採訪者：張安捷（以下簡稱張）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、陳香松（以下簡稱陳）受訪者：吳米森（以下簡稱吳）
張：可以先請導演介紹一下您的學習背景嗎？我曾經看過一篇訪談，您不常談到十九歲前的事情，因為您認為可能跟現在的電影事業沒有什麼太大的關係。能不能就您願意談的部份，跟我們說一下您的成長背景。
吳：我覺得我還沒有老到可以去回憶那個部份啦，但是最近突然有個很有趣的連結，讓我開始去回憶以前的事情。
我這陣子在進行一個關於西藏問題的紀錄片；北京有一位藏族作家叫唯色，她長期關注西藏議題，然後也曾經被中共壓迫什麼的，我一直想去訪問這位作家。上個月剛好有個朋友去土耳其玩，就在土耳其遇見了唯色的朋友。她是台灣人，已經離開台灣差不多二十幾年了，移民到土耳其、也嫁給當地人。她當年是國民黨的小特務之類的，曾經當過康寧祥家的家教──臥底就是了。康寧祥的女兒是我小學三年級的同學。我不確定她是當她的國中家教還是小學家教；假設是小學家教，有可能我那時曾和她碰過面。這件事讓我想起我的成長背景和那個年代。
所謂的學習背景，其實跟一般我這個年紀的其他人沒有什麼差別啦！都是都懵懵懂懂的，然後經過威權時期，算是受過國民黨教育最完整的一代；我覺得是最可怕的一代（笑）。跟我們的上一代比起來，他們還受過日本教育。所以有很多不管你是反對或服從的部份，都需要一點時間再去重新思考、看待。比較有趣的就是，在那個年代我們都有一個共同的失憶症吧，就是會去選擇我們想講的東西。我覺得不管哪一代，都應該重新審視那個過去、那個距離我們不是很遙遠的所謂錯誤的年代，或歷史。要講個人的過去或是成長背景，是可以花很多時間去討論的。可能也跟我現在要做的一些案子有關係，我會開始慢慢回憶那個年代的事情；那是一個不堪的年代，對我來說。
張：所以像您拍《梵谷的耳朵》，談到Allen Ginsberg垮掉的一代的東西，跟您剛提到的有某些關聯嗎？所以才會想要去做這樣的作品？
吳：當然不是說這東西跟我直接有關，我才去拍；當然沒有，而是其中某種東西觸動了你。但我覺得每個時代，總是有一些不斷在repeat的東西，讓你去對照那時候的一些社會氛圍，或是對於「過去」的想像就是會感興趣。「過去」，我指的是自己來到這世界前的過去，就像星空黑壓壓一片，而那些文學、藝術作品，例如Allen Ginsberg及The Beat Generation，對我來說就好比繁星一樣。
所以我常在想，我們會對某種事情感興趣，通常會有一個理由；但是你花太多時間先去討論我為什麼會對這個東西有興趣然後再去做，就已經太慢了。反而之後再回過頭來看看你的東西，才會慢慢有那些領悟。那些當下所謂的動機或意識，我覺得沒有必要在當時去追根究底地探查。
張：所以這跟導演您在做一些比較實驗性的東西……，說實驗合不合適？因為導演好像不太喜歡人家說你的片子在實驗。我有一個講法不知道導演同不同意，就是是去「嘗試」一些東西；你去做這些嘗試的時候，也是像剛剛我們聊到的，一開始沒有特別地想要去嘗試或是去試驗某些東西嗎？
吳：十七、十八世紀的一些作家會因為文字、小說的內容被抓去關，我大概可以慢慢地體會為什麼。你在做的事情或你思考的方式跟整個時代的主流，或當下一些人們的思維習慣、主流價值，不是那麼貼切、那麼同一個track的時候，就很容易被排斥，然後就被貼上很多奇怪的標籤。雖然你說所謂的實驗是在嘗試，當然什麼事都要去嘗試嘛，要不然幹嘛叫創作，所以當然就是嘗試啊。
