續深度訪談楊力州導演（二）
訪問／吳文睿、蔡崇隆
問：所以你拍《奇蹟的夏天》的時候，他就已經警告過你了，到底有沒有這一回事？（蔡）
楊：他完全沒有警告過我。
問：那到底是怎麼一回事？（蔡）
楊：我去找他，然後我跟他說他手上有沒有一些資料，關於原住民運動選手的東西，因為我們《奇蹟的夏天》，是比較典型碰觸到原住民運動選手的，我就去問他，他就跟我說，你這要好好拍喔，碰觸到原住民的部分一定要好好拍，我就跟他說，會啊！所以我才來跟你要資料，他還準備一整疊給我讀，我把它全部影印好，把原來的書還他，然後去讀那份資料，其實那資料也還好耶，大部分都寫他們優秀的運動選手有哪些，那這些運動選手後來比較悲慘的人生的故事。可是他有跟我說，我對這個原住民的故事不了解，我說我就是不了解，才來找你跟你要資料看啊！事實上是這樣，那一次拍《奇蹟》的時候是這樣，而且我們只見了那次面，還有第二次把書還他，就沒有了。
問：你不覺得有警告的意涵？（蔡）
楊：這哪有警告的意味。他如果警告我，我怎麼可能…你想想看嘛！他如果拍《奇蹟》就警告我，我們怎麼可能……那一次我們去花蓮，還打電話給他，甚至我們《奇蹟》從去年拍攝到今年，小倩應該也跟他通過電話，他如果要警告我們，我們一定很害怕的。
楊：他有說他警告我喔？
問：那個文章不是這樣寫嗎？（蔡）
楊：其實我都不想看，完全不想看。
問：好，那我們了解了。（蔡）
楊：但是我們真的有見面啊！他有說我們見面嗎？對不對？
問：有。
楊：還是他覺得他跟我說他把資料給我，你要好好讀，關於原住民的部分，這就是警告？
問：也許。（蔡）
楊：我不覺得耶，我覺得只是他要幫我把那片子拍得更好，給我一些基本的資料。而且那是我主動去跟他要的，不是我在拍，他跑來警告我，是我在花蓮拍，跑來跟他要，唉喲！這種事情最後一定變成各說各話，你們也不盡然一定要相信我說的話，可是我覺得他有點無聊。而且我覺得還有許多更重要的事情該做。
問：學長我想了解你創作的其他部分，你有好幾部作品都有碰觸到兵役生活這一部分，裡面人物的遭遇，好像都不是很順利，可是我在網路上有看到你的一個朋友，叫做邱祖胤，他提到說你以前在當兵的時候其實還當得蠻愉快，這跟你作品所呈現出來的感覺有非常大的反差，你為什麼想要去拍這樣的題材？
楊：好，我當兵很不愉快欸，但我表面很愉快，可是我心裡很難過，很不舒服、很痛苦，我不知道你當兵了沒？每次收假要走回部隊的時候，舉步維艱，我都一定要賴到最後一刻，我才願意走進我的部隊裡，我不快樂啊！可是我在部隊因為有美術背景，所以我常被調來調去，去做八二三壁畫什麼的那種，所以我在部隊，跟一般阿兵哥比還算自由一點，所以我在猜祖胤看到的可能是這個部分，因為祖胤他好像在福利社賣東西。但我相信我表面是很樂觀的，可是我真的很痛苦喔！當兵那兩年是我強烈感覺到不自由跟痛苦的人生，所以我後來拍得跟部隊有關的片子，如果你有看的話，你也會發現他們表面都在戲謔，你說《阿宏老祝》那個阿宏，他在營站工作，他跑去泡女生的……就是我覺得其實跟我自己當兵的生活是近的，就是表面是戲謔，可是心裡是你說的那種浮動跟不安等等的東西，《080》那個也是，什麼打電話泡Candy小姐等等，那個表面都是有趣的耍寶，可是底下都是充滿了不安的，其實並沒有太多的不同。
那我想拍軍隊的東西是因為，我一直對那種極端男性的組織的議題充滿了興趣，那種全班都是男生班，警察、消防隊，就是這個組織只有男性才會存在，或者是軍隊，甚至是一個足球隊。我覺得這一定跟我小時候看漫畫有關，那時候很熱血的漫畫，最多的就是這種有關極端男性的東西，在我心裡面真的就是有那種一群男人的故事、世界，我喜歡去看，去記錄，甚至去品味一群男人的故事，男男的故事，然後我也有知道這裡面會有一些問題，然後我就是那種喜歡去看這種故事，然後偷偷…不是打，是彈他耳朵，就是這樣「答」一下，然後趕快跑開，去看這一堆男性的社群的一些樂趣，有趣的變化跟故事，我就是對這種故事很有興趣，所以有朋友說你是不是男同傾向，我說沒有，我應該不是，我有娶老婆，可是我真的對這種故事很喜歡，到現在，一堆臭男生的故事。
問：聽到學長這樣講，我一直想到《魁！男塾》這個漫畫。
楊：喔！這個我知道，可是我沒有看，可是我真的很喜歡，尤其台灣社會喔，男性、女性可能從小是被徹底分開來管理跟對待的，那我自己從小到大，我一直到大學才第一次感受到什麼叫做異性跟你一起生活，像我們家只有我媽是異性，我跟我弟都男生，所以我一直到大學才知道跟異性相處、生活，在一起上課。可是當我回過頭去看，我突然發現一群男生的組織結構裡面，有好多好多的故事，所以讓我在不知不覺拍很多影片的時候，假設我有很多選擇，我今年有機會拍紀錄片的時候，一定會去選擇一群集體男性的故事，因為我對那個東西，覺得太有意思了，那個有意思不是他們會怎麼樣，在這個只有單一性別的世界裡面，他們有些故事、有些價值、有些想法可能是扭曲的，可是扭曲這兩字不見得是負面的意思，這扭曲有時候是很可愛的，很有趣的，可能是一股力量，而且這種集體會有一種集體的價值、集體的行為，然後往往在拍的過程當中，這一群集體的理念，會有人突槌，就是他突然會變得不是這個集體裡面的時候，我們攝影機就會不知不覺去follow這個跳脫集體的這個人，那這往往會讓……比如說我去拍《我愛080》，我去拍一群部隊的男孩，突然有一個人──我這個主角他其實不屬於這個集體世界裡面的時候，我就會想要有一種探險，跟隨這種探險，跟隨在這個集體裡面這個不願集體的人，會發生怎樣的故事。有時候我們拍的過程當中就全部集體啊！像足球的男孩，他們就是集體的行為，就沒有任何的差異。
問：那學長我想問你這幾部有關兵役的紀錄片的被攝者是……？跟這些人是……
楊：都是我的學生，全部都是我的學生，剛好，我覺得這也跟階段有關，可能我去南藝讀書，然後沒有多久我這群讀夜間部的學生，他們要讀四年，然後他們剛好也該畢業去當兵了，或是我日間部的學生再讀一年就要去當兵了，所以都差不多是那個時刻，所以剛好我也碰觸到這個議題，然後自己對兵役……，其實不是我對兵役有興趣，而是我對兵役的集體男性的故事真的很有興趣，所以就拍了，然後後來沒有再拍，是因為這些學生都長大了，該當完兵的都當完兵，其實我有一部分的創作是跟著我第一份工作，就是教書，跟這些小孩的成長過程去走的，包含我現在在整理的一部紀錄片叫《青春》，也是要跟這群我教的學生的生命歷程去走的，所以難怪會有人覺得我的作品比較不具有社會感，因為我都跟著我的學生周遭的故事去延伸出來的，或者是我的工作、我的廣告，我的廣告工作再發展出來的故事。
問：接下來想請學長談談關於在日本拍攝的幾部作品。
