【談紀錄片的社會意義】為何要談？（文／林木材）

社會意義之於紀錄片，彷彿是與生俱來的天命似的。從三零年代的英國紀錄片運動便被討論至今，英國的紀錄片之父約翰葛里遜（John Grierson）認為電影是用來告訴觀眾有關巨大社會問題的根源及政治原因。他和他的紀錄片同仁們便站在這樣的觀點上，拍攝了一連串有關英國工人階層的紀錄片，建立了英國紀錄片的傳統，並且直接、有力地影響了世界紀錄片的發展。

紀錄片在這樣的起點上起跑了。即便是經歷了數十年後的現在，社會意識、替弱勢發聲、對抗權力，仍然自然地成為人們討論紀錄片的一種方式。然而，當我們談論到紀錄片的社會意義時，是否主題一定得是社會事件（譬如污染、疾病、政治、歷史）才具有社會意義呢？當現今有越來越多的家庭電影和自拍類型紀錄片產生時，他們的命運是否就會淪為被批評過份私密、自我耽溺呢？

這並非一翻兩瞪眼的問題，也令人想起高達（Jean-Luc Godard）的名言：「問題不在於拍政治電影，而是如何政治地去拍電影」。重點並不在於主題是私人性的或公眾性的；相反地，社會意義可以指的是一種解讀角度，無論主題是公眾性的或私人性的，都存在著可被放置於當代社會脈絡之中多元的解讀可能。

因此，評論（討論）的目的，除了挖掘影片裡的潛在意義，激發出不同角度的切入點外，更同時是與當下社會或者歷史之間的對話。希望本期紀工報專題的以下兩篇文章能豐富這樣的討論。





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【談紀錄片的社會意義】「紀錄片的社會功能與歷史意義」專題座談文字摘錄

※本文感謝CNEX基金會居中協調，並感謝與談人同意轉載。
時間：2008年12月22日19:30 　　地點：誠品書店敦南店B2視聽室
主持人：張釗維　　與談者：廖金鳳、王慰慈、蔡崇隆、楊力州、何紹光
紀錄者：Yvonne Liu


廖金鳳：
我覺得社會和歷史是差不多同一種東西。我自己是念社會學的。歷史如果和社會有什麼不一樣的話，歷史就是過去，沒有人可以掌握。過去的事情和歷史是兩回事。那些過去的事情被我們說出來，被我們寫出來，被我們唱出來，或被我們用紀錄片拍出來，才是歷史。我們為什麼要把過去哪些事情強調，放在我們的研究裡面，放在我們的紀錄片創作裡面？有關歷史，這部份會是很重要的。

紀錄片有什麼特別的是它non-fiction的一個特性，可以說它是很立即的和我們的現實比較直接的發生關係。這是跟劇情片是很不一樣的。在紀錄片的歷史裡面，發展的過程裡面，拍紀錄片的人也給自己這樣的使命，就是他要和外在社會產生比較立即性的關係。我覺得好的紀錄片都給我們一個社會的問題。它有社會性，就是我們存在什麼樣的社會狀態裡面，我們處於什麼樣的社會關係裡面，我們個人在這樣的社會裡面生存有什麼意義。我覺得台灣有一陣子的紀錄片比較個人性，沒有那麼社會性。


王慰慈：
台灣紀錄片最近出現相當多個人題材，但我覺得個人性的東西，如果能架構在社會的大環境裡來呈現會比較好。也就是說，能夠以小觀大。譬如藉由講一家人的生活狀態，但透過這一家人反映整個社會。

到底一部紀錄片的社會功能是什麼呢？有聽見一些人批評男性導演喜歡用比較寬廣的視野來切入紀錄片主題，而認為女性的作品呢，則喜歡把事情講的越來越細，越來越窄化。比如一點小小事情就可以講得很多。我在思考這些女性作者的紀錄片，難道就因為她們選用的題材或說故事的方式細膩化，就會失去紀錄片的社會功能嗎？這幾年女性導演，她們很願意分享她們生命中的這些故事，我覺得的確比男人分享的更加的personal(私人)，比如女性影展去年得獎作品《雲的那端》，紀錄導演異國婚姻下，女兒與父母身處兩個異地不同的文化、不同的環境，僅能使用網路視訊與父親建立情感，小小心靈就面臨了成長焦慮症。這個題材也是很生活化，很細，但是它確能掌握普遍性，以小看大，讓觀眾產生共鳴。

還有，這幾年女性拿起攝影機拍攝自己的故事和自己對話，影像藝術也有療治的功能。她們以攝影機進行彷彿是心靈的改革，這也是紀錄片很成功的扮演了社會功能的例證。我覺得特別是女姓擅長於溝通和表達自我的本性，使她越能夠把她的生命周遭故事分享出來。我現在非常期待女性影像的創作，我也期待未來在台灣能夠看到更多男性紀錄片工作者也能掌握攝影機的社會功能。


蔡崇隆：
我們談到紀錄片的發展，像早期來講， 很多是用自己的生活來作紀錄片，我覺得這其實是自然的發展。以我個人來講，我的片子通常會比較具有社會性，那是因為我個人的成長脈絡。我學過法律，也看過各式各樣的社會運動，我自己也報導過，所以我自然對這方面的東西比較有興趣，可能也比較多了解，所以我的片子比較會處理這方面的議題。而且處理的一個很大的動機就是因為基本上大家對社會議題都會認為是比較沈重的，或是遙遠很難理解。對我來講最大的挑戰就是怎樣把比較冷門的，可是我認為是重要的，社會議題影像化。我認為一些重要的社會議題大家不是不關心，而是不了解怎麼回事。不了解是為什麼呢？因為現在影像越來越重要，大家沒什麼時間去讀文字的東西，所以紀錄片就是一個比較折衷的東西，相對於報紙。

個人性的東西也有它的價值，就看它怎麼處理。所以對我來講，大歷史和小歷史都很重要。其實我自己也會想要在片子裡保持我個人的身份，觀眾也比較能判斷你在從什麼角度說這個故事。

我還要談的是不管它是甚麼樣的紀錄片，它是好片子就是好片子，重點在個人性還是社會性其實沒有那麼重要。我比較擔心的是這幾年在台灣的影展，徵件和競賽非常多，而且很多其實是公部門在辦。那他們在辦這些東西的時候心態是什麼？

紀錄片剛開始是很保守的，80年到現在才變成比較大的力量，那政府看到這個風潮就來利用這個東西。但是他們作的東西沒有辦法吸引人，所以現在反而是用來包裝自己，那這樣紀錄片的進步就會被降低了。這是我們需要留意的。


楊力州：
現在年輕的創作者所關注的可能是未來，不一定只是過去的歷史。我發現很多紀錄片開始關注自己。再加上攝影器材越來越簡化和廉價，就會讓創作的普及度越來越高。那這樣會不會降低紀錄片製作的品質？其實我並沒有那麼悲觀，因為我覺得它們自然會產生不同的脈絡和系統。我認為大量且方便的視覺影像和年輕人關注自己還有周遭朋友發生什麼事，將會有助於剛才提到的全民紀錄片風潮的產生。

我這幾年製作紀錄片有一個很明顯的方向。如果紀錄片要有力量，要有影響力，就需要被很多人看到。其實我很樂觀，我覺得台灣可能成為一個紀錄片很有發展空間的一個國度。
再提到社會性的部份，我更在乎的是紀錄片如何被大量的傳播和展現，因為我不希望紀錄片是一個只有五個人關著門在那裡自己爽的，我會比較正向的看待更多的影展或發表機會。


何紹光：
我是個策展人。我的希望就是我的導演的作品能夠引起大家的願望。假如一部紀錄片能夠產生在座人互相握手的情況，那就是社會共鳴。我在工作當中非常注意人與人的關係，還有每個製作人拍這部片子是要給誰看，他如何創造這種關係。其實我覺得給一個人看也可以，如果這個人對這件事情是有幫助的。可是一定要知道給誰看。
有了這個社會共鳴，我覺得歷史意義就可能會產生。但是誰來推動這個握手呢？應該是紀錄片。





主持人： 紀錄片如何被公共化？它的內容如何成為一個可以被公共討論的？


廖金鳳：
我覺得電影工作者或資金者要自己提議一個議題，然後把一群紀錄片都可以納入這個議題裡面討論，這個討論就可以有一個焦點，也跟社會比較有間接互動的情況。管道還是影展。另外就是對象，要發揮社會功能的話，社會的年輕人接受和參與討論的情況更積極一點。


王慰慈：
當社會議題被影像公共化，可以拿來作討論和作比較，看看各國不同之現象，我覺得是很有意思的。一個紀錄片的內容如何被公共化，有在於對議題的掌握、詮釋、找尋很棒的拍攝對象、甚至是片子完成後如何行銷推廣，和社會亮相，成為有說服力的利器，這是很重要的過程和需要策略性的運作。比如近期內比較耳熟能知的影片像「無米樂」、「翻滾吧，男孩！」，這些影片的議題因著影片的成功，有效的被公共化，被探討，被關心，這對整個紀錄片的生態，觀眾群的培養，甚至導演們之間互相的觀摩學習，都有很大的幫助，只是我很懷疑現在影展經費那麼難爭取，到底一個大型影展在這方面產生的影響力會有多少？


蔡崇隆：
現在紀錄片的推廣方式都應該要有部落格和電視播映。但是我還是覺得巡迴是比較重要，因為來看的人，不管人多人少，都是特別有意思要來看的。對我個人來講，參加影展也沒有那麼有什麼，因為我到最後覺得你會不會入圍或得奬，看評審名單就知道了，都有一定的背景或品味。我希望我的紀錄片能夠成為一個社會運動的素材，或是個能燃燒的柴火，不只是一個做起來裝飾的東西。


楊力州：
我覺得我自己的作品是像藥的糖衣。

我很久沒跟公共電視台合作了，也不清楚收視率如何測的，所以根本不知道產生多大的效率。怎麼展演才是對我很重要的事情。在面對更多的觀眾，我該怎麼讓我的紀錄片產生一個比例上的調整，就像糖衣。


何紹光：
我還是喜歡互動。


觀眾：
請蔡導演不要排斥電視播映，因為還是很多人需要。請問楊導演，什麼是劇情式的紀錄片？你有什麼看法？


蔡崇隆：
我不可能不在電視上播，可是缺點是可能會影響完整性，一定要剪到55分鐘。

楊力州：
我記得老師說紀錄片就是真實的事物做有創意的組合（約翰葛里遜）。這裡面有三個訊息，就是真實的事物也就是攝影機紀錄到的，創意是有導演的觀點，組合有了戲劇性的成份。我覺得說故事的方式應該可以更自由的展現出來，我是學美術的。紀錄片的定義我覺得應該是不停地被轉動的。


觀眾：
你們如何對紀錄片的客觀性作評論？問導演，當你們去拍片的時候，是否帶著觀點去拍攝？


廖金鳳：
其實一定有個觀點，然後我自己覺得這個片的工作者要給觀眾的也會期望，一個比較啓發式的觀點，就是讓觀點夾在觀眾裡面，給它多面向的討論。所以沒有客觀的。


王慰慈：
這其實要看是甚麼類型的紀錄片。如果你的問題是放在一個專題紀錄片，我覺得導演的觀點是一定要存在的，但它可以保持一個主題有一不同方面的論述。如果是一般人文紀錄片，個人紀錄片，不可能可以展現出絕對的客觀，一定都是主觀將自己的想法呈現出來。這和深度報導，講求平衡報導，講求實事論是不一樣的。在紀錄片當中是很強調作者是要有觀點的。


蔡崇隆：
所謂的創造性處理就有主觀的成份在，不然你沒有主觀你怎麼去創造。我個人認為很多人把紀錄片跟新聞想在一起。新聞的確要有一定的客觀性，因為我們在做新聞的時候，做的時間總是有限的。那你在有限的時間裡做一個題目，你本來就了解有限，所以不維持一定的客觀性是不行的。可是今天你如果用心去做一個紀錄片，表示你真的有充分的時間了解一個議題或人物或故事。那你了解以後，一定有自己的想法了。所以不要怕不客觀。