剛你說所謂實驗，我覺得我們必須要花一點時間好好去討論；因為我不覺得台灣有所謂的實驗電影潮流或環境。有幾位前輩可能在七○年代、八○年代的時候曾經嘗試過，但是我不覺得實驗電影在台灣曾經發展過。以前有高重黎最近還有一個吳俊輝，還算是在做拍實驗電影；除此之外我覺得台灣沒有實驗電影的發展空間。其實對大多數人來說，實驗電影沒有想像中的那麼重要（笑）。因為在國外的一些實驗影展或實驗片類，現在非常冷門，不見得每個影展都會有個實驗的categorize。但台灣人很奇怪，大大小小影展都會有個categorize叫實驗電影；所以因為有這樣的一個需求，大家就拍所謂的實驗電影，但沒有人知道什麼叫做實驗電影，形成好像很多人在做所謂的實驗電影的假象。比較奇怪的就是，大家開口閉口講實驗電影，同時也在咒罵「藝術電影拖垮國片」的奇景。
我曾經去大學相關電影科系當過畢業作評審、以前也在學校教過書，都碰到這個問題。學生拍的所謂實驗電影，我覺得沒有幾部真正是所謂的實驗電影，非常可惜。
先講我曾經被貼上標籤、所謂實驗電影的三部短片好了。先從《梵谷的耳朵》來講，它根本也不是個實驗的片子（笑）；它第三段Allen Ginsberg那一段，它根本就是一個紀錄片嘛！沒有人可以否定這是紀錄片。第二段，它就是一個獨幕劇的narrative的poem；第一段它像是一個以一首詩為主幹的短片，沒有太多的對白。
你可以說蔡明亮的電影是實驗電影嗎？不會嘛！台灣對實驗電影的認知是非常非常淺薄的。所以你說所謂的實驗電影的發展其實是完全不健全的，在台灣除了我剛講的幾位少數幾位真嚴肅地從事實驗電影創作，用五根手指數絕對夠。
《後樂園》跟《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》。你不覺得那部片某個程度也是在repeat我以前做過的事情？譬如說在《梵谷的耳朵》嘗試的。《我在偷看你在不在偷看我在偷看你》是公共電視一個案子裡面的一個part，那時候是找四個導演，在一個紀錄片的單元裡面；只是我們一直在思考用不同方式詮釋紀錄片這件事情。那次製作人馮賢賢小姐想說，她要以詩為文本來拍一個片子；所以也不是什麼實不實驗，對我來講那不是實驗，它是一個narrative的一個poem，那根本不是所謂的實驗電影。
張：導演剛剛有提到某些前輩，或是現在有一些新導演，他在做的可能才算是「實驗」，那實驗非實驗的界線在哪裡？
吳：其實很簡單，通常拍片大致上有幾種類別，narrative就是所謂的劇情片；但是中文說劇情片比較不精準，因為紀錄片也有劇情啊。所以我覺得比較像英文的narrative或fiction──虛構的片類，也就是中文所謂的劇情片。再來是紀錄片，所謂的non-fiction，非虛構的東西。再來就是experimental，實驗的東西。它完全不是narrative，它的目的不是在講述一個故事，或形容什麼；它純粹是在探究電影的本質，在整個形式上做一些所謂的實驗。或是說它是在衝擊整個電影的概念性，某種程度它又跟video art很接近，是六○年代的產物。
不曉得在台灣為什麼煞有其事變成一個片類，其實它是某個時代一個非常非常小眾冷門的categorize。你看全世界的影展，只有非常非常少數的影展有這個片類，但台灣金穗獎、台北電影節巴拉巴拉……，全部都會有個實驗電影片類，這是件非常奇怪的事情。
具有實驗性質的影片跟實驗電影是不一樣的。誰的電影沒有實驗性質啊！？所謂的實驗性質是相對的。蔡明亮的片子是不是也很實驗呢？當年台灣新電影的電影是不是也很實驗呢？所以所謂實驗性跟實驗電影是兩回事。而且所謂的實驗性、具有實驗性的片子，它是相對的──相對於某個對象來講是實驗的，相對於所謂的主流。
像《梵谷的耳朵》，得的獎其實很多不是在實驗項目。《後樂園》是因為金穗獎有那個categorize。而且那時候評審有他們自己的裁量權，覺得是實驗就是實驗。當時游惠貞是金穗獎的評審，我記得她跟我講過，她建議《梵谷的耳朵》這部片應該拿兩個獎，一個應該拿紀錄片的，一個應該拿實驗片，所以其實就是界線很模糊啦。
張：剛剛導演提到的，台灣這種影展所謂的單項，您並不覺得它很健全？
