【愛恨情愁導演訪談書】紀錄的必要（文／井迎瑞）

台灣自十六世紀地理大發現時代開始登上世界版圖，四個世紀以來雖然歷經了荷蘭、明鄭、滿清、日本、國民政府等時期的統治，但始終處於東西兩大文明衝突與競合關係的前哨；一邊是一個千百年來雖然不斷改朝換代、卻永遠中國的東方古老文明，一邊是一個企圖旺盛、蓄勢待發的西方新興勢力。

由於處於二種力量接壤的關鍵位置，歷經不同國家與政體的統治成了台灣的歷史命運。台灣的這種歷史命運，也正是反應這兩種力量的折衝與消長；所以台灣可能會是開啟和平大門的一把鑰匙，也可能會是點燃戰火的一根引信。

處在這樣的位置，自十六世紀以來殖民主義、帝國主義、民族主義、自由主義、冷戰與後冷戰、全球化與世界體系等，無可避免的先後降臨了台灣的上空；台灣的生活方式與集體記憶，也無時不受到世界局勢的定義與影響。至於台灣當前熱衷的國家認同與統獨議題等，也是在特定的歷史脈絡與社會條件下，所醞釀出的一種產物。我們必須宏觀的去理解：台灣的住民會如何看待這種影響與變遷？台灣年輕人又如何反應這種集體記憶？

年輕人質樸與敏銳的心靈一向是社會的體溫計，每個世代的年輕人都會選擇自已嫻熟的工具與方法，去反映時代與表述自己：六Ｏ年代用詩歌，七Ｏ年代用小說，八Ｏ年代用電影，九Ｏ年代用紀錄片，兩千年之後用網路與部落格。每個世代用自己的方法書寫著自己，也直接或間接地描繪著變遷中的台灣。

本書用個別訪問的方式，記載了九Ｏ年代後紀錄片作者的心路歷程；計有周美玲、陳俊志、楊力州、朱賢哲、吳米森、李中旺、柯金源、蔡崇隆、吳耀東、Mayaw Biho、林泰州、黃庭輔等人，這些作者都是創作能量極強，並且成績斐然的作者。

如果個別來看，讀者能深入瞭解每位作者的內在世界與價值系統；如果成為一個集子來看，則可看出一個群體與時代的特色。透過閱讀本書，讀者能夠全觀式地理解紀錄片與時代的互動與辯證關係；我們看到的是一個時代的影像再現，也是一部具人類學價值的時代紀錄。紀錄片的作者們正用敏銳的觀察力記錄著當下的台灣，而本書又紀錄了紀錄台灣的人，突顯了本書的文獻與檔案屬性。

除了上述意義之外，我們不能忘記：紀錄片是一種影像策略。這個策略因目的不同，我將之區分有六個典範，分別是：紀錄片做為一種藝術創作、紀錄片做為一種美學實驗、紀錄片做為一種歷史文獻、紀錄片做為一種研究方法、紀錄片做為一種政治行動、紀錄片做為一種教育過程。

本書的策劃者蔡崇隆，因日益感受到本土紀錄片研究不足、與累積紀錄片基礎資料的重要性，因此他有效地結合紀錄片創作者、教師、與紀錄片工會組織者的多重身份，帶領他在國立台南藝術大學音像紀錄研究所的學生，進行質性研究的田野調查，並以鼓勵方式帶領學生進行紀錄片導演訪談。在過程中，由學生分組負責蒐集導演資料、觀看影片、撰寫採訪大綱、與教師同學討論定稿，再以深度訪談的方式完成了口述歷史的紀錄。如此一方面學生可直接向不同背景的紀錄片工作者請益，深化了教育與傳承意義；另一方面累積下來的文字與影音資料，有助於未來紀錄片之學術研究、瞭解紀錄片形成典範的過程。這種理解，對於紀錄片這個工具與學門在台灣的發展，極具有正面意義。


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作者為台南藝術大學音像藝術學院院長。
此篇原為《愛恨情愁紀錄片》序文，感謝作者同意轉載。

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【愛恨情愁導演訪談書】理解的重要（文／李道明）

蔡崇隆導演離開公共電視後，一方面參與紀錄片工會會務的推動工作，一方面在學校任教。這次他帶領台南藝術大學音像紀錄研究所的學生進行紀錄片導演的訪談計畫，由學生負責蒐集導演的資料，觀看導演的作品，撰寫訪談大綱，然後以錄影（或錄音）的方式進行訪談，整理成文字稿發表，整個計畫有如進行一次紀錄片的製作，對參與的學生相信有很大的意義，其成果對關心臺灣紀錄片的受眾相信也可以從中受益。

過去臺灣紀錄片大規模（或以專題方式）進行紀錄片導演或獨立影片創作者訪談的計畫，包括有國家電影資料館委託筆者及王慰慈教授於1997至2000年間執行的「臺灣紀錄片與新聞片影人口述」計畫。

該計畫總計訪談了台影、中製與新聞局視聽處的編導十九位，以及1960至1980年代獨立紀錄片、電視紀錄片、生態紀錄片工作者二十一位。在此之前，1993年出刊的《電影欣賞》雜誌第六十五期曾由筆者企劃了「臺灣獨立短片」專輯，其中訪問了包括陳耀圻、雷驤、莊靈、張照堂、黃春明、吳乙峰、井迎瑞、李道明、黃庭輔、江冠明、李香秀、林建享、李泳泉、林正盛在內的幾位紀錄片導演；第六十六期《電影欣賞》雜誌的「臺灣電影中的原住民」專輯則訪問了李道明、林建享、劉世傑、蘇秋、虞戡平等導演。過去八年來，臺灣紀錄片有極為蓬勃的發展，但有關新一代紀錄片工作者較為全面性的理解則極為缺乏。蔡崇隆導演所領軍執行的訪談計畫算是初步填補了自1990年以來臺灣紀錄片創作者的史料斷層。

這次計畫雖然很可惜未能涵蓋近十年來從事紀錄片工作的一些較知名的「中生代」導演，不過所訪談的十二位導演仍然算是相當多面向，具有代表性，足供初步了解當前臺灣紀錄片的面貌。所謂「多面向」或「代表性」，指的是這些導演當中有探討社會議題、或以長期蹲點參與觀察的方式進行紀錄片工作的，有以紀錄片為「工具」進行社會運動工作的，也有刻意跨越類型傳統而把拍紀錄片當成創作來執行的，或被稱為「南藝派」的以親友為拍攝題材的。

閱讀了十二篇訪問稿，讀者不但可以理解十二位導演的理念或態度，其實也從訪問者的提問與反應中理解台南藝術大學音像紀錄研究所目前這批學生對紀錄片以及從事紀錄片工作的疑惑與不安。大體上，訪問的重點除了個別導演的創作歷程與個別影片的相關議題外，主要圍繞在：

1.紀錄片的定義、紀錄片與劇情片的區別、或者所謂「跨類型」紀錄片的議題，最終則是什麼是「真實」的問題；
2. 紀錄片的功能、定位是什麼，是應該從事社會改革，或者紀錄片可以作為個人的藝術創作？
3.紀錄片與商業的結合，或者紀錄片可否受商業機構委託製作，以及是否應該做商業發行、在電影院放映？
4.紀錄片的倫理或道德問題；
5.紀錄片的工作方式，包括如何選擇題材、如何決定採取什麼形式、如何拍攝、與被拍攝對象建立何種關係、個體或團隊製作的方式有何差異等問題；
6.紀錄片被拍攝對象的選擇，或者是casting與表演的問題；
7.紀錄片的美學與敘事問題，或者紀錄片該如何講述故事與呈現人物？
8.紀錄片的資金來源、通路、行銷、市場、製作與播出環境等相關問題；
9.紀錄片的勞動條件，以及紀錄片在臺灣可否當成一項職業來從事？
10.影展、評審、評論等相關問題。

比較特別的是，由於執行本計畫的是台南藝術大學音像紀錄研究所的學生，因此他們關心的，尤其在與校友訪談時，會涉及一些較與公眾無關的議題，例如台南藝術大學音像紀錄研究所的內部問題（教學與行政問題），以及校友之間因立場不同而互相攻訐的《水蜜桃阿嬤事件》。另外，由於蔡崇隆導演自公共電視出身，目前在推動紀錄片工會的會務，因此他所關心的有一些問題是針對公共電視體制（包括「紀錄觀點」節目）、或紀錄片工作者權益相關的議題。

《水蜜桃阿嬤事件》在此值得特別一提，因為除了南藝音像紀錄所畢業校友楊力州與潘朝成兩位在此事件中因涉及立場與觀念差異而產生爭論，牽動了一些個人情緒與政治角力的問題外，其實對社會大眾及紀錄片創作者而言，此次事件更重要的是它涉及了被攝者的權益保障（或免於被剝削）的問題、拍攝者與被拍攝者的相對位置與倫理問題、紀錄片在放映以外的挪用所涉及的複雜議題、或者是紀錄片是否應該與商業機制掛鉤的問題。由於當事人楊力州對此事件有相當詳細的陳述，其他一些紀錄片導演也針對此事提出意見，讓讀者可以釐清許多觀念，並對個別紀錄片導演可以有更深入的理解。

本次訪談計畫筆者認為是成功的。當然，如果將來還有可能，希望蔡崇隆導演能繼續帶領學生訪談包括曾文珍、湯湘竹、顏蘭權、莊益增、林育賢、蕭菊貞、李香秀、陳亮丰、郭笑芸、黃淑梅、郭珍弟、簡偉斯、沈可尚、李孟哲、崔愫欣、朱詩倩、鍾孟宏、彭文淳……等更多「中生代」紀錄片導演。感謝大家的辛勞。


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作者為台北藝術大學電影創作研究所副教授。
此篇原為《愛恨情愁紀錄片》序文，感謝作者同意轉載。

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【愛恨情愁導演訪談書】集結的力量（文／郭力昕）

2000年的政黨輪替後，我參加了由馮建三、翁秀琪等傳播學者帶領成立的「無線電視民主化聯盟」；這個推動台灣媒體制度性改革的社運團體，後來擴大並更名為「媒體改造學社」，陸續吸引了傳播學界師生、與媒體實務界有心改造媒體生態的朋友加入，使媒改社成為一個陣容堅實、方向明確的組織。我忝為其中成員，十年來充分感到，一個團結的組織在介入政治社會時，所能產生的不可輕侮的意義和價值，儘管我們大多只是手無寸鐵的學者。

參與「媒改社」所給我的教育和啟發，讓我看到這些走入紀錄片工作的朋友們，為改善自己的創作條件和環境，而成立了「紀錄片職業工會」時，特別感到興奮、鼓舞。學者最多只有筆，而紀錄片工作者的發言工具，則會比那支筆要強大有力得多。這個力量如果能有效的匯聚起來，並且展開積極的、具策略與創意的集體行動，它的力量將更不可測量。我因此還是要先向發想並推動成立紀錄片工會的楊力州導演，和積極策劃與實踐的蔡崇隆導演等人致敬意。

華人傳統社會裡，過去似乎很缺乏在同一工作環境或專業社群裡，集結團隊力量，爭取共同利益，改善整體環境或制度性剝削的文化，並且喜歡內鬥內行。我們的文化，也不鼓勵大家把不同的意見與觀點，放在一個公共的平台上，進行可能激烈但不失理性的論辯。不同的意見多半仍只能在小圈子裡進行耳語傳播，或者到匿名的網路上發嘴砲。崇隆本人的思辯能力與敢言精神，加上他對台灣紀錄片文化的熱情，使得在《紀工報》之後，他又率領南藝大紀錄所參與採訪和製作的同學，生產了這份紀錄片導演訪談集。我們在這些深度訪談裡，看到目前活躍於紀錄片創作領域的一批中壯世代導演，細緻、慷慨、直率地分享他們各自的經驗、思想與態度。對一位初入此行的工作者，我相信這會是一份非常有價值的田野資料，和經驗的學習與交換。

為此文時，我只有機會看到書中半數的訪談逐字稿，但已經讓我收穫豐富，從那些導演的講話裡學到很多。訪談內容不僅詳細呈現了這些相對資深的導演們，對紀錄片的定義與意見、面對創作的態度與經驗、看待生活與世界的觀點、和對自己作品的解釋，也論及紀錄片創作這件事，在台灣面對的困難，與我們的文化藝術政策、發行映演補助等制度的諸種嚴重問題。

例如，我們從吳米森導演的訪談裡，可以再度確認台灣政府部門在文化工作上的「無政策」與便宜行事（譬如新聞局被詬病已久的電影輔導金制度），或者至今在各藝術創作領域之補助預算分配比例上、仍過於偏低的國藝會影音類補助總額；而從馬躍‧比吼的談話裡，可以知道做為紀錄片另一主要補助資源的公共電視，在專業認知、行政操作、或版權處理上，如何問題重重。這些事實與現象，不是要讓新世代的紀錄片創作者懷憂喪志望之卻步，或者，在長期以來不在乎整體文化政策的藍綠政黨、或只會短線操作一切的政府所恩賜的「雞肋」機制裡，跟隨這種可鄙的補助邏輯，繼續各自爭取那點近乎屈辱的緊張資源，卻讓紀錄片文化的寬廣可能或應有的堅持，集體的被消解、埋葬在這樣的機制裡。相反的，我認為這些不堪的真實創作環境，是讓我們（無論第一線的創作者、或紀錄片文化的外部支持者）清楚地知道，應該團結起來集體對抗的對象是誰、或者是哪些制度性的問題。

台灣不是美國。美國幅員太大、媒介與文化的資本操作機制太深太徹底，使得有心於嚴肅文化與藝術創作的人，大約只能在各自申請諸如 NEA（美國的「國家藝術基金會」）等的補助後，並於不夠大眾化的PBS頻道上、或非主流影展裡播映作品；他們自我實踐的意義居多，卻難透過影片改變社會，亦撼動不了、只能順從那個巨大得令人沮喪的資本市場機制，除非有Michael Moore以商業操作來呈現硬蕊政治議題的本事。台灣雖然經常複製美國制度或文化裡最糟糕的部分，使得許多情況弄到今天這步田地，但畢竟因為台灣尺寸夠小，小到使許多已經嚴重偏差的事情，因為大家願意眾志成城，而仍有扳回正軌、建立合理制度的機會與可能。

我想強調集體改變紀錄片的生產、發行與放映環境的重要，因為它將很有可能基本地改善目前台灣紀錄片文化的某些內涵。首先，部分有心人的紀錄題材或角度，或許可以因此稍微再政治性一些。這些年來一些較受到矚目的紀錄片，因為創作條件與映演環境等皆惡劣，遂有朝著輕軟、感性、溫馨、勵志的角度取材或表現的傾向，以爭取商業單位的某種資助，或商業院線的映演機會；也有因為商業單位委託製作，使這樣的創作傾向成為結果。惡劣環境裡各自尋求生存之道，當然完全可以理解，問題是，長此以往所可能帶來對紀錄片文化的影響究竟為何。

