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| 《離開即景》／圖片提供 本文作者 |
十多年前於廖建華導演的《末代叛亂犯》（2015）和《狂飆一夢》（2019）筆者便曾以業餘者身分擔任攝影操作和收音師、歷史影像檔案爬梳等職務，其實早於筆者以「壁虎先生」開始撰寫影評。這些經驗可能多少也影響了我後來的走向與對電影的認知，儘管我自己經常忘記。而當年若有足夠智識、勇氣與能力，是否能為導演、團隊乃至題材做得更多？這樣的想法偶爾也會在我心中繚繞。因此當令華找我參與紀錄片製作的時候，多少也激起了想要重新嘗試的心情。
最後雖身為《離開即景》聯合製片，下面的觀察並非任何意義上代表團隊的發言，僅為我的個人體悟，一些導演在其它訪談提過的背景我也會斟酌省略。
二、詮釋
以下我想分享我自己對《離開即景》的詮釋，我基本上並沒有在製作過程中和淦熙或令華聊過過這些。整部片的腳本和剪輯和敘事結構皆是淦熙默默獨自摸索出來的，（註6）我們因而也算是第一批觀眾，淦熙的創作過程對我們來說也因而具有一定的隱密性，一些段落對我們來說第一次看到也是充滿驚喜而激動的。
在我看來《離開即景》最終完成了一個非常細密的敘事結構，影片看似隨手拈來卻環環相扣，象徵彼此細密交織卻又渾然天成，或許正因儘管經過精緻而深思的剪輯排列，許多象徵元素實際上就在淦熙的生命中扮演著這些象徵角色，剪輯只是將他們之間的運作關係凸顯了出來。
片頭高畫質第一人稱穿過夜間貼滿連儂標語的地下道的鏡頭，銜接了老舊DV畫質拍攝的長廊，直底一扇深鎖的公屋門前。在剪輯後期一些幽微的時局背景被重新擺回，例如開篇隧道的兩次跨時穿越等，深深刺入，卻又舉重若輕。公屋門前的DV粗質地和走廊回音則散發著一種無形壓抑（我們後來會知道，這是母親生前的 DV，來自這道已經深鎖於過去的門）。這是我看過最nuance而具層層含意的開頭之一：「我」穿越了這個（反送中的香港），抵達了它的更深處（我個人的故事），卻同時又皆是兩者精神與形上學的核心：一個如今深鎖的不再。它就像那些最好的電影序章那樣，同時向觀眾幽微揭示它接下來將運作的宏觀與微觀本體（ontological）層次，之後的所有，因而既全部不關於那一年的香港，亦全部關於那一年的香港（儘管淦熙未言任何一字）。
前三分之一與父親視訊的段落，閑散中潛浮著無數伏筆：淦熙留在香港讓爸爸照顧的貓與爸爸對貓有一天會走的念頭，兩人回憶淦熙小時候掉入水中的記憶，都出現在母親「最後一年」的那張失焦照片之前（也因數位相機的質地突然出現造成了一個明顯的切割）。而一句隱藏深意的話是淦熙談到自己養大的貓如今應已不認得他了（他後來回到香港時重複了這樣的句子），某種程度上是淦熙對母親的充滿矛盾的愧疚與無依感的一個幽微的行為化（acting out），而父親就像我們之後會看到的那樣，以一種坦率的安然安慰他。這些都是話中話，而它又是一個倒敘前的倒敘：它發生在母親過世後的疫情期間，換言之它已經告訴了我們一種狀態，（在母親離世之後）父親與兒子在日常談笑中論及往事並幽微輕觸死亡。它在為觀眾準備接下來的情境，卻又幽微地植入一個潛意識中的未來：它告訴你，你可以回來開頭（儘管你可能會暫時忘記，被空白吞噬）。
淦熙曾不斷擔心前半段「觀眾是不是會對視訊感到冗長不耐」、「低像素畫質會不會令觀眾不適」，儘管我們反覆安撫他說不會。這點調光師江偉甚至為了親自確認實際幫我們用大銀幕一起看了一遍。結果大銀幕上視訊和DV影像不僅都成了最迷人的段落，總體體感時間也是度過最快的一次。或許是當代高畫質影像氾濫感官造成的某種高清疲乏，反過來支持了這種質地的美。我們後來都認為這是成功的，因為無論對接下來的場景如何反應，幾乎大部分的觀眾都能對淦熙父親產生好感。
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
