攝影：盧昱瑞
受訪者：柯金源（以下簡稱柯）
賴：想先請柯師傅簡單自我介紹一下，講一講過去以來跟影像創作有關連的一些小故事。像我還滿好奇的是你當初怎麼會在政經的雜誌（《財訊》雜誌）裡面開闢一個台灣專欄？這整個過程可不可以請柯師傅稍微介紹一下？
柯：其實，我開始對影像，應該說對照相有興趣，是在高中時期。那時候，我很想當一個畫家，但是當時的繪畫能力不是很好，後來，有了照相工具之後，發現用拍的比畫的更貼切，更容易表達我的想法，所以，就慢慢迷上了攝影。後來，有很長的一段時間擔任自由攝影的工作，用照相機當謀生工具，也維持一些生活開銷。到了1986年間，有朋友在人間雜誌工作，就跟他們出去跑了幾趟，才逐漸了解台灣的環境與人文，其實是有很多問題的，所以，就以相機做為對環境觀察的表達工具，把自己所看到的一些問題給呈現出來。所以，也慢慢地改變拍攝主題，像在1970年代，是拍台灣的大山大水美景，或是民情風俗、商業攝影；到了1987年間，拍攝焦點就轉移到報導攝影這個領域。可以這麼說，當時的人間雜誌給我很好的啟發，我是可以從事報導攝影，為社會做一點事情的。
我大概是在1988年左右，正式加入有在野黨政經雜誌之稱的《財訊》雜誌社當攝影記者。1990年左右，我主跑的路線是國會和社會運動。當時，經常在街頭上跑來跑去，對於一些社會的脈動，或者是一些反對聲音，對於當時的政治、經濟，或者一些社會現象，已經有比較多的認識，所以，在1990年7、8月間，南部嘉義東石鄉網寮村，二個月之內，剛好連續遇到三次颱風，導致連續積水39天，那時候看到村民長期泡在海水裡的感覺，心情實在很複雜，其實，位在台灣海岸線的鄉村，或是偏遠山區的聚落，他們的生活樣貌與遭遇，外界可能都不太清楚。
所以，那時候就會想說，是不是應該要更積極地，去把一些看到的實情給呈現出來？但是在1990年之前，一般媒體的編輯習慣，大多是文字跟圖像要一起呈現，才可能有版面，所以，自己就嘗試著除了拍照以外，也用文字把觀察心得寫出來。大概一直到1993年間，才正式在《財訊》雜誌開闢一個台灣檔案專欄。一直到2006年，前後將近十二年的時間，這個環境專欄都沒有間斷過，也累積了四、五百萬字的台灣環境田野調查資料。
那我們再回過頭來看，1990年代之後，台灣大量開放媒體經營，像是衛星電視、超視、有線電視台等等。那時候我看到一個新的媒體時代要來臨了，所以也試著去接觸新媒體的呈現方式；漸漸的，我利用時間以Video幫朋友拍一些生態類節目。
1993年的時候，公共電視台剛好在籌備階段，也開始向外徵求一些委製案。有位朋友剛好接到二個台灣生態節目的委製案，因此我也幫忙拍了一季的內容，包括台灣的河海環境，像《瀛海水晶宮》、《奇妙的昆蟲》這兩個系列。在這個階段，我也花了比較多的時間去做田野調查，再一次更詳細地把台灣的環境又跑了幾遍。那時候我更體會到台灣環境的幾個大問題，譬如海洋環境持續惡化、山林開發與水環境嚴重破壞、土地污染等等……所以也開始花更多的時間，同時用照相機、Video兩種媒材來紀錄台灣的環境。但也因為要花很多時間做這些田野調查記錄，沒有辦法再全職，因此也就辭掉了工作。但是跑田野還是要有一些花費，所以，在1994年9月，朋友介紹我幫中視拍攝大陸尋奇節目。當時，這個工作型態剛好符合我的需求，譬如去中國拍攝一個月，就回台灣休息一個月，剛好我有時間空檔去做環境田野調查，同時也藉此機會深入了解中國的環境概況。
當時我在台灣是用照相機去記錄台灣的環境與寫寫專欄，有時候也會順便借朋友的機器同時記錄一些台灣的環境。我在中國出差期間，主要是拍大陸尋奇的節目，但一方面也用照相機記錄中國的現況。至於中國的紀錄影像，到目前都還沒有發表，因為我覺得有些部分還必須再補強，有一些問題，我可能要再慢慢沉澱，未來如果有機會再到中國，可以做個對照。我目前所呈現的作品，也都是經過長期紀錄與累積資料之後才發表，譬如，台灣海岸的變遷也是經過十幾年的觀察，從早期的環境影像，到現在的環境變遷都有了。我想有深入記錄的議題會比較厚實。