楊：日本，日本的這個故事一定要講到《我愛080》，你知道拍完《我愛080》的時候，我還蠻卻步、蠻退卻的，因為那個片子我第一次意識到我的被攝者後來的發展，尤其影片的後來發展讓我有一點承受不住，所以我那段時間剛拍完都還沒有初剪喔，啊……不對，初剪完了，我那時候其實情緒有點很不舒服，我有時候半夜會哭，我會覺得是不是我害他的，我的性格有時候會攬罪，把罪攬在自己身上，所以我會覺得是不是我害他這樣，所以那時候我有跟老井，井迎瑞講這個事，他蠻好心的，就建議我去看心理醫生，我有去看過心理醫生，是老井介紹我去看，然後我還拿那個初剪帶給那個心理醫生看，所以他看完之後才跟我分析，坐很舒服的椅子跟我分析，所以我有看過心理醫生的經驗，就是那一次談完，感覺還蠻不錯的，慢慢有調整些感覺回來，後來就再回過頭來把這個影片完成，但是那個緊張感我還是存在，因為我……你應該有看過《080》，它最後的發展讓我有點控制不住，因為整件事是失控的，就是我們有時候拍片，再怎樣都要跟著故事走，可是起碼都還會在一個我們認知的隱形圈圈裡面，不至於離譜啊！我拍《水蜜桃阿嬤》，《水蜜桃阿嬤》最多就是種種青椒，種種什麼，她不會突然騎腳踏車去環島，就是說不會有那種在圈圈故事以外的故事發生，可是《080》是突然我整個人跟著他跑，所以那時候我有很大很大的壓力，後來我變得不太敢拍紀錄片，有一點不大敢拍，然後也想讓自己休息。
當時那個心情跟我現在有點像，就是那個紀錄片剛好創造一個對我情緒或創作上面的一個很大的分水嶺的時候，我反而花很長的時間停下，那當時我的做法是，我就選擇成為一個技術人員，剛好那時候我的太太小倩充滿了創作的慾望，拍片的慾望，所以說她突然想要拍跟……！小倩的家族跟日本有很密切的關係，她媽媽那邊跟日本做生意等等，像我們喝的那個酒三多力，還有那個什麼香吉士，家鄉事業都是小倩媽媽那邊的，她們的家族企業，所以他們家跟日本那邊的關係很好，所以她很多阿姨在日本，變得小倩想要去拍那種女性在異鄉的故事，所以我就拿攝影機跟著她去拍，所以那幾年我比較多做的是小倩的技術人員，可是我血液裡面又會跳出來說，不對，妳這樣拍不對，所以我們兩個常吵架，因為一個問題我們常吵架，你們只是不知道而已，可是也難為她，我們有時候在工會開會，我們可能在樓下還在吵架，一走上來她就可以坐下來開會，可是我相信她那個壓力很大，她知道她必須用一個臉孔去面對，給人家很舒服的感覺，可是我們可能剛好在樓下吵架。
在創作上面我們常吵架，尤其在拍日本的那幾部片那段時間，情緒有一點緊張，甚至我們那時候拍到「新宿驛‧東口以東」，就最後一部的時候，我們拍到快結尾，還跑回台灣結婚，然後結完婚三天後，又跑回日本拍片，那次跑回來結婚，她還在思考要不要嫁給我這樣子，對，真的，所以我們的情感沒有你們表面上看的那個樣子，那因為《水蜜桃》這個事情，我們的情緒又有一點緊張，這一次這個事件讓她變得不大信任人，所以我勸她一些話，她有時候都聽不太進去，那日本那三部純粹真的是讓自己在因為1999《我愛080》之後，讓我自己定下心來，然後反正小倩想要去關注女性的故事，我就跟著她走。
所以有些朋友會覺得，這些關於女性在日本的故事，好像少了一點那種我之前紀錄片的殺傷力，或比較強烈的力量，我覺得原因應該就是這樣子，就一個女生吧！一個女導演拍的故事，她選擇這樣說故事的方法，當然在剪輯或導演功課上面我有參與，然後我很大改變其實是在2000那前後，就在《080》之後，因為《080》這件事情，讓我意識到我的紀錄片真的要這麼徹底、不遮掩嗎？《080》那部片真的還算徹底的、不遮掩的把一個人的正正反反的一些面貌都給凸顯出來，《跟水蜜桃阿嬤》截然不同，《水蜜桃阿嬤》有好多好多不能說的，《水蜜桃》底下的東西可以把它隱瞞了下來，可是《080》是完全不隱瞞地去做，可是這兩部片，一部九九年、一部兩千零七年，其實都同時讓我掉到同一種情緒的氛圍裡，我發現，就是那種什麼都說跟什麼都不說，好像都回到同一個點，我自己的情緒在做紀錄片這件事，我算蠻用自己全部的生命去做紀錄片的人，所以那種感受很強烈，做零八零的時候，我可能覺得什麼都說是很重要的，後來發現好像不能這麼做，而《水蜜桃》發現很多事是不能說的，我又不應該說，可是我又必須去承受一些事情，對啊！所以紀錄片導演一輩子都在尋找，都在尋找一個方法，蠻苦的。
問：學長講到這個讓我想到《水蜜桃》這個事件，所以我們幾個同學都有在討論，覺得一個紀錄片導演在這個社會，他被檢視的標準是比其他領域的導演要高非常多的。
楊：對啊。這裡面沒有什麼公平不公平的事情，我們現在選擇要做這件事，你就沒有資格跟人家說公平不公平，可是我覺得這是視野跟格局的問題耶！今天真的我們回到1999年或1996年我剛開始學紀錄片的那個台灣做紀錄片的樣子或氛圍，才是對的嗎？我不曉得，或者是說……我也不是說我現在做的都是對的，但是我還蠻肯定一個看法就是這是其中之一的做法，而不是唯一的做法，可是比較可怕的是，有人會認為某一種做法是唯一的做法，這是很可怕的。
你知道我從小就想當畫家，想當藝術家，你知道藝術最棒的價值就是它沒有定義，你從西洋藝術史來看，藝術的價值跟偉大在於它不停地反動，當古典學派出來的時候，印象派那種關於光影的處理是不容於他們沙龍的展覽，所以他們只能在外面辦展覽，所以那股反動的力量，讓他們關於藝術、關於美術的價值往前走，所以當印象派的另外一股反動，野獸派的聲音出來的時候，它覺得光影應該是更強烈對比顏色出來的時候，這股反動會繼續，一直到達達、普普藝術，一直到現代藝術……而人類的藝術價值因為這樣不停的反動而繼續進步。
我們再回過頭來，電影也好、紀錄片也好，當我們去墨守單一的紀錄片類型或價值的時候，那只是固守一個故宮老城堡而已，就像當年的天安門廣場被蓋在故宮外面，是跟故宮格格不入的，可是現在你會覺得它們是一體的，現在在故宮旁邊好像蓋了一個怪東西，體育場對不對，可是請那個安德魯，很有名的建築師來蓋的，然後也被批評跟天安門廣場或旁邊是格格不入的，但是這個思考是很容易去理解的，透過不動的對前一個做法的反動或檢討。可是當野獸派出來的時候，不表示印象派就消滅啊！它們還是存在的，到現在台灣很有名的藝術家，以前過世的楊三郎，還是在畫一百年前印象派的繪畫，就是說這個流派只是創造更多更多種的表現的可能。回到電影或紀錄片，也是說故事的方法跟各種可能，可是當我們要一手去把價值，或說故事的方法箝制住的時候，我覺得這很可悲的，甚至它會走入末路的，我必須很嚴重的這麼說，但是我這樣的說法不表示我的做法都是對的，但是我覺得人的起心動念很重要，我覺得我的起心動念對得起我自己，也對得起紀錄片的環境，但是做法我覺得可以更好。
問：學長談到做法的問題，其實學長的作品有時候可能會有一些倫理上面的爭議，比如說像剛才學長講的那個《080》。