我覺得要擔心的是主觀有沒有說服力，底下有沒有影像的證據，就是你在論述上呈現你的觀點，那你影像要配合才行。有意義的批評不是批評我的主觀，而是我的根據有沒有問題。

楊力州：
舉例Michael Moore拍 《華氏911》，他就是要影響美國總統大選。


觀眾：
不同時代的人看待事情的觀點會不一樣。那這在歷史性和社會性上有什麼樣的連接？

廖金鳳：
如果用紀錄片的傳統來說，紀錄片到現在的影像創作裡面，它的價值是有社會性的。要社會革命的那種片子不多了。當我們都能拍紀錄片的時候，那就要有美術和創意的東西。

王慰慈：
我想對每不同之主題，每一個創作者站在不同時代和歷史的觀點，當然會產生不同之詮釋和觀點，創作者需要對拍攝主題有認知、有足夠的掌握能力，有人文素養，對社會有強烈的理想信念等等，擁有這些基本身為紀錄片人應有專業素養和精神，以此為基礎點，我相信一個好的紀錄片是可以連接社會性和歷史性的要求，提出其個人不同的觀點。再來，就是身為一個創作者就是要考慮用什麼樣的美學方式作為影片的風格和技巧，將自己想要說的話，很流暢的表達出來。一個好的紀錄片很重要的另一個社會功能，就是透過影片將一個人生的態度和價值觀呈現出來。掌握這些基本製作紀錄片的態度和倫理都是必須關切的。

蔡崇隆：
我覺得很重要的是讓年輕人自己的想法有出口。很多紀錄片背後也作了嚴肅的訪談和research，只是沒有放進去，你沒有看到而已。


觀眾：
問蔡導演，偷拍的界限在哪裡？問兩位導演，如何挑動大眾？有沒有sensationalism的界限？問王老師，紀錄片是不是菁英化？為什麼紀錄片不能進入主流媒體裡面？

蔡崇隆：
我偷拍的人都是因為他們不讓我訪問。拒絕也是一種回答。看對象是誰。如果偷拍的是權力者，你的前提是公共利益，這種方式就可以。偷拍是要願意付出代價的。如果公共利益的前提被法官推翻，你還是會犯罪的。

對無權力者，不須要用偷拍的方式。他們有什麼好挑戰的？他們不讓你拍就不要拍了。


楊力州：
情感強度的展現跟創作者的性格是有關係的，像我自己就是很容易被感動的，容易會把情緒放進去。

王慰慈：
我期待女性影展和紀錄片有更廣泛的觀眾群。我覺得紀錄片有很多共同的語言，記錄我們一些很熟悉的生活故事。並沒有刻意的要菁英化，我想作者也不是特別為某一些人來拍，只是播放的一個形式和包裝，整個的推廣可能會造成這樣，可是其實不需要。

廖金鳳：
在台灣電視應該就是最強勢的媒體，完全是市場經濟，不需要太知識性。在連新聞都娛樂化的狀況之下，紀錄片比較有挑戰性。


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【談紀錄片的社會意義】紀錄片的社會觀（文／張釗維）

※本文感謝張釗維先生同意轉載，原為夏潮文學營講課紀錄的修改版。

一兩年來，紀錄片正受到中國觀眾越來越多的關注。在臺灣，從《跳舞時代》、《生命》開始，到《南方澳海洋紀事》、《無米樂》、《翻滾吧男孩》等等，構成一股紀實影像風暴。在大陸，自《幼童》起電視紀錄片就引起了觀眾的廣泛關注，此後《圓明園》、《大國崛起》、《故宮》陸續創造了很好的收視紀錄，圍繞《走近科學》等節目的爭議在各類媒體上全面展開，美國前副總統高爾製作的紀錄片《難以面對的真相》也帶來了一些討論。

紀錄片的本質性意義

臺北藝術大學教授王亞維在一篇文章當中提到，要「迎接一個平民紀錄片的時代來臨」，主要大概是因為生產工具的愈行普遍，以及民眾的知識和文化水準，已達到可運用工具去表達、去傳播的時代。而我要在這個基礎上做一個補充：什麼是「平民紀錄片」？

所謂「平民」，如果他們沒有被組織起來的話，可能還不足以構成一個社會。社會是由不同民眾的組合、不同民眾的組織所構成的。這是社會學分析的一些簡單常識，只要把這些常識拿出來想一想，很多想法就可以用上去，不需用什麼高深的理論。因此，當我們只強調平民，沒有去強調社會體制、社會經濟、社會網路的時候，那麼平民就會變成個人，變成好像每個人只談攝影機可以幹什麼——這是一個烏托邦的理想。雖然個體有很多的自由，有很多取得資訊的能力和管道，以及各種利用資源的方式，但正是因為每個人都這樣，變成每個人好像都沒有力量，所以你更需要一些組織。而紀錄片也是一樣，所謂「紀錄片的社會觀」就是在談紀錄片、紀錄片工作者，或是紀錄片所要傳達的內容，它是在一個什麼樣的社會網路裡面。

今天我們看到很多紀錄片在影展上播，在電影院播，我的感覺是整個紀錄片導演都在期待完成一個電影夢，只不過是紀錄片取代劇情片去完成這個電影夢——紀錄片就變成是藝術創作的一部分。我大概也跟他們以及一些參與這些影展的工作者，有些接觸與互動，但某方面來說我覺得紀錄片它還有別的意義，一些本質性的意義。

紀錄片它可能不是一個人的創作，不是一個藝術作品，而是「一群人」的東西，那是另外一個層次的所謂「紀錄片的社會觀」，也就是說，紀錄片不是一個單一的個體，不止扛著攝影機，還要包含如何去傳達這個「作者」與「被拍攝者」的互動和人際關係。由於所有東西都是這個社會的一部分，所以你必須要去定義這個社會的人物，去定義所謂的人際關係。

1995年臺灣有線電視剛起步，可以看到一些BBC等外國電視臺的節目。我看得很興奮，覺得很好，想說未來可以做這樣的工作，就跑去英國念了紀錄片。而從那時開始我的感覺就是，我所要做的紀錄片是一種交流，是一種溝通，是一種知識跟文化的傳播。它可能還是有一些創作、藝術手法的成分在裡面，因為你必須跟人家溝通，你不能夠硬說1是1，2是2，你可能要說1長得像一根樹枝，2長得像一隻蚯蚓，還是要有這些技巧、手法和藝術的背景與信念，不過最終目的還是在溝通、傳播，甚至在於教育。

溫故是手段，知新是重點

臺灣有一部紀錄片叫《無米樂》。當觀眾看了這個片子才恍然大悟，感動地說那些老農民好可愛，稻子好漂亮，種田好辛苦。但如果要得到這些感動，得到生活上的這種新的體會，在今天這個時代可能開車開一個小時或兩個小時，到新竹或到苗栗下車，然後田邊有老農在耕田，你就去跟他打招呼，你便能得到第一手的感動，為什麼要去透過一個影像你才能得到這個感動？所以這是一個我沒有辦法理解的狀態。這種熱潮代表的是，人對真實社會的感知能力有點被異化了，必須要透過影像來取得，可是這並不代表影像就沒有它的意義或功能，這裡就要提到我說的「溫故知新」這個部分。

大部分的紀錄片都在做「溫故」，都是告訴我們一些我們已經知道的事情。拿這幾年的拍片經驗來說，因為我常去接片子，那些題材多半是我十年前念書時就知道的東西，只因為十年前影像沒那麼發達，十年之後再把十年之前已經生產的知識再重拍成影像的方式呈現，可是除此之外它並沒有告訴我們更多的東西，包括對於情感，對於人的生活的觀察，它都在溫故，很少有「知新」的部分。假設今天我們期待紀錄片作為一個不只是導演個人創作欲望的呈現，而是有一些溝通交流的功能，它絕對不是再讓你繼續懷舊，讓你去取代直接跟人接觸溝通的情感，而是它應該還有更進一步更深的東西，否則紀錄片就沒什麼意思，大家去寫報告文學就好。在我看來，很多片子就是把書上的東西重新拍一次而已，為什麼還要看紀錄片？這就變成說影像只是文字的一個看圖說話，影像只變成文字的注解。對我來說這沒什麼意思的，我希望有更多的挑戰，紀錄片它其實有更多接受挑戰的可能性。

因此我在這邊想舉一個例子，一個可能的「溫故知新」。中央電視臺科教頻道播過一個片子叫作《申年記憶》。天干地支六十年一輪，作者想要用一種方式去呈現過去六十年間，每十二年所發生的故事，雖然這都是溫故，但它有一種編排的手法讓你感受到新的東西。

《申年記憶》的旁白其實是呈現事實的敘述，並沒有做太多價值判斷，試圖從另外一個角度去看一些事情。這裡也包括怎麼樣去透過這些情形的對比，從1956、1968、1980年改革開放開始，到1992年第二次改革開放，這樣一個跨時空的背景，讓觀眾產生五味雜陳的感受在心裡面翻轉，而翻出來的東西就會有些是新的。它不會是照本宣科地跟你說，這種新的東西是在剪接、劇本編排、前期研究與調查，下了非常多的功夫，他才能夠去做這種舉重若輕的編排剪接和旁白的書寫。

蒙太奇可能不只是這個畫面跟下一個畫面之間所造成的張力，也是這個影像片段跟下個片段之間所造成的張力。這個片子就是具有這種張力，而只有在這種蒙太奇張力底下，觀眾才可以感受到一種新的東西。而這個新的東西，除了影片工作者可以為這新個東西作定位外，他也可以存而不論，交給觀眾自己去體會去詮釋，又或者在一個討論的場合中各抒己見。這裡我要特別強調的是，溫故是手段，知新才是重點。

更平等的交流和互動

大家可能都不太重視電視作為一個紀錄片傳播管道的重要性。電視是當代生活中最重要的傳播工具。雖然電視有很多不好的地方，可是，我們看到有個統計數字，比方說，Discovery和國家地理頻道在亞洲最大的收視市場，除了日本之外就是臺灣，這也就代表了臺灣有一些觀眾是渴求新知的。我不知道在什麼樣的環境底下使得大家好像只要看Discovery跟國家地理頻道就滿足了。事實上，紀錄片除了放到影展的脈絡裡，還有電視這個脈絡可以發揮。

很多事情必須要跟大眾結合，但在結合的過程中，到底是去迎合它呢？還是去提升它？我在這個問題上其實掙扎過一陣子。紀錄片是一個社會金字塔頂端相對少數人會看的媒體，少到不能夠支撐紀錄片工作者能較長遠地去累積工作經驗，以及跟觀眾做交流和溝通的機會。因此我們應該要跨出這一步，去跟其它地區有一些互動和交流。這裡會牽涉到比較深沉的思考。

一個主體要能夠成立，他的前提並不是「我站起來」或是「我是主人」就變成一個主體，而是他必須要跟其它地區的人有互動，還必須要知道對方所看到的我們是什麼樣子，以及知道我們所看到的對方是什麼樣子，這是一個很複雜的過程。

例如我們看的《戰地攝影師》，這個片子在本地播映跟在西方播映，觀眾效果一定是不一樣的。最大的差別在於，對西方的觀眾而言，他們可能已非常熟悉這個攝影師是誰，他的作品在西方社會產生了什麼樣的影響，可是我們對這些東西卻是一無所知。所以在這個過程裡面，我們透過觀看這樣的影片，透過對它背後的一些東西的認識，逐漸在建構我們自己跟社會，跟外在世界的關係。也就是說，我們必須要懂得如何讓別人瞭解我們，我們也必須要懂得如何去瞭解其他人。所以紀錄片是一種與外在世界溝通的過程，主體必須透過與他者的辨證性交流才有可能建立。從這樣的觀點來看，我們其實要建立更廣泛的紀錄片題材，而且要更勇敢地跨出去，用自己的觀點去詮釋這些不同世界的文化、社會與歷史。而在這個過程裡面也必須要去瞭解，必須花更多力氣去處理那些地方跟我有什麼關係？我為什麼要去拍它？這個過程就是在建立一個所謂的「主體意識」。