吳：我覺得可以有個實驗電影展，非常好；但是我不覺得每個影展好像沒有一個實驗電影就會怪怪的，不見得吧？每次辦影展一定要動畫類也有、劇情片也有、什麼都有，就像大拜拜一樣。
你要嘛就是好好辦一個所謂實驗電影的教育──我們在學校裡面根本沒有這方面的課程。即便是在美國，偶爾才有幾個教授可以在一些課程裡面，稍微介紹幾部比較有意思、有趣的實驗電影；但是從來沒有開過一堂課專門針對實驗電影。據我所知像在舊金山，就是我剛才講吳俊輝念的那個學校，才比較有這樣的課程吧，而且這種學校也不是非常多。
張：大部份看到的影評或觀眾，對導演的影片，譬如像《松鼠自殺事件》也是，都還是定義它是一種很迷幻的、很冷峻的東西；對導演來說這樣的解讀是一種誤讀嗎？
吳：也不能說是誤讀啦！因為每個人都有不同的解讀方式，這些都沒有關係。但是我比較想講的是，你說我的片子裡頭有什麼廣告、MV的元素，這些事情我會覺得有點莫名其妙，懶得去回答這種問題。就好像說你去土耳其買一條頭巾，覺得很漂亮戴著走到街上，結果人家說你是賓拉登一樣，莫名其妙。但是我慢慢可以理解為什麼當年《起毛球了》出現的時候，會有少數人來問我說：這個東西怎麼看起來像廣告？這種問題就很像是，你自己覺得自己很帥，有人說你長得像猴子，即便只有一個人，你也要回答。為什麼我不是猴子？我願意去回答這個問題。
在1999年，《起毛球了》剛出現的時候，那時候台灣沒有像現在這麼多所謂的……，廣義來講就是獨立製片啦。就是用16釐米拍，然後去進行所謂的創作行為。雖然那時候也有所謂的國片，但你回想一下、查一下資料，大都是哪一種電影？一定是還是沿襲、或是複製：明明沒有本事，但是想複製新電影的風格。加上幾部比較出色國際得獎的作品的風格大致還是在寫實主義的影響之下。所以大家慢慢覺得國片普遍應該長這個樣子，導致後來有「不像國片」這種說法，大家就覺得：喔～它好像廣告！這非常非常的莫名奇妙。
廣告或是MV，即便說有所謂的手法也不叫做手法，因為所有的MV或是廣告影像的手法，都是從電影來的；所以我不曉得他們在講什麼，但是我慢慢可以理解為什麼會有這種說法。那個年代拍電影用這種手法事實上是比較少，現在你們都習以為常了嘛！不是嗎？例如《刺青》和《盛夏光年》所被討論的部分，當年《起毛球了》無論就題材或元素來說已曾嘗試過。所以當初一出來的時候大家會不習慣、不曉得怎麼解讀，加上影評人大多是讀書人，讀書人比較會去保護自己的知識──看不懂的時候也一定要說到懂（笑），一定要講一些東西出來。
張：這會不會跟您的片子在敘事上比較破碎有關？
吳：你所謂的「破碎」，我覺得你可能看的電影風格不夠多元。誰來規定一個鏡頭只能幾秒？而且這是歧視耶！只是因為我是台灣人，台灣人就不准拍這種片子；那是非常非常所謂普遍法西斯的心態。例如以前曾有記者問我：「你影片裡面的演員為什麼都很漂亮？」我說見鬼了，這意思是說國片的演員根本不能是漂亮的？我就說我的片子不在那時代的氛圍之內。事實上你看現在這幾年，還不都是大量啟用偶像明星，大家就不會覺得奇怪？
好像是韓良露說的吧，我的電影比較適合兩種人看：一種就是完全放鬆去看，另一種就熱愛思考的人（笑），夾在中間的人就會迷糊。大家對國片有一定的看法，即便是某些影評也一樣；但看國外的片子就一點也不會。我們在看國片的時候會有一個先入為主的觀念，就是我在看什麼片。我不覺得我的片子特別艱澀或什麼；我覺得那是剛剛我講的偏見問題，就類似說為什麼覺得我電影的女主角比較漂亮一樣，類似這種問題。
張：您說現在的片類可以分三種，就是紀錄片的、劇情的、然後實驗片這樣子。我想知道導演怎麼去怎麼定義紀錄片跟劇情片？因為您自己是跨界的，兩邊都有在嘗試，就您自己而言的是怎麼去定義的？
吳：我覺得定義很簡單，但是像這種問題，我都會很想問人家說：你告訴我三民主義是什麼，我才願意去回答這個問題。因為我覺得大家都很清楚紀錄片是什麼、劇情片是什麼，我的定義不會比別人不一樣；就像你叫我定義男生、女生，這個是很tricky的問題。我覺得這已經有一個很客觀的標準了，不用再去多做解釋。
