文／游千慧
「這是一位四十歲的少年，如果依照民間故事的描述，這位四十歲的小孩一個人出海捕魚，而沒有捕到一尾魚。在《風土記》中，『揚帆出海，釣三天三夜而沒有釣到一尾魚」。海是如此廣大無邊，以其中蘊藏萬物的意義來說，可以說代表著人類的下意識，一個人孤獨地在海上且釣不到魚的狀況，正和心理學上的『退化』狀態吻合。」1
在大雨滂沱的三月天，和陳芯宜導演聊到了神話傳說，她提到自己喜愛的《浦島太郎》，龍宮中同時存在著春夏秋冬，在異域度過的三年等於人間三百年，相較於凡塵中緩慢許多的時刻叫她著迷，特殊的時空感知對導演來說卻如此熟悉。這一點似乎能連結到2012年4月1日的對話——在「台灣海筆子」地下室放映《我叫阿銘啦》那一天。陳芯宜的重要創作原點，是從被社會放逐的流浪人「阿銘」作為起始，在大學時期她思索著邊緣人、不合時宜的族群、人生急轉直下的失意者可以找到何種出路，有一度導演抓住了傅柯（Michel
Foucault）在《瘋癲與文明》中所論述的愚人船（Ship
of
Fools），然而，那片異常自由且充滿生命力的浪漫破口，在進到現代社會對「瘋人」嚴格地取締與監禁之後，重新面臨了絕望與困頓。城市對特定人物的不友善、強制性規律，諸多限制帶來的是長期創作瓶頸，大海的廣闊反成為某種屏障，或許那時期的陳芯宜，最像在海上隨波逐流，意識逐漸沉寂，且難掩無助的浦島太郎。而接著拍攝藝術家紀錄片的導演，是否能像被烏龜載往深海的浦島太郎一樣，在「減速」的時序中發現新世界？
前一段提及這段過往，為了呼應接續的三個「無垢舞蹈劇場」的角色，也是筆者在訪談中詢問導演的假設性問題：「若身為舞者，在無垢的劇碼中，導演最想扮演誰？」本文希望暫時繞過林麗珍的創作理念，而從導演的思考來看待其作品脈絡和組裝——首先，陳芯宜選擇演出《醮》中的媽祖：
「初期剪接，我每次看到媽祖那一段就會哭，那是一個肢體擁抱的畫面。另一個鏡頭是拍攝『行腳』的過程，白沙屯的媽祖出巡，並不是講究氣派、熱鬧的排場，群眾僅是安靜地走路，跟隨前方的引導。人們從四面八方而來，川流不息地匯集到一處，集體的力量非常強大，讓人激動不已。事後舞者們告訴我，他們當時就像被眾人帶著走而不是用自己的力氣前進……」
在那幾顆鏡頭中，呈現老百姓對信仰深信不疑的堅定，陳芯宜還提到，林麗珍送舞者走進朝聖隊伍之後，在樓上看著熱氣氤氲的喧囂場景，她深受感動而哭了，雖然這一幕並沒有被剪進電影裡，然那一刻卻深植於導演的記憶中。事實上，《醮》也是陳芯宜最想發展成「舞蹈電影」（dance
film）的橋段，由於該劇人物的氣勢與戲劇性兼具，傳說的神話圖像也極為動人。
「光想到媽祖與眾人一字排開，帶著先民渡海的畫面，我都起雞皮疙瘩了。」導演說道，媽祖在舞台上需背負20公斤的重擔，她要帶領群眾渡海，勇敢、莊嚴地走向「心無罣礙、無有恐怖」的永恆未來。媽祖即海神，也是民間傳說裡的林默娘，介於人、神之間，是個充滿悲憫的女人，她一肩扛起重擔成為人生的引渡者，目光注視著前方，專注於應當走的路，這個角色帶來了神性的救贖以及嶄新的生活。類似〈出埃及記〉的摩西，都有發動族群大遷徙的壯闊胸懷，然「女神」比較貼近東方民族的想像，而《醮》的民間儀式則具有某種神秘的、泛靈的，以及慈悲入世的格調。
