人家攪和、人家也都跟你很好什麼的，那個能力是OK的。所以我盡量不去想那些背後的事情，雖然有兩、三個人跟你一起去，但是攪和的方式可能不會差太遠，可能是一樣的。當然我也知道攪和完以後，拍完以後就離開了，可是就盡量不要去想這件事情；即使它是一個案子，人家給錢拍的，對我來說都……。我跟人家攪和是放感情進去的，會有這個負擔，可是就故意不去想那個問題。
最近和我們一起去工作的某個年輕人，他下山以後壓力非常大， 對他來說衝擊很大，他甚至說他不想再拍紀錄片；因為要面對跟山上的拍攝對象感情非常非常好，但一拍完就要離開了的這種調適。
陳：對你來說，拍片過程是很享樂的，不管是拍自己的作品還是拍商業作品？吳：對
陳：對你來說這是一個很大的動力，讓你可以不斷地做下去嗎？吳：當然。所以我說team很重要，跟我去的人都很高興、有吃有喝；我覺得這很重要，因為工作的時候你要快樂，快樂才能工作。
陳：拍認識的朋友，這會讓工作更好進行還是更難進行？吳：不簡單！
陳：會不會有些東西是太熟，讓你沒有辦法拍好？ 吳：那反而是你自己要考慮要不要拍，要不要放進去；你明明知道他會跟你講，可是你要不要去拍。
舉個例子，譬如說最近我們上山拍《水蜜桃阿嬤》，他們是泰雅部落的一戶人家，他們家的父母因為卡債和種種原因相繼自殺，留下小孩子，小孩子最大的也不過國三而已，最小的還沒有念幼稚園，這些小孩交給阿媽來照顧。原本小孩的父母是種水蜜桃，現在變成老人家又開始做，小孩子放學回來還要照顧小孩。
在這樣的情況下我們進去拍攝，而且又是在一種商業委託的情況底下。拍的時候你會去思考很多事情，一方面要商業的──業主要求你要拍出某種議題導向的東西；另外一方面，以我們工作的方式，你一定是跟這些人攪和得很好。他們每次看到我們上山，他們講的是：啊回家了，來吃飯什麼的。
這樣子攪和了以後，可能很多業主需要的，比較尖銳的、會觸傷人家的某些問題，我剛說的議題導向的東西，你會考慮說：是否需要這麼煽情？或者是坦白？或者要不要去把人家最私密的隱私挖出來？你也不是不能講，都這麼熟了，其實他們也願意講，但現在在處理這個東西的時候，就變得很小心，不再像以前那樣獨自衝撞。
以前自己拍片的時候，紀錄者與被攝者都是比較強悍的，所以你們兩個是在衝撞。可是現在因為是委託案，拍的對象可能都是比較弱勢的，反而在這個問題的掌握上面，有時候會踩煞車；你不會去管人家商業的要的是什麼，你反而要去照顧你拍的對象。以前就是敢去衝撞，現在會考慮得比較多。
陳：你在南藝時期的作品，有一種很強烈的個人風格傾向，是不是反應了內在的一些焦慮？吳：可能作品就是反應了一些個人、個性，這個我相信，所以這就反應了我那種很粗的、或者是很不管的那種東西，當然學校也給你那種空間。然後幸運的事情是，你有得到一些鼓勵，所以你就會覺得說，原來這樣做是OK的，而且還蠻好的，所以你就那樣做。但是沒有刻意，至少在那個階段，不會因為什麼外力，而讓你要做太大的改變。
所以我覺得在南藝時候的那種包容力，對我來說是很好的。現在回想一下，是好是壞我也不知道，我在這一兩年才重新開始學習那種比較精緻的、比較團隊工作的完稿方式。
像現在在處理《水蜜桃阿嬤》這種題材的時候，當然就不會表現出我的個人風格。因為第一個，我是攝影，然後我們另外有個導演，不過導演他也不跟我講任何東西，team就這樣，他就讓你拍了，他很信任你；當然他有在現場，某個時候他要出來主導一下要去拍什麼。不過基本上因為我們兩個也很接近，大概知道要拍什麼，那個tone就還OK。