楊：那個很多年了，那個八年前了，那個之後就還好了，你有沒有發現我其實……，我這麼說好了，套一句公共電視某製作人說的，他說自從《080》之後，我變得很膽小（笑），他這個說。他覺得看我的《080》，他很過癮，他覺得我之後的作品都好膽小喔！所以我本來覺得你剛才提到的那個倫理，或者……我反而想得很多，然後很謹慎、很保守，對啊！我不覺得我很剽悍，我在學生時代比較剽悍。
問：學長我這邊一直有一個疑問，因為我看到你的好幾部片，都有出現一些鏡頭，可能就是被攝者跟你說不要拍，就比如說在那個《畢業紀念冊》後面，就是有學生對攝影機……
楊：嗯！我知道，《080》也有，對！那《新宿驛‧東口以東》有個男生也在玩那個攝影的器材。
問：所以說像這樣的鏡頭，學長把它放進來的用意是什麼？
楊：你覺得是倫理的問題嗎？
問：我覺得……我不知道。
楊：ＯＫ！我覺得不是倫理問題耶！我放那些鏡頭是刻意的，我的邏輯很簡單，就是你知道嗎？拍紀錄片也好，甚至拍劇情片電影也好，每個導演最大最大的願望，或者他希望營造出的氛圍是，每一個看片的人不知不覺就融入到我故事的脈絡裡面去，我今天要去看《侏儸紀公園》，我去買票前，我就知道那個恐龍是假的，我都知道它是假的了，可是當我在戲院裡面看，恐龍快咬到一個人的時候，我還會「唉呦」一下，你知道「唉呦」那個剎那，在我視覺邏輯裡面是真實的。所以每一個做電影、做紀錄片的人，期盼的就是我的觀眾每一個都進入到我營造的電影的敘事的世界裡面去，可是其實我很多片子其實我是想把觀眾推出去耶！就是大概你進行到一半，你已經融入這劇情裡了，可是那個「我知道你在拍我喔！」、「我在玩機器，我要告訴我爸媽什麼話。」那些都是要把觀眾推出去，因為你知道把觀眾推出去，他會突然醒過來，然後多了很多自主想法，關於這部紀錄片、關於你要講的故事，我不要讓我的紀錄片成為我是單一訊息提供者，就算我是大部分的訊息提供者，我也希望你有你的訊息的判斷，所以把觀眾推出去是很重要的，我今天如果這一部紀錄片放完，我坐在這邊我也跟觀眾對話，你才會有所謂的訊息產生的動力嘛！可是你如果只是拿個DVD來看，你看完一個故事，當這影片結束之後，在你心裡面如果能夠產生……我覺得對少部分的人，比如說對你們，你們學電影、學紀錄片，或是學社會科學、人文科學的東西，他才會有我剛才提到的那個東西，可是大部分的人可能看完就是所謂的全盤接收耶！那紀錄片不是成為另外一種很可怕的一種東西了嗎？那把你推出去，起碼有做到一個…就是你會突然…
啊！對！我現在當那個阿正說，我現在知道有人在看著我，可是你們都躲在黑的房間裡面，其實我每次放影片放到這一段，大家都哈哈大笑，可是每個人突然那一剎那，每個人都知道他在觀看的是一個被建構出來的故事，它不是絕對純粹、真實的故事，它是一個被拍攝跟剪輯，跟導演的觀點丟進去被捏出來的油土。
可是如果高明的導演，把你帶到這個故事裡面來的時候，我們不要變成去看侏儸紀公園的那個觀眾，小孩可能看完會走出來說：哇～爸爸帶我去看恐龍，我要去那個島。我不希望我拍出來的紀錄片跟觀眾的關係是這樣子的，所以那個推出去，我找到最簡單的方法，就是攝者意識到記錄行為的存在，把這個東西放進去，觀眾可能哈哈笑一下，他就被推出去了，或觀眾覺得很深沉，就被推出去了，最主要是這樣的目的，而不是因為他發現我在拍了，然後我把這個東西放進來，跟倫理……這個我覺得還好，這比較不是倫理的問題。
我再講另外一個東西，就是我現在有在做一部就是青春的東西嘛！我裡面有一段是這樣的，就是我不只要推出去，我要做一個假的東西給你看，不是假紀錄片喔！就是我1997年拍的那個叫阿強的男生，他會跟2007年的阿強見面，我會透過電腦合成的方式，讓他們兩個見面，你一定認為它是假的，你看到畫面，你知道他們兩個97年的阿強跟二零零七年的阿強，是不可能在真實的空間見面，所以那個畫面它是被建構出來的，可是我這個他們兩個見面的畫面，我要給觀眾的東西是一個超越真實的東西，嗯…有一個東西是每一個拍紀錄片，包含我在內要追求的東西，這都肯定不叫真實，它沒有那麼膚淺，但我現在還沒有辦法清楚完整用語言告訴你這是什麼，我姑且稱它叫做「登登登」我們要追求一個叫「登登登」的東西，可是我們過去用所謂的「實拍」，紀錄片的說故事的方式，我只能一直在這條路去走，我怎麼努力去做，我都只能到這裡，我到不了「登登登」對！可是我透過虛構的，我剛才提到的那個合成的東西，我不走這條路，我走這邊，或許我一樣到不了「登登登」，可是我可能會比真實…所謂的我們認知真實的盡頭部分，更靠近「登登登」一點點吧！因為我一直相信在真實底下，有比真實更動人的一種真實，那真實不建立在一種實體的畫面或影像底下。
我很故意，我讓這部紀錄片的時間不是線性的，我們講完話，上一秒過去不會回來，可是我讓我這部紀錄片是個圓圈，這個圓是會見面碰到的，我現在一直在想這一部新的紀錄片要講的東西，可能有人到時候會罵我，這怎麼可以用電腦合成？97年的阿強跟2007年的阿強碰面，可是我想去超越我現在做紀錄片的思維，我想跑得更快，我已經不要管人家怎麼罵我，我想跑得更快，在所謂行銷或讓被看到的方式上，甚至我要回到我要創作紀錄片的本質上面、形式上面，我想跑得更快，而這個跑得更快不是在嘲諷，或是挑戰紀錄片的真實，而是我認為紀錄片有一個比真實更動人的價值存在，當觀眾看到97年的阿強跟2007年的阿強一見面的那一剎那，加上我影片的前言跟後言的累加堆砌，我相信觀眾，一個看紀錄片的人的心裡一定會撞擊到很多關於「青春」這兩個字的價值，而這一個我現在還無法說出的那個價值，才是我覺得我下一部要做的紀錄片最重要的一件事。
再舉一個例子，我有拍一個我們班的一個男生叫王國泰，他是一個娘娘腔，就是溫柔漢男生，所以在班上常被取笑的那種人，所以當時我做一個老師，我不知道怎麼去處理。班上都在笑他，所以我只能週會的時候，跟全班說你們不要這樣笑王國泰，然後大家就會學他動作，但我自己噗吱也會笑出來，因為我不知道怎麼去教我其他的學生，怎麼善待或對待這個小孩子，我在1997年的時候，我拍了這個男孩，然後他就跟我講他是同志的事情，他不敢出櫃，因為……通常都是爸爸媽媽的關係，他時而很得意地講，他覺得同志是很高級的什麼什麼的，時而又有點難過，覺得爸爸媽媽可能最後知道後不接受他等等，我現在講的是我《青春》裡面的一段內容喔，故事這樣講，國泰就這樣很難過，站起來跑出去了，他們家在那個四維路的那個國宅，那我就很慌張攝影機拿起來就追出去了，那時候就已經是傍晚，他很快就跑兩樓就下去了，我說國泰你幹什麼，你幹嘛這樣，就跑出去，在他們家巷子的一個轉彎，因為我擔心他會幹嘛嘛！因為他才剛跟我講完出櫃的那個事情，我就追他的背影，才一追到他，突然一個轉彎，有一個人就抱住他耶，在那個路邊，突然就抱住他，那我鏡頭也剛好到，大概在一米多吧，兩米的距離，然後我也嚇一跳，然後鏡頭往上帶，是那個2007年的國泰，他抱著他，你知道嗎？我剛提到的那個故事，1997年他跟我講的出櫃都是真的，這都是當時97年的資料帶拍的，他低頭難過也是當時拍的，可是他起身跑出去，是我現在找一個人，身材跟他當時很像的人，穿他一樣的衣服，我找人去演的，所以那追出去也是演的，可是在路口抱住他，因為我是今年才拍的，是2007年的國泰，那個1997年在班上被人家欺負的這個國泰，他當時能夠這麼勇敢，到現在十年了，他能夠成長的這麼快，他現在在資生堂賣化妝品，他能這麼健康的成長，是有一個來自十年後的自己在守護著他，我只是讓我的這一個邏輯，找到一個適當的形式把它表現出來，而那一個守護著他，在那一個轉角、在那一個轉彎，不知道他奔向哪裡的時候，緊緊抱住他，給他安慰的那一個自己……