所以你說跨界，我不覺得我在跨界耶！你今天去問哪個作家，去問駱以軍、張惠菁、誰誰誰，他們不會覺得他們是跨界啊！他寫散文、寫小說、寫評論，他們不會說什麼跨界。拍電影就是拍電影，有什麼跨不跨界？我沒有在跨界啊！拍紀錄片跟拍電影一點也沒有跨界。臺灣電影的傳統不是從西方過來的那個傳統嗎？你告訴我最早的電影形式是什麼？
張：像紀錄片的形式。
吳：對啊，就是啊！那時候有人在分什麼是紀錄片、什麼是劇情片嗎？電影就是電影嘛！只是在中文裡就會覺得電影跟紀錄片是不一樣的，其實只是導致電影的定義一直被窄化。以前的電影是motion picture，就是活動影像，只要會動的影像就是電影；慢慢窄化到好像只有劇情片可以叫電影；又慢慢窄化成好萊塢才叫電影；再慢慢窄化到非常非常商業的電影才叫電影，其他都不叫電影了。我記得有一次，我聽兩個學生對話：我昨天去看了一部國片，然後前天看了一部電影。你知道我的意思，他覺得電影跟國片是兩回事（笑）。
所以你剛剛講跨界，我覺得必須這樣講：就是因為我們的文化裡面沒有紀錄片傳統嘛，我們對紀錄片的知識是非常侷限的。我覺得台灣的紀錄片發展過程跟電影這件事情不是同步進行的，我記得沒多久以前，八○年代吧？我們的金馬獎、金穗獎最佳紀錄片，還是國軍在閱兵的那種紀錄片，進化一點到拍拍花、拍拍鳥叫做紀錄片。我們紀錄片的整個傳統跟養成過程，從來都不是跟電影或劇情片同時在呼吸的，所以我們慢慢會覺得是兩回事。
其實拍電影、拍紀錄片本來就是要有敘事手法，它用影像說故事；它不是只是所謂的「紀錄」，好像跟拍電影或者是跟創作這件事情沒有關係。當然這幾年慢慢有稍微改變了。
張：會提這個問題也是相對性的；在一些觀念或技術上，導演的紀錄片在我們看來，跟傳統所謂的紀錄片是有一些落差。您曾經有一些說法，譬如在誠品好讀的專訪裡面，提到說您不會刻意去等待那個瞬間的東西；然後您跟馮賢賢的訪談裡面也提到，您並不會在拍攝的過程中去跟誰誰誰變成朋友。這些東西就跟一般傳統拍紀錄片的方式不太一樣。
吳：所以我講話越來越保守，尤其訪談更容易被斷章取義。例如馬克思說「宗教是人民的鴉片」，這句話成了獨裁者壓迫宗教的藉口，可是我們都沒有去瞭解那個背景：當年馬克思講這句話的時候鴉片還是合法的，鴉片跟嗎啡是當時唯一可以止痛的藥劑。所以他這樣講其實沒有直接否定宗教的意思，他講的只是一個簡單的事實，而且那句話也許只是他在某個談話中提出來。人家就當作：哇！馬克思說巴拉巴拉……。非常非常可怕的一件事情。
你說我不跟人家交朋友；我不是不跟被拍攝者做朋友。我的意思只是說：我自己在拍片的過程裡面，我選擇題材並不是從我身邊的人、或是我剛認識的人、或是看到隔壁的老伯伯很可憐，看很久之後我決定要拍他（笑）。在拍片的過程裡面我還是盡量保持比較冷靜跟客觀的態度，因為我不喜歡去拍所謂感動的事情；我覺得感動是非常非常tricky、沒有意義的事情。
你感動幹什麼？我覺得「感動」本身一點意義都沒有，所以我不會刻意去拍一些讓人家感動的事情，這不是我要的，因為我們的情感都太廉價了。你在夜市看到肢體殘障的人在地上爬，看了你還是照樣喝你的珍珠奶茶，你會被感動嗎？不會啊！你裝做沒看到，好像和我們一點關係都沒有。但是我們都期待在影像裡面消費一些悲劇，靠某導演拍的東西讓我們感動一下，這非常非常荒繆、可悲的。
張：如果您想呈現一個題材，您要怎麼選擇用紀錄片還是劇情片的形式？
吳：我這樣講好了。為什麼要有劇情片的存在？很簡單啊，紀錄片它就是有侷限，它就是拍不到嘛！即便你有一台camera可以二十四小時去追蹤一個人，你要抓住某個moment，我覺得那也不能代表真實。你就是不可能完全捕捉到你剛才說的那一瞬間，即便你捕捉到每一個瞬間又怎麼樣？那也不能代表真實。透過影像來紀錄真實、來表達真實是非常危險的；所以我覺得紀錄片困境也在這邊。