從來不存在一個版本，淦熙不隨著父親進入母親的房間。在我看來《離開即景》從一開始就不是為了去講淦熙與母親的故事，淦熙與父親的關係也是在製作過程中才慢慢被淦熙「實踐」，我甚至認為淦熙不是要講一個自己的故事。這部影片之所以存在，完全是因為淦熙需要找到一個方式去安放那天進入母親房間的場景，它作為一個小它物（Objet petit a）要求著自身被擺放進一個尚未獲得命名的象徵秩序（Symbolic Order），淦熙需要在人生中安放它，他需要找出那個象徵之網，而電影是他唯一知道的方式。《離開即景》的核心，不是要講一個故事，而是要實踐這個安放，事實上它就是這個實踐本身。
在這個場景前，我們透過與父親的短暫對話——「所有親戚朋友皆反目」、「因為母親當時進了監獄，你才能好好讀書」——知道了一些關於母子碎片般的過去。淦熙隨著父親上電梯進入房間，是更多的碎片和沉默：吸入器、散落的藥罐、衣物、家庭合照和垃圾，貼密的廁所窗框，倒在地上的炭鍋和依然看得見炭漬的馬桶，打了一排排叉叉的日曆，淦熙的幼稚園畢業證書，社區精神科診所的名片，更多的資訊，更多的沉默。直到這裡，我們都一直看不到淦熙的臉；但更重要的是沒有任何不是現場發生的音像元素或事後錄下的畫外音，事實上直到結尾之前都沒有：影片對淦熙的精神保持緘默。
我認為能最好地體現《離開即景》這個主體緘默所產生的獨特敘事效果的，或許是 rose-engine 開發的當代經典獨立遊戲《失落訊號》（Signalis）中，那段突然被丟入玩家視域的冬雪裡的第一人稱訊號站段落，它打斷了一直用第三人稱操作著主人翁的玩家感官：我們不知道這個第一人稱記憶屬於誰，它的主體不明，我們卻操作並體驗著他。透著窗外的颯颯風雪，玩家在空無一人的站內透過與環境內各式遺留物互動（桌上的信件、密碼簿、使用過的餐盤器皿等）去獲得關於曾經存在這裡的記憶的破碎訊息。只有可能在後來，我們透過劇情的累積，回溯性推論它其實並不屬於主角鵲，而是透過「生物共振」（Bioresonance）被鵲的賽柏格生化感官所接收到的來自她遠在宇宙另一端的愛人 Ariane Yeong 的童年的記憶。而這正是遊戲的目標之一：在遊玩這些段落時，玩家對主體身分與情感的徹底未知，感官內容透著一層不可見的共情深淵，一層緊張關係，這樣的緘默作為一連串「謎語」被玩家存取，成為遊戲敘事上的 meta-progression（它們成為解謎本身），指向一個尚未被命名的面容。
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這種敘事效果在遊戲（尤其當代恐怖遊戲中）其實相當常見：《P.T.》、《還願》、《層層恐懼》（Layers of Fear）、《SOMA》等。而儘管我們能追溯它更久遠的跨媒體／視角伊始，（註7）它透過第一人稱感官於後《P.T.》的復興難以令人忽視地更深一層體現了它的敘事潛能：不再看得到主角模型的第一人稱視角，敘事上對主體過去的未知，共情的存疑，玩家以一種前所未有的自然感官結構經驗到「與感官的異化」，主體存有被「懸置」於感官之外，彷彿隔了一層不可見的不信任薄膜，而敘事透過漸漸釋放訊息，累積情感位能不斷去緊繃這一層緊張關係（而《失落訊號》在這裡與淦熙影像性質的親近性，或許正因它更優雅而節制地在這樣的段落中表達著一個尚未能言說的哀悼：Ariane Yeong 的身體與精神，正在宇宙另一端狹小冷眠艙中慢慢因核病變衰敗）。