我從1993年開始以攝影機紀錄台灣環境，到1998年7月，公共電視正式開台，在這五年期間，已經花了很多時間記錄許多台灣的環境問題，尤其是海洋的問題。公共電視開台初期，也想要製作一個環境議題的節目，當時有位平面媒體的朋友就引薦我來合作。我當時已經累積很多的環境田野調查資料，應該可以在電子媒體呈現，所以就一拍即合。在1998年9月份，我正式到公共電視來，與蘇志宗等三人在公共電視製作了《我們的島》環境新聞雜誌。而《我們的島》經過幾位製作人的努力，到現在也十年了。所以說，從1980年代，因為喜歡拍美麗的自然景觀到接觸報導攝影，再轉到電子媒體領域，然後再加入公共電視新聞部，二十幾年大概就是這樣過來的。
賴：嗯，這樣很完整。那柯師傅我想請問一下，你剛剛有提到找了那個蘇大哥（蘇志宗）來當後製導演的部分，想要問一下你們在後製跟導演這二部份是怎麼分工的？
柯：我與蘇志宗剛到公共電視做節目的時候，都同時兼任很多的工作，當時我負責前半段的工作，後半段由他來處裡。簡單地說，新聞部在1999年改組之前，我是企劃製作、編導兼攝影，改組之後，我是文字記者兼攝影，也就是說，自己企劃採訪與拍攝，自己剪接，通通一手包辦。那時候，也體會到電子媒體是一個高度分工，應該尊重各個專業領域的合作團隊。所以，當我在2002年轉調紀錄片組的時候，就想要找不同領域的人一起合作，各自可以貢獻專業的智慧與創意，共同把一件作品做得更好。所以，我主要負責前段的部份，譬如說企劃、採訪、攝影，或者整個議題的觀點，由我來完成。至於腳本寫完，後期要怎麼樣剪接與呈現，就找蘇志宗一起合作。也就是說，我的強項是前半段，那蘇志宗比較強的部份，是後半段組合的部份。當然，我們在互相腦力激盪的過程中，有些想法會相互影響。所以，有時候在寫稿階段，蘇志宗如果參與得比較多，作品就會共掛導演以示負責。
賴：到《產房》的時候，裡面的分工人員就比例上來講多蠻多的，就音效、音樂來說，也分成滿多部份的，好像有越來越注意各個部份的專業？
柯：對，如果經費與時間允許的話，我會想讓各個領域的專業者加進來，讓這個作品可以更好一點。我想，沒有一個人是天縱英明，什麼都會，應該有更高度的分工。那這也是我的嘗試，因為，你的工作團隊越大，要考慮的事情就越多，如果是一個人從頭做到尾，那當然就不用考慮這麼多了。
賴：那如果是大的工作團隊大概要注意哪些事情？以《產房》來說的話？
柯：就是溝通跟妥協嘛！尤其是電子媒體。簡單講，它就是一個妥協的作品。因為，每一個領域都有他堅持的部份，譬如說，攝影記者有他攝影者的堅持，那文字，或者說企劃、製片啊，包括音樂、剪接，各個都有他自己的想法，那你當一個導演，就必須花很多的時間去講你的概念，用很好的技巧，讓人家能夠完全理解你的想法，這些東西都是要一點一點地溝通。但是有時候，某些專業領域的人還是會堅持他的執著啊，所以你可能會做些妥協。所以，如果不會溝通，又沒有妥協性格，幾乎很難在電視媒體裡面很愉快地做事情。
賴：想問一下就是柯師傅在大陸那邊的一些經驗。其實我主要比較想知道，因為其實後來看到滿多您的片子，像滿早期的渡東沙，或者是烏坵那邊的，好像滿多內容都有提到一些台灣海域主權的問題。所以就想要問問看，就是…主體性的這一部份，對於你早期創作的過程有什麼樣的影響嗎？那…主體性這東西帶到生物方面的一些紀錄的時候又是如何？因為其實對生物來說，其實並沒有像我們所劃分的那種主體性。這在你的創作上面會不會有什麼樣子的思考？