當我去說水蜜桃阿嬤她充滿了愛與原諒、勇氣，勇氣還是什麼，我不知道怎麼去表現，我要表現這個感受，我想透過紀錄片這個形式表現一個困境，它做不到，這是它的侷限，可是我願意選擇另外的東西，是超越……我還是認為我剛才講得那個都是紀錄片喔，我還是認為，可是我想要去找到一個超越紀錄片的一部紀錄片，這兩年我透過我的作品讓我做商業行銷，夠了！這一跤跌得還蠻大跤的，夠了，我不要玩了，我想要去把我剛才提的《青春》這個片子，把那個「登登登」找出來，我不知道這個跟我們學校的紀錄片發展是不是有很遠的落差（笑），可是我今天長這樣一定是學校教出來的，因為我所有紀錄片的滋養跟教育都是從那邊開始。
問：其實學長剛講的那個橋段聽起來就蠻震撼的。
楊：你還沒看到畫面呢！看到畫面你一定會很有感覺的。
問：這感覺有點像是《二十世紀少年》。（大家笑）
楊：你看，看漫畫果然有用對不對（笑）？《二十世紀少年》他後來不是透過一個機器去那個game裡面嗎？
問：朋友世界。
楊：對，朋友世界，朋友樂園。
問：對對對。
楊：而且你知道那種跟自己相遇是一種……我在思考紀錄片這件事情，你知道每次我在放映後，參加烏山頭影展的時候會聽到說：跟自己對話，我每次聽到這句話，都在想什麼叫跟自己對話啊？（笑），然後我就覺得很有趣，這些已經變成一種標準的學術語言了，你知道嗎？我這樣講並不是我否認這一句話的意思，而是我比較願意去想怎麼去……不要只是去講什麼對話，而是去把它做出來，然後找到一個最好的形式做出來。那我揣測，可能有些觀眾看完會覺得，這怎麼是紀錄片，我被騙了，可是我不理他了，反正我這部片《青春》，不見得會做商業映演，可能最後觀眾只有五個人，可是五個人他就覺得，喔！我懂你意思了，我知道那個「青春」是什麼，知道什麼叫做跟自己對話，我也知道，我懂！我覺得就很棒了。
反正《水蜜桃》發展至今，本來我八月份有三支廣告要拍，可是三支廣告都是公益廣告，可是廣告商說我的社會形象有問題（笑），所以三支廣告全部撤案了，我也樂得輕鬆，剛好這個月都在看《青春》的拍攝帶，我覺得ＯＫ，也不是壞事，剛好讓我……只是我很不舒服的是他怎麼會覺得我社會形象有問題，第二個是某一家電視台本來要播《水蜜桃阿嬤》，後來不敢播，因為怕影響他們的電台形象，我會覺得說我很難過的是，自己創造出做了一個作品，突然變成瘟神，這讓我覺得很難過，主要是這個，過兩天那個聯合文學營要播《水蜜桃阿嬤》，我還先去跟他說，你要考慮一下啊，有立委那邊說停止播《水蜜桃阿嬤》對不對？不然就是那邊說什麼消費水蜜桃阿嬤，高金素梅說什麼這件事她不會善罷干休，我都先跟他們說，你如果還是播，我還是會去啦，看你們要不要播。難受的是這個部分，就是你花了半年，深不深刻，有沒有碰到社會改革議題是一回事，可是你做了半年的一部紀錄片作品，突然變瘟神，這在我過往經驗中還蠻難見到的。
問：那學長這樣子可能什麼時候才能看到……
楊：青春嗎？我希望我明年底能夠做完，快的話，那片還蠻重要，因為拍好久喔！
問：大概十年？（楊：十年來吧！）
楊：就是說比如在一百分鐘裡面，你可能會看到他們成長的過程，嗯，但恐怕也沒有辦法碰到背後社會結構面的問題，這方面我說《青春》只是一群小情小愛的故事，我跟你講我影片做不到，我只能在實體的事件我盡量做，不管是工會也好，或是……你知道創作有時候會有一種罩門，你特別喜歡，我就是特別喜歡這樣的故事的類型型式，可是我知道我必須付出或貢獻更多，我就只能從別的部分去做，我就蠻羨慕崇隆導演的，他的每個作品都是直接貼近到那個社會的弊端也好、或社會的議題也好，我蠻佩服的。可是我覺得我的性格我真的覺得，我不大會去處理這個，你看過我那麼多片子，你看我哪部片子控訴社會改革，好像沒有，那這部分我一定是零分，可是我滿腦子在想的都是那樣的故事，我自己在做的那樣的故事。
問：我有控訴啊！可是我的片子又不好看。（蔡）
楊：不會啊！你的片子很好看，我很喜歡看你的片子耶！我跟學生上課都講，你們就要拍這種片子，很好看的。
問：學長，可是我會覺得有的時候故事本身喔，它就可以看到背後的力量，比如說……
楊：我是這麼告訴我自己啦！（笑）
問：其實像學長這個《青春》，我會想到阿堯（黃信堯）的那個《唬爛三小》，對啊！其實他也就是拍他的那群好朋友的故事啊！可是你可以看到背後的那個整個社會的東西，可能是面臨三十歲的那種……
楊：可是他沒有帶出整個南台灣背後這群年紀的人結構性的問題，開玩笑的（大家笑）。我看過一部紀錄片是大陸的（？）導演，叫《希望之旅》，有空你們可以看一下，我在輔大上課的時候，常常讓學生看這部片，就是……其實我們工會可以聊這個東西，它是一個很有趣的例子，他只拍三天，你知道我們拍紀錄片，有時都在比誰蹲點蹲的久，可是他只拍三天，他也只能拍三天，因為他在講一個從四川到新疆採棉花的一個故事，所以那火車就只走三天，那他們都一定要在秋天的時候去採棉花，你看過那個片子嗎？
問：我有聽過。（蔡）
楊：很好看，他只拍三天，可是我常會舉這個例子跟輔大的學生講說，長期蹲點是一種做法，可是三天也可以拍一部好的紀錄片，那這個例子……，因為它的侷限在這裡，所以他也沒辦法去跟火車上的每一個人去做田野調查，老張、老李、認識的，所以他都只能問他們一模一樣的問題，你快樂嗎？就是早期那個……我忘了那個片子，你快樂嗎？夏日什麼的，對不對？你快樂嗎？你的未來是什麼？你的夢想是什麼？他用這麼簡單的形式去拍，可是他剪到裡面的每一個回答，答案都讓你很撼動，他可能回答……問一個十一歲的小女孩說，妳十一歲，妳以後要做什麼？她媽媽在旁邊推她：說嘛！說嘛！導演又問，妳的夢想是什麼？她媽媽越推越大力，妳說嘛！妳說嘛！媽媽通常都這樣。妳說嘛！妳就說嘛！妳告訴叔叔，妳要讀大學，當老師啊！妳要賺很多錢嘛！然後導演就問：那妳長大要做什麼？媽媽火大了：妳說嘛！那小女孩就低下頭說：我只想當個打工的。然後媽媽就愣住了，打圓場說：打工怎麼會賺錢呢！然後小女孩就趴下來哭了。