然而它顯然很少被動用到一部紀錄片中。我認為這是《離開即景》在本體層面體現的一個最不凡的特質：它透過有所不為的「緘默」，呈現了主體與感官間的異化，無法劃約的原初感官對共情的拒絕；太過清晰的影像揭露的世界對主體的漠然；它的盲眼蒼白與徹底的黑色，和無法被安放的與創傷性真實域（The Real）的遭遇。我們並不和持鏡者共享一個時間性和共情，首先因為沒有任何一種能輕易產生共情的象徵足以正確指認進入那個母親遺留場景的淦熙的經驗；但更重要的是，它呈現了一個主體在創傷經驗中的感官目盲，換言之，緘默正來自淦熙自己在那個「在場」中體驗到的感官異化，不再有任何象徵之網能指認自己與母親從童年到那一刻的一切無法言說的事物：自幼與思覺失調母親同住直到離家後的一切創傷記憶，現在被另一個創傷場景私自地總結了。主體與感官間的異化因而存在於觀眾與影片之間，首先正因為它在淦熙踏進那個場景的時刻先在淦熙身上發生了，換言之，世界在那一刻對淦熙緘默了。
淦熙在這裡呈現的，因而不是一個「完整自我的神話」的「自我」的還原（因為這個透明完整的自我一開始便不存在），而是那個「在場」的感官，一個「脫離了主體的感官」，這也是《離開即景》的本體位置：感官的緘默。它要一直到最後才能試圖重合在一起，這是它敘事的基底：這些異化的感官碎片如何重新結合成一個具有意義的訊息？這因而不只是一個敘事手段而已：這是淦熙實際經歷到的主體性破碎，與隨之而來的緘默。
同時這個場景的對話其實包含了許多重要的訊息，包括我們可以從父親的淡然與應答推估父親照顧母親的非常長的時間的性質，淦熙的欲言又止中透露的淦熙後來曾試圖與母親接觸的幾次嘗試如何與畢業離開香港和反送中運動的關鍵節點相當程度地螺旋穿插在最後這一年，當年家庭分崩離析的性質，以及這一切在淦熙心中可能意味著的甚至無法意味著的事物：這不是淦熙第一次地創傷性目盲，不少與母親的童年記憶，淦熙都說不記得了（就像他認為他的貓不會再記得自己）。然而我覺得還有一個相當重要甚至直接可見的潛訊息：也就是兩人正試圖用關於客觀事實（matter of fact）的話語填補現場那深不見底的象徵黑洞。
但部份的觀眾似乎遺落了這一切幽微的訊息：儘管在幾次放映後獲得了廣泛而深刻的好評，（註8）少數不喜歡我們影片的觀眾似乎傾向特別強烈而憤怒地譴責淦熙侵犯了「什麼」，卻又似乎無法正確指認這個「什麼」到底是什麼。一些人將它轉作一種對拍攝倫理的輕浮指控（這是最慵懶的一種）說淦熙踰越地責問了父親，儘管正是父親在淦熙那些欲言又止的斷語中引導他「沒關係，你繼續說」；亦是父親在淦熙試探性地邀請父親譴責他時（是我沒有來看母親）平靜而確然地拒絕了這個幽微的要求（不是，你有，是她不想見你）；另一種具道德意味的譴責則指控淦熙不應當地導致了他們的不適，卻對這樣的不適的道德邏輯含糊其辭。儘管淦熙從來沒有想要拍一部激進的電影，我也不認為他拍了一部，但當我們將「用理解去吞噬」（註9）一切（以齊澤克（Slavoj Žižek）式的話說）視為紀錄片的理所當然，呈現原初經驗的無法化約便是激進的。
而這正是他們試圖指認的東西：他們無法正確描述他們對自身強烈經驗的無處安放的不安，無法忍受共情的慾望被在感官層面被拒絕，他們完全沒有意識到這正是淦熙本身的經驗。（註10）他們無法忍受淦熙與父親就事論事的平靜，無法忍受沒有一個顫抖的口白、一個抽格的動態模糊、一個深藍色的調光、一段低吟般的大提琴來承接「他們自己」對「死亡」的不安（這才是真正令他們不安之物）；他們認為他們比淦熙和他父親更明白他們該如何哀悼，（註11）然而就像 Kendrick Lamar 曾於〈United In Grief〉優雅地訴說的：「I grieve different」，又或者如同曲尾奏那段對 Kendrick 的宣告的美妙回應：「Everybody grieves different」。