當然，拍出來的作品必須要接受檢驗，是不是有失偏頗？是不是有其它沒有看到的東西？事實上，紀錄片在國際網路裡面，便是有這樣的狀況。今天在場的我們都身在東方，而我們要進入這個領域是希望能取得一些發言的機會和位置。我簡單地說，就是去促進一些更平等的交流，更平等的互動。

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深度訪談紀錄片導演吳耀東（下）

接續【深度訪談紀錄片導演吳耀東（上）】
採訪者：陳香松（以下簡稱香）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）受訪者：吳耀東（以下簡稱吳）

香：會有一些道德上的負擔嗎？

吳：可能我覺得很可惜，就是說把小孩生出來了，也拍了這樣子，想說小孩十歲以後就把這片子拿來，大家一起在那邊看，何等快樂的事，結果怎麼離婚了，我覺得可惜在這裡。對我看待他們，我覺得可惜。那當然他們家裡的問題，那是我在，可能很深的部份是在我離開之後一直在發生的。我在那邊拍的時候，我離開，人走了以後，那繼續在發生的，更何況是，我已經拍完了，片子出來了，他們的問題一直就是慢慢地越來越嚴重，留了一個東西，但是也會有趣，真的那個小孩十歲、二十歲的時候，他再回頭看這個片子的時候，是什麼樣子，我覺得還有值得的地方。像他們倆個現在都一樣，以前給的現在都不曉得丟到哪了，結果現在都離開了分開了，不順什麼的，反正回來都會跟我說，再co一捲給我，我想再看看以前的樣子。

香：台灣這幾年紀錄片的消費市場越來越成形，有很多紀錄片其實都是市場化、商業化導向，你是怎麼看這個現象。

吳：我羨慕好不好，我不是媽的當事人，我嘆了一口氣，就這樣，我沒有能這樣，我也希望有名有利，沒有這樣子阿。

香：那有沒有一些製片公司找你？

吳：沒有

香；所以你不會主動去

吳：所謂的主動就是那種經營，我從頭到尾就沒有經營過

香：那為什麼會這樣

吳：因為我懶惰

香：因為你的個性對不對？

吳：因為我懶惰，而且不太會跟人家social，或者我一直沒有Team

香：你有想說要組一個Team

吳：曾經有阿，那就是可能「放流」之後開始當然有。沒Case怎麼養Team，有Case帶的Team，剛開始也都是一些朋友來支援，那是支援，不是專業的，支援的，不是固定的那種，還是都很個人的在過活，所以你說那些片子，其實很多片子我都隔了好久好久以後才看，不小心如果DVD有在租，就拿來看一下。我佩服阿，因為為什麼人家會有一些成績，好看阿，至少他好看阿，你拍得出來嗎？不曉得。他好看阿。那如果你要用內行人來看的話，那你也知道，他就這樣，可是大家都很好看，很賣一定....成功的，我一點都不諷刺的講法，我覺得他們是成功的。

香：有沒有想過之前的作品發行？

吳：不太可能啦，像那個高速公路那就不太行，瑞明樂隊都是一些老朋友，老屁股了，他們會氣死，他們被典藏了一定很賭爛，而且不會有人看啦

香：像紀錄片工作者在台灣要生存下去蠻困難，除了接案子外還有沒有別的收入？

吳：接案子之外，那就做副業阿，轉業，轉行，做計程車，還是開燒烤店，還是回報社，還是乾脆就是去那個各地方的文化局，看有沒有辦法，然後弄點拍古蹟，拍個養鴨人家，又沒辦法。

香：所以就是那麼悲觀嗎？

吳：悲觀喔？你們期待太高，我是沒什麼，我不會覺得悲觀，有工作做，然後做得很快樂就很好。我山上的這一趟我覺得很快樂，又有工作做，我覺得就很快樂。你如何在你的工作裡面去找樂子，可能是我的謀生的方式吧

香：除了接案子外，有想拍個人的作品嗎？

吳：當然有想，真的又來了，又是懶散，懶惰。第二個，我覺得，是藉口還是什麼，我覺得拍紀錄片真的是緣份，你硬是要去找一個題材來拍，應該也可以啦，不是說緣份就一見鍾情，一見鍾情這種是可遇不可求，還是要去追，我說拍紀錄片像談戀愛，可是你要喜歡喔，喜歡才去追，那有喜歡的對象啦，可是沒有主動去追人家。或者有阿，有追他一半，就打槍的也有。

香：舉個例子。

吳：我之前要拍那個古吧，就是台灣的一個很老的Big Band，爵士的Big Band

香：是在Blue Note演出

吳：他沒有在那裡，那個還太小，人家以前是那個台視大樂隊，你知道大樂隊那種伴奏的，樂手那種，跟底細那種又不太一樣，底細那個是每年在國家劇院公演的那種，音樂廳公演的那種，他們是那種很Local的，老人的那種，我妹又正好在裡面吹薩克司風，全部都男生，老男人，她一個女孩子在那邊吹薩克司風，所以我有這個機會可以進去看，那個都很OK，都很爽，那我也發現裡面一些老傢伙，老師父，我很喜歡那種老師傅那種感覺，都很OK，我也拍了好一陣子，結果他們裡面又弄家變，然後又分家，然後裡面一些家醜，然後甲方這邊就說乙方不對，乙方就說你為什麼不來拍我，你拍他，不能聽他講的，你要什麼資料，都來我這邊，我都給你，反正又弄了這個東西，我又退縮了。不然這個東西當然就可以進行下去，還蠻好的，但是就回到第一點，懶散，第二點，沒Team，有Team大家一起做事還有一個樂趣，沒有那個固定的Team，我就很坦白講，不過這都是我個人的的問題，不積極。不然記錄觀點那種片能看嗎，我已經好久沒看到好片了，老實講。我最近看到一個很棒的，就是「產房」，原來那個「產房」也已經推出很久了

香：................

吳：幹，那個能看嗎，那我們隨便拍也不錯阿，這個不要弄進去....不是，這個沒有，自己沒有去做，就不要批評人家

香：請你就紀錄片這個事情，和他的行為過程，下一個定義

吳：什麼定義，以前最不會背定義了，還定義。

香：我覺得你很多事情都用享樂的方式去....可是你是很嚴肅的....

吳：談戀愛嘛，那你要認真，要真的要付出，要誠懇，要感動人家，要去追一定要感動人家，要做很多周邊的事情，幫他阿，追阿，討好他，很多很多事情，當然第一個你要付出你的真心，這個所有的行動的後面就是一個熱情，到了面前就是一個真誠的、真心的。態度嘛，最後就是一個態度，做每件事情就是態度，講到最後就是這兩個字，一個態度。喝酒也有喝酒的態度，玩耍也有玩耍的態度，交朋友有交朋友的態度

香：對你來說拍紀錄片這事情就是......

吳：這是一件事實，哪天去賣麵那個態度，你才有客人，你就算煮得很好吃，技術很好，菜非常非常好吃，可是你少了一些東西，還是不會有人去阿，你把這家店，你就是覺得技術很好，食材也很好，但是你就是不好好地改善這家店，至少門面好看一點，人家坐得舒服一點，或者你什麼什麼的，你少了一些某些東西，你就是會被淘汰，你去怪隔壁的兩條街的那家燒烤店，幹，那麼難吃，爛死了，又不專業，可是為什麼他人那麼多，他可能有店，他可能願意賣啤酒，他可能老闆烤一烤還跑出來跟你social，他可能有請辣妹來推銷酒，每個都關鍵嘛，你有沒有這個能力？沒這個能力，你就去找別人來幫你，你也要有這個能力讓人家來幫你，這也是一個能力，一個態度，人家要不要來幫你

香：有沒有想跟年輕人說什麼？

吳：態度吧，這很好阿，反正現在門檻其實越來越...，攝影機便宜又好用，然後你們又有很好的學習環境，有好的老師，然後上網什麼知識又很多，有了這麼多好的一個東西，剩下的就是你自己的問題，就自己的問題，還是要多做，多做少說啦，多做少說，做了就有經驗，做了就會從裡面學習到那個態度

蔡：在作品裡雖然在講別人的故事，但多多少少在反應自己內在的焦慮，尤其在南藝大的時候，你覺得呢？當時是什麼樣的心情？

吳：如果這樣有比較牽扯到這個問題的時候，我想還是比較前面的那兩部片，「高速公路」跟「瑞明」，那「瑞明」，我那個時候 純粹就是那種，一個菜鳥，就像去當兵一個菜鳥這樣，我進入到一個很，不能說man，他們是很那個，很墮落的地方，可是我又沒那麼墮落，但是我可能是嚮往他們的那種生活，但是他們在這種生活經驗上面，可能他們都已經很久了，那我又是一個那種白白嫩嫩的菜鳥，然後提著攝影機要進去給人家拍，我受到的那種衝擊當然就很大，而且他們每個人都大我兩、三歲，五歲，我都要叫學長，所以那種樣子的衝擊。然後到了辜國塘也是，我也是喜歡這種流浪的性格，邊緣的，還自殘什麼的，他的生命的經歷這麼樣的豐富，這麼地有學問，可是他把他的人生怎麼搞得這樣子，他還真的是有勇氣，我就會想要認識，想要跟著他去進入他的生活，去看他到底是什麼樣子，然後問題是什麼.....你說反應喔？我就是，因為我沒有辦法做的這些事情，從他們身上我看到了，也許就是這種，你知道，投射這樣子，我很想去流浪，可是我又不敢走出家門半步，可是看到辜國塘這樣子流浪。然後幾個男人，窩在一個爛地方，爛房子裡面，然後在裡面瞎搞，可是每個人好像又似乎有他的一個，講出一些東西，那麼地不屑一些社會上的既有的那種體制、價值什麼的，對我來說可能缺乏了這一塊，那我就去，愛去聽他們講，愛去跟他們豁，可能這樣，就是自己有缺乏的，你說得反應，到這個投射這樣


蔡：關於攝影機帶來不祥這點，你自己算是攝影出身的，雖然攝影機不祥是別人講的，會帶來詛咒，那你自己的看法。

吳：我說這句話很酷，是很不負責任，那當然這個話，這麼酷的話的背後，他其實本來就有他的意義，因為你從你以前就開始，你就喜歡那種報導，你都看一些「人間」什麼的，我還是回到剛剛一直在講的，你進入到人家的生命，帶走了某一小段，然後那種進去，跟那種離開，這個中間的就是有一些問題，那這些問題就是很酷地用這句話去把他帶過。而這些問題，反正他就是一直會放在心裡面，哪怕你現在只是休閒，帶著相機去中正紀念堂拍那個東西，你可能都會，看的方式跟別人不一樣。那是一直就放在心裡頭，本來就會有這個部份，可是他可能是放得比較裡面一點，比較不去管他，但是他一直就是放在裡面，那你要解決，要去，那個叫什麼？救贖嗎？要利用，再拍一個作品來救贖，也是一個出口阿，也是一個方式，你要把這些照片放到部落格給大家看，作為一種救贖，也是一種方式，只是他的那個，他的一個出口，給自己的一個救贖的那種出口，他是在哪裡，我可能還沒有說，應該是不確定，所以我沒有辦法講出一個大道理給你們聽，說他到底要怎麼樣來去救贖他，救贖我自己。因為我生活是OK的，所以我不用太去Care，太去....有些當然吃都吃不飽了，還去救贖，還去怎麼樣，那我可能是OK，所以就會去想到這些。

蔡：因為這句話讓我的體會是，是一種反省，點出了攝影的一種兩難，尤其紀實攝影，我們拍東西是為了記錄真實，甚至透過記錄真的可以救贖，救贖某些東西，可是另外一方面，就像你講的，你來了，然後你帶走了人生的一部份，那個本質上是掠奪的，救贖跟掠奪是非常兩極的。