我曾在《紀工報》的一篇拙文〈紀錄片的政治――反思與對話〉裡，談到商業補助本身並不絕對是災難或應該避免，而是它將根本地把紀錄片導向怎樣的思維或製作模式裡。幾乎可以確定的是，在資本企業邏輯裡，一個拿了他們資金的紀錄片，大約不太可能反過來再透過作品，批評或揭露這些企業所代表的價值、利益、甚至做為許多政治/社會之惡的根源。如果所有人都不碰這些根源問題，社會將保守停滯依舊；那麼只能一味生產感動材料，使更多人能接近並喜愛紀錄片、與片中那些可愛/可憐之人，則拍片目的究竟何在？也就是我想問，中產影像生產者與消費者不斷重複的廉價感動，何時產生過有意義的、持續的政治行動（而非一次性的媒體節慶、捐款或志工），促成過社會的根本改變與進步？

而這種影像話語生產，正也是鼓吹商品消費主義、嘴裡又同時掛著「愛、和平、環保、正義」之類的那些學界或實務界廣告菁英們，最歡迎也最擅長的催眠術：他們希望全世界都不再思考，只要不斷感動落淚、並自我感覺良好，如見神諭；因此，資本剝削與壓迫之惡，就不會再有人提起或在意。剝削者與幫腔者，可以繼續得了實質便宜又嘴巴上賣乖。

如果我們集體的改變、創造出一個相對合理的創作補助與發行映演環境，是不是就可以相對降低對商業支助的依賴？我們相對容易能在一個透過立法要求更多制度性補助、但不許干涉表達自由的公部門或公廣媒體制度裡，取得較多的題材多元性、與政治觀點的批判性，卻很難如此期待一個私人企業給予同樣的寬容空間。

隨著紀錄片製作環境的改善，和因此可望提供某些創作者得以開拓、深化影片觀點上的政治面向，我們也許可以同時期待，台灣新世代的紀錄片工作者，能夠在題材的選擇或議題的關切上，將視線範圍稍微拉開一些。CNEX基金會的製作總監張釗維，在普遍接觸了亞洲華人地區年輕紀錄片工作者之後，跟我談起他的經驗與發現：「台灣年輕導演普遍關心的是自己身邊的人事物，有人稱之為『只看自己的肚臍眼』；相對於此，中國大陸、香港、新加坡等地的年輕導演，則會對不在自身既有經驗範圍內的人事物感到好奇，甚至主動關注，並尋找跟自己的聯結。」這大約也是我近年看兩岸三地影視學生作品的一個類似感觸。

個人身邊的小經驗，當然可以有其價值、或成為細膩精彩之作，但若整個社會的年輕世代，都沒有能力或興趣將關注的議題面向拉大一些，這種自我侷促海島一角的閉鎖性格，總覺得可惜了台灣目前與未來諸多優秀紀錄者的才華。當然，這種愈加自縮之島國閉鎖性格的現象，絕非紀錄片領域所獨有，而是全面的、被棄兒意識與政治環境所搞壞的普遍問題；然而，紀錄片正是讓台灣公民可以打開視野的有效管道之一，投入此行的人，似乎更有責任通過集體力量，爭取一個合理的製作環境，和積極的自我期許，在張開自己議題視野的同時，也張開了觀眾對世界更深刻的認識。

崇隆囑我為此訪談集作序，我恭敬從命之際，謹以一個熱愛並關切紀錄片文化的人，藉著閱讀這些訪談並從中學習之餘，以這些不盡成熟的看法，就教諸位第一線的生產者，並與新世代的紀錄片工作者互勉。



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作者為政治大學廣播電視學系教授。
此篇原為《愛恨情愁紀錄片》序文，感謝作者同意轉載。

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深度訪談楊力州導演（二）

續深度訪談楊力州導演（一）

訪問／吳文睿、蔡崇隆

問：學長說《水蜜桃》本來可能會有一個長版的計畫，那是不是在這個長版的規劃裡面，有將一些受到爭議的，比如說社會結構面的問題其實會放到這裡面來？

楊：你指的結構面是什麼結構面？

問：指的是…因為有些評論會說，不應該就只是…

楊：你說原住民的結構面的問題嗎？

問：對。

楊：ok

問：還有另一個問題就是說，剛才您有提到重看以前的片子，會覺得有些觀點其實是偏頗的，那是不是可以請學長說說是哪些片子？它可能，或應該是什麼樣子？

楊：好，ok。當然《水蜜桃》後來我們在六月底七月初最後一次上去拍，就沒有再上去拍了，我們接下來後面好幾次上去跟阿嬤見面就不帶攝影機了，那你剛提到的（結構面問題）因為這些都沒有再繼續拍，所以我們會拍到什麼？或到時候會再去探討的東西，現在說等於…我覺得不具有太大的意義了。但是你剛剛提到的結構面等等，我們拍《水蜜桃》這片子要去碰觸的其實是「自殺遺族」的事情，其實根本就不是原漢的問題，我要拍的是自殺遺族的事情，可是有人把它當原漢問題去看，那是各人的解讀不同。如果我們繼續去完成這個長片，肯定會碰到關於「自殺遺族」的事情、自殺的成因等等…這些肯定會去碰觸到的。因為我有更多更多的、幾乎是二倍以上的時間和空間可以去處理這些部份，可是…現在並沒有要執行，我覺得說這些都沒有意義了。

那你說那個例子的部份，我們當時有去拍一個《老西門》，一部紀錄片，那，我們當時站在那個攤商（？）的立場，甚至我們到後來有提到一些關於政府補助的部份，可是老實說，我們後來在影片完成過後，我們的一個工作人員有繼續去拍。雖然《老西門》拍完了，這部紀錄片拍完了，可是我們工作人員對這議題特別有興趣，所以有個叫李昶憲的年輕導演繼續去拍，那，他在拍的過程中就發現，其實不盡然是如此的，就是說在一些法規、或者是照護、照顧上面，的確有一些是不完善的，但是也不盡然是我們拍到的那個樣子，或被傳達出來的那個樣子，那，這部份有多大落差？或這落差…老實說我覺得這落差無傷大雅，所以我只是…剛提到那例子只是覺得說當時我們站的位置…當然紀錄片不需要去做很刻意的平衡報導，可是我們站的位置深到一個程度，讓我們可能某些部分並沒有理解的很清楚，我目前可以舉這樣的例子。


問：就像學長剛才講的，現在很多對這片子的論點都把焦點導到原漢對立上頭，可這片子其實…比如說裡面有那種被卡債逼迫然後自殺的問題，可是這個問題沒有一篇評論會談到。

楊：（笑）所以當大家覺得原漢似乎是這部片唯一的論點的時候，就沒有辦法討論下去啦，因為，嗯…就是說有些評論認為這部紀錄片醜化或污衊原住民，還要我向全台灣原住民道歉…我不知道…你有看吧？我真的到現在為止不知道哪裡醜化原住民？雖然我不是要去講原住民的故事，我要講的是一個自殺遺族的故事，而這個個案、這個議題並不是我去找的，它是商周給我的，而且商周給我好多個個案，那我其實去探尋了好幾個個案，其中一個在高雄，高雄是一個平地人，他不是原住民，只是為什麼選擇新竹這個個案是我真的……我先去高雄看了商周給我的這個拍攝對象，我發現他們家庭遇到了自殺事情之後，那個家裡的當事者其實還是陷於很深度的悲傷，他還是一心想死，所以我在那個當下看到的其實是一個很down的情緒。

隔天我就去新竹了，我就看了阿嬤這個故事，我發現他們家一樣遭遇到了這樣的問題，可是阿嬤是一個正向的精神，她很正向地要去帶這個小孩，我其實很感動，我當下就很感動了，我甚至會想我如果遭受這樣的壓力的時候，其實我不見得會有她那麼大的勇氣，所以當下決定去拍這個東西。

所以所有出發絕對不是我們要去拍一個原住民的故事，或要消費原住民、甚至要醜化原住民，只是當議題被導到那樣的地步，我也不善於跑出來跟人家辯證什麼，可是我想看得懂的人就看得懂。可是你剛剛提到的，這裡面有列出很多很多可以去思考的東西，可是這也是紀錄片的侷限啊，有時候拍紀錄片的人會很貪心，他可能會想要在我的影片裡面講好多事情。

我這麼說好了，這部紀錄片如果是一個…比如說你剛剛提到的卡債，它可能就專門講卡債，其實這部紀錄片可能光講卡債可能就夠了，可是我的觀點比較不站在這個位置，我想要去講那個正向的力量，這阿嬤雖然…連阿嬤自己都搞不清楚小孩為什麼要自殺，她是這麼地告訴我的，連她都搞不清楚底下我當然可以拿攝影機去探知探知探知，那是一種面向，可是我發現…我剛剛提到我第一次看到阿嬤的時候，那個感動的力量是她的那個向上的力量，所以我反而希望把我影片比較多的橋段是放在她的逆境底下那個向上的力量。

所以我花比較多的橋段是這樣，而會比較少地去描繪比如說剛剛提到的卡債問題，老實說卡債問題連阿嬤自己都搞不清楚，我們做為一個外者能理解的部分又有限，而且更何況我剛提到，導演有時候會比較貪心，他覺得我現在在電視上播出，我這部紀錄片是可以有影響力的，因為可以在那麼多電視台播出的時候，我可以告訴很多人，那這時候我要告訴人家什麼？我是不是要告訴人家卡債是一個惡魔，千萬不要去借錢，不要辦現金卡？還是第二個我要告訴人家要多買水蜜桃？還是要告訴人家什麼？

後來我發現，我希望講的是一個比較…雖然沒有那麼細膩細緻，但是是一個比較大的感受的東西，是一個「向上的力量」，就像當時我第一次看到阿嬤的時候，我會將心比心去想，如果我是她，我可能都沒有這麼大的勇氣。所以當時影片完成的時候，他們要我寫一個類似那種「導演的話」，我記得我第一句就寫說這是一個關於「愛與勇氣」的紀錄片，當然我在阿嬤身上看到的有對小孩的愛，或對孫子的愛，或對這個環境，我也看到她自己的勇氣的東西。那現在事後證明，現在需要愛跟…對不起我說錯，我寫的是「愛跟原諒」的一部紀錄片。現在隔這麼久我發現，我覺得那些批判的論述的人，可能要多一點愛，那我要多一點原諒，這件事情就可以結束了（笑），這是閒談的啦，這個不算，ok！

問：學長，經過這一次的風波，我們也知道說學長可能有一段時間因為這個事情情緒比較低潮，那所以說像學長剛才的講法感覺是說人物故事的東西是可以超脫族群，那我自己想問的是說學長覺得處理不同族群的差別，不管是人或者是事好了，其實他的態度跟他的處理的方法是不是有一些差別？

楊：好，你問了一個好問題，在我做紀錄片那麼多年，我從來不覺得我去拍任何不同的族群，我的拍法必須有不同的方法，真的，包含《奇蹟》那群踢足球的小朋友，大部分是阿美族，有部分是阿魯閣族的小朋友，我不覺得拍他們要跟我拍任何一部青少年的紀錄片要有不同的方法，對我而言，青少年就是青少年，我去拍《水蜜桃阿嬤》，我想要拍出阿嬤的毅力，就像任何一個我在台南讀書，在大崎村會遇到的某一個阿嬤一樣，我從來沒去想過族群在拍攝紀錄片上的差異，方法上面的差異，我不知道該說你提醒了我，還是這一個事件，這一個風波提醒了我，讓我去想這個事情，我不知道答案，我真的不知道答案，如果答案是拍不同族群，拍原住民、拍客家、拍閩南人，拍不同族群就要有不同的方法，我不知道這方法是什麼，可是我去拍每個故事，我就是在拍一個人的故事啊！

我從來沒有這一次這麼強烈意識到族群這件事，因為當他們用族群壓著我打的時候，我很意外，就像我說我可能前天去高雄看了商周給我的個案，第二天去新竹看了這個個案，我從來沒有去思考他們族群這一件事情，對啊！所以我不知道說你有沒有答案，拍不同族群有不同的方法嗎？我沒有，我是都一樣的拍法。我覺得就是動人的故事。

《水蜜桃阿嬤》三分鐘預告


問：所以說學長現在也還沒有一個答案？

楊：你說這件事情嗎？拍不同族群？

問：對。我當然是不知道它的方法是什麼，差異是什麼，我可能是錯的，我不知道，但是我真的不知道方法差異點是什麼，然後你說的什麼心情，那個一點都不重要，但重要的是反而這件事情，我覺得有蠻多東西我蠻想跟大家分享的，包含跟學弟妹們，甚至跟老師們，跟紀錄片的前輩們，因為我覺得這是一個很棒、很難得的紀錄片例子，雖然它很慘痛，可是它是一個很難得的例子，它有很多的面向可以去思考，甚至可能大家在媒體、立委，或是一些批判的聲音底下，看到的都是某一個單一的面向，可是它並不完整。我在找機會，大家也在幫我找機會，可以在某些時刻去談這個事，甚至有些朋友還提到說這個經驗可以作為一個紀錄片圈的公共財，我覺得這也是滿好的一個經驗。

問：其實像張老師也很關心這個事情。

楊：張照堂？

問：對。他每次跟我碰面都會跟我問一下。

楊：你說問《水蜜桃》現在的進展如何，還是……

問：問你。

楊：問我現在情況好不好？

問：對！

楊：我還好啦！我太太的情況比較麻煩，我太太的情緒比較複雜，我們並沒有因為立委的攻堅、攻擊而有多大的傷害，我們的傷害反而來自於別的地方，來自於很信任的關係被打碎，尤其我太太最明顯，這個可以講嗎？



問：可以呀。（蔡）

楊：我太太她…你們可能比較不清楚吧，就是朱詩倩。我是第一屆南藝的學生嘛！　小倩那時候高中剛畢業，她就跟我一起到南藝讀書，我幾乎在南藝讀三年，她也在那邊跟我一起讀三年，所以老井，井老師常說，小倩是我們音像所的媳婦。你知道小倩…我從來沒有跟人家這樣講，小倩每次知道老井啊、或張老師說她是音像所的媳婦，她其實是很開心的，就是說她雖然沒有紀錄所的學歷，可是她覺得她被這個友善的校園認同，被接納，雖然她只是一個來這邊打混啊（笑），一個外來的一個旁聽的人，所以我們有機會能夠為學校做些什麼我們就儘量去做。

那，剛提到小倩傷害比較深主要是，她其實比較像是小狗，就是你逗逗她她就會跑來，她很容易信任人，這也是她很容易信任人也是她顯得可愛，跟被大家喜歡的一個原因。可是這次為什麼她會這麼受傷，是因為她把潘朝成當做很尊敬的長輩，那時候在南藝讀書，潘朝成小我一屆，潘朝成一直說小倩一定也是平埔族，潘朝成就是告訴所有人說你一定是平埔族，是原住民。因為小倩是宜蘭人，所以他說她一定也是平埔族。