第二個角色，導演點名《花神祭》中的「冬枯」。演出者在舉手投足間表現了生命、心神抵達盡頭的完全狀態，他回顧過往，執迷悔恨交纏，畫面極其淒美而蒼涼。
「影片中那位舞者現在已經退出了，林麗珍老師到現在還找不到替代的人選。他的身體線條之美，正如老師點出的『不動如動』，舞者的身體有如大理石雕像，實在太令人驚豔。」
導演對這個角色形象充滿讚嘆，她在檢視影帶時甚至以為自己誤拍成slow
motion，後來驚覺那是舞者的正常速度，強健的肌力使極緩慢的動作也能穩定流暢。人生最後的風景透過極緩板「激烈」地上演，一生糾葛透過沉緩的「旋轉」來回顧，盡全力地端詳過去，隱約透露出對人間的留戀與不捨，可謂最戀世的神祇。
最後出場的角色即「行者」，他在《觀》劇裡面代表無形的光陰，也是開展林麗珍這部藝術紀錄片的精神主軸。「行者」每放一顆石頭就代表過了一年，不急不徐、不卑不亢地前進，最後則拾回每一顆放下的石頭（時間逆流？）維持著同樣的姿態，順應某種時間的節奏與規律。他似乎能跳脫世俗法則，遊走於時間之外，但旁觀者卻看不透其情緒與意圖。如果再回到《浦島太郎》的概念框架，可以綜合出以下論點：
「流向下意識的心之力量現在倒流回來，而自我開始運用這些力量，但這不只是平常的力量在退化和返回，這其中因為含有創造性，所以會產生新的原素。」2
《行者》原來的命名為《落花春泥》，意味塵歸塵、土歸土，凡常生命的轉化，但如要翻轉此種情境，則必須有異常的方法：
「從『現在＝此處』的環境中逃脫出來有兩種做法。一種是沿著時間軸從『現在』逃脫出來（我們將那稱為逃脫時間），另一種是從『此處』逃脫出來（我們將那稱為逃脫空間）。在民間故事中體現出來的他界的時間，以與共同體內部的時間不同的速度流逝，同時又位於遠離現實日常世界的地方。」3
時間是迷離的，電影也是，就像《行者》片中的最初與最末，都停留在林麗珍家中，鏡頭總是帶到她的貓，最後貓兒似乎舒服地睡了一覺，難道這一切只是動物的神話夢境？導演並沒有明確說破其用意，或許它可以連結至「黃粱一夢」或「莊周夢蝶」的典故，抑或兩者皆非。導演回憶起最初接觸「大師」的那天，是林麗珍與幾個舞者以及無比緊張的她，一起坐下來安靜地喝茶，一開始大家都不發一言，直到林麗珍開始談論《我叫阿銘啦》的觀後感：「你應該不要拍紀錄片，去創作自己的劇情電影！」林麗珍這麼告訴陳芯宜，乍聽之下令人不知所措，但卻是饒富意味的一句話。在拍片當下，導演處於未知的渾沌迷霧中，一年一年地尋求答案，也一點一點變得不那麼迷惘。一部關於人生的紀錄電影，正如浦島太郎從龍宮得到的神奇箱子，影片一旦開始放映，十年的時間加速飛逝，等回過神來，悲歡苦痛都過去了。「那個力量就在你裡面，跳舞的人是很幸福的、很豐富的！」林麗珍老師這麼強調著，彷彿全世界的人都是舞者。而陳芯宜導演的化身，從茫然失落的浦島太郎，幻化為瞻望未來、憐憫眾生的媽祖；以及回首過往雲煙、迷戀形體的冬枯；直至穿透時空，淡漠世間的行者。所有的角色在創作場域中同時在場，皆為真實。