吳：看你在那個手段上面是比較溫和的，還是暴力的，還是粗糙的，還是比較細膩的，反正你就是帶走了人家的東西。我現在最喜歡的還是「瑞明樂隊」這部片，為什麼，因為我到現在還跟他們是好朋友，還是有在相處，還是怎麼樣的，我最喜歡的就是這部片子，還是繼續地跟他們成長，生活，大家一起變老。

蔡：是因為那部片掠奪地比較少？

吳：我不覺得這個樣子，所謂的掠奪也不能這個樣子說。我掠奪了辜國塘什麼，或者我掠奪了辜容高什麼，或者掠奪了小乖什麼，我不覺得那掠奪了什麼東西，對，取走了，大家都依樣，取走了瑞明樂隊的那一段，他們年輕，年少輕狂的那一段，也是取走了一些東西，那不是說什麼重不重，多不多，拿的東西多不多這樣子，我只是覺得說，我會很開心的是因為，大家還都在一起，一起這樣子成長，一起都在一起，然後每次講到這個片子，大家就會在笑什麼事情，這個樣子，這種一直的一直的互相地回饋。

蔡：回饋很重要。

吳：對。但是你大部分的東西就是拍完離開，你也沒那麼快離開，可是可能就是慢慢也都淡了，人家再叫你回去拍你又不要，不要拍這樣子，那種就是比較，這種斷裂是比較...這麼地絕對地不見了，當然瑞明就是很OK，然後還可以當個笑話看那一段，大家一起年輕過的那一段

蔡：一起有在成長，有回饋，那種感覺還在。

吳：對。還是回應好了，不要說回饋，誰欠誰？沒有阿，回應這樣。

蔡：所以我們說，如果我們說，因為紀錄片就有很多為難的地方，譬如說像瑞明樂隊那種狀態還好，大部分可能會像我們處理「在高速公路上游泳」那種狀況，我們大概就是拍了，然後我們就走了，所以你自己會不會...像你好像比較重視那種，情感或者說回應的這種紀錄片工作者，像「瑞明樂隊」就是你比較認為理想的紀錄片，如果說紀錄片他真的是要對自己，對別人產生利益的話，是不是像那樣的題材，或那樣的拍攝方式，就有沒有理想的紀錄片....

吳：對阿，所以我覺得問這個問題就那個....這怎麼回答呢？你看那個麥克摩爾那種紀錄片，很屌阿，他去挑戰什麼威權什麼的，雖然看得也覺得很雞巴，他這個人這麼強勢，可是他也去挑戰了某種東西，他得到的那種回饋，我想也，他會很滿足吧，他可能覺得挑戰了那種權威，威權這樣，而那種東西，那種價值是，普世還認為就說，你是我們的英雄，反這個王八蛋什麼的，這種回饋聽起來很棒，你去問他的話，不曉得他會不會，很幹一個字，我不知道。每個人可能問都不一樣，可能很多人都很滿足的，那我是屬於逃避型的，就比較... 那種東西在心裡頭，但是他不會太...有啦，好，反正很久了啦，我就說可能是高速公路之後才特別地強烈，強烈到不拍了，要先當兵那種，有，那種當然有，可是真的已經過了很久了，也很少，沒有再遇到這麼強烈的一個衝撞了，所以我現在就這樣子。好，就說，有沒有機會再遇到辜國塘這樣，類似這樣的衝撞，然後再去弄，然後又丟到我身上，我還是很願意再去弄，我不會不要再拍這樣的類型。但是要有遇到。但是話又說，在這遇到的過程裡頭，你是不是先去排斥掉了，我也不知道。

蔡：講到辜國塘，我要補問的就是說，片子裡你跟他互動，還有你剛講的，我感覺你就是把他當作一個朋友，一個健康的人，可是問題就是說，他基本上好像也不能完全用一個健康的人的狀態在看他，或者說去理解他的反應，不知道你有沒有仔細想過這個層面？譬如說你會說很多事情你對他生氣。

吳：當然你說健康不健康，瑞明樂隊，或者是我，我也都不健康，他們瑞明那些人，也可以說是某種層面的不健康，辜容高那種葛能也不健康，要講的是說，他生病的這個部份的話，那個時候倒是有一個起爆點，我說欺騙的這個東西，我大概拍了大概三個月，他才跟我講說他有愛滋病，三個月之後，他才主動跟我講這樣子，那我覺得這個東西就很欺騙，我當下都還記得那個時候的場景跟反應，都還記得，那還都很清楚，那時候一講這件事情是非常震驚的，沒錯。然後，那種震驚，可能也就是喝酒、抽煙什麼習慣對死亡這件事情可能裝瀟灑，所以聽到這個東西，好像也不是對於這個疾病的害怕，而是全然來自於說，這麼重要的事情，怎麼三個月以後你才跟我講，在這三個月其實很熟了，那種被他有種，就是騙了這樣。

蔡：我剛講的健康，主要是在講他精神疾病的問題，倒不是在講他什麼，像你講的，沒有人完全健康的，可是我覺得他至少，他從那時候到現在，他最近都還有跟陳韻如在連絡，其實他那個精神疾病的問題一直都在，他也沒有在吃藥，你那時候在拍這樣狀況的人，你自己有沒有特別在這個部份去設想，就怎麼拍這樣的人，其實他是有難度的，怎麼去呈現他，像我會覺得這很困難。

吳：那個時候可能就是一知半解，所以才會這樣子，是一個傻膽，傻傻的那種，就是跟著去，包括我都跟他進精神病院一天，待一天我就發瘋了那種，就崩潰了那種。生活周遭其實這樣子的人，其實，我的朋友，好像也蠻多的，憂鬱症的，躁鬱症的，我自己也躁鬱，有時候就躁鬱起來，我朋友躁鬱起來什麼的，然後躁鬱到去欺負一個人，去影響一個人他的正常的生活，當然發生在我面前，我當然會受不了，當然也會生氣，會情緒，那絕對會有的。那可能或者是說，會不會是我的忍受度比較高一點還怎麼樣，或者是傻膽，一直就硬要弄下去，我只能這樣解釋，就是我自己，我自己好像就有一種傻傻的。

蔡：還有拍攝跟呈現出來的分寸，因為會被講剝削，我就覺得主要在這種，有一些比較不堪或不忍的，像你現在去拍山上。

吳：因為那個分別是在於這個東西是要呈現，或者那是一個業主的交代，所以我會更小心去處理的是這個部份，他不要出來這樣子，我不用讓你們片子賣錢，或者怎麼樣，作好那麼多的形象，去挖人家的...但是換成我自己的東西的話，我應該還是會一直地下去，下去到兩個人都，他一直在那種，辜容講的那種，臨界點到底在哪裡的那種下去，我自己的話我會。

蔡：不會有那種不忍心，或者讓人家覺得，讓觀眾覺得不堪那種的顧慮，就是主要是為他設想。反正你就把他當平等的，即使是一個生病的人。

吳：我基本上就是這樣，就是心裡是這樣告訴自己。

蔡：即使生病的人也是？

吳：對對對，可是他的另外那種韌度，強度，是我們這些健康的人都比不上的，他有某種的強度，不然他怎麼還活著，辜容高也是一樣，為什麼都還活著，還活得好好的，我都是反過來想這些事情，那最前面已經都講好了，讓拍，就是就拍阿，你打聽過了，我是幹嘛的，願意讓拍，大家就來弄，會有這樣的...先第一，一開始就這樣講好，接下來就是弄了這樣，我有不忍的時候，不忍的話就是看對象

蔡：你確定自己的態度是誠懇無欺的，那對方其實也是生病的，反正對你來講，你並沒有欺騙他，那你就是去忠實地記錄或該挖就挖就對了，你的態度就這樣。

吳：忠實的記錄有，挖，挖我也不太會耶，我說實在話，下去下去對阿，可是下去那個可能問題都沒有到核心，可能是都別的事情，可能因為這樣子，是因為這樣子，反而都沒有打到那個真正的核心，所以讓我可以繼續這樣子一直走下去。



蔡：這個又牽涉到另外一個問題，你跟一般的紀錄片工作者比起來，你跟受訪者的距離，基本上是非常近的，跟一般的比起來，這也是你的難度所在，那個距離你怎麼...你自己有一個分寸在嗎？還是說反正下去再說了？你在拍這樣子的題材的時候，譬如說你在拍辜容高之前，你有xx的經驗嗎？你自己跟受訪者的距離，或者界線這個東西，你自己想法過去到現在有沒有什麼改變？

吳：現在已經很久沒有那種自我的創作了，所以很久沒有這個經驗，就你要去跟以前比較，沒有，沒有這個Case可以比較，那在以前的話，如果拍完辜國塘又拍辜容高，就有得比較，姓辜的怎麼都這樣，還是什麼，又遇到一個女的辜國塘什麼之類的，就這樣，那你說所謂的經驗，喔知道，我也終於知道，原來所謂的有人會躁鬱起來是什麼樣子，那個所謂的那種經驗其實就是說，可能你以前都不知道下一秒會發生什麼事，現在你可能知道了，接下來的一分鐘會發生什麼事，可能是這樣。那你更有那個空間去弄，就變得更，你知道，比較狠了，變得更狠，就技術上多了一點，多學了兩招，然後更狠。

那個時候，在辜國塘中斷的時候，因為進行不下去了，不知道該怎麼弄的時候，就所謂的內容進行不下去，因為我也不知道怎麼去打敗他的時候，曾經還想過用形式來解決，甚至想過，我都還很好笑，都還記得，雙頭龍戰術，我本來想做一台攝影機，可以綁住，然後這邊也一台攝影機，一台拍我一台拍他，雙頭龍戰術，所謂形式，先想到形式，因為內容進行不下去，去想形式的這個部份，但是大部分的時候，因為拍紀錄片畢竟都在現場，可以去感覺，去抓什麼什麼的，所以基本上好像也沒有太先去Care說這個東西，那因為形式這種東西，他自然而然因為你的風格，他就自然會跑出來，那剩下就內容，內容就是現場我也不知道會發生什麼事，但是以這種經驗跟敏銳的時候去抓取，只是在那個無助的時候，那個時候雙頭龍就會跑出來。喔對阿，放流也是，什麼東西也沒拍到，因為我家裡的事情，發生事情，所以很多東西沒拍到，辜容高又一直這個樣子，不給不給這個樣子，所以你才會冒出...那個時候我又住在大稻埕附近，靠近水門那裡，晚上都去那邊，半夜還是清晨，就以空鏡，以那種荒涼的空鏡，以那種音樂這樣來，MTV來，或者去拍他們，因為辜容高一開始那種畫面，她也沒訪問，訪問也沒幾場，也不知道要問什麼，就拍一點這種「稀微」的那種感覺，用這種東西，你就想到形式，因為沒有內容，所以塞這個東西進去，騙人

蔡：可是距離太近不會讓你反而讓你看不清楚嗎？其實剛香松有點要問你這個。

吳：覺得會阿！

蔡：那這個東西怎麼辦？

吳：其實就變成，片子出來，有些人就會覺得太自溺，講這個幹什麼，我幹嗎看這個日常生活什麼，就是這個樣子，那你要跳出來更寬闊一點什麼的，我當然知道，現在要去接人家案子，也許這個東西又很重要，只能說我有思考，但是我又沒有下一部片，我也不知道，再下一次遇到我也不知道

蔡：至少在過去你在拍個人式作品的時候，你覺得那個距離並沒有太特別去...