我認為這也是淦熙紀錄片導演主體性發生之處：他會意識到某個手法「抹去了」他的「在場」，並試圖去修正或還原到沒有外物侵入的狀態。這在後期有比較可觀察的例子：因為影片充滿「空白」，在一開始，調光與混音師其實都分別做了許多非常不一樣的嘗試，而且一些如延融在部分空景中所作的即興配樂其實單聽本身極好。這是為什麼我們後來會在收到那些對延融環境混音的細緻度感到驚豔的映後回饋時感到特別驚喜的原因，因為我們幾乎拿掉了環境音外的九成。淦熙通常會在當下或當天感到沒問題，但一兩天後告訴我們一些部分需要重新調整，原因是他在反覆瀏覽過後意識到自己「不在那裡」，後期手筆因而多被用來加強環境，這是一個完全有意識的選擇。
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
一個最令我動容的敘事線開頭正隱藏在父親在母親房間對淦熙提到的無數回憶中：他告訴淦熙母親曾去淦熙後來搬出去租的公屋幫淦熙刷油漆你不記得嗎？淦熙說他不記得了。這後來會變成一整段淦熙搬空的公屋的空鏡頭，接在那條曾貼滿反送中標語卻如今已被剝除一切痕跡的地下道之後，被淦熙拿著母親生前所有的 DV 質地拍攝（儘管我們還不知道攝影機屬於母親）：我是在某一個版本再次看到這顆鏡頭才意識到淦熙怔在了那道白牆之前，並對這個無形間的沉默帶有多少難以道盡感到震撼，彷彿遊戲尾聲遭遇開頭碰過的同一個可互動物件，然而它跳出來的同樣簡單的字卡已經因整趟遊戲的敘事完全改變了意義，它的沉默震耳欲聾：「這是母親刷過的牆壁。」
又尤其因為，在進入這個場景時，所有拍攝空屋的鏡頭都不過是一種交代性建立鏡頭，直到這面白牆，一顆原先單純的空景竟然在無形的時長凝結中偷偷被召喚出了根本性質的改變和敘事性，彷彿在駐足停下的路邊突然憶及朦朧的童年，然而重點正是淦熙已經不記得這件事了，因此淦熙想起的其實是父親的話，換言之淦熙正在這裡用母親的攝影機徒勞召喚它的上一任持有者真正曾在這裡卻已然在自己身上「遺失的在場」，而一個已經被空白吞噬的消融於「母親」中的主體性遺失，在這裡甚至彷彿消融了當下的持鏡者。它因而在這裡甚至不是在追憶，它的性質更接近「創傷性休克」（shell shock）。在一個已經不是過去認識的、將要徹底離去（搬空）的香港，一道白得令人目盲的牆。在我看來，這是整部片中最強烈地體現主體性的緘默的敘事段落之一。
就像父親在自己於母親房間試圖邀請父親譴責自己而被父親拒絕那樣，在我看來，整個後半段，從淦熙與父親的視訊到用母親 DV 拍攝父親，都只是淦熙如何試圖做一件相同的事：他拒絕父親認為會是令淦熙釋放負擔實則是自我放逐的生活，並試圖將父親拖出孤獨狀態。是在這裡，劇情目的在無形間產生了轉折：淦熙原先視訊父親是為了安放母親的場景，卻在過程中重新意識到父親是他剩下的唯一親人，卻又找不到辭句表達他的擔憂，事實上兩人都找不到辭句，父親也是，所以父親不斷告訴淦熙自己只是不想造成淦熙麻煩，低迴而滯淤的日常中因而存在一個壓抑得非常晦澀但亦正漸漸嘗試打開的緊張，一個亦來自愛亦來自害怕的緊迫性（urgency）。淦熙在後半段實踐的，因而是一個和緘默的抵抗（那被錯認為責問的行動）。
而這個緊迫性被一層母親的存在給紀錄下來，也就是攝影機本身，而它淹沒著這對父子，而這件事居然以一種回溯性的形式被顯影，因為淦熙在接近片尾才會告訴觀眾他們後來看到的影像來自母親的DV，換言之，母親的缺席是在淦熙找到足以安放它的象徵秩序之前就已經先以物質的形式顯像在觀眾的經驗之中的，這是《離開即景》最精準的一個洞見：我們先感受到了壓抑，被它淹沒，然後才能找到得以命名它的詞句。所有觀看因而都多了一層尚未被命名卻已經視覺存在的回溯性意義，彷彿那個開頭的謎語被揭露了一半。觀看本身的精神性和物質性居然以具象化的母親攝影機質地給紀錄下來，而它又同時體現著一層關於缺席、關於母親、關於死亡、關於愛、關於無法觸碰卻試圖觸碰著彼此的父子精神潛意識的物質性，觀看和意識結構居然找到了一種物質「顯像」。