所以小倩一直叫他uncle，叫他舅舅，只要有機會去花蓮就會去找他拜訪，然後電話打過去也是：「uncle！」這樣。所以這次她受傷比較深是因為對人的信任感破滅。那個破滅並不是我被批判、被攻擊，也不是我畏懼，而是他做了一個…我覺得很不妥的事情。就是小倩這麼尊重的一個長輩，他竟然會配合立委的第二次記者會上山去拍阿嬤家人、阿嬤家族的一些事情，做為記者會使用的影片。我常跟朋友聊到這個事，我說今天如果我要透過阿嬤的嘴來說出對我有利的話，就以我們跟阿嬤的關係，那是太容易的事，到現在我們跟阿嬤沒有任何的問題，這太容易了，可是我沒有這麼做。

我會講這個東西是，當我在溺水的狀態底下，我伸手想去抓浮木，有太多太多念頭都告訴我我該怎麼做。我不瞞你說，我曾經起個念頭，乾脆我就是…風波起了之後我們還是定期上山、每個禮拜上山，我們還是跟阿嬤去對話啊，幫阿嬤忙，那些生活都沒什麼改變，其實我們太有機會請阿嬤談這樣的話，就把它發給媒體，所有的事情、所有的誤解、所有的污衊或許都可以獲得解答，可是我忍住了，我沒有這麼做。我也跟阿東聊過這個事，阿東也跟我說我沒有這麼做是對的，因為他覺得紀錄片工作者不能拿紀錄片這麼做。

可是言猶在耳，我們發現紀錄片工作者竟然會把再上去拍的一些東西當做立委記者會的武器，而這樣的東西當事人怎麼看？阿嬤怎麼看？阿嬤就說：亂拍！亂說！那阿公就說如果他在來，他就要把他轟下去。其實我滿感動是阿嬤後來跟我們說他們再也不相信電視台拍的、甚至潘朝成拍的東西，他們只相信我拍的。風波這麼大，他們承受這麼大的壓力，他們還會在這個時候鼓勵我們說，他們只相信我們拍的東西，我覺得這對於紀錄片工作者是很大的鼓勵。

而且在風波這麼大，壓力這麼大底下，阿嬤他們都還有起碼的善惡之分，我覺得小倩──我太太的受傷完全是這種信任感的完全破滅，我們現在很多的爭執都是因為這樣的事情。她不相信所有的事情，她覺得外面一堆壞人。可是我都跟她說我們看事情要分開看，有人不是這樣、有人是這樣子……但她不能理解。

我的憤怒不在於他罵我什麼，而在於他用這麼粗暴的做法，當我打開電視，看到第二次記者會的時候，他就坐在立委的旁邊，振振有辭。那時候立委好像剛好有個緋聞對不對？所以媒體也同時問她（高金素梅）關於緋聞的看法，他就站在旁邊，讓立委表達完關於緋聞的看法之後，就護送她離開，我覺得…我很不以為然。

傷害是在這裡啦！至於說我們跟商周之間所有所有的問題，合約跟募款的問題都可以聊，我都想跟你們聊，因為我覺得這是一個很難得的經驗，相當相當難得的經驗。

那天我還開玩笑跟我朋友講，我說我連提綱都想好了，第一個提綱是：「不只要養活自己，還要保護自己」。談論關於合約這件事，其實紀錄片工會從成立到現在一直都有一個東西在進行，但都還沒有進行完畢，就是關於合約這個事情，這是一件很重要的事，關於合約的擬定、合約的保護等等很多細節。

那第二個提綱是要聊拍片過程中大家的敏銳部分要注意，因為拍攝過程當中有四個危機的暗示，還有一個神蹟（？），可是我都忽略它了，那最後希望跟大家聊的是《水蜜桃》的底下…其實拍紀錄片有很多的侷限，很多東西是你不能在影片說的，你必須保護你的當事人等等…或者是紀錄片之後，紀錄片之後才是最可怕的。《水蜜桃》這一部紀錄片之後，根本就是一個活生生的政治經濟範例，有四個力量：政治、經濟、媒體，以及弱勢族群，四者攪在一起的一個很典型的操作例子，這絕對可以作一個範例。

問：你要不要藉這一個機會講一下這四個提綱，也許沒辦法講那麼細，但我覺得你剛才已經細列了一些重點。（蔡）

楊：好啊！從第一個講嗎？

問：對啊！從合約的保護。（蔡）

楊：OK！合約保護的部分喔！那天我們公會有談過，我現在簡單講，當時《水蜜桃》紀錄片在拍的過程當中，它有可以參考的運作分式，那我參考它去年的運作方式，就是《大象男孩與機器女孩》，他們一樣就是拿這部影片來做募款，然後募款之後是分配給四個社福團體，那麼關於他們的被攝者，「大象男孩」是找羅慧夫顱顏基金會進來幫忙，「機器女孩」好像是找一個什麼基金會進來幫忙，這是我對這個計畫的基本認知。

後來我去探尋到主要的那兩個他們所找到的被攝對象後，我選擇了新竹的故事。然後接下來我們就要談和約的部分了，談合約部分的時候，我當時有要求我們拍完這部片子，你們做的任何行動都要能對這個家庭有基本的照顧，那當時商周給的說法是當然會有照顧，因為他們就以去年的例子而言，比如說《大象男孩》他們找羅慧夫基金會進來照顧這個小孩，所以我當時提這個東西，是希望對這個家庭的照顧可以入合約條款，可是後來我沒有堅持，因為第一個他們說本來就會有照護嘛！會找一個基金會照護這個家庭，那《水蜜桃》這件事他們找了一個高雄的基金會要進來，可是他們之間有磨合的過程，一直到最後才磨合成功，中間過程一直在磨合，可能不像羅慧夫這麼快就底定了。

然後第二個我沒有堅持入條款的原因是，他們提到一個例子就是《羅倫佐的油》，就是募款如果過於集中到一個家庭，可能會引發另外一個社會的討論，而且是負面的討論。然後第三個…他們還有提到一個關於這個媒體，對，媒體播出來之後，除了他們會找一個機構來幫助這家庭之外，媒體的錄出（？）可以吸引更多的所謂非系統性的資助，那這個東西我們在事後上山看阿嬤之後發現，就是那種很零碎的非系統資助。那最後的一個原因是他們覺得這是冰山一角，他們希望這個可以引起更多的效益。

好，所以因為這一些的說法，就讓我希望對這個家庭的照護沒有入到條款，當時沒有什麼教育基金這種字眼，我只是想到很單純地對這個家庭的照顧，能夠入條款的事情就沒有讓它入條款，這是第一個我覺得我們可以去思考的事情。至於說他們募款使用的事情，因為他們去年就募了，所以我知道這裡面是要用來募款的，可是去年的作法不代表今年的作法，我們影片在拍的過程當中，他們叫作「案形」，就是這個計畫叫「案形」，他們這個案形計畫在進行當中，他們會去做一個思考，有關募款的規劃或使用，那老實說我們沒有參與到這個部分，因為我們一直在山上拍片，那剛才提到說，一個紀錄片工作者需不需要去參與這個部分？這絕對值得討論的，因為他使用你的紀錄片來做為募款使用的時候，我們是不是應該參與？這絕對可以討論。

但是我們沒有參與討論，是因為基於對於去年經驗的認知，我們覺得每一年的作法大概都是如此，可能就是募到一些款交給一些基金會來處理，所以當他們在走案形的過程當中，我沒有去參與，也無力去參與，因為拍片時間都已經不夠了，但中間我知道他們好像要給一個類似生命線什麼的，類似這樣的一個機構。後來他們發現本來想募來的款是要給建立一個緊急救護的網絡的，後來他們發現這個機構的董事長是張花冠（？），是一個國民黨還無黨籍的立委，然後她先生是涼椅大王（？），就是說它是一個政商體。所以他擔心說這錢給了這一個人後，它會變成是給不對的人，這種政商結合是很不好，雖然他是一個機構的理事長還什麼的，後來我知道中間過程中有聽到說要給這個人，後來知道不行就不給。

後來他們就繼續發展他們的案形，我們就繼續拍片，等到他們募款的定案，我最後知道已經是首映會的前三天還四天了，所以那已經是很後面的事情，那我剛才提到這個合約的部分，我們是不是應該跟四這個機構過往的操作經驗來很單純的認知，這就是他們今年的操作經驗，可是不表示啊！我覺得這是我自己最大最大的忽略，我們該不該參與，這絕對是一個紀錄片工作者，或合約，或這個經驗應該帶來的教訓。

再來，被批判最深的就是那個什麼授權書的東西，我現在要跟你們講這件事情到底是什麼回事，他們說的都是錯的。商周拿的授權書那不是什麼……它其實是一個肖像…就像你今天拍我，可能要給我簽一個肖像權同意書吧！那商周的拿的肖像權同意書給阿嬤簽，阿嬤不識字，阿嬤真的不識字，現場其實只有四個人，其實我是觀禮的，就是商周的人、阿嬤的人跟我，那商周拿那個給阿嬤，阿嬤看不懂，他是逐字逐句念，而且我記得念了三、五次吧！然後念完之後，還逐字逐句解釋這是什麼意思，然後她完全聽懂了，阿嬤才完全簽名，然後她女兒看得懂字的啊！所以她女兒也簽名，所以我印象中肖像權同意書是兩個人都簽名，而且他們所有人都清楚，然後商周就拿走這個了，只是後來商周好像沒有留給人家一份還怎樣，反正這件事就是這樣子，後來這件事一直被他們咬著、批判，所以這也是一個可以溝通的經驗，就是……你該怎麼說呢？他們就是咬著阿嬤不識字，可能阿嬤也沒有說什麼吧！阿嬤就說她看不懂。

這個事情我沒說那麼多話，是因為有一次風波過後上去，阿嬤跟我講了一段話，我感受蠻深的，她跟我說，你們都會走，可是她得住在這裡。她的意思是說，風波到這樣的地步，就算她知道什麼是是非、什麼是對錯，可是你們都會走，她必須一直跟她的族人、跟她的哥哥住在這部落，如果你們有心去整理這個水蜜桃風波，你會發現這場風波阿嬤其實沒參與到什麼，大部分都是她哥哥，那她哥哥在這件事情上很重要，然後我們在拍的過程當中，拍到一半的時候，我們就已經發現到阿嬤家裡不是一個資源的被分配者，他們的家族其實是一個資源的分配者，阿嬤其中的一個哥哥是尖石鄉的前鄉長，後來因為貪汙罪被起訴，現在在坐牢。

阿嬤的家是不幸的，阿嬤的家不僅僅只是單純的貧困問題，我們要拍的其實剛提到是一個自殺遺族的故事，可是我們在拍的過程當中，拍到一半的時候，我們發現到她的家族是具有力量的，而我太輕忽，我會告訴我自己說我其實拍的是一個自殺遺族的故事，她的家族怎麼樣，那是她家族的事情，可是我忽略到她家族的力量是這麼這麼的大，甚至到最後整個水蜜桃風波的絕大部分的推動者都是阿嬤的家族，其實並不是阿嬤。

這是要提供給每一個紀錄片工作者，我們拍片的過程當中，我們發現…剛你問了一個問題，就是如果我們繼續拍，這背後複雜的問題該怎麼去碰觸，如果真要碰觸，這也是一個要碰觸的東西。

然後，剛提到合約這部分嘛，我們是個委製者，我不是第一次委製，公共電視的每一部片都是委製，可是我們從來不會去跟公共電視討論，你這部片後來的募款或使用要怎麼用，我們過去的委製經驗，跟公共電視的委製經驗，就是你委託我拍一部我想要拍的片子，拍完之後我把影片交給你，你做一個首映會，或你賣DVD，或你做一些公播，在電視上播，我們都是樂觀其成，或越多越好。可是這個事情不同是它被使用作為一個募款，可是募款這個事情，我們又把去年的經驗值當作今年可能的經驗值，所以這一路走下來就發現很多很多問題出來了。

那剛才提到說我們拍的過程中發現這個家族的力量，甚至在我們拍的過程當中……我們繼續走下去該怎麼走，我們有辦法去處理這比較複雜的政經背景嗎？甚至我們拍到一半也發現到……嗯…不行，這牽扯到他們比較私人的事情。

我講的這些東西都是紀錄片的侷限，就是很多東西你都是必須善盡保護你的被攝者的立場，你真的不能說，所以說當潘朝成一直說你不能只講她的小孩子自殺，你要把它背後的自殺成因說出來。可是不能說啊！那是不能說啊！說出來會傷害到阿嬤的家人。

問：家人之間的問題？

楊：不，夫妻之間的問題。我不知道你們有沒有拍紀錄片拍到一個程度，你發現有些東西是你必須打住的，這就是紀錄片的侷限，阿嬤的故事有很多面向去切嘛！剛你說可以從原住民的角度去切，而我看到的是阿嬤的毅力部分，可能你也可以從自殺的成因去講，可以講那個夫妻之間的問題，可是那不能說，小孩都在，小孩會長大，他會看到這影片的。所以這是不能碰的東西，所以那個紀錄片的侷限，讓我只能選擇我一開始最感動的東西，就是那個毅力，那個生命力的展現。而這樣的東西又會被批判成沒有講到背後的那個大的東西。

每年都辦飢餓三十，飢餓三十今年找孫燕姿去，飢餓三十的那個影片有講到整個非洲貧窮結構的問題嗎？它沒有講到是不是代表世界展望會不能拿來募款？我要講的問題是，紀錄片沒有那麼的萬能，紀錄片有它的侷限，紀錄片有它太多太多的複雜侷限在，那我們只能選擇某一些面向被呈現出來，那這些面向被呈現出來，我們可能會遭受到一些攻擊，可是我們知道，當我們把這個被攻擊的答案說出來之後，他會嚇到，他甚至會覺得早知道我就不要要你說，可是就算這樣，我們都必須保護我們的被攝者。就像我跟阿東討論過的，我們太容易拿著攝影機去拍阿嬤，讓她說出任何對我們有利的話，可是我們沒有這麼做，我們今天選擇做紀錄片，這些東西本來就要承受啊！

然後，神蹟就不講，那個以後再說，然後再來是紀錄片之後，因為這背後有……這要講好久好久喔！其實這整件事我現在只得到百分之八十的事實，所以百分之二十是一些我收集來的事件跟當事人的說法，因為百分之二十是沒有事件跟事件的連結，所以那只能當故事聽，可是那故事有點小小的驚悚。《水蜜桃》的這個紀錄片被全國的幾家電視台播，所以它變成一個全國的議題，可是舞台並不大，所以有些人都想跳上這個舞台，有一些發言權，那舞台很擠，所以大家都擠上去，可是背後一定要有政治的、經濟的和媒體的背後很複雜的操作，這要講好久喔，我們那天在工會就講了一整個晚上，講了三、四個小時，還沒有辦法講得很清楚，高金陣營說我要重修政治經濟史，可是我覺得這件事根本就是政治跟經濟最醜陋跟徹底的操作。