吳：沒有，就是傻膽

蔡：就是你可以跟受訪者作好朋友，或者真的談戀愛，你都覺得不會影響太大？

吳：好像沒有，因為至少在現場是這樣在弄，那你只是回來，最後再回來整理剪輯的時候，那個是另外那一番掙扎跟痛苦，是又另外一回事了，尤其又自己剪，自己拍自己剪，又另外一回事，所以現在這種分工其實也很弔詭，就還是我自己去拍就算了，然後回來，可能是另外幫忙剪或怎麼樣，那完全不依樣，所以還能不能像以前拍那種東西，我也不知道，還不知道。

蔡：現在這種分工方式，也許會影響你在拍那種比較化的作品。

吳：不曉得那個東西會不會就流失掉，我不知道，我真的很想再遇一次看看，而且我會希望還是用最以前的方式，我只是不知道他會不會就流失掉不見了，擔心耶

蔡：因為你要接案，然後你要接一些體制內的東西， 所以會變成說，有一些你可能比較野生的東西，現在就好像不得不去修正，去修改，你這個剛自己也有自覺這個東西，對你來講，這個東西難生長蠻痛苦的，這個有點在違反你本性，在做這些你不喜歡的事情。

吳：對，沒錯，我就完全，如果你要說我有難過或痛苦，掙扎的地方，就是這個東西，我好像已經快要，我就說那個熱情，失去了那個，跟十年前的我比起來，對阿，那個熱情接下來就態度，那個東西一消失退去，其實我就是擔心這個東西，可是我又要靠這個，這樣子走下去，我又可以利用這個拍出好好看的，漂漂亮亮的東西，又可以呈現，這邊是OK的，但是讓我再回去那種生猛粗糙，不要說粗糙，生猛的熱情的那個東西，我會怕...，我不曉得還有沒有，可能對啦，也因為這樣的原因，我剛一直在講說，拍紀錄片的緣份沒有，可能就是這個樣子，我沒有辦法再回去我的那個最簡單的部份，更何況再去看我要拍的對象，選擇的題材啦，連第一步我都沒有辦法帶著原來的我走進去了，我就更不想去做自己的東西，一直在大家都要問自己的東西，你這樣一問，想起來，好像有點脈絡。

蔡：你之前的經驗當然對你走這個專業有幫助，可是問題是你一些，可能本來是屬於你創作優點的東西，會被抹滅掉。

吳：一定，是阿，就是這樣，無奈阿，蠻無奈的。

蔡：你自己有看到這個東西，可是你還沒有找到好的方法，只是在擔心。

吳：只能擔心，只能擔心，那種風格的東西，你知道 。

蔡：還是要遇到一個伯樂可以養你。

吳：其實我覺得拍紀錄片的門檻不高，幾萬塊，說實在話，你都自己拍的話，自己拍自己剪，哪有高？那你遇到伯樂，我覺得很重要。我一路要講的就是，我這樣能走得過來，一路貴人相助。

蔡：貴人要不要講一下哪幾個 ？

吳：貴人，你看，從我一開始，叫我去拍四點零六的那個學長，那個大傳系的學長，就是紀錄片「瑞明樂隊」，講踏個詛咒的攝影機的那個，都不講話，最後對著鏡頭那個學長，他現在在開計程車，一開始剛畢業也是跟雷驤去拍紀錄片，那個伯樂。然後到了南藝，有老張，張照堂，吳乙峰，一些同學，到現在，順利。

蔡：現在楊力州。

吳：好棒，至少他還給我工作，哈哈哈，而且他不管我，他就讓我拍，我覺得很爽。要是我，我是導演，我就很...我知道他還有盲點在這裡，罩門就在這裡，我不敢把攝影機給別人，因為拍習慣了，那你說我自己接Case我怎麼辦？還是我拍。我又要做導演，我又要拍，那問話的怎麼辦？我還是沒有辦法去信任另外有人幫我拍。

蔡：跟你是攝影出身有關係吧？

吳：對阿，所以如果還有什麼機會要再去拍片的話，這個也要看要怎麼樣去，模式去做，阿州就讓我拍，蠻好的，我知道他也很輕鬆，不過因為感覺也被信任的那種感覺就很好。

蔡：你如果說有採訪的話，都是比較隨機式的喔？你不見得說我今天要去找她，我今天大概要問什麼？

吳：有，我會，我從瑞明的時候就會了，我會想要問他們什麼。

蔡：所以你是有計畫地在採訪？

吳：有，因為我也算做田野做過，認識阿，畢竟一年後就要交片了，我總要把片子完成，我會想到，到時候除了畫面之外，他們也要貫穿，講話什麼，我必須要讓他們講點話，讓他們回答一下我想要知道的事情，問題，然後來貫穿這個片子，所以我有擬問題，我會去想。

蔡：可是你剛才說，像辜容高你不知道要問她什麼？

吳：我知道要問她什麼，她不回答，打死不回答

蔡：問不下去就對了。

吳：她故意跟我在那邊裝傻，而且也有我的問題，就是說我問的技巧也不好，這也是我的問題。

蔡：你跟受訪者的距離有關係阿，有時候你越熟，有的東西越難，我覺得這是很難說的，她可能跟你弄脾氣，你沒辦法，你不熟的時候反而不見得...

吳：對，所以有人在拍的話就有差，有人在旁邊拍，隱形人是最好，我就可以跟他弄，但是第一個我又不信任別人拍，第二個如果今天又變兩個人去，可能整個氛圍，打燈這樣，感覺又不對

蔡：像現在我們所上學生裡面，譬如說一個人拍的，尤其拍比較熟的人，他們就會常跟我講，他們拿不起攝影機來，因為就是會覺得很怪，或者對方的，你的朋友，熟的朋友他會改變，那這個部份你都是怎麼去處理的

吳：那個時候當然也是拿起來就被罵阿，那個誰還調侃過我，瑞明樂隊的都很經典，幹嗎拿起攝影機又不說話，拿起來我就希望他說話，叫他表演幹嗎的，然後他就，他也太瞭攝影機了，你們拍紀錄片就是要我說話，我就是不說話，然後還問你，怎麼樣，今天怎麼怎麼，那你在後面也不能說話，他就更調侃你了，幹嘛不說話，幹嗎，看著鏡頭是，劇場疏離的，多懂阿，文藝青年，連劇場疏離也知道，都太懂了，然後那個時候，幹，被他們這樣一削，搞到最後就這樣放著，然後就聊阿，他們也知道我在拍，就這樣聊阿，所以鏡頭從頭到尾可能就這樣，或者中間可能按一下。

蔡：那就沒辦法講究了啦，有拍到再說了。

吳：對，到現在其實就算我現在又一個Case，類似這樣的，我自己也要去做什麼，我自己要去拍什麼，我看也大概是這個樣子，只是我可能比較好，拿個腳架，臉至少會亮阿什麼的，可能是這個樣子。

蔡：所以拍親近對象的時候，常常只能內容重於形式啦，因為有時候形式你很難要求，可以這麼講。

吳：可是我覺得你講的形式是講技術的那個部份。

蔡：精緻不精緻那種？

吳：對，我覺得你講的那樣，可是對我而言，形式包括粗糙也是一種形式，所以也不能說形式或內容什麼樣重要，因為也不見得內容會特別好，你要去求內容什麼，也不見得你能逮得到

蔡：剛在講到南藝大課程的時候，因為有些人會覺得說進南藝大不管怎樣，應該要有一些基本的技術課程，然後甚至會覺得說，老師不教或沒教這種課是不應該的，你自己是校友，能不能建議一下。

吳：我都從學校建一半就去念了，我還不是這樣活過來，對阿，我完全在這部份，完全沒有怪過學校什麼的，我說真的，因為這點真的不重要，十二個小時就把這些都學會了，視丘都有開課，怪兵器也在開課，你懂嗎，這個根本就是要去做的，現在去做的你才會知道，那只是說你有沒有在比較快的時間，不用用那麼，一直去跟片，或者你自己去拍，不斷地受折磨之後，你才會知道。那好吧，你們要開課，那就十二個小時上一上，有上總比沒上好，也可以這樣子說，因為畢竟在我那個時候沒得上，沒有嘛，沒人要講這個嬤，那我也開玩笑講說，如果我是老師的話，我也不會上，我就是會上，我可能也沒有他們好，真的阿，因為我們都是這樣子出來的，大家可能都有帶班，帶什麼的，比我們專業好幾倍，但是這個其實就是技術的問題，那個學生不能去罵這件事情，你看你怎麼樣在學校過活，你就知道你以後出來是怎麼樣了，你在學校怪東怪西，你出來不就...我覺得沒什麼好，我們第一屆怪的人更多，最後畢業不是只剩下三四個，一堆人賭爛到不念了，放棄了，或者是怎麼樣的，不是更多嗎？

蔡：那是觀念的問題啦，像張老師就覺得研究所課程不需要提供技術課程。

吳：我贊成，我這個什麼都不會的去，我也沒怪過，我不是因為張老師我就不敢那個喔，我覺得還OK啦，真的OK。

蔡：主要是你覺得那是自己要去做的。

吳：那真的要安排十二個小時就學會了。

蔡：可能大家覺得那十二個小時要自己花錢，不願意阿。

吳：那就學校找人家來，真的很厲害，阿榮什麼什麼

蔡：那至少學校有義務要開這種課程，照你這樣講的話。

吳：很好阿，他甚至可以選修阿，你愛來不來阿，你不用必修，有些人也不想

蔡：那最後再問一下，你剛有提到說，你也希望說有名有利，這樣也不錯，可是紀錄片蠻難的吧，拍紀錄片這條路的話，你真的這樣覺得嗎？有名有利這件事情。

吳：有名是我要追求的，有成就感嘛。

蔡：要有成就感。

吳：對阿，有成就感，利就還好，不可能賺大錢，這誰都不可能，那至少我們有在努力，這個是一個推力嘛，就是說你要有這種成就感，必須要這樣去弄，這是很好。

蔡：現在蠻受到歡迎的紀錄片，你剛有提到，你也覺得他們都拍得很好看，這沒話講，我自己也是這樣想，可是就是說，也許慢慢會有個問題要去想說，當紀錄片好看變成一個主流價值的時候，他會不會有什麼樣別的問題出來。

吳：幹，這個東西應該問郭力昕，大師才對，我這怎麼懂。

蔡：因為你的紀錄片，也許有人會說好看，有人會說不好看，所以我覺得你作為創作者，你也可以回答，當好看這個東西變成一個很重要價值的時候，會有什麼問題？以創作者的立場。

吳：好看得到立刻的回饋，就是觀眾覺得好看，那麼多人喜歡看，那麼多人看過的那種成就感，拍那種沒人看的，可是什麼業界好評或得獎，阿沒人看，那也是成就感阿，兩邊的成就感又不一樣。

蔡：你講的是兩個極端，如果說他雖然沒那麼好看，可是他也有他耐看的地方。

吳：那就是好片沒錯阿，那他有票房嗎？

蔡：不一定有票房，就譬如說你的片子

吳：沒票房，可是可能業界的OK

蔡：這就是他有意思的地方

吳：對阿，那，問我嗎？我兩個都要，怎麼辦？這很難

蔡：兩個都要比較難

吳：一定要講哪個答案，現在的我要什麼嗎？

蔡：也沒有啦，看你自己。不過對你來講，兩個都很好就對了

吳：對，當然挑戰性比較高，當然是那種，其實是真的大家耐看的，那是挑戰性高的，那你要去作，現在的我即使要去做，也希望是做那種東西出來，可能觀眾什麼，票房什麼

蔡：可是好看的紀錄片，你也覺得，你能拍出來好看的紀錄片...