我曾經講過「真實是電影唯一的偶像」，就是說必須要把這個東西當作你真正的信仰。因為有那個信仰，你就不會被形式侷限；你可以拍出一個很像紀錄片的東西，可是根本就是bullshit，根本跟真實沒有關係。就像腳尾飯事件或什麼，我們的電視節目每天在製造的一些所謂的真實。這沒有公式。當你想講某些事情或想法，要用拍片這個行為去呈現的時候，想到選擇工具或是形式的問題，自然就會覺得這東西適不適合用紀錄片的方式去呈現。
舉個例子好了。我對台灣的電視或媒體現象有一些看法，那我想用什麼方式去呈現呢？我思考了很久，後來還是覺得用紀錄片的方式：因為用劇情片的話，也許大家容易把它當作是「想像」、「虛構」「編出來」的東西，但它有可能企圖呈現的是無比真實的現象。也不是說紀錄片就比較嚴肅，而是說比較可以告訴你：這個是真的，我不是在跟你開玩笑！不是一個在那邊「想像」或是「好看的東西」而已。當然紀錄片也必須比劇情片更具有所謂的政治意識、社會公義等等。
張：所以在導演的定義裡面，紀錄片比劇情片多了一點這種嚴肅性，是可以讓人家覺得它比較接近真實的嗎？
吳：我覺得某些時候是對的。舉個例子：就像你看到紐約的雙子星倒下來了，假如今天是一部電影的話，你會怎麼樣？喔～倒下來，好好看、好刺激、好精采喔！但是當這影像是真實的時候你會怎麼看？當然它會有一定的嚴肅性，但並不代表是絕對的，因為有一些另一種層次的問題。有時候也許虛構的東西、抽象的東西，更有可能或更能夠打動你真實的內心世界；但我覺得在某個程度來講，當然紀錄片有這個特質，因為當它是真實的，你就不能去躲避。
張：就我來說，我覺得比較傳統的紀錄片，可能社會意識比較強烈，議題性比較重。
吳：可是我覺得我拍的紀錄片，議題性都很重喔！例如說《九命人》跟《提著腦袋上學去》，議題非常嚴肅啊，只是我們不覺得它嚴肅。打小孩怎麼會不嚴重？四、五十年前在美國，黑人在公車上看到白人還要讓位給他們坐，如果你是白人又活在當下你可能不覺得嚴重，可是你現在會覺得不可思議。你可能覺得現在打小孩的問題不嚴重，但很多事情不是只從自己的感受出發；我覺得體罰跟社會的暴力都有關係。所以我不覺得那是沒有所謂的議題性耶；當然其實我大概知道你在講什麼，只是藉由你的問題把事情講清楚。
事實上你只要把將近一百年前的紀錄片拿出來跟我的紀錄片比，你就不會覺得我的片子特別「劇情片」。even那個《北方的南努克 》，你說那會不會比我的片子還要「劇情」？當然會啊！很多都是安排設計的，愛斯基摩人捕魚的方式（事實上當時已不用那種方式）、他們住的冰屋都是特別蓋的讓攝影機方便拍攝！但這一點也沒有影響此片在紀錄片史的地位。
所以again，我剛剛講不管是劇情片或紀錄片，你會說，怎麼特別實驗或特別什麼……。那是因為已經被某種主流的影像定義了：紀錄片一定是這種，主流的東西反而變成非主流，反而是很奇怪的東西。就像我們的紀錄片因為發展一直不那麼健全，我也不覺得說，你所謂的比較「傳統」的紀錄片就不是紀錄片，當然也不是。只是說因為我們成長的過程、我們過去這幾年，整個大環境就只能做類似這樣形式的紀錄片，所以你稍微用比較敘事的手法去講一個紀錄片的時候，人家就會覺得：啊～這個手法好劇情。
像《E.T月球學園》很多人以為是偽紀錄片，因為當初我在拍這部片的時候，跟另外一部偽紀錄片（mocumentary）《台灣製造》幾乎同時開拍，所以很多人以為這就是所謂的偽紀錄片。很多人就以訛傳訛，說《E.T月球學園》就是所謂的超現實，所謂的偽紀錄片；因為裡面的角色就是太dramatic、很戲劇化。
以《山有多高》來講好了，我覺得我運用的所謂劇情片元素不見得多過於這部影片。例如說小湯訪問他父親；他不可能某天早上醒來忽然想到說：啊，我今天想問爸爸問題，然後就來問他問題。不會嘛！一定是準備好問題、設定幾個議題、如果在這個時候應該要怎樣怎樣，然後最好燈光要怎樣。