你知道嗎？那個問題在我們拍紀錄片來講，「你快樂嗎？」、「你的夢想是什麼？」那等於沒有問的問題，可是這個對我們等於沒有問的問題，放在這個空間去問這個問題的時候，它突然充滿了價值感，而那小孩子的那個答案，跟她母親接下來衍伸的反應，我看到好大好大的答案，而那個答案不是導演告訴我的喔！不是導演說這就是一群虛無的人，不是，而你自己看到那個很大的力量，它的ending是問一個在火車車窗旁十六歲的一個男孩，他說你的夢想是什麼？他這樣看他一眼：夢想？對啊！你的夢想是什麼？他就沒說話，就看外面，導演以為他聽不懂，就問：你長大要做什麼？沒講話，看窗，ending是這個男孩回答不出任何一個答案，因為他從來沒有想過這個問題，他從來沒有想過他人生的夢想是什麼，他把那個「無」整個都拍出來了，把那個中國的進步底下，關於大西南、大西北充滿了那個「無」都出來了，這個東西沒有細節，他沒有講這個男孩姓李，他家背景是什麼，為什麼他十六歲輟學，跑去新疆採棉花？不重要，他的名字在這紀錄片裡面可能也沒那麼重要，但是這部片講出了整個那個時代的虛無，我希望我的影片能帶到這個東西，我當然希望《水蜜桃》帶到關於一個很抽象的概念，一個力量，或者是《青春》要帶到一個這個世代的年輕……現在差不多三十歲了，年輕的縮影，而一個大陸導演三天拍出來的東西，讓我看到了一個很高點位置的東西，我不懂為什麼我們還要去處理那些枝微末節的細節，或去跟人家辯論枝微末節的細節，我不懂。
問：學長講這個讓我想到……
楊：哪一套漫畫？（笑）
問：不是，是之前我看到某一個影展，然後李泳泉講了一句話，他說台灣大部分的導演有一個問題，就是在一個地方蹲點蹲很久，然後拍了一堆，可是在當下他不一定很清楚他要的東西是什麼，然後拍了一大堆之後，回來再思考說要怎麼剪，可是紀錄片其實是可以很有計畫性的。
楊：對，紀錄片是可以的。因為這牽扯到三個我的位置，就是現在他在拍我，所以有第一個我，跟第二個被攝者。可是今天如果沒有導演，沒有你或他自己，他可能在抓鏡頭，當然這純紀錄只有第一個我，我就是他，他就是那個我，跟被攝者。可是如果我們在拍片的時候，會有第二個我去指導第一個我怎麼拍，然後第三個我就是剪輯檯上的我，那我剛才提的那個更高的東西是第四個我的位置，那第四個我的位置可以各種長相，一二三的我是確定的，一的我就在這，二的我在他的腦袋裡，三的我在剪輯檯前，可是我覺得大家可以去努力找到第四個我的位置、想法或價值。
問：學長很多作品的人物的生命很像都是沒有辦法逃脫，或被侷限在一個狀態裡面，您會選擇這樣呈現的原因是什麼？
楊：嗯…我覺得你蠻厲害的耶，因為我很多片子都有一個子題，它不見得是母題，母題可能是水蜜桃、可能是什麼、可能是勇氣、可能是毅力，可是都有一個子題 那個子題就是「人跟制度的關係」。就是…我這樣講你就可以套用在你看過的每部片，所以就是那種人是活的，制度是死的，可是，死的制度會把活的人逼死
，大概都在這個邏輯底下。然後每部片…我幾乎很多片子都會多多少少、深刻或比較淺地去碰過這個東西，那其實這個世界就是人跟制度所建構起來的嘛！就是
「一個制度」跟「一個人、一群人」，兩者之間和平相處，或互相交戰的過程，或者互相反動讓它更進步的過程。
有的人會叫這叫民主，有的它的關係…有一種說法叫「民主」，另外一種關係叫做「獨裁」……等等這些其實都是「人跟制度」。那，體現到每一部紀錄片的子題，我都很喜歡玩跟碰觸到這樣的東西，對，用個語言來講就是你剛講的那些東西。
問：在台灣現在的中生代導演裡頭，學長算是非常多產的
楊：嗯，或許。
問：還有一年包括自己的創作加委製有四部的產量？
楊：你說有四部啊？哪一年啊？我也蠻想知道的，哪裡會有四部？
問：好像是2002年吧。
楊：有哪四部？
問：有一個那個海洋音樂祭的…
楊：唉唷那是案子而已啦，那是一個活動記錄而已，不是什麼作品。
問：然後有一個「時代的容顏」。
楊：那個也是案子（笑），那個是葉錦添的fashion show。對，我想做那個的紀錄片，但是還沒有做完，但是那一個show。那這樣只有兩個啊，那還有呢？
楊：對！《飄浪之女》是。
問：還有《過境》
楊：對，那沒錯，那就兩部，那其實那兩個是案子。我那一兩年案子還蠻多的，我想起來。
問：案子是說有人跟你一起做是不是？〈蔡〉
楊：不是，是…譬如說王耿瑜小姐她策劃那個葉錦添先生的fashion show，然後需要一個活動側拍，她就找我來側拍。你這資料可能是我有流一些資料出去，因為我本來想要把它發展成一個紀錄片，但是，沒有做完，所以它就只有…簡單講就是它是一個委…它是一個 nike委託的一個廣告短片，然後，我後來把它變成《奇蹟的夏天》，發展成長片，找電影公司來，變成《奇蹟的夏天》。那個Fashion show也是，它本來就是一個fashion show，當然我想發展成紀錄片，可是後面生不出來，這樣的東西，對。只是說，那樣的生產過程當時沒有發生，只是後來《奇蹟》發生了，比較完整而已。
可是當時我有那樣的念頭，就是從案子…就案子是有意思的、而且是我有興趣的 因為我總不能老是拍我的學生、我跟我的學生有關的片子，所以當這個案子丟進來，讓我有機會去碰觸到一個很有趣的世界的時候，我就很想去玩，只是那時候沒完成。那，《過境》本身也是，它是一個案子，它就是那個《雙瞳》，就哥倫比亞投資的那個《雙瞳》，叫我作一個EPK ，EPK就是像這邊有一張海報，那演員導演（在海報前）就說這一個片子多好看，就是這個東西。可是，我拍完這東西之後，我覺得好無聊，那我就跟陳國富說我想繼續跟，變成一個紀錄片，就是《過境》，就是後面的東西是長出來的，其實是從案子長出來的，所以大概我有幾個計劃是這樣的類型的，《奇蹟》是、《過境》也是。
那這樣的東西，遊戲的成分蠻多的，就是希望在這裡面有一些很有意思的，試練看看這樣子
問：即使是個人的創作，學長在這十年內，就是從…
楊：畢業。
問：對 包括從南藝到現在的作品也有超過十部…
楊：有，超過。
問：所以，是不是請學長可能在一些拍攝的…比如進度的掌握上可以跟我們做一些分享？
楊：我沒有想過進度掌握，但是我好…我好愛紀錄片！（笑）…聽起來好噁心喔！我真的很喜歡、我好喜歡，對！我好喜歡這件事情，我很喜歡拍紀錄片，我超喜歡拍紀錄片的！所以我有機會就拍，然後很貪心，在拍楊的時候，還沒有拍完喔，碰到B我就想跑去拍，我跟崇隆導演比較，崇隆導演就是一步一腳印，把A拍完再拍B。
可是我就是一個很貪心的小孩。小倩…不要說她是我妻子，她當我製片之後，她最痛苦的就是，我會拍A還沒做完的時候，就跟她說我要拍B，然後她很煩惱，她會開始去擔憂A 該怎麼結掉、怎麼收尾，B要怎麼開始，可她這部份她會幫我忙，所以你剛問我說有沒有什麼控制進度的方法，如果有的話，我會覺得應該是小倩，而不應該是我，因為我比較是不停地拍不停地拍不停地拍。