問：可不可以扼要地點一下醜陋的部分，尤其是政商的部分，就是講比較確定、是事實的部分，讓人家知道其中政商的複雜性？

楊：好，最簡單的說法就是說，水蜜桃這整件事就是一個驕傲的媒體，就是商周，碰到一個希望搏版面的立委，她有她的政治目的，然後她比較像一個捕狗大隊的工作人員，他今天要抓一百隻狗，不用管這狗是好狗還是壞狗，反正今天的業績就是一百隻狗，所以抓到狗就殺掉的一個立委，再加上一個搞不清楚狀況的媒體，很噬血的媒體，然後再碰上一個不知道他很聰明，還是奸巧的社福團體，還要再加上一個貪婪的族人、貪婪的家人，最後再加上一個笨蛋導演，很笨很笨！所以讓這件事情全部總結起來就發生了。



我找到一個最簡單扼要的說法，比如說第一次立法委員的記者會，阿嬤跟我們說，她之前一直被說服要到台北跟立委一起開記者會，因為包含立委那邊，包含阿嬤家人的部分，都是對阿嬤說，只要你出來開記者會，募到的款都是你的。你知道這對她而言是多大的誘因嗎？其實那天剛好社福團體要上去把小孩帶走，我現在講的東西都是社福團體告訴我的。那社福團體就聽不懂嘛，所以就問阿嬤說你們在聊什麼，阿嬤愁容地跟他講剛才那樣的東西，他就說你如果去開記者會，你們家的小孩我就不管，所以阿嬤就堅決不去台北開記者會，不去跟立委開記者會，可是她所有周邊的人都在勸阿嬤，你真的去台北開記者會一次就夠了，因為妳出席了。所以阿嬤就被帶去澎湖散心啊！一個不識字的老人怎麼會去澎湖，她當然是被帶走的，所以當第一次記者會展開的時候，我真的是詫異，我不知道怎麼會發生這種事，所以第一個念頭就是想打電話給阿嬤，可是那天阿嬤所有的通訊都停止，全部是打不通的。

喔，這樣越講越細，反正這整件事就是一個他們知道如何去利用媒體，阿嬤簡單講就是被立法委員、被商業週刊，被社會團體這樣拉來拉去，拉來拉去的一個很可憐的老人，不過你提到商業……可能因為我做蠻多商業廣告的，我其實最主要收入還是做商業廣告，我做商業廣告的過程當中，我面對到一些企業…我不知道為什麼耶，可能有一些人很討厭商人，很反商、很反對企業、或反對資本的社會，可是台灣本來就是一個資本的社會，可能我自己在做很多商業廣告當中，我接觸到這些人，我覺得是有機會的，所謂有機會是說，有機會讓這些商業團體成為一個有善意的團體，我所謂善意到善良還離很遠喔！我不知道善良的團體台灣有沒有啦！但我是我覺得有善意是有機會的。

那可能我自己工作有機會去碰觸、去撞、去碰，所以我知道你有問到這幾年做商業的合作。他們要什麼我知道，他們要透過這個影片的拍攝來創造他們自己的企業形象，當然商周也是如此，商周為什麼要拍一個台灣兩個世界，他們希望他們的企業形象能夠少一點銅臭味，具有一個社會的形象。我們是要去拒絕它，還是…當然這是一個作法，但如果我們巧妙利用他們的資源，去產生一些影響力，這又是另外一個做法。那我可能選擇了後者，因為我發現這企業雖然還沒有到善良，但就善意來說，這是可以經營的做法。

我現在這個說法可能會被人家罵是一個笨蛋，可是反正就水蜜桃事件我已經自認為是一個笨蛋導演了，已經沒有差我這個觀點，就像立委那邊又批評說，商周募這個款，是為了飽自己的，就是要賺錢，他對他的企業體太不了解了，他們真的不需要去賺這筆錢，他們要的是比錢更重要的企業形象。可是（立委）說募款是為了方便你自己的口袋，是更具有話題、煽動性跟媒體效應的，我不相信他們真的不知道商周不需要透過拍那個紀錄片募個幾百萬放在自己的口袋裡，她當然知道不是這樣，可是她知道她要說另外一種謊，來引起更大的效應，而那個企圖讓我覺得很難受。

我不需要，也不必為商周說話，這件事情商周它也吃盡苦頭，它也學到教訓，可是我們的這一個部分，我們要去思考，我那一天跟翁英修在聊，他聊到的是寒蟬效應。事實上我接觸了一個社福團體，他也跟我聊到這個事，他們說他們現在碰到類似經歷背景的個案會很緊張，所以我覺得寒蟬效應可能還會一段時間，過了以後才會過了，就像你說的族群問題，在台灣，社會族群問題變得好敏感，就算我們在拍片過程當中，從來沒有思考族群問題，可是族群問題只要碰到選舉，它就會變得非常敏感。

問：學長，那在跟商周的合作中，他們會要求或干涉你在創作上的想法嗎？

楊：沒有，它只給我一個個案，就是阿嬤。至於《奇蹟的夏天》跟NIKE…你的問題好像有這一點是不是？如果這個投資者他干涉我拍攝的過程、議題，或想說的東西的時候，我應該不會跟他們合作。或說如果會這樣做，我們一開始就不會跟他們合作，所以不會在拍的過程中來發現，這個東西一開始就說得很清楚。我在跟他們訂合約會提到剪接權，因為拍攝過程當中通常不會管你，他們也無力管你，可是當我們擁有剪接權的時候，就等於說我可以怎麼去說故事，所以我們幾乎很多合約都會要求剪接權，把剪接權放到合約裡面去。

那我們也會跟這些想找我們拍片的人都說得很清楚，你今天找我們拍片，就要放手讓我們拍好，這也是我們這幾年來會跟這些機構合作的原因。就是說我們知道他們的企圖跟想法，比如說做這個影片有所謂他們企業形象底下的思維，但我覺得這我可以接受，當我希望借助你更大更大的影響力，去改變更大更大力量的時候，我會願意去做，有人會說這是跟魔鬼談交易，或許吧，我不知道，但是如果跟魔鬼談交易可以產生正面多於負面的影響力，我願意搏一搏。

如果時空再回到2000年，或1999年那一場放映會只有五個人，從五個人的放映會到現在可能有十幾家電視台播，我認為這中間肯定要付出代價，而我一定要付出代價，那我也付出了代價。可是我還是覺得這個思考、方向是沒有錯，但做法可以更好，我的每一步經驗都可以做為你們的……如果你們也想走這一條。如果你想要做的是一刀把對方殺死的做法，就不適合，但如果你們想要走我思考的這種思維的話，我的經驗至少不會讓你們再受傷，但這個方向才是讓台灣紀錄片更有機會的時候。你們看到的可能是我在拍片，可是我會去做一些事，比如說我最討厭出席那種政府的大大小小會議，那個很無聊，可是有時候我又覺得我應該要去，因為你知道我是見到一個人跟我講，我以前這種會議我都不喜歡去，可是那個誰……拍深海的那個是誰？

問：鄭文堂。

楊：對，鄭文堂，他說阿州我跟你講，你那些會議不要不去，如果人家找你去你就要去，我說為什麼，他說有時候你在那邊的一點點發言，會幫忙到台灣紀錄片的環境、或者是政策面的擬定。因為鄭文堂的這句話，變成我後來才會出席這些會議，後來發現事實上真的是這樣，當做紀錄片的人不在這個場域的時候，大家討論的就全部都是劇情片，該怎麼做、補助，尤其是關於資源分配的這部分，沒有人會去替紀錄片準備的，只有做紀錄片的人進到這個會議中的時候，你才有發言權利，所以後來我就願意去。

像我最後一次去是金馬獎執委會的開會，他們想改變一個評審方法，變成金馬獎的最佳紀錄片跟最佳動畫是由其他本來是評劇情片的一起來評，那我覺得這不對啊！就是你的評審團比如說有七八個，或二十個，裡面一定要有一個紀錄片背景的人，可是我看到它的名單沒有一個紀錄片背景的人，我跟他說絕對不行，然後動畫片也是，那一天開會就有一邊提出，他覺得紀錄片跟動畫片的標準應該要跟劇情片一樣，他說一部劇情片感不感動，也是看導演的功力，裡面的演員演得好不好，他覺得紀錄片也是一樣。

我說不一樣的，紀錄片有比你們劇情片沒有的更多的部分，有社會的部分，有很多很多的部分，動畫片有更多在技巧上面的部分，怎麼可以這樣子呢！那我會發現那天的出席跟生氣的發言，是可以影響的，可以讓他們立即去改變，讓這個評審納入……對了，我們要推一個紀錄片的人去評審耶，到時候我們公會可以討論，可以推一個人進去評，然後動畫那邊也可以推一個人進去評，我覺得這些事情都是我該做的，因為我覺得崇隆有一天…有一次我忘了什麼事情跟崇隆在文字上面有一些誤解，所以我們有一些寫信來來去去，我忘了不知道什麼事，好像是以前公會跟協會的分野，然後崇隆好像那天跟我通電話通了很久，那天他跟我講了一些話，他說我一定會越來越忙，好像沒辦法著重在某個領域，公會、協會的領域，但是我談完之後，我忽然覺得說，我如果越來越忙，就表示我可能會越來越有一些影響力，那我這些影響力其實是可以去做一些改變，尤其在政策面，你們絕對不知道政策對你們的影響有多少，很多的，包含輔導金的部分，剛好我今年也要去參與紀錄片輔導金的部分，那都是很重要的，同樣的，我要講的是有一天也沒有人會找我做這個事，他們就會找更年輕的人來做，可是可能也沒有人知道你們做這些事。我還是要講紀錄片是用拍的，紀錄片環境要更好是要用做的，不全然是用說的，或罵的。

問：其實像這一次的事情，我們學弟妹在看……

楊：對，你們怎麼看，我很好奇？

問：我是覺得蠻疑惑的，因為其實像潘朝成學長，我們也認識，因為今年四月所上去了一趟雲南大學，他也有去，然後就是他對學長也有一點認識，然後我們會覺得兩個好像是蠻溫暖的人，為什麼會變成這個樣子？

楊：我現在還沒有對他口出惡言過耶，老實說，我剛才那一段不知道算不算口出惡言，可是我還是不想口出惡言，爸爸媽媽教的，跟我說與人不能這樣子，就算碰到這種事，我剛剛應該沒有對他口出惡言吧！可能有一些不爽講出來，可是應該還沒有到罵他。

問：你講的比較多是小倩的感受，你自己的感受比較少。我不知道剛剛文睿提的那個疑惑是不是說社會改革跟人物故事會變成一個對立的東西？比如說力州有人物故事可是沒有社會改革，有這個部份嗎？還是只是針對他們二個人本身而已，這樣的話就沒什麼了，那只是人的感覺部分，你的疑惑是指什麼？（蔡）

問：其實是有…甚至包括關於整個紀錄所在走的方向的疑惑。

楊：紀錄所現在方向是什麼？

楊：可是紀錄所的方向會決定你們以後走的方向嗎？應該沒有差吧？

問：其實所上的紀錄片，我覺得在國內紀錄片領域感覺有越來越式微的感覺。

楊：你說所上？

問：對，包括說今年台北電影節，紀錄片評審的主席好像是李泳泉，然後他就寫了一個文章…

楊：嗯，我有看過。

問：那篇文章的第一段他這樣寫，說早期以南藝為主的這一派，近幾年來越來越式微…

楊：為什麼我不知道。

問：然後其實所上的老師現在除了張老師，或者像是蔡老師之外，其他的老師可能會偏重記錄片它可能的社會的價值跟功能性，那所以說像看到學長跟潘學長，好像是看到兩種觀點在拉扯。

楊：我曾經跟朋友聊，我說在某些價值觀，我所謂對這個社會的價值觀或態度，就算我跟潘朝成也好，或高金素梅那邊也好，就算我們的作法不同，但是我覺得我們的方向不會差太大，可是我不懂這次為什麼會變這樣？我還是要講我到現在還不願意口出惡言，可是我不懂他們為什麼要這麼這麼地用力去傷害，因為一直到這件事情之前，就算我所有的成長或訓練的背景是這麼這麼商業的系統，可是我不覺得我……我會願意去思考這樣的事情，跟他們是同一個方向，甚至願意去做或支持。

還是是因為我跟商業機構合作？就是說因為我跟商業機構合作，所以這件事情不管我的態度方向是跟你們一樣，也是不行的？我不知道是不是這樣子，也就是說《水蜜桃阿嬤》如果沒有募款，或是《水蜜桃阿嬤》募款是我跟一個中華民國自殺者協會拍的，然後台灣知道那是什麼協會，拿水蜜桃阿嬤去募款，是不是就沒有事了？你知道我的意思嗎？是不是因為一個商業體，叫做商業週刊，而且這商業體還叫做商業週刊，所以讓這整件事情是錯的？這個行為是錯的？那如果跟商業合作是錯的，那我也想知道，請大家告訴我，我拍紀錄片跟商業合作是錯的，或者請大家告訴我跟它合作是不對的，我們一定要批判你。我不曉得。


問：這裡我差個嘴。我覺得我自己聞到的感覺就是說，好像你跟商業合作不是對錯問題，而是你有一點讓他感覺說你透過商業合作你晉升上流了，那今天上流這個東西跟有些人對紀錄片工作者的想像是違背的。我會覺得這個東西可能不是傷不傷害，而是我覺得有些人對紀錄片的想像，對紀錄片工作者的想像是有一定的。

那今天你的商業合作，還有你說故事的那種方式，比較不會那麼明顯去談社會改革的東西，破壞了他們對紀錄片的想像，還有你的商業合作好像也蠻成功的嘛！有點晉升上流那種想像，是這個東西讓你遭受攻擊，我會覺得在某種程度來講，這也是有點對事，不見得對人，我覺得那不見得是對你楊力州有意見

楊：嗯，我了解。

問：就是你做的這件事還有你對紀錄片的想像讓他們有意見，跟他們想像不一樣，所以我比較希望說，你有沒有可能針對這個事情提出你自己的想像？就好像我在文章裡面提到的，其實我會覺得說，像這樣的人我不會覺得他錯，只會覺得他們開放性有問題，這個部分可能沒辦法……

楊：ok！其實我剛有約略聊到一點關於這部分，就是我做到現在我覺得紀錄片…就像《奇蹟的夏天》我說有小學生進來看，我很高興，因為以前紀錄片只要有媽媽帶小孩進來看，我就要很緊張，因為小孩一定會哭鬧，破壞那個觀影的現場。可是現在不是了，現在可以國中小學生願意進來看紀錄片，就像剛其實已經講過了，就是那個先感動、再認同、再產生改變。可是就以崇隆剛才提到的，他可能覺得他那個社會的改革是要放在第一個的，那至於說你有沒有感動或認同，那看你的本事。可是我思考的方向是這個樣子的，而不是那個樣子的。