其實我在《E.T月球學園》裡，劇情片的手法或者是說試著去arrangement的那種部份少到非常非常的少。對我來講，這部電影可能是我唯一比較類似蹲點的片子，一個禮拜固定幾天就去那邊拍拍拍。我之前大概知道這些人的背景，大概預測他們會有一些有趣的事情發生，跟我要講的鄉愁這件事會形成有趣的對比，例如：朱伯伯覺得學台語對上菜市場買菜有幫助，但他又學的相當吃力，其實就是突顯由於國共內戰造成老兵無力與真實的情境對話。但是有另一個號稱長江一號的人死掉了，這件事情看起來很dramatic，這也不是我去控制的；這些東西都不是你可以刻意製造的、所謂劇情片的元素。
回歸到剛才講的：為什麼紀錄片給人感覺比較嚴肅？紀錄片本來就是要比劇情片嚴肅！你在說這個人的故事，像你在寫散文一樣，用真實的故事在呈現，不是只是虛構的人而已。但是你還是必須講故事；在這個level上這件事情紀錄片跟劇情片是一樣的。
張：在紀錄片裡面有沒有一個您所謂的「底線」，不會去影響到它的真實的部份。
吳：很簡單啊，我從來不會叫我的受訪者或者人物，去做任何跟他沒有關係的事情。例如說，他平常是不喝咖啡的，我就不會逼他喝咖啡。就算是我要請他喝咖啡也會讓觀眾意識到，由於我（拍攝者）的介入影響了被攝者的選擇。
我不曉得你那些所謂的影評是哪看來的；例如說《九命人》所謂的什麼它的特別形式，它哪有什麼炫目的形式啊？它哪有什麼美術啊？我這部片子的工作人員比影片裡看到的受訪者還少，攝影有時候是我自己一邊訪問，手在抖一邊拍的，有的是我的助理──對這行業一點都不懂，大學剛畢業幫我拍的，我哪有什麼攝影？我一個燈都沒有用你知道嗎？所以每次說什麼你的攝影、你的美學強過你的內容，我覺得這個真是活見鬼了！然後什麼你的音樂風格，抱歉，我這兩部紀錄片都沒有用任何的音樂，所以我不曉得你在講什麼。《九命人》幾乎全部都是talking heads。我回歸到一個最保守的方式，就是訪問、訪問、訪問、剪接，我完全沒有刻意往你所謂的形式或手法的東西走。
但話說回來，所謂的形式跟內容，就像烏龜的皮跟殼是一樣的東西，沒什麼好分的。更何況任何的「吶喊」對電影創作本體來說，一脫離藝術的範疇就顯得無力、無意義。有些蛋頭很喜歡說什麼形式強過內容，都是不曉得自己在講什麼。
張：《九命人》那部片裡面那個男主角，就是鏡頭比較多的那個男生，我會覺得他面對鏡頭不自然，好像他多少會有一些演戲的成分。
吳：這個一定的啊！誰都會表演啊，哪部片沒有在表演？這不就是紀錄片的困境嗎？只要被拍攝者意識到camera存在，就有表演的成分嘛！這完全不能否認，誰都一樣的，每部片子絕對都是一樣的。你說紀錄片可以完全代表真實嗎？看你怎麼去詮釋它。受訪者的訪問一定都真實嗎？不見得，他可以說謊啊！你怎麼知道他在說的是真話？所以你說表演，每個人一定都有表演的味道在裡面。
你說那個男生有演戲的成分，那是因為你可能不認識他；對我來講那個狀態就是他當下最自然的情感。你剛剛所謂的「底線」是，我完全沒有去告訴他你要講什麼、或者告訴他你要表現得怎麼樣；這是最基本的東西。所以我拍紀錄片，我就是有一個信仰而已──我不能去扭曲；除非是我看不到的。但只要是我看到、我知道的，我不會去違背那個東西。
張：在《E.T月球學園》裡，導演介紹「長江一號」給主角老先生認識的這件事情，您認為它也不算是影響這個人的生活嗎？
吳：當然不會啊！怎麼會呢？應該叫做Cinéma vérité對不對？就是「真實電影」嘛。什麼是真實電影？就是拍攝者的介入嘛！所以介紹他們兩個認識，就跟你問他們問題是一樣的──你問問題就是像你拿一根棍子把草叢裡面的蛇打出來，才會有真實的出現，你不打就不會有蛇出現啊！所以介紹他們兩個認識，我覺得一點問題都沒有。你今天去問哪個法官或哪個伯伯問題，這樣的話是不是也不應該？因為你介入他們的生活啊！所以讓他們兩個角色認識，這件事情再自然不過了。
