《行者》登陸:浦島太郎的時間之流

文/游千慧


「這是一位四十歲的少年,如果依照民間故事的描述,這位四十歲的小孩一個人出海捕魚,而沒有捕到一尾魚。在《風土記》中,『揚帆出海,釣三天三夜而沒有釣到一尾魚」。海是如此廣大無邊,以其中蘊藏萬物的意義來說,可以說代表著人類的下意識,一個人孤獨地在海上且釣不到魚的狀況,正和心理學上的『退化』狀態吻合。」1



在大雨滂沱的三月天,和陳芯宜導演聊到了神話傳說,她提到自己喜愛的《浦島太郎》,龍宮中同時存在著春夏秋冬,在異域度過的三年等於人間三百年,相較於凡塵中緩慢許多的時刻叫她著迷,特殊的時空感知對導演來說卻如此熟悉。這一點似乎能連結到201241日的對話——在「台灣海筆子」地下室放映《我叫阿銘啦》那一天。陳芯宜的重要創作原點,是從被社會放逐的流浪人「阿銘」作為起始,在大學時期她思索著邊緣人、不合時宜的族群、人生急轉直下的失意者可以找到何種出路,有一度導演抓住了傅柯(Michel Foucault)在《瘋癲與文明》中所論述的愚人船(Ship of Fools),然而,那片異常自由且充滿生命力的浪漫破口,在進到現代社會對「瘋人」嚴格地取締與監禁之後,重新面臨了絕望與困頓。城市對特定人物的不友善、強制性規律,諸多限制帶來的是長期創作瓶頸,大海的廣闊反成為某種屏障,或許那時期的陳芯宜,最像在海上隨波逐流,意識逐漸沉寂,且難掩無助的浦島太郎。而接著拍攝藝術家紀錄片的導演,是否能像被烏龜載往深海的浦島太郎一樣,在「減速」的時序中發現新世界?

前一段提及這段過往,為了呼應接續的三個「無垢舞蹈劇場的角色,也是筆者在訪談中詢問導演的假設性問題:「若身為舞者,在無垢的劇碼中,導演最想扮演誰?」本文希望暫時繞過林麗珍的創作理念,而從導演的思考來看待其作品脈絡和組裝——首先,陳芯宜選擇演出《醮》中的媽祖:

初期剪接,我每次看到媽祖那一段就會哭,那是一個肢體擁抱的畫面。另一個鏡頭是拍攝『行腳』的過程,白沙屯的媽祖出巡,並不是講究氣派、熱鬧的排場,群眾僅是安靜地走路,跟隨前方的引導。人們從四面八方而來,川流不息地匯集到一處,集體的力量非常強大,讓人激動不已。事後舞者們告訴我,他們當時就像被眾人帶著走而不是用自己的力氣前進……」

在那幾顆鏡頭中,呈現老百姓對信仰深信疑的堅定,陳芯宜還提到,林麗珍送舞者走進朝聖隊伍之後,在樓上看著熱氣氤氲的喧囂場景,她深受感動而哭了,雖然這一幕並沒有被剪進電影裡,然那一刻卻深植於導演的記憶中。事實上,《醮》也是陳芯宜最想發展成「舞蹈電影」(dance film)的橋段,由於該劇人物的氣勢與戲劇性兼具,傳說的神話圖像也極為動人。

「光想到媽祖與眾人一字排開,帶著先民渡海的畫面,我都起雞皮疙瘩了。導演說道,媽祖在舞台上需背負20公斤的重擔,她要帶領群眾渡海,勇敢、莊嚴地走向「心無罣礙、無有恐怖」的永恆未來。媽祖即海神,也是民間傳說裡的林默娘,介於人、神之間,是個充滿悲憫的女人,她一肩扛起重擔成為人生的引渡者,目光注視著前方,專注於應當走的路,這個角色帶來了神性的救贖以及嶄新的生活。類似〈出埃及記〉的摩西,都有發動族群大遷徙的壯闊胸懷,然「女神」比較貼近東方民族的想像,而《醮》的民間儀式則具有某種神秘的、泛靈的,以及慈悲入世的格調。