吳：嚮往喔？

蔡：你也覺得很好

吳：我所謂的嚮往，是因為這些導演他們在處理片子比我強的地方，他們說故事的方式，剪輯的方式，他們會說得好看，說得好看而已喔，不見得他們拍得深，我能力不足的是因為這一點，說故事的方式，所謂的嚮往是這樣，並不是說他們拍得好看，然後賣錢，我只覺得他們技藝上面高於我的可能是這個部份，所以我說欣賞或嚮往

蔡：只是因為這部份是你比較欠缺的

吳：我欠缺的是這部份

蔡：所以你就蠻肯定這部份

吳：我肯定他們的這個部份

香：剛學長提到關於欺不欺騙的問題，我在想說，你和辜國塘之間的關係，因為......愛滋病，他沒有馬上告訴你，因為也許那時候愛滋病是一種禁忌，也許是認知上的問題。

吳：我不曉得，我沒問過他這個問題，說實在話。

香：也許你對你的受訪者要求的真誠度是非常高的，會不會有這樣的問題

吳：我那個時候沒有馬上問他是不是因為這樣不告訴我，如果是因為這樣，那我都還OK，因為我沒有問，所以我可能單方面的思考，就是說這麼重大的一個事情，你沒告訴我，我還要強調一下，就是說，不是怕那個病，因為你去查過了，你知道這個是怎麼樣傳染的，你不怕這個東西，賭爛的事情是說，這是一個很重要的，如果你就紀錄片來講，又在拍紀錄片的人，然後你一直沒跟我講這件事情，是很必須要去處理的時候，你竟然在三個月之後才跟我講的那種...，那當然之前小的大的，小小的累積，從那邊這樣子爆發，我所謂的那個時候的欺騙是這樣子

香：因為其實對我來說，應該是你的受訪者，要求那個真誠，應該不是什麼欺騙的問題....問題是你還追求一種真實的東西

吳：那個是整個人撩下去，難免有情緒，就像你談戀愛被劈腿的那種感覺，應該是這樣子講，可是你如何要求人家，憑什麼給你，而且你是拍片的而已，但是你們看過我的作品，都有那部份正好有冒出來，就是那個情緒上面的那種作為作者的反應，就個案來討論應該是這樣子，只能這樣子講，這不是普遍的，不是說我下一次怎麼樣怎麼樣，我下次拍的還是這樣，不會阿，下次拍了什麼，我也不真誠，那他就隨便啦，就是把東西拍出來，什麼之類的，沒有那麼深啦。可能是因為深了嘛，深了以後就會比較Care這個事情，然後在當下又是在情緒之內， 又再做剪輯的時候在情緒之內的時候，他東西自然就放進去，十年之後你再來看，看那一段，其實你...應該是說不會後悔啦，因為他畢竟是記錄了，真實地記錄了那時候，不只是他，還有你那個時候的情緒，的樣貌，我覺得記錄最可貴的地方可能是在這裡，回頭再看這個是比較重要的地方在這裡。

【紀錄片小百科】真實秀Reality TV 與紀錄肥皂劇Docusoap（文／鐵木真）

紀錄片與真實密不可分的關係，是觀眾深深地被紀錄片所吸引的原因。有評論家認為紀錄片和觀眾之間存在著一種可被稱為「真實契約」（reality contract）的共識。也就是說，紀錄片和觀眾已經達成了一種不成文的默契，當觀眾看見紀錄片時，真實就成了對紀錄片的一種自然理解方式。

於是從八零年代末期開始，當某些節目或是影像想要帶給觀眾某種逼真性或真實性時，便會開始學習運（挪）用紀錄片裡慣常的拍攝手法或形式。像是著重社群中多角色之間的關係，以家庭、愛情、陰謀為主軸，但總有出人意表的事件和驚奇情節的「肥皂劇」（soap opera），在這樣的前提下，也因而產生了一種新的類型－「紀錄肥皂劇」（docusoap）。

就如同docusoap的字面那樣，「紀錄肥皂劇」有著肥皂劇的敘事結構，但也有觀察式紀錄片（旁觀、不干涉）的元素，在八零年代末期到九零年代，不同於強調即時且真實的「現場直擊式」節目，這種新型態的肥皂劇反而造就了新的趣味。

到了九零年代中期之後，docusoap被注入了更多想法。宛如蒼蠅停在牆上的攝影機概念仍然不變，但原本的觀察進化為窺視，節目也超越了肥皂劇的虛構腳本，開始訂下遊戲規則和事件，並以高額獎金或豐厚獎勵吸引參加者，人性的競爭和互動反應成了新的噱頭，Reality TV的類型節目於是誕生。

「真實秀」（reality TV）同時也有人稱為「真人實境秀」（reality show）或是「事實姓娛樂節目」（factual entertainment programs）。節目沒有草稿劇本，且大多以素人取代專業演員，期望人性的即時反應能夠順應著節目裡的事件或規則，達到娛樂的效果。大部分的真實秀節目，都以「赤裸裸」或強調百分之百的真實作為噱頭廣告詞。

這類的節目像是早期風靡台灣的《歡笑一籮筐》，以突發事件捉弄不知情的當事者；日本著名的節目《搶救貧窮大作戰》、《戀愛巴士》，美國的《生存遊戲》（Survivor），英國的《誰是接班人》（The Apprentice），還有台灣觀眾所熟悉的《酷男的異想世界》（Queer Eye for the Straight Guy）、《超級名模生死鬥》（America's Next Top Model）……等等。也有也有專門以真實秀現象為主題的電影，如《楚門的世界》（The Trueman Show）和《艾德私人頻道》（ED TV），都探討著個人隱私和公眾間的界線，觀眾窺視的慾望和自我生活的本質。



真實秀從九零年代中期發展至今，已經有過許多令人難以想像，遊走在尺度和道德邊緣的不同型態節目（像是與AV 女優共處的主題），但其中最值得一提的莫過於1999年荷蘭推出的《Big Brother》（老大哥）。這個節目將約十為參賽者集中生活在一個對外隔離的屋子裡，在參賽者身上別上麥克風，各房間內也都有著攝影機，二十四小時紀錄下每個人的行為和對話，然後透過剪接呈現較精彩的事件。每週參賽者們都必須要投票選出最想要淘汰的人選。最後一位留下的，便可獲得製作單位提供的巨額獎金。（Big Brother取自小說家喬治歐威爾的小說《1984》裡的角色，意指當權者無所不在。）

帶有偷窺色彩的《Big Brother》播出之後在荷蘭大受歡迎，之後被25個國家仿效製作，以英國為最。2009年二月，因為曾在英國《Big Brother》節目發表種族歧視言論而暴紅的參賽者潔古蒂（Jade Goody）在得知自己罹癌後，決定把生命裡最後的時光，全都公開攤在大眾目光下，更以七十萬英鎊賣出了自己婚禮的轉播權。因為真實秀而從素人成為明星的古蒂開始販賣自己隱私和生活的舉動，引發了真實秀節目倫理的爭議，也使得真實秀所延伸出來的現象達到前所未有的高峰。

縱然許多人都將真實秀與嗜血、偷窺、八卦、殘酷、不道德、探人隱私、滿足新鮮感…等較負面的用詞聯想在一起，但歐美各國真實秀的收視率卻都居高不下，僅次於運動賽事和新聞，並且總能成功造成話題。就像荷蘭曾經有個關於器官捐贈的真實秀節目雖然引起爭議，但卻也讓議題在社會上引起廣泛的討論。而關於努力、如何成功（殘酷競爭）、勉人向上的真實秀節目也不在少數，像是房地產大亨唐納‧川普（Donald Trump）自製的的《誰是接班人》，日本的《搶救貧窮大作戰》便是很好的例子。

另外，真實秀的基本精神，其實也早已經潛入了其他類型的節目，像是益智問答與選秀節目。以台灣最紅的《星光大道》來說，製作單位以設計好的機制讓參賽者們在幕後是好伙伴，幕前卻成為競爭對手。每集節目的尾聲，大伙抱著淘汰者哭成一片的情景，儼然成為節目的最高潮（不同於《五燈奬》了）。刻意捕捉這種真情流露（真實）以搏取收視率，實際上就是真實秀的最高指導原則。近年來各種選秀節目之所以大大流行，正是因為巧妙地利用了真實秀的原則觀念。

而由於真實秀的大行其道，以及它在道德倫理、公眾隱私之間的越矩和迂迴，某種程度上正撬開了大眾對於隱私、真實的固有觀念。紀錄片、電視（節目）、Docusoap、Reality TV，彼此文類的混合和創新，也影響了紀錄片的創作。像是個人影像日誌（video diary）的興起（自拍、表演性質強、把私密影像放上網路）；美國導演麥克摩爾（Michael Moore）總愛使用的直擊訪問、訕笑對像，讓受訪者的窘境在影片裡全都露；還有Morgan Spurlock以親身實驗連續吃麥當勞三十天的《麥胖報告》（Super Size Me），都非常非常符合緣起於紀錄片裡的「真實」而有了嶄新面貌的當代影視精神。

然而，分析的最終目的不是要將這些影像按表歸類，也並非要給予一個合適的定義或詮釋。而是要透過追尋、思索與分類這些和「真實」密不可分的影像，嘗試在定義產生的軌跡裡，找出彼此間異同的原因和意義。

電視真實秀的興起所關乎的，已經不再是這究竟是「真實」（真）或「虛構」（假）的傳統問題，而更像是一個關於（對真實的）「癮頭」是如何形成的質疑。在這個新的影像潮流裡，它向我們揭示的是，「真實」透過娛樂化、消費取向意圖所能引起的力量漩渦；還有當電視公開播放過去那些被稱為「私密影像」的同時，何以觀眾會如此興奮與迷戀的提問。一旦我們試著理解，或許「真實」的本質才會漸漸清晰，逐漸成形。


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《麥胖報告》預告片：

紀錄片的廣告化 —《親愛的，你好嗎》（文／Ryan）

某品牌濃縮洗衣粉有支廣告至今回想起來依舊無比經典，鏡頭先是隨著主持人以新聞直擊模式走訪家庭主婦詢問把衣服洗乾淨的秘技，然後依照事先編好的腳本逐漸將話題引導至洗衣粉品牌上頭，最後再公佈正確答案——唯有該品牌的濃縮洗衣粉才能神奇地清除全世界所有的頑強污垢。

朱詩倩導演的紀錄短片《親愛的，你好嗎》跟洗衣粉完全沒有關係，但是在觀賞這部片子時，我卻不由自主地想起了上述那支借用新聞真實質地以取信螢光幕前每位消費者的證言式廣告。

《親愛的，你好嗎》是知名運動品牌Nike看準女性市場而出資拍攝的三段式電影「她。Just Do It.」中的第二段，另兩段分別是陳映蓉的「類科幻」KUSO短片《女力》及夏紹虞帶有偶像劇明亮輕柔的質地的浪漫小品《夏天》。「她。Just Do It.」的製作緣起乃是企圖透過三種不同美學型式的影像創作，去書寫新世代女性勇於面對自己的正向情懷，去強調並肯定Be True to Yourself（做你們自己）——勇於面對自己、挑戰自己的積極與美麗。這套三段式影片其實早在2007年底金馬影展就已正式映演過，2008年入圍了台北電影獎的紀錄片類競賽，後來曾考慮依循《天黑．夏午．闔家觀賞》模式進行小規模院線映演，不過由於距離Nike的新女性Campaign宣傳期已有點久遠，最後Nike並無意大費周章將DigiBeta轉成膠捲去推動後續的商業院線聯映計畫，以致最後不了了之。

《親愛的，你好嗎》的記錄對象是本片監製楊力州與本片導演朱詩倩的兩位學生，攝影機從她們的學生時代起一路跟拍，如影隨形地捕捉兩名女性因為戀愛而從外在形體到內在心態上的逐漸蛻變與成熟。其中力勻是奉子之命結婚卻經歷了丈夫的出軌而結束十年婚姻，雅竹則是與相戀六年的男友分手，在她們生命中的每段重大轉折之際，除了彼此的相互支持，就是楊力州、朱詩倩、以及那台如日記般將她們喜怒哀樂原封不動保存下來的攝影機。

聽起來的確是很動人的題材，不對嗎？這麼深厚的手帕情誼與師生情份！我相信，影像中的每一滴汗珠與淚水，每一次歡笑與嘶吼，都是當下最直接且真實的記錄；我也相信，事隔十二年重新回歸單身狀態的兩人，相約出遊拉開鐵絲網對著大海吶喊「親愛的，你好嗎？…我很好！」，那樣的內在激動，絕對都是真的。我欣賞力勻透過習舞及銀飾創作上找回自我的認真與美麗，我也喜歡雅竹複製一份「回憶」給男友、重新粉刷牆壁、學習蛋糕烘培時所展現的堅強與執著，我更不否認《親愛的，你好嗎》確實是一部戲劇性濃厚、張力十足好看極了的紀錄電影。