陳：這種議題性的題材，和你在南藝時期拍攝比較私密的題材，這落差的調整會不會讓你有點難受？吳：我剛有講，我盡量不去想、不去管。當然以前在南藝處理那種私人、私密的，那是比較辛苦、比較難的，因為兩個人都要逼到臨界點。現在這樣比較輕鬆，而且有team，我又是攝影，還在攝影機背後，導演才是第一線。
陳：你過去處理比較私密的題材，你是在自我關注或表達什麼嗎？吳：歹勢，聽不懂。
陳：也許快樂工作對你來說是更重要的？吳：對啊，這很重要。當然我也可以講一堆沈重的，其實我已經過了那個時期，就像我說跟我們一起去拍《水蜜桃阿嬤》的年輕人，現在我反而要去安慰他，因為我已經過了那種感覺。雖然我知道，我知道其實這是很殘忍的；偷走了人家生命某一小段的生命，就不見、再見了，突然變得很疏離。
你第一次去，不過是三個月前的事，你在三個月內這麼快速地進入到人家的生活，然後三個月之後就離開，自己當然不是那麼好受的，可是怎麼辦呢？難道不去工作、不去拍嗎？或者去拍一些無關緊要的？老師也是這樣講說，還不如去拍拍古蹟。
才沒多久之前，我去高雄做了那種古蹟的片，每天晚上都很快樂，每天晚上都去把高雄繞一遍找東西吃。東西完成了就交作業，然後他們會放在他們的博物館；我只要有一個很好的執行製作，他找資料可以找得很好，剪接把這些東西剪進去，我就輕鬆了。像山上這種是搏感情的，它是不同的；但是做山上這個對我來說當然是有趣多了。
陳：這種在短時間內熟悉又疏離的經驗沒有對你的內在生命有一些特別的影響？吳：你拍人拍久了，其實本來就會有這種，所謂的反省。我剛才講的，你進入到人家的生命，然後偷走了某一段。另外一個同學講，他說那一段就放在圖書館裡面被典藏，他們生命的某一段放在圖書館被典藏，多可怕的事情。
那你要去反省或思考，或者要去講一堆這個東西，我也可以講，但是我覺得就這樣吧！或者我自己……，好吧，說是逃避還是怎麼樣，我不想認真去思考這件事情。我也沒什麼好講，反正事情都已經在做了，又不能因為這樣子礙手礙腳而不做了。
陳：好像有些共同的主題貫穿在你南藝的作品裡，是故意的嗎？吳：肯定是故意的，那也是一種模仿，大師不都有三部曲？你硬要問我，也沒有什麼特別的。我覺得很酷啊，也很有道理啊，我的感覺也真的是這個樣子。
陳：在南藝拍的作品都有點粗糙，這也是刻意的嗎？吳：我就說我只有大三的時候，電視節目製作碰過video。我會用照相機，照相機的光圈、快門，洗黑白照片我都會洗，洗得很漂亮，我也不是很喜歡粗糙。拍video比用照相機拍麻煩的地方，就是用照相機拍一個人就可以完成，video就要打燈；那時候哪有打燈？哪有收音？所以那個時候是技術上的問題。但是也不會特別想要去改良或怎麼樣，因為根本不會。
我的經歷完全在那個拍攝過程，在和人攪和上面；在技術上沒有去精進、去學習，那個時候也沒有想到學習的方法，或者是找到可以學習的對象，課堂上也沒教。那時如果李孟哲找我去出個班，我還可以在旁邊看一下：喔～原來是這樣子的，所以你們要的東西是這樣，我就會先把這個基本的東西學起來。
我覺得有一點很重要，就是你不要虐待電視機前面的觀眾，或電影院裡的觀眾。你影像真的好看的話，人家至少看得舒服，看得舒服他才會看得下去，看得下去你的片子才有人看，這蠻重要的。