第二個原因是因為我們有很嚴謹跟適當的分工，就是你會發現以前在做每一齣片，一年做一部片已經是極限了，那是因為你個人要兼導演、攝影、收音、剪接、成音，甚至找配樂，那我們到現在，我是已經變成是一個還蠻綿密的分工。剛我提到那些工作項目都有專門的人在做，我導演工作在拍攝現場會有攝影師，所以我就變得比較可以有多一點思考的部分，包含去跟被攝者問問題、或者是互動。然後攝影師就可以有更多的…不用為了要收音而有更多的角度的問題啊、或者說配合導演的單一角度。然後音樂的部份，因為合作很多年了，所以大概他…我們拍的過程中 他跑來跟拍幾次，他就知道該怎麼去處理這個音樂。然後剪輯也是，所以，當這個分工適度出去之後，那個個人的消耗、戰鬥指數還沒有到紅線，就可以繼續進行下一部片。
可是以前在南藝的時候，都一定是讓自己很徹底到紅線，甚至已經到底了、癱死。所以當你想要再拍下一部片的時候，一定會先：「喔，累死了！我先休息一個月、兩個月」
所以（在適度分工下）我們變成是一個貪玩的、貪心的導演，一直想要拍片，然後後面，後期就趕快去做。
我覺得這不是壞事；讓自己，也讓整個team一直有一個工作的活力，就蠻好的。反而這個月停下來我比較擔心他們，我們工作人員還蠻多的，生活啊、收入都要替他們著想，可是我們的費用是…我在猜是紀錄片業界有名的高喔！我們的剪接師是領週薪的，週薪兩萬。很可怕喔？
那我們那個team還蠻完整的，我們剪接師是我…後來看到他的作品，我是…我會去那個學生的畢業展看展覽，然後看到很棒的作品，後來去問了一下，發現我們那剪接師在民視剪《愛》，連續劇那個《愛》，我就覺得，啊！怎麼他會去剪《愛》呢？那就趕快找到他，說服他來這邊工作這樣子
問：可是你沒案子的時候他們怎麼辦？〈蔡〉
楊：我們by case的，沒拍案子就沒有收入，他就去接大愛台的連續劇，不過因為我們給的酬勞還蠻高的，所以像其他有些工作人員，他就變成說空檔就做他自己要做的事、要拍的片，那我們會給高是因為我們對品質要求高，然後就是我們對業主，就是出資、投資者的費用要求高，我們不會跟他們客氣！那他會願意用比較高的代價找我們拍，我們就願意給他們好的品質這樣，大概是這樣的邏輯。
好，跳出來。
問：學長，講到你們那個工作室，我突然想到一個很無聊的問題，就是學長工作室的名字…
楊：叫「後場」。
問：對啊，就是…跟張照堂老師的「後視野」是不是……
楊：我們是先取的，「後場」，這個我一定先講（笑），「後場」很久了、「後場」相當久，「後場」從一九九七年就有了，我九六年…「後視野」是什麼時候？應該比我晚對不對？我一九九六進南藝 然後九七年我不是就拿到那個什麼贊助嗎？聯合報贊助。那我想，弄到最後一定要有什麼工作室，所以我就定「後場」。而且這都有證據，我九七年作品Ending卡都有「後場」。
問：我可以作證，「後視野」是張老師他們離開超視以後才成立的。〈蔡〉
楊：所以那應該是九七年之後囉？
問：差不多喔，因為他們在超視很像又多待了一兩年，我是九五年離開嘛！不過好像時間沒有差很多。〈蔡〉
楊：沒有差很多是不是？張老師有說「後視野」先弄的嗎？他不會講這個啦！應該不會，「後場」是因為那個布袋戲的後場，就是，我覺得拍紀錄片就像…你看布袋戲後面就是一群敲鑼打鼓的人，那我覺得，我個人覺得做紀錄片就是敲鑼打鼓，就是這個人的故事很精采，是這個人很精彩，我們做紀錄片、我們拍攝或剪輯充其量只是在後面敲鑼打鼓而已，只是讓他更豐富、更精采，就這樣而已。所以我們叫「後場」是這個原因，就是布袋戲的後場，一群敲鑼打鼓的人，但是「後場」到現在從來沒拍過任何一部跟布袋戲有關的片子（笑）
問：學長剛才你有提到那個一些跟小倩在合作上的一些事情，那是不是可以給有志從事紀錄片的夫妻檔或情侶檔一些建議？
楊：我覺得沒有很適當啦，因為…我的意思是說，不建議要這樣子做，因為我們常常話題雷同，話題雷同就會變成煩惱雷同，所以當你在低潮或憂鬱的時候，在某些意義上，她也不會好到哪裡去，所以兩個都會很down ，然後再來就會變成…你會意識到這個問題的時候，你就會想要去支持他的時候，你就會在他down的時候很亢奮，可是你down下來的時候，他也要支持你而很亢奮，就兩個彼此是在消耗跟傷害彼此。
楊：我真的覺得，這樣講真的有點悶掉，如果人家都已經在一起就在一起了，只是我覺得，如果真的是要…做同一件事的、創作的伴侶的話，我覺得很多功課要做，就包含要很健康的面對我們要做的這件事。對，真的要很健康。這個只能回答到這樣（笑）
可是如果有一天，我跟小倩如果…沒有在一起，我覺得也不意外，就目前的情勢發展下去的話…還好啦，目前還控制的住。
問：有人說你們一個獅子，一個雙魚，是很好的互補。（蔡）
楊：真的喔，這樣搞不好可以撐久一點，他很強勢，我很軟弱。
問：那這有沒有互補到？（蔡）
楊：有有，真的是有。
楊：不過獅子的小倩，受傷的時候就很嚴重，那雙魚的我，或許還可以比較快解脫，可她不容易受傷，這倒是真的。
問：她最好不要受傷。（蔡）
楊：對，她不容易，也不容易啦，她很強悍的。
問：想請學長談談之前有一些娛樂，商業發行的經驗，從《過境》到《奇蹟的夏天》，因為，《過境》我聽說本來是有要上院線的？
楊：喔，院線沒有，但電視台有在談，院線，院線有提啦，但是還沒有在敲。
問：就是，後來好像因為電影公司…
楊：內容的問題，對內容有意見。
問：那就是從那一段然後到，《奇蹟的夏天》，這個中間的過程。
楊：喔好，最大的改變是，自主權的掌握嘛，到《奇蹟的夏天》我就可以讓電影公司沒有意見，對，這是最大的差異，然後，《過境》，我絕對認為它是我的紀錄片作品。《奇蹟的夏天》也是我的紀錄片作品，可是，我們後來也有跟Nike合作了一些運動員的紀錄片，老實說，那就是一些商業的技術短片，那個還不稱得上是真的，自己的一部)紀錄片作品，而且我們那個是一個集體創作，那導演不是只有我耶，那總共有五個導演，對，所以還好。
那這差別最大的改變就是剛提到對於這一部影片的，說故事的自主的全盤掌握，跟山水也好，跟商周也好，《奇蹟的夏天》跟《水蜜桃阿嬤》，我起碼做到一個說故事的全然自主。當時在跟山水談的時候，我有你剛提到的那種擔憂，或《過境》的那種擔憂。
但我記得我第一次跟他們談的時候，他們的一個負責人跟我講了一段話，我覺得還蠻有意思的，他跟我講說：「把片子拍好是你的事，那把電影行銷好是我的事。」我突然覺得這是一個…概念的一種合作方式，那，我常常耳聞聽到，有一些年輕的創作者，在拍攝過程當中，被電影公司刁難啊等等，可是在我身上這個部分，在拍片過程當中是沒有的，我必須很誠實地說，真的沒有，那我不知道為什麼？第一很可能是，他們不敢，第二很可能是，他們會找我，就已經把我掌握住了。