而且當初介紹他們認識也不是一開始安排的。我是先認識「長江一號」，才認識這個朱伯伯，然後朱伯伯不斷提起他的丈人，他的岳父是一個他很自豪的proud──他說他的岳父是一個情報員。我覺得這非常非常有趣，他七八十歲了，這樣的一個老兵，太太又是腦性痲痺患者，他對生命的想像還是無限巨大，我對他這個東西非常有興趣；所以想到說我剛好認識一個「長江一號」──號稱情報員「長江一號」的人，就介紹他們兩個見面認識。
怎麼會覺得我做這件事情很奇怪呢？（笑）你有沒有做過兩個人一起的訪問？也會有啊！就是在拍兩個人（笑），這是自然不過的事情啊。所以被認為奇怪的或不正統的紀錄片，我就覺得很奇怪。
所謂的虛構的劇情片，fiction的劇情片，也會有紀錄片的元素；一些老片根本就跟紀錄片一樣。例如說像《戀戀風塵》那些片子，你現在看那些電影有些成分就像紀錄片。所以電影就是電影，提升到一個很高的層次根本就是一樣的東西；像文學就是文學，有小說、有詩、有什麼……，什麼都有可能啊。
張：我看完導演全部作品後，感覺是導演是不是很想要去討論一種社會權力的問題？在兩部劇情片《起毛球了》跟《給我一支貓》裡面，它是那種很年輕人的東西；然後到了《E.T月球學園》就開始討論老一輩的人物的問題。
吳：也許有，但我本來就不是要走學術路線，所以事實上我沒有那麼有意識說我要去探討權力的關係。其實這充斥在我們的生活裡面，你講得更精確一點其實是政治嘛，政治是無所不在的。我們台灣的政治都被窄化為只在討論一些藍、綠的蠢問題而已；其實到處都有政治，你出門就是政治、你跟人有關係就是政治、只要有兩個人以上就有政治。
所以也許政治在台灣或是在影像上，是沒有好好被討論的。更精確的說應該是「父權」吧。我覺得「父權」那種無所不在的、完完全全的掌控，這個東西比較可怕。也許在我的片裡面有在透露這些，在反抗這樣的東西吧。人跟人之間的關係就是權力一直在拉鋸嘛。權力很奇怪，它就是那麼的抽象，可是它又是那麼的絕對。
張：《The Body Shop》裡面這些少女，當初導演是為什麼想要去拍她們，這是導演的第一部紀錄片嗎？
吳：號稱啦，號稱。那個影片最早的企劃案，是關於高職、技職教育女學生跳舞，就是地下舞廳文化。後來真正湊到資金在拍的時候，整個時代的氛圍已經不一樣了，跳舞這件事情已經不像當年，是一種嚴重的禁忌或是什麼了。所以就慢慢把它轉移到身體符號這種東西上，身體的自主權、跟成年人的……。所以還是有共同的一些命題啦，像所謂的父權／成年人對年輕人無所不在的宰制這個東西。也許有，我覺得應該是有。
1997年吧，當時好像聯合報還是什麼單位提供一筆經費拍攝有關青少年的紀錄片。我就找了朋友合寫了企劃案《騷動》（The Body Shop的中文片名）去參加徵選，但沒有入選，企劃案就這樣擱了好幾年。2000年完成《起毛球了》之後，我一直不覺得拍電影和紀錄片是兩回事，雖然完成了第一部劇情片，並不代表放棄拍紀錄片。我直覺公共電視應該會對這樣主題的紀錄片有興趣吧，我打了電話給企劃部，他們婉拒但建議我打給新聞部紀錄觀點的馮賢賢試試，就這樣開啟我在台灣拍紀錄片的生涯。
我不曉得「號稱」是誰說的耶。但是我現在也記不起來我的第一部片，我指的是第一次拍攝、拍片的行為，是紀錄片還是劇情片，我記不起來了。因為以前我們在學校學電影的時候，一個學期內一定是劇情片跟紀錄片製作課同時必修，所以我已經記不起來我的第一個作業是劇情還是紀錄，我也搞不清楚。所以「號稱」第一部紀錄片，我自己也是覺得莫名奇妙，那《梵谷的耳朵》就不算是紀錄片嗎？（笑）
張：《台灣製造》是一個比較特別的片子，因為它是以偽紀錄片的方式來做。就像我剛才問到的，怎麼去判斷說我需要用一個偽紀錄片的形式來表達要講的東西？
吳：因為我覺得現在整個媒體的氾濫非常非常可怕。我記得前一陣子有一個德國的行動藝術家，他自己設計了一套安檢裝置，然後自己在機場安置一個檢查機關，發現「百分之百」的旅客就乖乖地經過他設計的那個東西。這個東西很嚴重，那種傳播力量、影像那種無所不在的控制力非常非常可怕！加上那時候發生璩美鳳事件，讓我發現影像應該是創作的形式中唯一可以致人於死的東西；音樂不會把人搞死，對不起，影像會。