但是，作為一部強調「真實」的紀錄作品，《親愛的，你好嗎》的問題出在力勻背上那大辣辣的Nike商標，實在太刺目也太干擾。我們隨著紀錄片裡的兩個女生經歷了十年風風雨雨，然而心中本來滿滿的感動，卻因力勻背上那光彩奪目地不斷閃爍的商標，在剎那間全數蒸發。對我而言，那「露出次數」與力勻的出場次數完全可以劃上等號的Nike商標彷彿是在暗示我：唯有穿上Nike上衣，背上Nike包包，才能達到這樣的自我救贖與再出發的Girl Power。

這樣的「Nike主義」，跟我在本文開頭所提某品牌濃縮洗衣粉的新聞式廣告策略，算不算是半斤八兩呢？喔不，也許應該說，朱詩倩一手策劃的「Nike主義」可是高竿多了，其精算程度與紀錄片商品化、廣告化的嫌疑指數，遠遠超越李崗、許明淳的「星光幫主義」，以及黑人陳建州、林家緯、廖人帥的「熊庹主義」（註）。

今天，如果大量露出Nike商標的是《女力》或《夏天》這兩部「虛構」創作短片，我想大家頂多只會以帶著譏諷的口氣「讚揚」陳映蓉與夏紹虞的置入性行銷真是設計得又巧又妙呱呱叫，應該不會有太多的嚴厲批判才是，畢竟大家都知道Nike是「她。Just Do It.」幕後金主，恰當的廣告量自是理所當然。然而《親愛的，你好嗎》並非虛構的劇情廣告或是商業小品，它可是向來標榜社會使命與人文關懷的楊力州夫婦所製作的一部紀錄片啊！上回《奇蹟的夏天》中無所不在的Nike商標還可以把它當成Nike盡社會責任好意贊助選手必要設備的Bonus驚喜回饋禮（商標自然露出），但這回朱詩倩妳每每去拍力勻就「逼迫」她全身上下披披掛掛一系列Nike用品，唯恐鏡頭外的觀看者不曉得力勻是全台灣最最最忠實的Nike愛用者，妳這樣或許對得起金主Nike，力勻或許師命難違或許樂得有一堆免費名牌「戲服」可穿，但還請妳捫心自問一下，妳對得起那群對妳作品尚有期待的無辜觀眾嗎？妳對得起紀錄片的定義，對得起「真實」這兩個字，對得起身為紀錄片工作者該有的良心嗎？

我從來就不反對紀錄片與商業品牌結盟的行銷策略，我也覺得《奇蹟的夏天》與《征服北極》都是很成功且值得驕傲的範例。但是，諸位讀者煩請再次回想一下力勻背上那斗大的Nike字樣，回想清楚了嗎？你們能夠想像，《練將》裡的輟學少年、《火線任務》裡的政治犯家屬、甚至《河內．雲林．胡志明》的新住民家庭，今天因為得到Nike贊助，而無時不刻在鏡頭裡進行著全身上下的商標露出嗎？我真的很悲慟，朱詩倩的《親愛的，你好嗎》確實「踩線」過火而淪為一支超長CF（本片如果在電視台播出，早就因為節目廣告化遭NCC開罰了）。

《親愛的，你好嗎》遠遠悖離了紀錄片基於其所謂反射、保存、記錄、再現真實而被賦予的責任與初衷，它比《星光傳奇》及《態度》更虛偽、更貪婪地踐踏著所謂的「紀錄片」最美好也最寶貴的核心本質。朱詩倩一方面操弄著被記錄的客體，一方面也利用了鏡頭前的觀眾，同時她更徹底對不起長久以來以紀錄片工作者身份自居的她自己。

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註：「熊庹」兩字源於BBS鄉民笑稱紀錄片《態度》的片名在海報上看起來字型與「熊庹」兩字相近，帶有玩笑式的貶義。我個人對於《星光傳奇》與《態度》這兩部備受爭議的紀錄片的看法，請參見：
http://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2008/09/15/322929.html
http://blog.chinatimes.com/davidlean/archive/2008/12/30/364288.html

生命裡的歷史—《赤陽》（文／林木材）

歷史題材，常常是紀錄片裡的重要主題。一般而言，在傳統的觀念中，紀錄片總強調著社會意義，被認為題材必須和社會有所關連性或前瞻性。然而，隨著時代的推進，紀錄片本身所負載的社會使命或關注主題，事實上也因為各種不同的要素（如社會氛圍、攝影機的進步）而開始有所改變。

像是過去總被認為小眾、耽溺的自拍或家庭電影（home movie），近年來成為一種新興且越趨重要的創作趨勢。這些個人的故事看似與大眾清淡無關，但每一則從獨特視角出發的私密故事，代表的就是每一位常民的生活故事。在歷史的意義上，他們挑戰著過去那些經由「書寫權力」的選擇後所決定呈現的大歷史，卻也同時進行補充和組合，嘗試著在大歷史中騰出自己的位置並擁有自己的記憶。

如果我們同意著「個人的」就是「政治的」，那麼在某種程度上來說，個人生命史的、家庭史的、家族史的，他們所代表的，其實也正是某個族群的時代史。

陳志和導演耗時兩年所完成的《赤陽》講述的正是大歷史下的小人物。故事的開頭，從導演自己的家族開始。首先入鏡的是頭髮斑白稀疏、行動緩慢的年邁叔公，他在1942年成為台籍日本軍伕，在家人一無所知的狀況下踏上了太平洋戰爭多年的旅途，與他有著共同遭遇的台灣人，共計有173位，如今卻凋零只剩下10幾位。影片的旁述口白這麼說：「在那些日子，他經歷了什麼，我們卻始終一無所知，如今他垂垂老矣，言語困難，我們更難理解他的過去。很可能連他自己的記憶也正在流逝消失當中」。

叔公在2005年七月過世了。以追溯家族記憶為開頭的《赤陽》，於是必須藉由他人來補足缺塊，生命與生命之間因為共同際遇而相互交織依存，互成網絡，最終一同成為了參與歷史的命運共同體，獨立生命與時代歷史的關係在影片中不言可喻。

而片名《赤陽》顧名思義，有著紅色太陽的意思，意即日本國旗上的紅色大圓。原來，台灣在過去的日本殖民時期，有一群台灣人參加了日本軍隊，當時被歸化為日本籍，也就是所謂的「皇民」。但二次戰後，這群台灣人卻因為戰時虐囚……等罪行被國際法庭審判囚禁；可是這時，台灣已經光復了，這群台灣日本兵遂恢復了台灣人的身份，但仍必須服完刑期。

只是，過去付出的一切竟不被日本政府承認，包括應該領的薪水以及人權追討不回。許多人的青春就這樣葬送在大時代下，更有人被判絞死刑因此喪命，而從日本服刑完後回台灣的人更遇上了二二八事件，苦不堪言，還有人終老一生在日本打官司，希望能藉由法律途徑討回公義。人的命運因大時代而遷動，家國、身分、認同的印記在這些人身上不是被重複烙上，就是不知該烙在何處。

《赤陽》作為一部講述歷史的影片，獨特之處不只是從家族的生命史觀點出發，更因為事件的稀微，因為參與人數的稀少，因為年代的久遠，而使得《赤陽》擁有一種在相對上的弱勢立場，就像是少數之於多數，弱勢之於強勢、邊緣相對於主流。換言之，《赤陽》從那些逐漸凋零衰老的長者身上，抽絲剝繭的找出種種證據和史料，企圖還原歷史的過程，也因此成了一個與「權力」對話和抗爭的過程。追尋歷史，實際上就是挑戰歷史，挑戰權力，一如這些台籍日本兵的訴求。陳志和導演可以說是做出了抉擇，選擇完全地貼近和理解主角們，也因而展露出可貴的真誠關懷態度和追探公義的精神。做為一部紀錄片，《赤陽》為這段鮮少人知的歷史，留下了重要的紀錄和見證。

然而，在追探這段駭人歷史的過程中，當那些日漸衰老的長者們講述著過去幽暗不堪回憶的種種時，有人流下淚來，有人哽咽不語。片尾一位主角以閩南語說著：「我不願意再想那段日子了，想到就會掉眼淚」，著實令人心酸。

這也讓人聯想起1984年日本紀錄片導演原一男（Kazuo Hara）震驚世界的《怒祭戰友魂》（The Emperor’s Naked Army Marches On，1987），透過跟拍偏執的二戰退伍軍人奧崎謙三，找遍二戰同僚，用激進的方式挖掘出戰爭中吞食人肉的不堪事實，並將罪首直指日本天皇，解放並安慰了同僚們因為戰爭而煎熬受苦的痛苦心靈。

《赤陽》也有著類似的情誼。拍攝紀錄片不只是留下紀錄，保存記憶，供給後人理解歷史的機會；拍攝紀錄片同時也是一種「行動」與「行為」，透過自身的參與，將過去的歷史碎片重新組合、詮釋，讓這段歷史在當下擁有過去所沒有過的發聲權，以常民的姿態重新掌握書寫自我歷史的權力和能力。站在這樣的觀點上，《赤陽》的拍攝行動，無疑為這些時代的受害者們做出了最大的禮讚和平反。


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※ 《赤陽》將於六月二十五日，於「新生一號影展」播映，導演陳志和也將出席映後座談，詳情請見：http://www.wretch.cc/blog/newlife001

2007台灣紀錄片觀察筆記─泡沫後的危機（文／林木材）

許多人把2004年、2005年，甚至2006年紀錄片（包括《跳舞時代》、《生命》、《翻滾吧男孩》、《無米樂》、《醫生》、《奇蹟的夏天》…等等）上院線獲得高票房和好口碑的現象稱之為「熱潮」，也有人盛讚紀錄片將成為台灣電影的「新希望」。無論這些說法是否公允或過誇，在這段期間裡，確實因為許多事件開拓了社會大眾對於紀錄片既有的看法和認知。

而2007年，作為緊接在這紀錄片「前所未有」熱潮後的一段時期，台灣紀錄片於這一整年中的表現和發展，除了將與過去產生對照意義，它的重要性與獨特性，其實也在於無法與這段熱潮切割。換句話說，綜觀來看，2007年台灣紀錄片種種事蹟的最大意義，將是重新認識這波「熱潮」，以及為這段時期在台灣紀錄片的發展史上定調。

紀錄片的的院線之路，表面上看起來風光無比，但實際上卻也隱藏著某些問題。學者郭力昕對當時的《生命》熱潮批評道：「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪卷」；而《無米樂》高票房的背後，觀眾居然紛紛向被攝對象購買商品（熱情觀眾向煌明伯訂了大量的手工棉被，累壞了他），崑濱伯的家成為觀光景點，許多人爭相著要購買後壁鄉出產的米。這些令人始料未及的現象，儼然象徵著紀錄片在享有市場及媒體光環後，將衍生出了許多複雜難解的衝突問題；而在另一方面，也正因為紀錄片的聲名大噪，許多單位也開始利用這樣的媒材，以社會公益或幫助他人為目的，去記錄世界的其他角落，

這樣有人出資，請人來拍攝的「紀實片（紀錄片）委託拍攝案」，以商業周刊的例子最為明顯。2004年有吳念真導演的《阿祖的兒子》，2005年有劉俊宏拍攝的《湄公河畔的台灣囝仔》，2006年則是林育賢執導的《大象男孩與機器女孩》，到了2007年，就是大家所熟悉，由楊力州拍攝原住民家庭困境的《水蜜桃阿嬤》。