我的意思是說，他今天會找我拍，可能就知道，看過我的作品，知道我的tone調，知道我在《080》之後的風格，或，等等等等……其實，他已經掌握住了，所以他不用要求我什麼東西，他反而覺得讓我自主的去發展這影片，對這影片是比較好的，所以他的手就不會伸進來，兩種可能都有吧！那另外一種就是，比較可能是，我比較正向希望，就是他真的覺得要尊重我。
問：那好像山水他們也是第一次。
楊：做紀錄片，對。
問：那這樣子，整個合作完以後的…
楊：現在？我不知道，我猜他們可能不敢再做紀錄片了，哈哈！就他們的報表而言，奇蹟的夏天，賠四百九十萬，那奇蹟的夏天總收入含票房扣除掉所有，就是，扣除掉要給廠商的這些，總收入是，八百九十幾萬，就國片，或是紀錄片而言，是很驚人的數字，但是他們的行銷成本一千多萬，一千四百多萬，那當然這是不是事實，還有待商確，但是就報表而言，是一千多萬，所以扣除掉他們還是賠錢的，那我，對報表還是有…我覺得還是要再跟他們討論一下，因為我覺得這邊有點討論的空間。
那，這個是《奇蹟》這個部分學習到的，就是…就像《水蜜桃》，學習到的是，當他們拿影像要募款的時候，你的參與要到哪裡？《奇蹟》的部份也是，當然我們不能很單純是用會計系統，會計的邏輯我們不懂，所以我們就全盤放手，我們是不是也應該在所謂的善意的合作過程當中，我們應該參與到什麼地步？
所以我覺得這兩次合作，都有教訓，當然都有學習，就是剛講的，我很希望把…這二個都是我到目前為止真正商業合作的片子，你說前面那幾個都還不算，跟公視那更不是，《過境》也不盡然是，但這兩部是純粹是的，但這兩部剛好碰觸到兩個面向，一個在金錢上面有一些問題，一個可能是推片的過程當中的一些問題，這剛好都不同，《奇蹟》推片沒有太大的爭議跟問題。
問：那學長對於這幾年，紀錄片上院線的這種情況有什麼看法？
楊：你知道去年有多少部紀錄片上院線嗎？三部而已，而去年有多少部紀錄片，可能有一兩百部喔，其實那比例是很少的，所以我不覺得上院線就代表什麼，或是上院線就代表紀錄片環境變好了，或它是一條路，只是因為它比例那麼少，因為過去這種經驗少，它的例子少，所以它很容易被看到，然後被發展出成一個論述，或討論，可是你把它放到整個紀錄片的環境去講，它比例是太少的，充其量它只是開啟了一種可能而已，但是這種可能是不夠的。
我現在反而希望是，不見得要有一個超級賣座的紀錄片，但是，或許，我現在選擇，我現在思考的東西是，我到底要選擇一部超級賣座的紀錄片，還是五部頗受好評，但收入是OK的紀錄片？我可能會選擇後者，後者可能對那個環境，創作的環境和條件才是有幫助的。
那一部超級賣座，賣到一千萬兩千萬，超級賣座的紀錄片，不盡然是對環境有很大的（幫助），但是，那個超級賣座對環境有激勵作用，我相信有。那對片商，尤其是片商，會有正面的鼓勵作用，他願意投資，就像《奇蹟》他們，老實說《奇蹟》花多少錢，去做行銷，先不要管數字，但起碼他們在動作，跟行為跟展現出來的力量，是紀錄片最誇張的，說真的，就是沒有一部片是像他們這樣做的。
楊：如果沒有記錯，他們光捷運，捷運那種大的，就是我們在月台等的那種大燈箱，他們買了五十個，所以說，你就不要說國片，就是連洋片都不見得會這樣子做，可是他們一個電影公司願意對紀錄片搞五十個捷運燈箱，我覺得應該給點鼓勵啦，然後對紀錄片也應該有一些我覺得正面的啟發，就是紀錄片是可以跟好萊塢電影一搏的，在台灣的環境市場裡，對，那帳是另外一回事，或許人家真的花那麼多錢，都不曉得。
問：有一個問題是我自己想問的，我覺得《奇蹟》這部片子，就是它在發行做到一個很難得，就是我自己有蒐集DVD的習慣，然後其實以紀錄片而言，其實台灣大部分的紀錄片出版的規格，其實都是…
楊：很廉價。
問：對，問題是它製作的品質是很糟糕的，包括所有公視出的，可是《奇蹟的夏天》，我覺得那個規格是史無前例的，那這個部分是…
楊：電影公司做的，包含定價策略都是他們做的，老實說我第一次知道他們那個定價那麼貴，我嚇一跳，好貴！
問：我也嚇一跳。
楊：我還問他那誰會買？那麼貴誰會買？他的回答是：「會買的人就會買，你賣199，不會買的人，還是不會買。」聽完之後我就恍然大悟，對啊，或許吧，他們思維是這樣子。所以我並沒有參與那個部分，而且他們那個部分很複雜；《奇蹟的夏天》的版權還是我的，就是，我們的合約是，《奇蹟的夏天》的版權是我的，可是我們合約有一條是，我們授予山水電影公司做《奇蹟的夏天》的委託處理，十年的權利，所以等於說十年後，他才真真正正百分之一百是我的，但這十年內，他的版權是我的，可是山水是獨家銷售嘛，所以他們會把DVD賣給風潮唱片，把什麼賣給什麼，就是它把一個影片是做很…其實它是一個很標準商業的、拆解的，銷售模式，DVD賣給風潮，但公播版不是賣給風潮，是賣給一家叫威盛（？）的公司，就是它是一個很分細的作法，至於他們怎麼賣，細節我還不清楚。
問：學長覺得紀錄片可以，算是一個新興的產業嗎？
楊：我希望它是啦，但是它是不是，我覺得還沒有，說真的，還沒有，但是他是的話，如果它必須是的話，它必須具有產業的條件，產業條件包含剛提到的製作上面的分工跟品質的提升。另外一個是產銷的，產銷跟上中下游的那個流程，可是這個部份目前為止，都還控制在電影行銷的、少數的電影公司手上，至於說工會可不可能去扮演這樣的角色？我們當然希望啊！或協會什麼。但是目前為止，我們還不具有這樣的能力，說真的，在不具有這樣的能力的情況底下，去找一具有善意的，或善念的機構來做，是一法。比如說，找一個有善意的電影公司，去探尋山水適不適合，或去探尋原子電影適不適合，我覺得，是一法。那，在我們工會，工會需不需要自己發電影，成為一個電影行銷公司？不是都無所謂，可是只要找到一個善意的公司，善意的企業體就好了，就像，不管…我試圖去跟商周合作，跟一個企業體合作，都本於這樣的心態。那《水蜜桃阿嬤》那時候 有要做電影發行有找原子，那我覺得原子好像還不錯，因為原子…人認識，我就…他們最近發了一部紀錄片《小星星眨眼睛》，是有一部電影叫《聽見天堂》的幕後紀錄片，那這電影其實，一看就不容易賣的，可是這個發行商其實還蠻有概念的，我們去尋找這樣的就ok了。
只要剛提到這種電影產銷的上中下游能夠做出來，能夠有一個機構願意去做，我們自己關於紀錄片品質能夠提升，那我覺得這個成為產業的可能就有了。因為我相信這幾年，這三、五年來，這幾波紀錄片透過商業的發行的洗禮，那些觀眾都在的。就像我說去年，我進到戲院看到小學生的觀眾，他現在可能已經是國中生了，我覺的那些觀眾都在啦，現在是我們沒有給人家東西，今年沒有一部紀錄片做商業發行的，目前為止完全沒有。可是今年發行的劇情片全部很成功，你說從《刺青》到《練習曲》到……都很成功，所以表示其實是有成為產業的可能，可是我們要有有心人幫忙，第一個我們要爭氣。
問：我覺得，過去的這十年，台灣紀錄片的發展算是蠻蓬勃吧！
楊：當然跟十年前比，當然是蓬勃。