那我覺得：好，做個偽紀錄片看有沒有人會相信這東西？為什麼不相信？你相信的話會怎樣？所以我發想了一個故事，就說我們的高鐵會蓋到Okinawa去──我其實還蠻希望這樣子。結果發現高達百分之三十的人是相信這種說法的，而且還很生氣地反對（笑），說我們「中國人」如何如何。我們那時候是說，現在政府好像在考慮要弄到上海還是Okinawa去，然後我在很多地方做街訪，很高比例的人真的相信。所以這部偽紀錄片要提醒觀眾的是：「影像會騙人」，尤其是以「紀錄片」為名。
張：所以片裡那個船難也是？因為它有新聞畫面……。
吳：船難是真的啊！就經過移花接木，你就可以編造一個故事。船難是真的，那些「嗡咿喔」那個也是真的，當然我的演員不在裡面。其實就是在諷刺我們的電視新聞常幹的事。裡面所有東西除了那個工程師跟那個女生──那女生我也是丟camera給她自己去拍自己。除此之外我只是在做一件事情、在做個一個試驗；就是這樣的偽紀錄片，你會不會接受？
張：所以那個船難真的是她在拍的時候就發生了？
吳：事後，事後。透過剪接，看你可以做到什麼樣的程度。這很簡單吶！就好像在電影裡你跳起來，經過剪接人就不見了，不是一樣嗎？所以只要我們忘記剪接，或是電影、影像的魔力，它會成為一個武器。我那時候只是很純粹的想要去表達這樣的一個東西；它又很tricky就是，做偽紀錄片又很……。
我看過一部片叫做《月球的陰暗面》，講當年人類的登上月球這件事情根本就是假的，都是美國人捏造出來的，我在看那部片的時候真的被騙了（笑）！我還差點急著打電話告訴朋友（笑），後來才發現自己被騙了。不過看到這部片的時候是我已經拍完《台灣製造》的時候，就發現自己那部片非常的不成功（笑）。
但是，anyway我覺得這個就是很好的偽紀錄片的功能，就是偽紀錄片你要做得剛剛好，知識不能太多也不能太少（笑）；太少的話，或者你選錯議題的話，人家就會覺得說，月球？人類什麼時候上月球的？假如你在非洲某個小部落放，人家也不知道這件事情。
張：《E.T月球學園》這部片子，它的英文片名叫做「實驗台灣人」，它有什麼意涵？
吳：我當初在弄這個企劃案的時候，是想弄三部曲啦，弄一個E.T；然後一個M.I.T，就是《台灣製造》；然後一個是A.B.C，講美國小留學生移民的事情。E.T指的是外星人嘛，它是外星人的縮寫，但是我覺得有另外一種縮寫應該很有趣，叫做Experimental Taiwanese。
然後誰是實驗性台灣人呢？相較於所謂的本省人或外省人這些名稱，我覺得Experimental Taiwanese用來形容所謂的外省人是非常非常貼切的，因為他們是國民黨文化的一個產物嘛。
那時候政黨輪替剛開始沒多久，所以眷村有一種不安感，就是失去了一些安全感。在國民黨的體制下那麼多年，即便某種程度他們也是被迫害的一群，可是他們就是感覺到極度的不安。那時候本來想進入眷村去拍鄉愁的故事，卻發現都是對政黨輪替之後的不確定感跟憤怒，怕模糊了「鄉愁」這個我要講的東西。
我覺得鄉愁是每個人都有，即便年輕人也都有鄉愁，不止老人才有；每個人有不一定程度跟內容的鄉愁。加上那個時候的眷村，很多人都外移了，而且我也發現我不是在做眷村文化的保存，所以想說，我就還是把焦點放在一個外省老兵學台語的過程。
當然這是我自己去設想出來的一個人物，我又不能逼人家去學台語。這確實跟有些紀錄片導演比較不一樣，我是先從概念出發；我想假如有一個外省人在學台語，這個過程應該蠻有趣的，然後我就開始找想學台語的外省人，發現還真難找。我好像講過，只有宋楚瑜跟馬英九！就這兩個人啊，沒有什麼外省人在學台語，不騙你。我們去查了很多台語中心啊什麼的，很少外省老伯伯在學，很少。
（下期待續）