然後再來是商業的合作，你知道跟商業合作其實有一個…就以商周或《奇蹟》的例子而言，跟商業合作最大的力量是，它有很大的影響力，就是剛才提的那五個人到五十萬人中間要付出的代價，那我選擇了要往更多人去接受、理解或願意去閱讀紀錄片的這條路走，可是當這個社會或有一部分人，對紀錄片的觀感過於狹隘，他還沒有做好功課的時候，我們所做的一些事情，可能都會被當作一個很大的打擊而來跟你辯駁，甚至傷害，有一個朋友寫一封信給我，他覺得：力州你跑太快了。我知道他的意思，我回信給他，說我跑得很快，可是我心其實沒有變，可是他又回信給我，我們都只有一行而已，他是我在台中的一個大學同學，他說可是他們不知道你的心其實沒有變，他們只看到你跑太快。聽了我比較釋懷一點。

問：那學長不會想要可能跟潘學長當面談一談嗎？

楊：我覺得他快瘋了，我不曉得要跟他談什麼？

幾個原因啦！第一個原因是我剛才提到，我覺得他充滿了血統論，在那個狀態底下，我真的不知道怎麼跟他談；然後第二個是他的一些作為，我很不能認同，就是他把手上的機器當作一個配合第二波記者會用的影片，然後去拍攝，然後偕同出席，我很不認同；然後最重要的是我自己的太太，我的妻子，這個被老井稱為音像所媳婦的妻子，她的傷害讓我不能接受，讓我不能接受去跟他談什麼。很多原因啦！因為她這麼這麼地尊敬他。

很多人都會建議我跟他談一談，你知道那時候我在花蓮的時候啊，我太太有打電話給他，那時候事情已經…好像是發生的前一天，還是當天，小倩有打電話給潘朝成，跟他說uncle你在花蓮，我們剛好有一些問題想請教你，然後潘朝成從日本剛回來，他為什麼從日本回來，等下再跟你講我們為什麼知道。然後他就跟小倩說：好啊談一談！我不知道他知不知道我們發生什麼事，就是這件事他是不是已經先知道，我不曉得。

後來小倩就說對啊因為有一些事情……在立委第一波記者會之前，他們已經發表一些文章，就是什麼上流社會那些東西的，然後裡面有很多不實的說法，裡面有一些文章提到《水蜜桃阿嬤》這部片醜化原住民，那個時候我對這句話很感冒，我不覺得我的紀錄片醜化原住民，他們還說《奇蹟的夏天》醜化原住民，我不知道《奇蹟的夏天》哪裡醜化原住民？那時候我很感冒，所以小倩就要找潘朝成談一下，所以潘朝成說：好！那第二天……那一天後來沒有去，因為我那天頭好痛，後來第二天沒有去，小倩就打給他說我很不舒服，希望第二天再去，後來第二天沒有去，是因為第二天立委就開記者會，所以我們一整天就這樣子亂糟糟的，不知道該怎麼辦，然後剛好小倩跟公共電視的一個製作人通到電話，小倩剛好就順口提到我們現在心情很糟，當然製作人是安慰我們，那我們剛好在花蓮，我們去看《奇蹟的夏天》的小朋友，剛好那一段時間，我們在花蓮看前一部片的被攝者。

然後那個公視製作人就跟我們說，不要去找潘朝成，我說為什麼，他說他跟高金素梅很好，叫我們不要去找他，我們一聽嚇一跳。所以我們才沒去找他，可是我記得他寫文章的時候就寫說，為什麼小倩打電話給我要跟我見面，後來不跟我見面，那你來說啊！你來說啊！我覺得去爭這種為什麼有來？為什麼沒有來？公共電視是誰？到時候是不是我講完他又說是哪個製作人？姓張？姓陳？還是姓馮？我是不是要這樣講？我講不完啊！就是說我覺得去爭那種細節是很無聊的事情，你知道嗎，我覺得倒不如把時間給我來跟你們講，剛提到的保護自己、合約的問題，在這個領域該怎麼做，我覺得還比較重要，至於是非對錯，我覺得他完全狀況外，可是他好用力喔！

問：對，他是說你不跟我當面談，那好啊，大家就公開談。

楊：喔！你是說打電話那個喔？

問：對，他是這樣寫。

楊：那是因為有個製作人叫我不要跟你談，因為你跟高金素梅很好，我要這樣講嗎？那個製作人他給我兩種說法，潘朝成跟高金素梅很好，事實上應該是很好，我在猜，我不曉得。第二個是他跟我說潘朝成是基本教義派，他說這樣跟他談有什麼好談？他這樣跟我說，他給我這兩個建議，然後我們就沒有再談。

不是後面那個，因為他是基本教義派這我們已經很清楚，可是他跟高金素梅很好，這我們不知道，所以這個製作人跟我們講時，我們嚇一跳，那是不是很好，我不敢說，不敢證實，但是當水蜜桃事情要發生前兩三天，就是第一次立法委員記者會前，我們在網路上看到一篇文章，那篇文章寫說什麼拍完就走了，阿嬤還在上面很辛苦的包水蜜桃，他們去拍照的那兩個一男一女，我們就在現場耶！而且我們的剪接師和執行製作都在那邊幫忙工作，幫忙包水果，幫忙出貨，那天他們家門庭若市，一堆宅配業者都還來插旗子，然後阿嬤自己答應了那個「美人晚點名」的節目，然後她很緊張，因為她也不知道那個節目到底是什麼，所以她還跟我提到說，叫我幫忙打電話去確認，所以我那天再打電話幫忙確認一次，要幫阿嬤推電視節目，結果是阿嬤跟我說不要啦，不好意思，她已經答應人家了，後來我一直問阿嬤到底是怎麼回事，原來阿嬤的故事會被商周知道，是因為聯合報報導，所以是那個聯合報的記者，可能因為我們的片子吧！播出來之後變紅了，所以聯合報的記者又安排阿嬤去上電視節目。

搞清楚了我就跟阿嬤說，阿嬤我幫你推掉，阿嬤說不要啦！已經答應人家，而且人家對我們有一份恩情，阿嬤很可愛，她就覺得說你們會來拍我們，是因為人家記者來報導，所以她就答應了。所以後來我就勸阿嬤說，好，那妳去，可是妳不要帶那麼多小孩去，最多帶一個大的去等等，我們那天就在協調這個東西，可是在那個立委的網站貼出來不是這樣，是我安排阿嬤上節目，鼓勵阿嬤帶小孩，哇！我看到那個文章，我相當地憤怒，尤其我知道那兩個人，那兩個人其實是阿嬤的哥哥叫上去的，所以那天我在部落看到阿嬤她哥哥…我在部落待半年，我只看過兩次，然後第三次就是他們叫那兩個男女上去。

然後小倩看到這篇文章給我看，我很生氣，所以小倩也把這件事情告訴商周的人，商周就覺得這件事情要處理，所以他們就要去拜會、直接找那個立委，就打電話給小倩跟我，希望我們也陪同一起去，可是我不想去，那小倩說：好，那她去好了。那時候我們有另外一件事情要辦，小倩就跑去了，所以跑去進到那個立委的辦公室的時候，立委不在，好像是國會助理跟他們聊，然後小倩就轉達說，導演不是那個意思的，就把那一天的情況解釋給他聽。說導演根本就沒有經紀要阿嬤上節目，或鼓勵阿嬤帶小孩上節目。我是很反對他們上電視節目的，尤其是那種綜藝節目。

然後小倩就這樣一直解釋，小倩還跟那個國會助理說，我很難過等等……那個國會助理還安慰小倩說，楊導演很棒，拍了很多很好的片子，妳要回去安慰他不要難過了，妳要鼓勵他拍更多跟原住民有關的片子，像《奇蹟的夏天》也很好看啊！要鼓勵導演不要難過，要多拍對我們有利有益的片，所以那天小倩回來跟我說：沒事了啦！這是誤會一場。然後小倩還跟我說，人家是好人，有心要做事，還安慰我要拍片，然後當他對商周的說法是說，你們拍這片子是沒有錯的，只是使用方法不對，如果你讓我們用的話，就會用對，就是說我們用的用法不大對，如果配合我們的話，配合立委這邊的使用，這個影片的意義就更大了，然後也是這樣跟商周說，所以我知道商周去談的那個經理，回去之後也是跟他們商周的人說，沒事了，都搞定了！

可是兩天後，他就開一個很恐怖的記者會，所以我們會措手不及，就是因為小倩跟我說那個助理還一直安慰我說，妳回去跟楊導演說要好好拍片，哇～我突然覺得說，他們要砍人，還會先安撫好你這樣，這也是你們要學的一招，要小心（笑），然後那一天談話就談到說，小倩就跟他聊嘛！她就說他們有個共同的朋友，就是聊到潘朝成，然後那個人還說，你們認識潘朝成喔！小倩還說：對啊！他是我uncle，我們很好啊！小倩那個人只要談到潘朝成，都會這樣說，他還說潘朝成剛剛去日本回來，我不知道他為什麼去日本，所以我知道他去日本回來，就是因為……，其實我那時候沒有想到說他跟高金素梅很好，因為他都知道他去日本剛回來，就表示說他們有在聯繫。那時候也沒想到，唉呀！我講這個細節，我覺得好無聊喔！你們要談那種大的問題。

問：其實我想插一下說，因為我知道潘朝成他很重視跟你約的那次見面，因為他還有寄信問所上的老師，然後有提到這個事情。

楊：我那次見面，後來沒有去的原因，就是剛剛講的那樣子。

問：對對，所以說會不會是因為有這樣子，他會覺得你沒有去……

楊：瞧不起他？

問：…後來就生氣了。

楊：可是這有什麼好氣到這個樣子呢！

問：因為後來他文章有提到說，他不會沒事去寫這幾篇文章去得罪朋友。

楊：可是他如果因為我沒有去，那他為什麼不打給我，他沒有打給我，小倩第一通跟他約，是我們主動打給他的，沒有，我覺得這個說法有問題，唉喲！我覺得爭這個好無聊。

楊：我真的不想去爭這個，因為我們電話即使開著，也沒有顯示潘朝成進來，如果他真的像你講，他跟所上老師講他真的很care那一次我們沒有去找他，那為什麼不打給我，說你們怎麼還不來，我們沒有任何一通電話耶，還是他一定要我們打電話給他，而他不願意打給我們？

問：不然他可以解釋成你傲慢啊！（蔡）

楊：我傲慢？（驚訝）

問：沒有，我現在只是一個假設，因為我沒辦法知道他怎麼想。（蔡）

楊：我知道啊！但今天如果說那幾天潘朝成打來，我把他關掉，那就是他說的那個憤怒的來源，可是沒有啊！我們沒有接到任何一通的電話，完全沒有，而且我們第一通打給他，小倩跟他說要去拜訪他，那一天晚上沒有去，是因為我真的頭很痛，小倩還特地打電話跟他說，我頭很痛。第二天沒有去，小倩好像有打電話去跟他…我不知道小倩有沒有打電話跟他說就不去了這樣，我忘記了，第二通我真的忘記，可是我覺得那個說法有問題，他如果真的那麼care那次會面，他可以打給我啊！我們一直待在花蓮，待了很多天。

問：這可能很多年以後你們再對質吧。因為那封信其實有提到說，他擔心你面對這個議題，你如果沒有處理好的話，可能會碰到很多的問題，所以他說他希望你們會當面碰到，可以跟你談一談這樣。（蔡）

楊：你說在花蓮？

問：對。

楊：可是他從來沒有打電話給我們過。


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下集待續

【紀錄片小百科】關於紀錄片中的「演出」Mise en Scène（文／鐵木真）

「Mise-en-scène」一字來自法文，原為戲劇用語，指在一齣戲劇中，對所有元素包括舞台、演員、佈景、燈光、聲音…等的設計安排，中文經常翻譯為「場面調度」。而負責決定與指揮這些元素的人，法文裡稱為「Metteur en scène」，直譯為安排場景的人，也就是所謂的「導演」。

這個概念和專業術語，後來被廣泛使用於電影當中，泛指對於電影景框裡各物件、人物、場景、燈光、色彩……，以及攝影機位置、運動以及鏡頭角度等等的安排。不過由於電影和戲劇存在著許多不同之處，因而「Mise-en-scène」在電影中所指涉的範圍與狀態，經常代表許多不同的意義。

在一般的認知中，紀錄片常常與「真實」劃上等號，被理解為應以「紀錄現實」為基本綱領，一旦「經由事先安排好才進行拍攝的事件」出現在紀錄片中，不僅總令人難以接受，也常引起觀眾質疑和批評，「這是真的嗎？」可以說是這類反應的代表性話語。

事實上，「演出／場面調度」的概念和運用在紀錄片裡早已存在許久，但因為許多複雜的原因以及人們對於真實的迷思，而把「真實」與現實畫面、寫實風格劃上了等號。然而，究竟演出與紀錄片的關係是什麼？代表著怎樣的意義？該如何看待演出？也許可以從歷史上被譽為第一部紀錄片的《北方的南努克》（Nanook of the North）談起。





《北方的南努克》完成於1921年，透過一個伊努特（Inuit）的家庭，講述人們在冷冽極地上的生活情形，「人與大自然的關係」一直是導演Robert Flaherty感興趣的主題。有趣的是，這部影片正是透過「演出」（mise-en-scène）的方式完成的，影片再現了過去伊努特人的生活，讓觀眾直接觀看、並感受到了當時生活的艱難與處境。

像是片中獵捕海豹的片段，是以充滿戲劇張力的演出與剪接而成，主角南努克與海豹的激烈對戰，其實是與一頭已死去的海豹搏鬥；為了拍攝一家人在冰屋中生活、睡覺的片段，也特別搭設一個超乎平常尺寸兩倍大的冰屋，並掀去一半屋頂（為了打光）；片中的南努克是一個虛構的名字，主角的本名是Allakarialuk，他的家人們則是由導演挑選演員組成的。

對Robert Flaherty來說，他透過《北方的南努克》創造出一個屬於過去、當下已經不存在的生活模式，並邀請當地居民演出他們過去父執輩的生活情境。南努克這個人物所代表的，其實是一個綜合的「伊努特人」，一個為了再現上一代文化生活而創造出來的角色。

在拍攝此片之前，Robert Flaherty已經多次且長時間在當地與伊努特人相處，對伊努特生活與文化有一定程度的理解，《北方的南努克》正是來自於他的觀察、思考，透過演出的拍攝手法，使主角南努克作為一個伊努特人的代表人物，向觀眾展示他的生活與文化，重新組合出Robert Flaherty眼中伊努特人的世界。

演出作為一種「再現真實」的重要手法，成為偽紀錄片（Mockumentary）、劇情式紀錄片（docudrama）、docufitcion…等等其他類型紀錄片裡的重要概念。台灣的《書包裡的秘密》、《火線任務─台灣政治犯救援錄》便是很好的例子；2008、2009年在世界引起轟動的丹麥紀錄片《緬甸起義－看不到的真相》（Burma VJ），導演安德斯奧斯泰格（Anders Østergaard）也正是以舞台式的重演揉合真實紀錄素材為著名風格，在國際影展上得獎連連。