與此同時敘事上的「回溯性名命」對「緘默謎語」的應答其實充滿全片，也是《離開即景》剪輯上最驚人的調度特性：為什麼一開始談貓的死亡、為什麼一開始通過那條長隧道、為什麼是這道門、為什麼在白牆前突然駐足、為什麼影像突然變成 DV 攝影、持著母親的攝影機意味著什麼、又為什麼突然來到一片公園中的草原；是在這些操之於無形的「回溯性命名」中，我們才意識到原先「緘默」於影片中的「創傷性休克」狀態，換言之，淦熙其實不斷地透過回溯性指認，讓那些日常事物中不可見的、無法命名的與創傷真實域的遭遇浮現，而我們的感官不斷在這個過程中被重新定義，這是影片敘事不斷充滿驚喜的原因，是它的根本驅力，也是淦熙這部片最深的電影性實踐：這是一種只有電影才能真正體現的文法。
我其實也是後來才意識到淦熙的剪輯，在揭露這些畫面其實是由母親的攝影機拍攝時產生了多麼巨大的震撼，觀看本身和精神的物質性理論上是一件最難被紀錄下來的東西，在這裡卻又是如此令人動容地在一些如此看似透明的日常實踐中，出自愛與擔憂的關於父親的實踐中顯像，換言之它顯像於淦熙摸索著對「緘默」應答時。它顯像的因而並非某種母親透過攝影機的「陪伴」，母親已然離開，而是母親的缺席，如何已經永遠融入了淦熙主體感官的根本構成性結構之中，是缺席的永恆顯像，卻又是某種對缺席的抵抗與吸納，透過父子兩人嘗試觸碰彼此的行動，彷彿某種未被宣明的主線任務的改變，其中帶有著巨大的溫柔。這是淦熙後半段對緘默的應答：我不想再成為「缺席」。
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我不知道多少人會像我一樣這樣解讀這部影片，我也沒有這樣同淦熙和令華聊過，但我總覺得在整部電影之中，淦熙只真正說了兩句話（而第一句話甚至不是嚴格意義上的「話語」）：在影片接近尾聲，當父親帶著淦熙終於第一次來到公園裡一片平平無奇的草坪，而觀眾直到兩人開始對話才會意識到這其實是母親骨灰的落腳處，父親和淦熙說，跟媽媽說幾句話吧，鏡頭陷入短暫沉默後淦熙只說了三個字：「你好嗎？」在我看來，這是這部充滿無數對話的電影中，淦熙所真正說出的第一句話，而在此之前的所有對話，都比較像是一種休克反應。是這一句話打破了世界的緘默，也是直到這一刻，主體才以一種終於浮出水面的方式重新啼哭了，然而它並不是作為哀傷而是作為新生嬰兒的啼哭，換言之，這整部電影彷彿是淦熙重新誕生出自己的過程，而在踏進母親房間之時，所有拍攝到的世界的一切、香港、搬空的公屋和父親的影像，都彷彿構成了一個子宮中的羊水，浸沒在母親 DV 的影像質粒裡，在一個名為《離開即景》的子宮，試著重新誕生出一個失散主體性。
換言之，是當淦熙對母親喊出「你好嗎」的那一刻，新生的主體性才伴隨著一聲啼哭破水而出，只是這次，是淦熙生出了自己，他必須這麼做，透過「母親」的攝影機。這才是開頭謎語的真正謎底，無法逾越的感官深壑，正是因為主體早在影片開頭之前便已經被目盲的空白所淹沒，而是在這裡，它才被第一次找了回來，在公園吹拂樹幹的微微徐風之中。而父親只是以一貫平靜淡然而溫柔地接住了淦熙的啼哭，他說，你來了，不用講，她會明白。
這也是為什麼是在這個段落之後淦熙才有辦法跟父親與觀眾提起畫面本身來自母親的DV，因為淦熙這時才真正在象徵上「脫離了母體」，有辦法反身指認自己「失去了母親」，而這正是主體誕生的條件：個體脫離羊水，與母體的分離，並指認自身。在這個段落裡，父親搖搖晃晃地拿著攝影機，拍著失焦的淦熙出生。
而這個新生同時也是雙向的：是在這之後，淦熙才有辦法帶著父親去遊樂園，而父親也更坦然地接受了兒子的陪伴，並彷彿重新成為了一個小孩，而淦熙終於透過行動指認了一件事情：這是我的家庭。我第一次看到淦熙這個段落時跟淦熙說，父親後來在迪士尼樂園的時候，好像終於變成了孩子，而你第一次變成了父親。