就因為他們不會特別去教這種很基本的技術，這本來就是你必須、應該自己去想辦法學的，或者你也許本來就應該會的，他們不必教你這個；而且他們可能也不會教。這找個什麼攝影班的來，我說實在，可能都比老師教得好。可是老師在講的是另外一個東西，那個東西可能影響是更大的。
技術你去視丘攝影藝術學院學就好，只是視丘很貴，你們可以去請他們來開客座，講一兩堂燈光課；連楔石攝影怪兵器都有開燈光班。我現在也想去學，我覺得那種東西可能是十二個小時就會學會的，那個還好。所以我覺得技術問題根本不是問題。
陳：談一下平面攝影和用攝影機記錄的差別。吳：先說平面攝影。以我的方式，拿照相機的時候可以很冷靜地在旁邊看。譬如說一堆人衝在前面的時候，我可能是在外圍觀察，然後再拍，凍結你想要的。構圖很重要，你會想說我要這樣一個構圖，或者我要如何用這樣一張照片來講一個故事？一張照片如何把這五十個字講出來？但是video它可能要去裡面拍，然後用五十秒來講五十個字，鏡頭的轉換跟拿著照相機在旁邊冷靜觀看是不太一樣的，第一個是這樣。
第二個是，你看相機那種一瞬間的凍結，跟video那種要換鏡頭、換鏡位，要注意光線，或者要pan來pan去什麼的都差別很多。當然拍照是更私人、更自我的事情，video因為還要錄聲音，你還要去care，你要去問，人家才跟你講；照相機你按快門以後，要用圖像讓人家知道這個故事是什麼，個人的部份佔了更大。
基本上我還是比較喜歡平面攝影，只是不管是紀錄片還是攝影，在台灣都很不被尊重；不然我們這種有一技之長的，在國外應該還蠻好混的，我覺得好像是這樣。
陳：關於真實和虛構的差別，你是如何去判斷、如何去選擇？《在高速公路上游泳》和《放流》裡面都有用演的部分。吳：其實一開始我就認為，拿照相機也好，拿video也好，它就是一種主觀，有個人的意識在裡面，從觀景窗看出去的構圖就是你自己的主觀。所以你問真實和虛構，其實我覺得對象體可能是重要的，我之前拍的片子，說比較難聽一點，對象體正好對於鏡頭都有表演慾。我不喜歡說人家是表演慾，像我現在坐在這邊講，那我是不是也有一點表演的慾望？可是有些人就是不行，面對鏡頭他就會緊張，或者他很老實，講不出話來；我覺得那是拍攝對象的個性問題。
我在拍攝的過程裡頭，就是找方式來完成這個片子，或者甚至就讓他們帶領著你、或者跟著你一起創作這部片子，只是最後你是剪的人。你把這個東西突顯出來，那種tone調就變成真真假假，這也正好了迎合了某些人的口味──討論紀錄片的真實和虛構這樣的事情。
可是你怎麼能夠說辜容高或是在演？她真實的人生可能就是這樣，她可能就是比較誇張一點。只是她更懂得攝影機，面對攝影機的時候，那個部分可能流露出來了，她可能也是在挑戰攝影機背後的那個人。我的個性不想被挑戰，你挑戰我我就要把你弄回去，衝撞就出來了。大部分的人其實就是你問一句我講一句，就這樣講，拍得OKOK的。
當然，我會這樣處理真實跟虛構，肯定是我喜歡、我有興趣，覺得這個有趣，它有它的衝撞、有戲劇能量。講到戲劇性的話，那又要說虛構了嗎？我片子裡的對象這麼戲劇化，我是在虛構他嗎？我也不知道，可是他表現出來是這個樣子。我也希望讓片子變得好看，它的賣點在哪裡？它的衝突點在哪裡？我去把這種東西抓出來，而且有空間讓我這樣做，我就放心大膽地，就這樣放進來。
陳：所以你在這問題上並沒有特別去選擇；如果對方表演的話，你就跟他衝撞？吳：對。我再講一個好笑的例子，也是最近才發生，我覺得這是拍片現場的一種「反叛」。