第二個角色,導演點名《花神祭》中的「冬枯」。演出者在舉手投足間表現了生命、心神抵達盡頭的完全狀態,他回顧過往,執迷悔恨交纏,畫面極其淒美而蒼涼。

影片中那位舞者現在已經退出了,林麗珍老師到現在還找不到替代的人選。他的身體線條之美,正如老師點出的『不動如動』,舞者的身體有如大理石雕像,實在太令人驚豔。

導演對這個角色形象充滿讚嘆,她在檢視影帶時甚至以為自己誤拍成slow motion,後來驚覺那是舞者的正常速度,強健的肌力使極緩慢的動作也能穩定流暢。人生最後的風景透過極緩板「激烈」地上演,一生糾葛透過沉緩的「旋轉」來回顧,盡全力地端詳過去,隱約透露出對人間的留戀與不捨,可謂最戀世的神祇。

最後出場的角色即「行者」,他在《觀》劇裡面代表無形的光陰,也是開展林麗珍這部藝術紀錄片的精神主軸。「行者」每放一顆石頭就代表過了一年,不急不徐、不卑不亢地前進,最後則拾回每一顆放下的石頭(時間逆流?)維持著同樣的姿態,順應某種時間的節奏與規律。他似乎能跳脫世俗法則,遊走於時間之外,但旁觀者卻看不透其情緒與意圖。如果再回到《浦島太郎》的概念框架,可以綜合出以下論點:

「流向下意識的心之力量現在倒流回來,而自我開始運用這些力量,但這不只是平常的力量在退化和返回,這其中因為含有創造性,所以會產生新的原素。」2

《行者》原來的命名為《落花春泥》,意味塵歸塵、土歸土,凡常生命的轉化,但如要翻轉此種情境,則必須有異常的方法:

從『現在=此處』的環境中逃脫出來有兩種做法。一種是沿著時間軸從『現在』逃脫出來(我們將那稱為逃脫時間),另一種是從『此處』逃脫出來(我們將那稱為逃脫空間)。在民間故事中體現出來的他界的時間,以與共同體內部的時間不同的速度流逝,同時又位於遠離現實日常世界的地方。」3

時間是迷離的,電影也是,就像《行者》片中的最初與最末,都停留在林麗珍家中,鏡頭總是帶到她的貓,最後貓兒似乎舒服地睡了一覺,難道這一切只是動物的神話夢境?導演並沒有明確說破其用意,或許它可以連結至「黃粱一夢」或「莊周夢蝶」的典故,抑或兩者皆非。導演回憶起最初接觸「大師的那天,是林麗珍幾個舞者以及無比緊張的她,一起坐下來安靜地喝茶,一開始大家都不發一言,直到林麗珍開始談論《我叫阿銘啦》的觀後感:「你應該不要拍紀錄片,去創作自己的劇情電影!」林麗珍這麼告訴陳芯宜,乍聽之下令人不知所措,但卻是饒富意味的一句話。在拍片當下,導演處於未知的渾沌迷霧中,一年一年地尋求答案,也一點一點變得不那麼迷惘。一部關於人生的紀錄電影,正如浦島太郎從龍宮得到的神奇箱子,影片一旦開始放映,十年的時間加速飛逝,等回過神來,悲歡苦痛都過去了。「那個力量就在你裡面,跳舞的人是很幸福的、很豐富的!林麗珍老師這麼強調著,彷彿全世界的人都是舞者。而陳芯宜導演的化身,從茫然失落的浦島太郎,幻化為瞻望未來、憐憫眾生的媽祖;以及回首過往雲煙、迷戀形體的冬枯;直至穿透時空,淡漠世間的行者。所有的角色在創作場域中同時在場,皆為真實。




1  河合隼雄著,廣梅芳譯,《日本人的傳說與心靈》。台北市:心靈工坊,2004,頁127
2  同上,頁131-132
3  加藤周一著,彭曦譯,《日本文化中的時間與空間》。南京:南京大學,2010,頁129




Dana K

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