除此之外，在另一層意義上，「演出」也透過實際的行動，使得歷史與當下產生關連性。像是《北方的南努克》中，南努克以及他的朋友們，因為要替拍攝演出，而重新嘗試了他們過去傳統的捕獵習慣；而英國導演Peter Watkins的《巴黎公社》（La commune de Paris）更將演出的功用發揮至極致。

《巴黎公社》以1871年的法國巴黎公社事件為背景主題。Peter Watkins在一個片廠內搭設重建當年社會環境的場景，讓演員們在場景內演出。影片的進行是跟著飾演電視記者的演員，面對鏡頭做直接的陳述與介紹，拍攝並且訪問飾演事件中各個角色的其他演員。這些演員多半是公開徵求的非職業演員，Peter Watkins讓各個演員去研究自己所扮演的角色，藉此出發去了解當時的社會環境，以及該角色在當年環境中的遭遇，並開放演員以自己的想法，去揣摩、表現這個角色。

這部片於2000年拍攝時，參與演出的這些人，其實對於當年（1871）的事件早已記憶模糊，但卻因為參與拍攝，而產生了對歷史的細究與理解。其中扮演當時女性小組成員的演員，甚至因此被啟蒙了，開始在她們的實際的生活中參與婦女權利相關運動。

在片中，演員分別作為角色和作為自己的想法同時都被紀錄下來，包括著他們逐漸改變想法的過程。透過演員們思考、演出的過程，Peter Watkins成功的把歷史情景與現代社會連結在一起。透過拍攝，利用對歷史事件的重建演出，而使得拍攝過程本身變成一個社會運動、教育的過程。

Peter Watkins當初拍攝此片時，主要是為了表達對法國教育裡，對巴黎公社這段歷史的輕忽十分不滿，同時也是為了對造成此狀況的元兇：媒體，進行批判（這是身在台灣的我們多麼熟悉的同樣情境）。於是，演出在片中，不只是一個方式，更是一個手段，讓當下與過去結合重現。不但使得歷史的事件有了當代的意義，也使得無論是身在其中的演員或者觀者，都能透過觀看此片產生與社會現狀的對話。可以說，這樣的演出、紀錄演出，不僅是再現了歷史上的真實事件，甚至是紀錄、再現了當代人們面對歷史的想法與經驗。





假如我們同意紀錄片無法「完全客觀地呈現真實」，那麼討論採用何種方式才比較能符合真實／忠實，實際上是不需要的。重點在於拍攝者對於自身的察覺、對被攝者的態度、立場，以及對於事件的理解與處理細膩度，才是決定一個紀錄片被認為是「真實」或「虛假」的要點。

而若是紀錄片中的演出／場面調度，能如同Peter Watkins所拍攝的《巴黎公社》一般，直接將歷史事件的真實度與影響力帶給當下的社會、觀眾。那麼這不正說明了，紀錄片所特有的「真實」的力量，透過「演出」的手法，同樣地也能有效地發揮其再現歷史、刺激思考與影響當下的功能。

經由安排的演出與場面調度，在觀念上也許是人為的、虛構的，但這並非一翻兩瞪眼的非假即真，或非真即假的二選一問題。追求真實的純度，並不是一部紀錄片所能擁有力量、具有意義的方式。更重要的是，透過影片，拍攝者對世界、對人物、對事件，做出怎樣的提問、理解與回答。而作為觀眾的我們，從中看見了什麼樣的世界。


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參考資料
Mise en scène的wiki解釋
http://en.wikipedia.org/wiki/Mise_en_sc%C3%A8ne

2007國民戲院-地下天堂影展，《巴黎公社》影片簡介
http://www.twfilm.org/underground/films/film_iframe2.html

Peter Watkins於製作完成放映此片時，對一些拍攝狀況的反省與想法。（中文字幕）


巴黎公社La Commune de Paris，Peter Watkins談此片拍攝
http://bbs.tiexue.net/post_3645543_1.html

社会运动纪录片美学形式初探，文／余曦（其中討論到《巴黎公社》的部份）
http://yuxifilms.blogbus.com/logs/46511949.html



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線上觀賞《緬甸起義－看不到的真相》（Burma VJ）中文字幕版

【紀工塗解】牆壁上的蒼蠅（圖、文／beat）

註：美國5、60年代紀錄片界新興一種所謂的「直接電影」(direct cinema)的形式，主張紀錄片工作者要「像一隻停在牆壁上的蒼蠅」，在最不引人注意的情況下拍攝眼前的事件...

紀錄片出版後，對「小導演大觀眾」的一些思考觀察（文／林名遠、陳一芸）

　
紀錄片在台灣的影片販售市場機制的競爭之下，時常被做為一項商品來發行，紀錄片的商業發行相較於其它的影像商品，每一部紀錄片因為本身的製作方式與它的目的、依不同時地而形成的製作環境有其個別的差異，於是，紀錄片的發行似乎比其他影像商品在這個市場中增加了一道光環，卻也直接對於市場邏輯有了新的挑戰。


商品化之後的推廣

2009年11月6日的靜宜大傳電子媒體《靜報》在「小導演大觀眾推廣國內紀錄片」一文中提及：「小導演大觀眾媒合平台，讓許多國內優秀卻因經濟因素或導演卻無力兼顧的紀錄片有機會發行與推廣。」

此篇報導中陳述的國內有一為「小導演大觀眾」的平台，其目的在於推廣與販售紀錄片，結合了某商業公司已經發行的紀錄片為其既有資源來再包裝成推廣的影展，筆者先不論其作為一個擁有紀錄片專業的推廣平台，應該將紀錄片創作類型本身的特質與其不可忽略的社會意義視為行銷的重要參考與內涵外，光就其在推廣的型式上，就有值得討論的地方。

此平台制定一奇特的影展舉辦模式，簡單來說，就是如果你想要播放此商業公司發行的某些國內紀錄片，你可以結合此平台的行銷模式，也就是舉辦該單一影片的「影展」，但條件是影展舉辦單位需要有映後座談，映後座談需邀請專家學者，而專家學者固定為此平台的代表與該片導演，也就是說，此平台的任何一部紀錄片，在這個平台制定的影展模式下，影片播放完會由該平台計畫主持人固定出席，他將帶領觀眾進行討論，並且代表紀錄片作品本身來發言，當然，你也可以選擇不舉辦映後座談，而直接購買價格不斐的公播版。


推廣方式的可能性

文中引述此平台計畫主持人陳正勳提到「紀錄片販售的價格也跟市面上好萊塢的影片一樣，並提到紀錄片不該被廉價地對待！它需要的是一個整合製作與發行、教育與推廣的機制，紀錄片才有機會跟更多的觀眾持續對話。」

了解紀錄片在市場存在的特質，來作為對紀錄推廣的使命感，這樣的正面態度對紀錄片的推廣方式，似乎忽略了紀錄片與劇情片兩者為片類不同的影片，卻用相同方式進行行銷，並在價位上也用相同的方式來評估，在影片販售市場機制公平競爭下，片類不同的思考並未被納入評估的範圍內。發行紀錄片的宣傳手法或許能夠提高平面包裝的曝光率，但同時也犧牲了它內涵的特殊性，筆者認為一部紀錄片的被討論性之所以重要，不只在於內容捕捉到了什麼，而是沒有拍攝到部份與剪輯沒有納入的素材，紀錄片的拍攝過程與納入創作的思考是它的包袱，但同時也是它的權利，這也是之所以每一部紀錄片都有其特殊性的原因。

如果說紀錄片不應該被廉價的對待，那麼紀錄片本身與非劇情片的差異性，在片類差別上思考不周全的前提之下，該如何作為在價值與販售上的參考依據，使它們並駕齊驅呢？又或者強調紀錄片與好萊塢影片有相同價值的論點，是否就是把紀錄片放在資本主義的脈絡下消費它？

筆者再以紀錄片做為販售一途說起，一項販售為目的的商品的產生應經過製作到宣傳到行銷，這是輕易就能了解的市場邏輯。如果把紀錄片放到這樣的公式上，那麼從拍攝期到製作、宣傳、發行的每一環節似乎都有那麼一點不適切，除非一部紀錄片的拍攝一開始就設定它要有這樣的行銷目的。

「小導演大觀眾」平台對紀錄片的發行所設定的紀錄片消費族群並無鎖定，面對龐大消費群的同時，紀錄片輕易就會被廉價的對待。若欲以紀錄片的流通為目的，此平台應該重視紀錄片本身不同於劇情片的特質，謹慎的重視，它所陳述的是社會上同為血肉之軀的人們。在創作層面上，除了紀錄片工作者為創作者之外，最主要的創作者也包含了被攝者，沒有他們就不會有一個作品的產生。然而，影片發行的合約書是公式化的，但是販賣的事實卻是被攝者的生命史。


紀錄片的價格制定

筆者認為，此平台創造了一個很好的紀錄片交流的管道，但其在執行的過程中，似乎缺少了一點開放性與想像。紀錄片本身被創作完成後，它便是一個獨立的生命個體，它能夠直接對觀眾說話，紀錄片工作者身為一個創作者，固然在影片與觀眾的交流過程中有其重要性，但真正的故事與主角，其實是被創作完成的影片本身，因此在推廣平台映後座談的設計上，似乎還能夠有更多的可能性可以思考，如果影片本身是交流的重點的話，也許專家學者的邀請還會有更多合適的選擇，來扣合每部旨趣內容相異的影片。

再者，筆者認為紀錄片的發行，目的除了在於商業上的營利收益外，因其是真人實事的親身經歷，甚至大多是其本人的現身說法，因此在傳遞訊息與揭露事實上，它具有不可取代性與神聖性。於是在發行紀錄片時，可說是在發行別人的生活或是生命，於是，它是不可能純粹被當成一個商品來販賣的，因為市場經濟雖然能訂定一個商品的價格，但到現在還未能訂定關於人本身的價格，或者說，筆者認為市場無法也不能將一個紀錄片訂定一個合乎市場經濟的價格，因此紀錄片在商業發行的同時，它不應只在價格的功能取向上來滿足市場的需求，因其具備了價格以外的價值，這便是紀錄片的重要意義。

紀錄片工作者的心聲，應該打破只限於經濟窘境與機會不足的迷思，無力兼顧的原因不單只是面對無法推廣的窘境，每一部紀錄片能流通的機會不單只有發行一途，那麼影片本身不可避免的特質將會被主流行銷方式吞噬而忽視。


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小導演大觀眾
http://ff.hwe-hon.com.tw/index.php

我的作品裡不會沒有批判─專訪顏蘭權、莊益增導演（整理／陳佳琦、訪問／陳佳琦、林木材）

問：導演妳是高雄人，不過好像一般的媒體報導很少提到，能不能先請導演談談小時候在高雄的成長經驗，還有妳曾經在其他媒體的訪問中說過自己十五歲就立志要拍電影的故事？

顏蘭權（以下簡稱顏）：我想要拍電影其實是更早的事，大概十一、二歲就有這樣的夢想了。小時候家住高雄前鎮區，越區到鹽埕國中就讀。我父母可能稍稍比較注重教育，想說把我送去好一點的學校，但是偏偏我從小就很不愛「上學」（但我是很愛讀書的），上了國中更是變成蹺課大王，當時學校的圍牆有一個洞，常常上課上一上就溜出去看電影了，而且蹺課蹺到幾乎都已經是到退學邊緣的地步。

莊益增（以下簡稱莊）：用當時的名稱講，她就是太妹啦。（笑）

顏：而我蹺課就只會去兩個地方，一個書店，一個電影院。以前我媽很愛看電影，但是我爸不愛，我媽會帶著我跟姊姊一起去戲院看電影。我還記得我姐很愛武俠片，然後我就跟著一起看電影，而且我是老么，以前姊姊看什麼做什麼也都會影響我。後來想想，其實我姊姊應該也是有過電影夢的小孩。

然後我去看電影的時候，就很嚮往電影的世界，我很好奇電影究竟是怎麼拍成的，而且也不斷在心裡想著我將來一定要做這種工作。

莊：等等，妳說嚮往電影裡的世界，是想要當電影裡的女主角？還是想要拍電影？這可是不同的唷。

顏：不不，不是想當女主角。我想要的是「拍電影」，我覺得那一定是一件不可思議的大工程，而我也想要參與這個不可思議的工作。

莊：那妳很早熟喔。

顏：（笑）我也不知道，我只知道把電影完成這件事對我來說真的是太有吸引力了。後來我曾經還想要去電影公司應徵當攝助，但是對方看我這樣矮小瘦弱，當然不想用我，只說，有企劃的工作可以來試試看。但是我想都不想，因為我只想要拍。


問：那麼最初影響妳的電影有哪些？

顏：《克拉瑪對克拉瑪》。還有《阿瑪迪斯》、《親密關係》這些。上了大學以後，看了比較多藝術電影，我最喜歡的導演是賈曼（Derek Jarman），有一陣子也迷過賈木許（Jim Jarmusch）。

問：妳也曾說過自己年輕的時候想法很浪漫，那時候是怎樣的浪漫？

顏：浪漫的事，就是自己跑去英國念電影。其實我們那一輩的文藝青年幾乎都有電影夢，會想要出去讀電影一點都不奇怪。只是以前的我，跟現實真的很脫離，沒有金錢概念，倒也不是說家裡環境有多好，父親只是在台電工作的一般公務員，不過足以讓我不為經濟困窘。

而我想出國讀書也不是說我想去就可以去，我是從大學開始，就不斷對著家人碎碎念說我要出國讀電影，一念念了好多年，一開始爸媽當然不知道那是什麼？但是我知道這件事情念久了，就越可能變成真的。終於在我講了很多年之後，我爸有天居然也開始對別人說我要出國念電影了。

後來，爸爸問需要多少錢，就想辦法送我去讀。而這在我這一輩的人身上，是很難得的事，要說父母他們多支持我拍電影嘛？倒也不完全，因為他們終究不太知道我到底在做些什麼。就像當初我拍出第一支紀錄報導影片放給他們看的時候，他們也看不太下去。不過，他們沒有逼我去做些符合社會期望的事情，也從沒有要求我拿錢回家，只要我養活自己，這其實就是最大的支持了。


問：那莊導演你怎麼會踏上拍片這條路呢？

莊：是為了藝術、為了愛啦，這當然是開玩笑的。我從小到大從來沒有想過什麼電影夢。我從小就是屏東鄉下的孩子，當我小學時，假日赤腳放牛，我台大同學的小時候是，打著漂漂亮亮的蝴蝶領結在台上拉小提琴。城鄉差距很大。我就是那種放學後要回家幫忙餵牛的農家小孩。我跟顏導演的成長經歷完全不同，我不蹺課，下課就乖乖回家作農，但是若硬要說階級或貧富差距多大，倒也不見得，應該說就是城鄉差距吧，都市與鄉村的世界就是不一樣。