我們上山去拍《水蜜桃阿嬤》，他們家裡大人都出去工作，讀書的小孩到山下去唸書，剩下一個還沒上幼稚園的五歲小男生。家裡的母狗生了一堆小狗，小男生就在那邊玩狗，那當然要拍一下他抱小狗、玩狗的畫面。那天的狀況是我們那個業主有派人來，一下子站了四、五個人在我旁邊，我蹲在那邊拍，那個「反叛」就出來了。那個小男生抱一抱狗又跑過來想玩攝影機，我就推他頭說：回去回去，你要在那邊玩啊，摸牠，還掉眼淚啊！故意講給那些人聽。
另一次，楊力州要做訪談，攝影機也架好了，但小男生還一直跑來跑去。我就搬個椅子過來，機器還一直開著，我跟小男生說：你給我坐好，好好好，不錯不錯， 看這裡，你現在是大爺。然後旁邊有一把玩具槍，他剛才在玩的，我就把玩具槍拿給他，那時剛發生周振葆自拍錄影帶事件，於是他就翹著二郎腿對鏡頭嗆聲起來，一副小大人模樣。因為你已經知道訪談根本是不可能的事情了，我就卯起來，即使是導演在旁邊也要弄他；弄得阿州也樂了，也開始弄他，後來我們兩個人笑得連攝影機都倒了。但是我們會這樣弄，是因為我們已經熟了，已經是在玩，當下，拍片已不是那麼重要的事。
其實這就是我拍攝個性上的縮影，我遇到大人也這樣子弄，我這十年來沒什麼改變。當然當初我是更自由的，我更是以玩耍的心情在拍攝所謂的紀錄片，所以被攝者把我惹毛了，我想會想說：要弄，大家就來弄。
陳：被攝者想主導你片子的方向，是不是在這點上會把你惹毛？吳：當然。但他惹毛我的地方並不是他想主導，如果我面對的是我敬佩、佩服的人，那OK，我聽你講，或者你帶我去開眼界什麼的。因為我拍你的原因是我喜歡你這種人的樣子、我對你的世界有興趣，所以你帶我去哪我就跟，你中間耍一點小個性，我也OK，因為你這個人個性就是這樣。
比較惹毛我的事情是，我覺得我很誠懇、很熱情地在面對你，你也熱情地回報我沒錯；但是我發現他在一些部份對我說謊，那就讓我開始有被耍的感覺，在那個時候脾氣就有點爆發。對我來說，拍片像交朋友、甚至談戀愛，你一方這樣欺騙，而且不只欺騙一次，而是陸陸續續在騙你的時候，你當然就生氣了。但是那個騙，對他而言可能只是個小小的情緒、可能他的人就是這個樣子、或者他也想耍耍你；那都還OK。但是那個時候的我脾氣可能擋不住，就會容易吵架。但我覺得重點不是他在鏡頭面前弄我，而是在於，我覺得有被欺騙的感覺。
欺騙你拍不到的，可能片裡字幕有寫一下，但是我沒有寫「欺騙」這兩個字。比如小旅館那段好了，我事前的想像當然是很棒，這個流浪的人他到了台北，然後他又去住那種小旅館，我也去看過那個林森北路暗巷裡的小旅館，真的很屌。我當然要跟著他進那個房間，模仿嘛，電影也都要演這一段，小房間裡面燈光暗暗的，只剩下電視的閃光之類的那種畫面。我心裡有這個期待，就跟著他去了，結果他那天心情不好，我被拒於門外，被拒絕了。那個時候沒有那麼圓滑成熟，當場也就會被激怒、會生氣，其實是很像那種十八歲的戀愛。
陳：有人質疑《在高速公路上游泳》這部片剝削被攝者，你怎麼看？吳：這個問題從我剛開始拍的時候就不斷地被質疑。表面上我可能會講說，你們要怎麼想你們就怎麼想，因為那是我跟他的回憶；他有沒有我不知道，但是畢竟我是這樣走過來的，至少對我來說我是誠實的，我並沒有去做所謂的剝削。片子處理成這個樣子，人家在看的時候說我是剝削， 對我來說也是一種評價。
但是回到我自己身上，我還是覺得沒有；我覺得我是在反擊，因為被攝者弄我，所以我弄回去。除非他登台、或者寫文章反擊說我怎麼樣， 但是他有沒有？他也沒有。所以這段過程是屬於我跟他的，別人怎麼樣評價，我說實在是不太care的。