《水蜜桃阿嬤》是商業周刊「一個台灣‧二個世界」的專題策劃，希望以記錄弱勢或邊緣的人們，呈現社會其他角落的故事，並且搭配募款方案，以期能夠對報導議題有所回饋幫助。然而，之所以「水蜜桃阿嬤」會產生爭議，導致後來演變成一個「事件」，最主要的原因在於當影片在16個電視頻道、7個知名網站上播出時，片末出現了捐款的帳戶號碼。許多觀眾在感動之餘，便立刻捐款，以為透過這個帳戶將可以直接幫助阿嬤改善困苦生活，但卻沒想到，這些捐款流向的是「點亮孩子的未來計畫」。捐款款項將用來購買城邦集團的「兒童生命教育教材」送給國小學童們作為生命教材之用。（但因商業週刊也隸屬於城邦出版集團，因此有自我圖利之嫌。）

大量對於水蜜桃阿嬤是否有真正得到實質幫助的質疑四起，後來轉而成對影片內容的批評，包括「消費原住民」、「以悲苦煽情催化愛心」、「將原住民貼上自殺民族標籤」…等等。觀眾們開始質疑影片拍攝的初衷，種種爭議也將矛頭指向了導演楊力州，認為他也該為此負責。而導演在公開信上卻像卸責般地寫著「紀實片是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，我無法承諾也無權承諾，………」。

台灣紀錄片在04、05、06年走過了商業市場，也曾成為媒體焦點。但這段時間因為商業或過度曝光所引起的種種問題，卻遠遠不如成功表象、票房數字來得引人注目，關於被攝者的權益、利益如何分配、影片將被如何使用…等等影片創作完成後的後續問題，顯然都沒有得到充分的公開討論機會。

也因此，像「水蜜桃阿嬤」這樣令人遺憾的事件，彷彿見證著一種力量變化，簡單與單一化的行銷推廣做法反過來啃食了影片本身，將影片主旨最終導向了唯一目的，即捐款一途（這與過去將紀錄片視為政治宣傳片使用有著類似的概念）。

這樣的「逆襲」（轉變），可視為這幾年台灣紀錄片對於映演（院線映演、電視映演…等）的輕忽，累積了許多問題，卻都未好好處理和檢討的總爆發。而幾乎可斷言的是，不僅是創作者，也包括觀眾和整體環境（出資者、推廣運用者），都沒有從過去的經驗裡學得教訓，錯估影響力，也沒思考大量傳播後可能衍生的嚴重問題，對紀錄片傳媒的觀念還停留在天真單純的階段。如果人們能（藉由紀錄片）對整個事件有了較全面性、深入的瞭解和看法，這個社會自然不會濫用，或不知如何去發散那些愛心和好意。這是無論站在哪一方，哪一個位階的誰，都要學習的重要事情。

幸好，台灣2007年紀錄片的創作質地依然值得讚許。劉吉雄的《草木戰役》以一種浪漫詩意的獨特視角，表面上挖掘台灣原生植物與土地歷史的關係，內裏卻隱喻著人們對於外來者、草根者偏見的和解之道；洪淳修的《河口人》則繼續以沉穩的鏡頭和敘事，訴說著城市邊緣被輕忽的環境污染和居民生計問題；朱賢哲的《穿越和平》經由回顧2003年台灣的SARS和平醫院封院的始末，並以當時被封為「落跑醫師」的邊緣角度切入，這才發現許多二元對錯之外的「灰色地帶」。

然而，除了這些男性導演的優秀作品之外，女性導演的創作力則更令人難以忽視。蕭美玲的《雲的那端》，藉由記錄著中法混血的六歲女兒Elodie，因為父親遠在法國，父女間只能透過電腦網路MSN去認識彼此的過程。除了身份、國族、宗教、文化的衝突外，影片中關於人的情感，總在「虛擬」和「真實」間隱晦交錯，彷彿寓言著科技時代下家庭的殘缺和宿命。這部精采的影片獲得了2007日本山形紀錄片影展（YIDFF）亞洲千波萬波競賽類的特別獎。

陳婉真的《是我媽/嗎》則將鏡頭對準自己和母親，以柔情的獨白，娓娓道出和母親間的愛恨情仇。紀錄片成為一體兩面，為了彼此溝通而進行拍攝，也為了拍攝而展開溝通。雖是以「家庭」作為題材，但卻毫不畏縮地呈現自己軟弱易怒，還有與母親面臨破裂的關係。說到底，這部紀錄片不只是關於家庭、母女關係，其實更像是作者企圖從原生環境裡，再一次重新回首並認識自己的旅程。在台灣國際女性影展播映時，獲得了許多觀眾的認同和支持，最終奪得了最佳觀眾票選的「台灣獎」。

而黃淑梅記錄九二一災後重建點滴的《寶島曼波》，是繼五個小時又二十分鐘的地震紀錄長片《在中寮相遇》（2006）後又一重量級作品。

此片鉅細靡遺地紀錄下災後居民們家園重建的過程，其中更涵括人們堅強的意志與公部門之間的角力，導演不僅批判著不合時宜的法規和官僚文化，陪著災民們一起努力，同時也不忘反省作為一個紀錄片工作者角色的定位。這樣一個歷時數年、荒謬又帶血淚的重建過程，其實再再反映著台灣可愛又殘酷的陋習文化，《寶島曼波》最終成為一部不失批判性卻又勵志動人的偉大作品。黃淑梅導演也因為這兩部紀錄片，成為首位在南方影展「蟬連」首獎的創作者。

有趣的是，《寶島曼波》在2007年的後半段展開了全台的巡迴映演；而郭亮吟於2006年完成的《綠的海平線》則在2007年年初進行全台巡迴。這兩部可以說是台灣近年來最優秀的紀錄片，竟不約而同地揮棄了「院線」的放映模式，而採取一步一腳印的苦行巡迴。於此同時，我們也可以發現另一個現象，在這個年度裡，台灣紀錄片不再有登上院線的例子了，與過去幾年有著極大的反差。

事實上，邁向院線所需的資源與資金，對一般紀錄片工作者來說，都幾乎是不可能的任務。也因此「國家文化藝術基金會」才提出「紀錄片映演補助專案」，贊助甫完成紀錄片的創作者們巡迴映演。這項計畫的深層意義，則在於透過一場一場的「座談」，讓創作者與觀眾雙方更能直接地溝通與理解。（但這樣的巡迴是否就能灑下種子、累積觀眾呢？仍不禁使人存疑，畢竟每一次不同影片的巡迴都像是重新開始。）

國藝會原本良善的立意，卻弔詭地在2007年9月20日公佈新辦法時，加上了一條「以院線映演方式為優先」的新規定，讓人匪夷所思。從「水蜜桃阿嬤」事件，到紀錄片工作者自己採取的巡迴放映，再到國藝會的映演補助新規定，三種不同的方式，不同的期待，不同的認知，一方面明白地突顯了「映演」的重要性，但另一方面，更無法置喙的是，「映演」於是成為2007年台灣紀錄片裡最混亂的一環。

當我們再度回頭檢視，這彷彿說明著所謂「紀錄片的院線熱潮」其實是建立在一個不健全與不穩固的基礎上。換句話說，紀錄片在商業上巨大的成功，放置到紀錄片的文化或是社會的文明脈絡發展來看，都是一種難以解釋的非常態現象。

而台灣紀錄片2007年所證明和經歷的，則像是一抹泡沫被吹散後的赤裸真相。站在期望台灣紀錄片有著一個健全體系的前提之下，紀錄片的創作質量似乎已經無須擔心，接下來所應注重的，將包括如何與商業合作、影片怎麼被看見…等種種整體環境上的面向。假若有心人總還是愛濫用著紀錄片的真實性和權威性，不去反思或考慮發行出版、頻道播映…等其他因素，那麼，台灣紀錄片在2007年所承受的傷痛和危機，恐怕才剛只是陣痛期的開始而已。




※本文原刊於「民國九十六年台灣電影年鑑」，此處為修改後的版本。

給紀錄片工作者一支「電視」魚竿（文／劉昌德）

紀錄片工作調查8：電視作為映演管道

由於常態映演管道不足，使得台灣紀錄片難以養成觀眾收視習慣，而無法進一步達成「吸引商業資金挹注」的目標。因此，即便瞭解了紀錄片工作者的勞動條件，也將苦於無能改善的尷尬場面。以調查結果作為基礎，我們建議政府不該再侷限於「產製補助」作法，而必須考量促進紀錄片的商業映演機會、特別是電視上的播放機會，才能真正給紀錄片工作者「魚竿」、而非僅僅是「給條魚吃」。

根據調查資料顯示，目前台灣紀錄片不僅最主要資金來於來自政府的各類獎補助，就連最主要的映演管道，也多與公部門有所關連。其中，當前最重要的公共電視常態性紀錄片放映時段的《紀錄觀點》，從1999年以來，維持每週一小時、每年有26部左右的播映數量；其中，公視自製約佔23.3%，委製約39.7%，餘下37%則為購置。作為公部門經費挹注的公共電視台，不但在資金上、同時在映演管道上，對本地紀錄片工作者來說都具有相當的重要性。

除了公視之外，目前國內另一個主要的紀錄片映演管道，就是受到公部門直接或間接資助的影展活動。當中最具規模且集中在紀錄片類型的影展，便是「紀錄片雙年展」，從1998年以來，平均每屆放映40部國內紀錄片。其次則為國立台南藝術大學的「烏山頭影展」，每年平均放映30部紀錄片，但當中許多為該校學生作品。最後則是包含「女性影展」、「民族誌影展」、「地方志影展」與「鐵馬影展」等，每屆分別都各約放映10部左右之紀錄片。

以行政官僚體制欠缺彈性、以及國內公共廣電制度的先天不足等限制下，台灣公部門對於紀錄片的映演，不能說全無著力。但是以常態性映演而言，公視與各影展的紀錄片播映次數並不夠充分；更大的問題，在於公視與影展的收視群相對小眾、且較為特定，因此無法替紀錄片此一影音類型打開足以支撐產製、與提供創作者充分條件支援的消費市場。所以，作為「公部門外包勞動」的紀錄片工作者來說，不僅面臨補助往往捉襟見肘的困境，更因為映演管道同樣受限於「公部門補助」，而無法養成足夠的市場、進而吸引更多投資促成「產業」形成的良性循環。

紀錄片所面臨的窘境，放在台灣這個有線衛星頻道數量「爆炸」、密度舉世無雙的電視環境裡，更讓人難以理解。我們常看到的問題是，許多頻道不斷重播影片，而讓觀眾難以忍受。如果從這樣的狀況來看，一方面是頻道業者欠缺內容供應者，另一方面則是紀錄片內容供應者欠缺頻道放映，兩方面應該能夠「一拍即合」。政府若能透過政策限制與引導，「媒合」電視頻道業者與紀錄片工作者，將是打開紀錄片產製活路、改善創作者勞動條件的一條途徑。

【紀工塗解】以貌取人的職業（圖、文／beat）

木主編：在上期舉辦的投票中，beat的專欄[紀工圖解]以總票數的百分之四十，獲得了讀者票選最期待單元的top 1，請發表一下感言吧！

以下進入正題：以貌取人的職業

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工會小記事‧09年五月份

優先通知：紀錄片工會現有常設稅務顧問，由監事林秀華擔任，每星期三五下午開放時間，會員若有任何稅務問題，可先寄信或打電話到工會和林秀華約時間，或先將問題寄到工會信箱，再請林顧問回覆。

民國98年2月
第七次常務理事會議
春酒-酬謝全體工作人員與義工朋友
2009 puts sound兩岸搖滾影像聯展

民國98年3月
第十四次理監事會議。提出拜會臺北市文化局長-李永萍，爭取繼續使用現址。
拜會文化局長請求未成

民國98年4月
第八次常務理事會議
「影像大同」紀錄片培訓課程進階班成果展

2月份結餘285,018元
3月份結餘207,020元
4月份結餘181,973元

98年4月份：會員人數201人 （新加入會員9人）
保勞保會員：123人〈至98年3月〉
保健保會員：103人〈至98年3月〉不含投保眷屬26人
學生會員：37人（新加入3名學生會員）