後來會拍片真的就是為了要幫蘭權。她開始蹲點拍紀錄片，不可能一天十幾小時完全只有自己一個人，她來跟我討救兵，所以我就去幫她拍攝、扛機器，是這樣子才開始的。之後，去念南藝，是因為既然就已經在拍片了，想說也該知道一下拍紀錄片的一些原理，不過當時因為同時也在拍《無米樂》，需要花大量的時間蹲點，且一拍就是三年，所以去學校讀了二年之後也就沒有繼續了。



問：你說拍紀錄片是個意外，這個意外是怎麼開啟的？

顏：我拍過的紀錄片其實不多，九二一的時候拍了三部《地震紀念冊》、《戲台頂的媽媽──差事劇團的另類重建》、《大牛庄人的重建──北埔大隘社》，那時是同時記錄的，然後接下來就是《無米樂》了。

我剛從英國回台灣時是沒有想過要拍紀錄片的，因為在英國念的是劇情片，1999年時我又剛好去法國為自己的劇本做田調，專心寫劇本，豈料回台灣七、八天之後就發生了大地震，地震之後只能透過新聞不斷接收各種國軍英勇救人、充滿溫情的畫面，但是我很想要了解，在電視框框之外的真正的災區究竟是怎麼了？於是我跟朋友開車繞了災區一遍，結果那趟旅程是一個很恐怖的記憶。我遙遠還記得每到一個災區，總會看到一些人在斷垣殘壁之中挖自己剩下的東西，那種經歷不是我們一般人能夠想像的，也不單單只是親人的喪失，那是整個生活的崩毀。



走了那一趟之後，回去我問自己一句話，「我可以做什麼？」坦白說我真的沒有能力去幫他們掃街，沒有力氣去挖瓦礫。那時去法國做田調時買了一台很小的DV，畫質不太好，我就用這台去拍。而後來會選擇那些主題，是因為當時很多文化工作者都投入災區，而我也想知道文化工作者來這裡能夠做些什麼？於是就透過差事劇團與北埔大隘社，去看他們進入災區的過程。

坦白說，那時候我真的不太明白紀錄片能夠做些什麼，只知道它有紀錄的功能。然後當時我也只知道把機器打開，用力地去坐在那裡，就可以紀錄到一些事情。


問：所以之後就決定以紀錄片為職志嗎？還會想拍劇情片嗎？

顏：會啊，我也是會想要拍劇情片。不過，一開始踏入紀錄片之後，有一點點像是踏入一種惡性循環裡，因為我拍片其實很慢，用的工夫很多，每每一部片子做到後來就都沒有錢了，所以就會再去接一個案子，先拿到下部片子的頭期款把手上這部做完，（莊補充，這樣有點像是在用信用卡）然後再去完成下一個案子。所以好像就這樣一直拍下去了。不然，其實我一直是一個沒有計畫的人。


問：這樣錢先花了再來償債的拍片聽起來非常地苦呀......

莊：對呀，所以你看我頭也禿了，酒也戒了（笑）。體力也越來越不足，可能也沒有辦法像年輕時候那樣子蹲點拍攝了。甚至後來顏導演拍片拍到沒錢，還把爸爸留下來的金子都賣掉了。

顏：對，而且這輩子沒有賣過金子，不知道要找誰，也很怕被騙。後來是請小莊的朋友介紹認識的銀樓，我就戰戰兢兢地請他帶我去把這些要換活命錢的金子帶去賣了。

想想也是我自己沒有辦法用比較輕鬆的方式拍紀錄片。所以拍紀錄片變成一件非常苦非常累的工作，除了現場的攝影，回來我還要花很多時間後製，我是那種需要把每一場戲都記清楚，自己逐一看毛帶的。所以我花下去的時間多到其實相當不經濟，像是《無米樂》就拍了四百多支毛帶。而現在手上進行的更是拍到六百多支，最近我跟莊導演有半年時間都在看毛帶，看到都快要瘋了。

問：但是做紀錄片必然也對妳有很多無形的收穫吧？

顏：當然。在災區蹲點的那一段時間對我自己有很大的改變。我一直覺得像我這種人可能比較難去滿足於現實的快樂，我在現實生活中往往不太知道自己需要什麼，也很難去找到快樂，總是認為自己想要做一些事情，但是卻不知道自己在做什麼，甚至我覺得我這一代從事文化紀錄工作的人，都有一點點這樣的傾向：活在現實與非現實之間，不太願意面對經濟困境，會逃避。可是我在拍攝九二一題材時，在我的拍攝對象身上看見太多的感動了，我在聽取了他們那麼多的悲傷之後，卻看到他們依然能夠因為生活中的小小快樂而開懷一笑。那些都只是很微小的、過去我所不懂得珍惜的東西，這是我拍攝地震主題的三支紀錄片所得到的很大的衝擊，也是我很感謝的。

而且地震過後不久，我父親過世了，那對我而言是一個很大的打擊。拍紀錄片幫助我從喪親之痛站起來，反省自己的生命。如果不是因為拍片，我想我這個過去活在一個很浪漫狀態的孩子，不會有機會去進入別人的生活，不會有機會睡在很克難的地方然後被太陽晒醒，不會有機會在農村紮實地生活一年半。

也因為這樣子，我總是提醒著自己是否與被攝者呼吸了同樣的空氣，當老農看見了金黃的稻穗而感動時，我也會問自己是否同樣看見了稻穗成長時，生命的美麗？還是只是看到，在風中搖曳的金黃稻穗。


問：我看妳的片子時，常常也覺得看見了許多生命角落的小小感動，像是我看到《大牛庄人的重建》裡會有認真捕捉兒童笑臉、角落裡拙長小花等等的鏡頭，《無米樂》裡也有許多。這些東西是很感性的，但是妳的片子事實上背後又會有一個理性的主題要談，妳怎麼去平衡這些影像的感性與議題的理性？

顏：我必須要說，我的電影從來沒有不批判。我確實拿掉一些公共政策的討論，但是我必須說我拍紀錄片從來不會沒有批判。只是很多時候，我比較不願意把一些說教的東西放進去，或是用旁白跟專家學者的解說。《無米樂》裡也是有很多人說我沒有多講WTO的問題，但其實，我看到的是WTO還沒有進來之前他們就已經很慘很慘了。我也知道我若剪進專家學者說話會更有批判性，但是我不喜歡直接的，我希望留點空間給觀眾。

所以我會儘可能把應該留下來的線索留下來，我相信影像自己會說話，因此希望盡量讓影像自己去說，然後讓觀眾自己去判讀這些內容。比方說，讓觀眾自己去看見被記錄者的轉變，像是戲臺頂的媽媽們從不敢面對鏡頭到後來的從容自然，或是《無米樂》裡老農自己說話，很多觀眾都不大相信這是一個七十歲老農能夠說出來的一些見解。

我想我只是不在影像之外寫下很多解說，來解釋自己沒有拍到的部份，我不習慣這樣。有些時候紀錄片是沒有辦法有結果的，像是有人把戲臺頂的媽媽跟大牛庄相比，認為大牛庄的故事最後沒有結果。可是我得說，有時候必須接受紀錄片最後沒有辦法有結果的事實，有些時候你看見了一個問題，但相對地它就是一個事實。兩支紀錄片裡你可以看見女性比男性展現了更強烈的生命力，尤其在另外一部《地震紀念冊》裡，我看到的原住民阿嬤生命力之強韌更是讓我感動不已。但是，兩部紀錄片所記錄的人物，他們的生活與物質條件差很多，大牛庄的人要更窮困，他們甚至連災民資格都沒有，因為他們不是損毀房屋的屋主，我也有跟著去公部門argue這些問題過。所以，大牛庄的部份我們看到的是他們的心靈與物質重建是更困難重重。

我常常會說，在紀錄片中，有時你看到的問題就是事實。

所以，在手法上我不喜歡主觀地介入太多導演情感，一直告訴觀眾現在是怎麼樣？拍攝者心情是怎樣？不斷地去導引觀眾。我比較喜歡看到觀眾去質疑導演為什麼要這樣拍。我覺得看紀錄片除了去看見被紀錄的世界之外，也要對影像質疑，因為那畢竟都是導演的主觀。紀錄片已經夠主觀了，如果我再加上旁白，那真的是主觀中的主觀了，那相對客觀可以存在哪裡？所以我想要開放那個相對客觀。不過我下一支紀錄片有旁白，因為提到歷史，那也是我第一次使用旁白。

再來是我覺得雖然拍紀錄片是絕對主觀的，但是拍紀錄片的人絕對不能去扭曲一些東西，這就是道德問題。在紀錄片現場要紀錄到許多紛爭是有可能的，也可能紀錄到很多八卦，但是我覺得道德的尺在每個記錄者的心上。有時候被攝者對你卸下心防說出了一些話，但是其實你要知道每個人都有他情緒的點，有些東西你要能夠分辨適不適合放進去，在記錄現場若要記錄八卦、製造衝突或話題是很容易的，但是應不應該，適不適合這樣做，這就必須問自己的道德良知，也是長時間在現場工作可以去知道的。但是相反地，音樂的運用我就放任自由，我很主觀地運用了我想要用的音樂。


問：有些主觀的呈現會不會是因為妳是學劇情片的？劇情片的學習對妳的紀錄片來說有什麼影響？

顏：我想，劇情片的學習對我而言，是優點也是束縛。優點是，我會很重視影像與故事的流暢。

因為很在意影片的流暢度，所以也是為什麼會弄得很累的原因，必須不斷地記場記。我以前看電影就會在漆黑的觀眾席裡記筆記，東寫西寫，紀錄別人的過場剪接、鏡頭轉換等等，但是到了我自己在做，就會知道這有多難。況且紀錄片不比劇情片，不是哪裡少了什麼就可以去拍到，或是可以去捕的。因此我總是必須花更多的精力去順我要說的東西。而且我比較避免用旁白，我也知道很多東西如果順不過去的時候，導演自己加旁白可以把這些東西說過去，但是我會避免。劇情片的影響讓我相信影像可以自己說話，但是這樣也會累到自己，因為我如果剪到一半卡住了，剪不過去我就會很痛苦。

不過有一次莊益增講了一句適時把我拉出來的話，他說我如果真的剪不過去，不夠流暢的話，你也只能夠接受自己只能做到這樣，那可能就是你目前的能力，只到此。並不是每次你希望拍到什麼就可以拍得到的。

莊：對，不過也因為她這樣高度的要求，所以替她攝影的我非常不輕鬆，因為我在拍的時候，就要盡量不遺漏任何東西，能多拍到一點素材就多拍，這樣才有利於她剪接時能夠找到足夠的影像。


問：妳歡迎觀眾去質疑影像，或是能夠去解讀影像，所以妳對看紀錄片的觀眾也會有所期待？

顏：我覺得台灣每年有很多優秀的記錄工作者加入拍片，光是公視的記錄觀點一年也生產出不少好的紀錄片。更不要說紀錄片雙年展、民族誌影展這些活動了。但是觀眾群有沒有變多？觀眾的素質有沒有提升？有時候是很讓人疑惑的。

我們每年投入紀錄片工作的人都在增加，但是觀眾有沒有增加呢？如果說一個紀錄片導演應該要有五百個觀眾在背後支持著，那麼假如今年增加了五個紀錄片工作者，但紀錄片的觀眾人數有沒有增加兩千五百人呢？這是非常詭異的事情。

雖然《無米樂》讓很多不看紀錄片的人也去看了紀錄片，但是，我也知道這很可能是他這輩子唯一的一部紀錄片也說不定。我覺得比較遺憾的是，很多人寧可每天把電視頻道鎖定在政論談話節目，看那些名嘴說著他們自己也不知道真相的各種政治臆測，卻不願意花同樣的一兩小時，去看看同樣生活在台灣的，也許是農人、也許是工人，也許是什麼跟自己不同階級族群的人的真實故事。花一兩小時，就可以藉由一個導演做了很久的苦工所換來的影像，去認識一個世界，這樣不很好嗎？

再者，紀錄片必須要多看，才能夠培養出解讀的能力，穿透每一部片背後所要討論的議題與問題。我記得以前在英國唸書時，BBC常常都播放各種紀錄片，有時候一個抗爭事件，可以有五種不同版本的紀錄片，勞方的、資方的、官方的等等各種說法，有時候就連播下來，也不帶評論，也不管影片長度或是整點播出與否，有興趣的人就自己按節目表收看。人家的媒體就真的是媒介、發聲的平台，讓觀者自己去看去解讀，去聽聽那些真實說法，看是誰的講法比較有道理，人家的公民意識是這樣培養起來的。但是，在台灣，這些都還沒有。於是，一部紀錄片出來沒有辦法形成討論，或是讓議題永遠只能停留在很粗淺的討論階段。

這樣也會讓紀錄片工作者益發感覺孤單。有時候覺得自己花了那麼多苦工，觀眾究竟看不看得見？更不要說去討論影片工作本身，觀眾如果看得不夠多，也不可能知道導演去抓拍一個光影畫面與某個時刻有多困難。也會讓工作者不斷自問為什麼要做這些？很多鏡頭我可以拍一拍就走，但是卻硬要等到某個角度去抓到某個最好的時候，有時也不知道為什麼？

此外，也會不斷有人質疑導演，什麼沒拍到、什麼沒拍到，好像總希望一部片子就要把相關問題通通納進來談，但那是不可能的，如果我通通都拍了，片子會亂到讓你絲毫不想看。這時候應該要提問的是，就是因為這樣，所以需要更多人來投入。


問：最後能不能談談目前正在進行中的新片？

顏：我們現在正在拍的是田媽媽和田朝明那一輩老的黨外人士的故事，是比較歷史議題的東西。我們想要追尋的是，所謂的黨外運動時期，比較無私、犧牲奉獻的精神。記錄這部片子時，讓我重新找到當初台灣人最純粹、最美的心靈，我們常常看著拍攝母帶，看到會掉眼淚，這部片子所記錄的，將會讓你看見那種當初最美好、最乾淨的台灣人的心。片子想表達的是，民主、自由並不是天上掉下來的；而是有那麼多有名無名的前輩，流血流汗打拼出來的。

但我們是那麼善忘；而對歷史的善忘，是國民黨黨國教育50年，留給台灣最大的遺產；我們的歷史是沒有「現實感」的歷史，我們整個人文教育的風格就是「鴛鴦蝴蝶派、不食人間煙火的」。當我們30、40歲的青壯一代，無法反思，而不自覺的將「不食人間煙火」視為一種高尚階級的品味，我想後果是不堪設想的。佛教說「因果」，因果是逃不掉的。如果要說國民黨的不好，我想就是它在文化領域的「不食人間煙火」的遺毒。當然，這些都扯遠了……。


問：謝謝您們接受訪問，我們也十分期待能夠盡快看到這部新作。



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原文刊於「高雄拍片網」，感謝作者同意轉載。



延伸閱讀：

走向災區、走向自己 文／顏蘭權
http://web.tnnua.edu.tw/~g920904/921.pdf

等待破蛹的年代─2008台灣紀錄片觀察（文／林木材）

在台灣紀錄片發展的進程裡，如果說90年代最大的轉變，是打破了人們對紀錄片就等同紀錄社會運動、衝撞威權的工具，扭轉了紀錄片就等同於官方政治宣傳片的刻板印象，並且漸漸接受紀錄片可以作為一種關懷社會或表達自我的方式；那麼邁入2000年之後，紀錄片最大的挑戰和嘗試，就是以新的姿態接觸大眾。