陳：你覺得片子拍完後，被攝者的生命處境會不會有什麼改變？吳：人家有沒有什麼改變，說實在我也沒有更深入或更長期地去交往，所以我不是很清楚。不過他曾經講過一句話，我覺得還蠻安慰的，我不曉得他是不是刻意講給我聽，他對我真的是很好。那次人家也是這樣問他：你拍完這片子有什麼改變？這個導演有沒有剝削你？他說：我覺得我變堅強了。我覺得他還蠻貼心，這樣安慰我。後來怎麼樣我不知道，因為我離開了、抽離了，偶爾才連絡。
不管是辜容高，或者誰，我覺得對他們來說沒什麼改變。
陳：在《回聲》的創作論述裡，你說你其實只是想拍簡單的愛情故事，簡單是什麼意思？吳：我本來想說就拍得清清淡淡的，因為之前拍東西都把人家搞得很累，我自己也真的很累。那時候你來問我剛剛的問題，我可能感觸更多、講得更多、更有情緒，現在都過了。那個時候有種「很累了」的感覺：拿人家生命的一小段，然後怎麼樣怎麼樣，就是像剛說那個跟我們去山上拍片的年輕人一樣，想休學去當兵什麼的。可是後來還是要畢業，就想說拍個清清淡淡的，找的對象也是所謂的普通人。
比起之前我這些朋友，相較之下他們是比較正常的──剛結婚一兩年、還熱戀的小夫妻，做小生意的，準備要生小孩了。我會開始拍，是從幫他們拍結婚錄影帶開始，拍完了他們跟我要，我這個「隨性」就給人家拖了一年多。後來就開始拍他們，拍的過程裡頭事件一直發生，可是我已經不再像以前的片子那麼地介入了，我希望是冷靜的、在旁邊觀看的，清清淡淡的這樣。
陳：所以片中調性的轉向是因為事件的發展嗎？吳：跟他們交往久了之後，發現這個女孩子滿吸引我的；但那男生就是一個很孩子氣的臭男生。這個女孩子很堅強，雖然她小他六歲還八歲，後來又流產；我覺得她那種那麼愛他、一定要幫他生個小孩的東西，讓我有點感動。其實我對片子裡面的女性角色很有感情，可能異性相吸，所以就特別去關注這部份。
那個男生不斷臭屁地改車、開車、飆車、打電動什麼的，就是那個樣子；我當然也有跟著他去工作，跟他兩個人在車子上聊，講的其實就是我們臭男生的那些臭理由。但是比起這個，讓我感動的是這個女孩子為他付出的那些，所以我當然就把重心偏重到這邊去。後來拍完他們就離婚了，小孩歸爸爸──攝影機是詛咒。
陳：你有沒有想過繼續拍這個部份？ 吳：有。被我拍的人，每個人都叫我回去再拍他們。我不曉得他們心裡怎麼想，我也沒幫你們講什麼好話，可是肯定有一點就是我陪伴過你們，你們可能覺得我這個朋友不錯。所以當他們又無助的時候、寂寞的時候，他們就打電話來找我；普通的時候可能只是聊天，有的就跟我說再來拍什麼的。
《回聲》那一對分開以後，女生的處境很不好，流浪到桃園那邊，可能又跟別的男人同居，一度還變成同性戀；她還打電話給我說她現在是同性戀，跟一個女孩子在一起。要不要拍？連洗澡也可以給你拍，這其實已經有躁鬱的一些症狀。男孩子工作也不順，常酗酒，小孩子就給阿媽帶。
陳：你有沒有想過是攝影機介入造成的？吳：不是不是，人的命就是這樣。絕對不是，跟攝影機沒關係，相信我。
（下期待續）
「麥克風有指向性，它的錄音角度也就受到極端的限制，比鏡頭還要敏銳。近處的聲音很清晰，遠處的聲音消失了什麼的，會出現各種各樣的誤差。現實中我們人的耳朵，在動作的時候可以分辨出各種各樣的聲音，是通過瞬間的指向性來進行判斷，也就是說在自己的身體內部，一邊勞動一邊製造聲音。…結果，我們注意到這種聲音用單點式麥克風是無法錄到的。於是我們在機房裡製造了全部的聲音。 