而淦熙最後說的第二句話（或者真正的第一句自白），則是結尾《兒時情景》套曲中〈夢幻曲〉本身的彈奏。是在這裡，整部影片的結尾，我們才真正第一次遭遇了第一個「不在現場」的元素（音樂），開頭至今的緘默終於獲得了一種洗滌性地釋放，而我們在影像最後看到了淦熙本人彈奏了它，換言之，它依然來自一個「現場」，只是這次「現場元素」第一次「穿過」了「劇情內」（Diegetic）來到了「劇情外」（Non-diegetic），「脫離」了支配它的影像，而透過這個「脫離」了「在場」來到「影片本身」的曲子，淦熙第一次作為一個新生主體反身肯認了自己的存有並說話了。換言之，這首曲子，就是他在整部影片中，唯一的一個口白。當淦熙看到撒下母親骨灰的草坪，發現父親已然找到自身安放離開的方式，隱藏在這個場景的另一個訊息是，淦熙終於開始肯認自己對父親的情感，它從一種壓抑中的緊急狀態，變成一種積極而溫柔的實踐，而是在這個實踐中，在迪士尼樂園父親靦腆的笑靨裡，他才發現家人未必需要意味著恐懼。
是在這裡，他終於找到了一種方式，去安放那些發生在 2019 年，乃至一切自幼發生在他身上的事；他終於找到了一種詞句，能夠言說「家人」所意味著的事物而不只是失語。而這正是這整部影片一開始所要實踐的事：它要為關於離開的場景找到一個能在象徵秩序中安放的地點。因而是在這裡，當淦熙離開香港回到台灣，邀請父親來到自己在台北建立的「家」，透過母親的攝影機鏡頭，觀看父親和女友同行在台北街頭，他才終於發現了一個地點，一種生命本身的詩意與音樂性，一組關於逝去與愛的，屬於他的《兒時情景》，叫《離開即景》。
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| 《離開即景》於 TIDF 的映後座談／圖片提供 TIDF |
註6：淦熙在剪輯最後階段，針對一些特定小段落在順序上不確定效果時可能會徵詢我們的意見，但大致也僅止於此。
註7：這種敘事效果在遊戲領域中被2001年坪山優史總監的《沉默之丘2》（Silent Hill 2）最成功地操作，可謂其他後輩遊戲的祖師爺。但坪山優史的這個敘事邏輯亦首先直接受到大衛林區1997年的《驚狂》（Lost Highway）等電影影響。
註8：在影展開始前，令華決定多舉行一場內部試映，我們以一種特別的定位邀請了主體多為「香港作家和文字工作者」的觀眾來看，而在這場放映中獲得的大量而深刻的好評（或許正來自文學性質本身對破碎訊息與開放性空白的熟悉）給予了我們後來非常重要的底氣，指引我們在頒獎前的那幾天內面對少數直接針對導演人格的攻擊指控時試著處理淦熙的困惑，淦熙從未想過觀眾會有這樣的反應。因而後來有幸獲獎至少對我而言一個最意外也最重要的贈禮之一其實是評審的評語，對歷來無數獲獎者而言這或許未必是最重要的一個環節，但對我們而言它重如泰山：那是關於我們的影片至今我看過最美、最睿智也最意想不到的評論之一，不只因它來自獎勵我們的評審，而因它居然開始於一個問句，我完全沒想過（關於我們影片）可以這樣寫。真正成熟的評論可以寫得多好在那一刻使我全然忘記自己的寫作者身分並感到了無可言喻的謙卑：彷彿它不是在描述我們的影片。淦熙聽到第一句他就哭了。
註9：“The difficult thing is for me to tolerate you in your differences, not trying to swallow you to understand you.”——齊澤克曾在論及自由派與多元文化主義強調的「理解」概念時批評性地說道。
Slavoj Zizek on Trump and Brexit - BBC News
https://youtu.be/2ZUCemb2plE?si=ncoS214fZaTfSNS-
註10：他們亦因此完全錯失父子兩人在現場顯然正因彼此錯失母親的不同生命段落，試圖對接一個異質的時間性，並藉此抵抗一個正試圖吞噬他們的世界的緘默。
註11：就像他們曾對梁聖岳、羅苡珊說的那樣。我在《雪水消融的季節》和它的主人翁身上，看到過類似的觀眾投射。