2003年、2004年，從吳汰紝的《再會吧1999》和李家驊的《25歲，國小二年級》開始，這兩部將攝影機對準自己，並大量暴露私密情感的紀錄片的在各大影展獲獎連連，象徵著將紀錄片創作視為自我生命出口的創作思維已備受肯定；此後，接連著2004、2005、2006年計有吳乙峰的《生命》、林育賢的《翻滾吧！男孩》、莊益增與顏蘭權的《無米樂》、胡台麗的《石頭夢》、《南方澳海洋記事》、《醫生》、《奇蹟的夏天》…等數部紀錄片陸續登陸院線，引爆觀影熱潮；最後再到2007年商業週刊引起社會軒然大波的「水蜜桃阿嬤」事件……

在短短數年間，個人題材可以躍上螢幕，紀錄片突破了千萬票房，並開始引發商業剝削與否的爭議，這些可代表該年度紀錄片發展的大事件，實際上已是無法用過去的紀錄片傳統思維加以想像的。換句話說，這表示台灣紀錄片的發展已邁向舊思維無法解釋的「非常態時期」（如院線熱潮），緊接著要迎接的則是不斷挑戰舊思維的新變革與新刺激。但這並非壞事，而是一種典範遞換（paradigm shift）的循環，就好似「水蜜桃阿嬤」事件，迫使著我們必須回頭檢討過去紀錄片的作法和思維，以面對新的問題。

因此回過頭來看，2008年的台灣紀錄片正處於等待蛻變的時間點上，雖沒有足以代表整年度的事件或現象，但某些現象和環節仍值得深深探究。特別是在創作與映演之間，以及兩年一次的台灣國際紀錄片雙年展。


創作的能量

相較於過去幾年，2008年的紀錄片創作能量似乎有點衰退，少有特別突出的作品，但仍不乏精彩之作。林泰州曾於2007入圍年荷蘭阿姆斯特丹影展的《書包裡的秘密》，在形式上可說是較為特殊的一部。

影片分成三段，用重演的方式分別講述學生們的自傳故事─家庭、性啟蒙、升學壓力。影像上雖然重新搬演，但旁白卻以學生訪談錄音的自述為主，而且在每個短篇的最後，都讓主角微微露臉，回歸到訪談的真實現場。混搭紀錄與劇情，使得影片充滿真實與虛構的辯證，老師與學生間的權力關係也值得提問。但這些問題，最終都彷彿在學生真情的口白中，在自己早已經獨立走過傷痛的心情中，毫不為意且毫不留情地披露了現實教育環境的無能和無用。

而廖敬堯和沈可尚的《野球孩子》以花蓮某間國小的棒球隊為拍攝對象，用類似「直接電影」（direct cinema）的概念，在態度上刻意抽離，轉以旁觀者不介入的方式拍攝。固然在比賽時畫面上的字卡裡仍透露著自己的立場與期盼，但當彼此間距離拉遠之後，反而有助於讓人認清孩童球員之於體育環境的問題，並非只是一昧沉溺在感動與熱血之中。最終，縱然比賽已經結束，隨著影片結尾新球員的加入練習，不同孩子與棒球的不斷相遇成了片中極為精妙的隱喻。《野球孩子》的野心不只著重在當下，更放眼到未來。也為這類題材的影片，提供了一個較為宏觀的視野。此片在台灣紀錄片雙年展中獲得了台灣獎。

過去以調查報告式紀錄片見長的蔡崇隆，則以《油症─與毒共存》奪下南方影展的首獎。這部影片重新追探1979年所爆發的「米糠油」事件，並循線找到當時誤食毒油的受害者，紀錄下他們三十年一路走來與毒共存的辛酸點滴。

這當然是部關於社會公義和環境災害的紀錄片。然而，有趣的是，影片卻刻意選用了同樣在1979年發生的「美麗島」政治事件作為對比。經過時間的流篩，當時同是弱勢者的人們在現今卻有著完全不同的差別待遇和發展。在某種程度上，《油症》像把尖銳的利刃，在紀錄看不經意的受害者的生活中，暗暗諷刺著政治人物的利己假面，以及所謂民主精神的虛假謊言。

陳志和的《赤陽》講述的也是歷史下的悲劇。台灣在過去的日本殖民時期，有一群台灣人參加了日本軍隊，當時被歸化為日本籍。但二次戰後，卻因為戰時虐囚……等罪行被國際法庭審判囚禁；可是這時，台灣已經光復了，這群台灣日本兵遂恢復了台灣人的身份，但仍必須服完刑期。

只是，過去付出的一切竟不被日本政府承認，包括薪水及人權。許多人的青春就這樣葬送在大時代下，更有人被判絞死刑因此喪命，而從日本服刑完後回台灣的人更遇上了二二八事件，苦不堪言，還有人終老一生在日本打官司，希望能藉由法律途徑討回公義。人的命運因大時代而遷動，家國、身分、認同的印記在這些人身上不是被重複烙上，就是不知該烙在何處。

《赤陽》從那些逐漸凋零衰老的長者身上，抽絲剝繭的找出種種證據和史料，企圖還原歷史的過程，也因此成了一個與「權力」對話和抗爭的過程。做為一部紀錄片，《赤陽》為這段鮮少人知的歷史，留下了重要的紀錄和見證，也以行動為這些時代受害者做出了最大的禮讚和平反。

女性導演方面，許慧如延續著講述自己與父親生活關係的前作《雜菜記》，再次以父親和自己為題材，完成了《黑晝記》。這部影片紀錄了父親罹患癌症後，兩人彼此扶持陪伴的日子。在議題上，引人思考接受醫療的選擇性問題；在情感上，則藉由詩意的影像和深情旁白，在生與死的邊界，照見了父女間的綿密牽掛。《黑晝記》面對死亡、面對無助、面對深層的自我，展現了從容的勇氣與態度，是部難得的感人作品。



反噬的力量，從《飛行少年》談起

上述這些作品固然優秀，但若要說去年橫掃了各大影展獎項的紀錄片，當非黃嘉俊的《飛行少年》莫屬。這部紀錄片以花蓮「信望愛少年學園」學員（這群孩子有些遭遇家暴，失親失養，也有中輟觸法的觀護少年）單輪車環島一千公里的活動為題材，放映之後大獲好評，獲得台北電影節最佳紀錄片、最佳觀眾票選，南方影展最佳觀眾票選，台灣紀錄片雙年展最佳觀眾票選，還有「公與義」影展的首獎五十萬。

當然，《飛行少年》毫無疑問是一部萬分勵志的影片。但更應該深思的是，要求孩童以單輪車環島的這項計畫，真的應該被接受嗎？大人們口口聲聲希望這些「非」行少年要「以成功經驗讓人生產生正面能量」，但為什麼這項成功經驗就必須是集體的騎單輪車環島呢？

《飛行少年》在題材上容易令人想起《翻滾吧！男孩》、《奇蹟的夏天》、《夢想無限》、《野球孩子》。這些影片的共同性就是捕捉投入者在追逐夢想或目標過程中的酸甜苦辣，加以編排剪接，而比賽本身就帶有某種戲劇性與正面性。

姑且不論從事運動的自發性問題，《飛行少年》裡的單輪車環島並不是比賽（與他人競爭）。嚴格說來，騎單輪車環島的舉動有種「非常態性」，也就是平常人並不會這麼做，總必須有一種集體效應或大家一起從事的吸引力，這項行動才有被接受的可能。在這當中，隱含著一種多數和少數權力之間的弔詭關係。從影片中，我們可以接二連三的看到孩子們一旦不想參與計畫，就會被不斷地威脅利誘，甚至是以人數和權力（位階）來壓迫不想合作的人，不斷地灌輸這將會是一個「成功經驗」。但誰能決定他人的成功經驗應該來自於何處呢？

當必須以「非常行為來證明自己」時，事實上反映的是，領導者對這群孩子的毫無信心和深度偏見，才會以規訓的方式表達愛，才會用貫徹意志的作法要求他人也要照著做。尊重的精神在多數和權力下消解了，大人們的執念卻要孩童來成就。

如果一個進步的社會或思維，應該是要讓那些曾犯過錯的人們，或是已經遠離了社會的人，能夠以最低的代價回到社會，並被社會大眾接納。那麼，當社會大多數人總是主張或認同著弱勢族群一定必須以極端的方式來表達些什麼時，其實在在反映著對弱勢者的藐視和偏見。

換句話說，《飛行少年》縱然辛苦地記錄了這段單輪車環島的創舉，但反而更因為刻意的紀錄和彰顯，更加鞏固和認同了這種奇怪的價值觀。紀錄片裡珍貴的探究精神在驚人行為與煽情勵志之中被淹沒了，也因而只能簡單化的以「環島成功」來迴避所有應被討論的問題。

同樣的問題在《星光傳奇》和《態度》以更明顯、更淺白的方式展現著。這兩部影片以及楊力州的《征服北極》是全年度唯三上映院線的台灣紀錄片，有趣的是，三片皆不約而同以「名人」作為影片主角。

《星光傳奇》記錄著台灣社會當紅的歌唱選秀節目「星光大道」，於是在某種程度上，影片其實涵蓋了過去台灣在某一時期的社會現象與流行文化。題材上不僅含括著時代意義與集體記憶，若能深探星光現象，《星光傳奇》對社會大眾可以說是意義非凡；《態度》是紀錄台灣啤酒籃球隊練球比賽乃至奪冠的過程；《征服北極》則是超級馬拉松選手林義傑去北極參賽的紀錄。

令人遺憾的是，《星光傳奇》只是打著「夢想」、「感動」的旗幟，並以「傳奇」為名，影片中的時序都只是隨著節目的進行而發展，偶爾穿插參賽者們的生活實錄和故事，不僅主角過多，焦點分散結構鬆散，毫無核心可言，更完全沒有探究節目本身以及對社會大眾影響的意圖；《態度》則如同片名一般，勉人要以「態度」激勵自我，只能說是一種幕後紀實；《征服北極》雖不至如此膚淺，但也未能提供較複雜的內容和想法，成了一部北極冒險的家庭娛樂片。

一向強調追探的懷疑精神、關懷弱勢、與被攝者之間的關係的紀錄片，當鏡頭開始轉向社會上知名的人事物時，原本該有的主體性和獨立精神反有一種被對方「反噬」的跡象。也就是說，因為某些外在原因，使得這些紀錄片只能默默低下頭來，失去了懷疑批判的能力，沒有觀點，沒有靈魂。不但未能開啟事物更深層的面貌和深度，反而以一種不需要加以思索，只需要照作的「附庸」姿態，成了再次加深人們對事物既定印象（形象）的幫兇，影片淪為花絮側拍或附屬商品。

另一個類似的嚴重問題出現在朱詩倩的短篇紀錄片《親愛的，你好嗎》，這是知名運動品牌NIKE出資拍攝的三段式電影「她。Just Do It.」中的第二段。影片將焦點鎖定在兩位女主角如何走出各自揮之不去的婚姻考驗與感情挫折當中，勉勵人活出新的自己。

但片中主角們的衣著、用品，甚至活動，都處處烙印著NIKE商標的痕跡。這種置入性行銷的手法放置在紀錄片中，好似變相地暗示觀眾使用這些產品就能獲得新的救贖。紀錄片的過份廣告化使得影片產生了一種難堪和變質的拍攝關係。

這些例子說明了紀錄片的真實性和權威性可輕易地被加諸在任何事物上，也透露著各界對紀錄片貧乏的理解和想像。當合作關係或題材越來越複雜的同時，如何拿捏尺度卻不失去紀錄片本身的主體性和觀點，成了台灣紀錄片須面對的新問題。


影片之外，展演與其他

除了創作之外，2008年台灣紀錄片的另一個焦點就是已經邁入第十年（第六屆）的台灣國際紀錄片雙年展。

作為台灣最具國際性的影展，紀錄片雙年展在這十年間因為招標問題，團隊不斷替換，導致承辦者難以做出長遠的規劃，自然也無從建立起影展的文化與傳統。幸好，從2006年開始，終於不用再四處流浪，總算在台中國美館正式落腳了。

然而，雙年展所扛的重責大任，除了有系統的引介國外紀錄片，推廣台灣紀錄片外，更應該開拓觀眾們對紀錄片的想像，使之明白並理解紀錄片做為一種創作的各種可能，而非保守守舊地去篩選片單或訂定單元，紀錄片的開創性和前衛性是雙年展仍須努力的部分，策展人的眼光和對紀錄片的觀念於是更顯重要。

而再從另一個角度來看，紀錄片雙年展更長遠的目標應該是建立「市場展」和吸引投資者的「國際合作串連」，這將是對台灣紀錄片界非常重要的刺激。雙年展過去的混亂，使得台灣以往的優秀紀錄片只能散落四方，既沒有匯整成資料庫，也沒有長駐的單位推促台灣紀錄片與國際接軌。許多人至始至終認為紀錄片就是低成本的手工業，卻忽略了它也具備著成為一門產業的潛能。唯有這樣，紀錄片才有成為一門志業的資格，才能吸引更多有志者投入。這樣的遠景在某種程度上正是紀錄片雙年展之所以存在的最大意義。

相較之下，台北電影節對競賽類徵件辦法的愚蠢改變，使得昔日象徵著最高榮譽的「百萬首獎」僅有劇情片有資格角逐，無疑狠狠地打擊了紀錄片的發展。

還好，CNEX基金會邁入第二年，以「痴人說夢」為主題舉辦影展，並徵選拍攝案進行補助；「新生一號出口」影展以每週固定放映和場場座談為號召，地方志影展也進入第四年了，評審的激辯過程都會以專刊出版……。種種跡象都透露著，民間單位顯然比官方更有心也更努力於紀錄片的推廣。

在論述方面，則有「紀工報」這份專業的紀錄片電子刊物，內容單元有導演的深度訪談、紀錄片小百科、電影評論、勞動研究、國際影展面面觀……等等，質量均優，對台灣紀錄片的發展佔有相當重要的份量；發行出版方面，除了公共電視之外，同喜文化、小導演大平台、遠流智慧藏公司也都開始相繼地投入了台灣紀錄片的DVD發行，為台灣紀錄片的發展默默地使著力。

從創作到映演，從論述到發行，一個紀錄片產業所應具備的各項環節正在悄悄成形，但若要讓雛形發育完整，仍需要更多的養份和時間，才能孕化為美麗的蝴蝶。2008年對台灣紀錄片來說，雖有個美好願景藍圖作為前提，不過仍有許多問題須待克服。以樂見其成和樂觀的態度來看，這毋寧是個轉戾點、蛻變期，也是等待蝴蝶能早日破蛹而出的一年。


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原文刊於「民國97年台灣電影年鑑」。

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