問：那像學長這一代的導演，剛好跟現在的一些大影展、或者一些媒體例如「紀錄觀點」，是一起成長過來的，你們那個時候的作品，有這樣的發聲空間。可是這幾年來，我自己是覺得說，影展的要求越來越高了，比如說，這幾年大影展的一些得獎片，可能都是一些比較高成本的影片。即使像「紀錄觀點」，他們已經很久沒有播紀錄所的片子了，所以我想問說，在這樣的情況底下，一些年輕的新導演，應該如何突圍呢？
楊：我對這個問題其實沒有做功課，就是說你剛提到影展，得獎的是比較高成本的紀錄片。嗯…可是據我自己參與影展…我已經一兩年沒有參與了，其實兩三年前，大概很重要的影展我都有參與到，比如金馬，台北電影節等等，我覺得紀錄片部份，評審的評鑑標準應該不是高成本的製作這件事，我覺得啦，那這一兩年我沒有參與我並不曉得。
但是，就以兩年前來看，南藝的作品就比較少一點點了，這是事實。我記得我不知道看過哪一篇文章寫說南藝的作品雷同性很高是不是，不知道誰寫的？
問：是不是陳儒修寫的。（蔡）
楊：嗯啊，好像陳儒修寫的，對對！當年我做為南藝的畢業校友，我覺得才不是那麼回事，你沒有看清楚，這中間的差異，重點是你沒有看清楚這中間的細微差異。
可是你要一個外人真的能夠有辦法看清楚我們創作過程當中的細微差異嗎？這會不會又太苛刻了？但是我們如何讓人家看到我們創作上面的多樣跟差異？起碼一眼就看出來的多樣跟差異。我到現在還是認為，多樣化是很重要的一種創作的思維方向，不是只有一種的紀錄片。那，可能這部份比較少一點吧，雖然我心裡也是認為有啊！我去烏山頭影展看，我覺得每個學生作品之間還是有一些不同，不過那可能太微小了，我記得我們第一屆有陳碩儀的那種搞怪片，那種耍寶到不行的、有阿東的那種陷於極端憂鬱的自溺的、或有我這種小情小愛的、那也有那種充滿了社會使命感的，或原住民保存的等等……起碼在我們那一屆的時候百花齊放，我覺得很珍貴也很懷念那種感覺。你剛問了一個問題說影展我們得獎少了、電視播出少了，嗯……就像我剛講的，我的性格是會比較檢討自己的人，如果是我，我可能還會去思考的，我該怎麼做？我做了什麼？或這一兩年我們的發展怎麼樣了？這可能才是一個比較重要的課題。
我這樣講的意思不是我們要去諂媚主流的價值，電視台馮賢賢製作人要的東西是什麼？不是的，而是我們有沒有…就是，就像你講的，我拿現在我拍的片子《水蜜桃阿嬤》去參加影展，搞不好都摃龜，因為現在大家拍紀錄片的水平越來越高，所以它難度越來越高，但是我們如果能夠跟著進步，就會越來越好。這樣講有一點老生常談，可是因為這個問題蠻難回答的，只是說…其實我覺得，如果這是結果，原因絕對不會只有一個，原因也不會只有在人家那邊，就這樣子。
但是老實說，我已經很少接觸南藝這一兩年的作品，所以剛好我那天有接到電話說會到各校去放烏山頭的作品，我覺得也蠻好的，我剛好有機會可以看一下現在學弟妹的作品。
然後我們工作室啊，大部分的工作人員都不是南藝的，我們幾乎百分之八十的工作人員都是崑山的，他們很強耶，他們可能高職讀了復興，可是最後大學的部分念了崑山。
問：對呀，崑山很強。
楊：真的很強喔，我覺得他們很厲害，他們可能視野的經驗比較少，邏輯理論上比較弱，可是他們執行力好高喔，超高的。尤其在技巧，就是技術層面、執行的技術層面，沒話說，老實說真的沒話說，可是他們缺乏的部分只要那個小孩，那個學生是有心的，他是可以學得到的，理論啊、視野啊、邏輯啊……
問：其實，我們同學自己是覺得紀錄所這幾年的作品真的是比較差。
楊：喔，真的喔，那你們有沒有很認真做啊？你知道我們以前怎麼拍的嗎？我講我研一的那個，打火兄弟，我那時候，我每個禮拜台北－台南耶！每週！然後我盡量讓我…因為我要拍片，所以我盡量讓我的課…我這樣講不是要表現我多用功，而是當時真的是這麼做，就是我為了讓我有更多時間拍片，我就我課排在二三四，類似這樣集中，然後就可以有連續的天數在那個消防隊拍片，然後我每天在消防隊拍拍拍拍。因為我住中和，所以我每天消防隊拍完之後，還要凌晨兩點回家，我就很累很煩，為了拍片方便，我就乾脆在那個消防隊旁邊一間公寓跟人家分租了一間房間，然後睡在裡面。我記得那時候最後…好像快要烏山頭前一個月還兩個月，很緊張啊！我覺得我拍的東西還不夠多，我還跟老井說，我要請假一個月，然後他竟然准我一個月的假喔！然後那一個月我就住在台北，一直拍、一直拍…我覺得我還算用功啦，那，我不知道你們現在拍片怎麼拍？
問：學長你可以三年畢業是非常厲害的事情。
楊：是喔，那時候我還弄了一個什麼「要用功要努力」，結果現在被放在老井…
問：現在還留著。
楊：還留著喔？
問：那是你寫的喔？（蔡崇隆）
楊：我貼了鼓勵全班同學的六個字。
問：我以為是井迎瑞寫的。（蔡）
楊：沒有沒有，我寫的，然後老井拿走說他要，所以拿去貼，還在喔？
問：現在還放在所長辦公室。
楊：對，那我寫的！
問：變所訓啊！（蔡）
楊：啊，真的嗎？
問：我以為是井迎瑞寫的。（蔡）
楊：沒有沒有，那個是當時弄出來的。
問：對啊，大家都以為是老井寫的。
問：最後一個問題，問這種問題實在是，有點老掉牙，學長是不是可以給一些年輕人，或是想要投入紀錄片領域的人，一些看法，或是建議？
楊：我可以很耍寶地說嗎？我覺得，可以多看一些不同的漫畫，你可以看科幻漫畫、你可以看少女漫畫、你可以看熱血漫畫，也可以看恐怖的漫畫。因為漫畫有很多種，紀錄片也有很多種。然後真的要多看耶，我覺得，我自己的紀錄片學習，很多是在看，然後有機會入圍國外影展，他們會出機票讓你過去的時候，我都會想辦法去，去就是看，多看，那台灣就紀錄片雙年展，你們有沒有去看雙年展？我們每次去雙年展，就當作是自己這兩年來的大補帖。
啊！我應該要找出來，看有沒有辦法找到…有一次，有一年的紀錄片雙年展我還自己排那個看片功課表，要去算那個片長，讓我自己跑場可以接的上那種。然後被聞天祥看到，他蔚為奇觀。對，我覺得那個東西，就是多看，做功課嘛！
多看紀錄片、多看漫畫書，而且多看不同類型的。然後，視野真的要廣一點。你知道，當我第一次看到那個《希望之旅》的時候，我覺得這是一部爛片，可是我第二次再看的時候，我發現我看到好高的層次，我就很高興，我發現、高度地發現自己的不足，我離那個還好遠，你們也離那個好遠（笑）
林木材（以下簡稱木）：我們知道CNEX自己每年都有「主題徵案」，像2009年是以「八八風災」為主題，這和2010年你們舉辦的「第一屆華人紀錄片提案大會」（CCDF, CNEX CHINESE Doc Forum），兩個之間有什麼關聯性嗎？
蔣：這問題很好。我們自己「一年十部片、十年一百部」這個方向還是會繼續做，不會說辦CCDF就把原來的事情放下來，但那是比較幫助所謂emerging director（新銳導演），我們給出的基本的投資就是一萬美金的資金，如果說他在國際上有被影展認可，我們可能會追加到七萬美金，大概就差不多是這樣。