柯：你這樣的題目，或者這樣的推論其實滿有趣的。沒有錯，應該是說我自己的土地認同，我很清楚地說，我是以台灣為優先。在地域區分上，它一定是有自己的國家，所謂那種家的感覺嘛。就是說，台灣這塊土地，就是我所認同的，是我的家，這是很清楚的。但是，你在做環境議題的時候，你會了解，不管是空氣還是水源，它幾乎是沒有國界地域的界線。譬如說海洋裡的生物，可能是順著洋流、依照氣候變遷、跟著食物，而改變覓食悽息地。或者說，空氣也是受到氣流的影響在空中流通。這些大家每天會呼吸得到的物質，根本不會因為你是哪個國家或認同哪個地方，它就怎麼跑。但是我面對這兩個議題的時候，是分得很清楚的，土地認同的部份，就是台灣優先；但是在做環境的時候，我的視野是放得更大的，我是把它放到整個地球村來看。
所以，我在寫東西或是其他作品裡面，我不會把它侷限在小小的一個區域。我常常會把它拉開，從整個大的區域來看，譬如說，我最近正在作的幾個題目，是談整個大亞太區域，而不是台灣個別的問題，是整個亞洲太平洋區域的問題。譬如說台灣的空氣污染，除了自己本身的「貢獻度」以外，還有一部分是來自於中國西北區域，或者是中南半島。所以，你不能只關心台灣的部份，應該還要再關心那些污染源區。而海洋的部份也是一樣，你不能只關心本國海洋保護的問題，像我們的漁民，在自家週邊海域抓不到魚，就可能跑到其他海域，像大西洋、南太平洋，那他也可能引發國際事件。所以，我們在看整個環境問題的時候，是要把它拉開到大區域範圍，甚至已經沒有所謂的地域界線了。
賴：那我稍微問一下你剛剛提到的，像漁民抓魚，我不知道以台灣抓魚的方式，它會不會是一種過度的捕撈？相對於你關注的那些生物，你也同情那些漁民的生活處境，可是漁民在一些黑鮪魚季之類的月份，都做一些沒有限制的補撈。那這樣子的話，你會怎麼樣來把你的觀點，在漁民跟海洋生物之間去做一個平衡，會怎麼樣子來看待這樣的關係？
柯：這是一個蠻複雜的問題，我想應該回到最簡單的價值觀來討論，我的價值觀是環境正義、環境優先。譬如，我在作品裡面會提到漁民因為必須生存，所以就要不斷地抓魚，甚至各自競爭，造成海洋過度漁撈，讓整個海洋環境加速破壞。如果你沒有以環境正義或環境優先的基本價值來解決這些問題的時候，你先解決了這一代人的生計問題，那下一個世代要怎麼辦？如果說，你先把一個基本價值放在前面，你就會先去做全盤的考量。譬如說，我會建議漁民，如果你需要生存，好，那你是不是抓適度的、夠你生活所需的漁獲量就好？是不是可以有季節、魚體大小，或者作業區域的規劃？是不是可以有永續利用的概念，而不要心存著你今年不抓，明年也沒了。這個也是需要各方配合的，除了政策以外，還要所有漁民的共識才有可能。像漁業署曾經推過共同產銷班，譬如東港漁民抓櫻花蝦的時候，區漁會以櫻花蝦的採捕執照控制作業漁船數量，有季節與漁獲量的限制，同時也控制市場價格與品質，漁民生計也獲得保障。這個產銷班已經十幾年了，目前也面臨許多的壓力，是否已產生質變？可以繼續再觀察一陣時間。
假設這個制度是可行的話，是不是可以把它套用在各種高經濟魚類的採捕方式？譬如，黑鮪魚、旗魚、飛魚、鲭魚、軟絲等等……譬如，我們一年就核准五百張黑鮪魚的捕撈許可證，規定每艘漁船只能捕幾尾黑鮪魚。當年度的捕撈量一但額滿，就不能再捕，要更換其他魚種。這種捕撈方式，可以控制整個市場行情，也可以適度地維持漁民的生計，同時也可以讓黑鮪魚的資源更永續。這種方式是否可行，大家可以共同討論看看。所以我們在看一件事情的時候，沒有錯，會同情與照顧弱勢者，但弱勢者也有很多型態，可能是生態、也可能是人。所以，我在看這件事情的時候，會去想，或者在做紀錄片的時候，都想要找他可能的出路。但是，我只是個紀錄片工作者，不是這個領域的專家，可能有一些思慮還不夠周詳，但是，我們很認真地在找，如果可能的話，我自己的觀點也會做一些修正，我想，每一部紀錄片也是一種可能。
賴：那對導演而言，紀錄片的定義是什麼？
柯：紀錄片的定義對我個人來講，會有兩個部份，一個是我試圖為所生長的土地盡一點心力，或為一些關注議題尋找答案，或出路，這是一個追求信念的過程與目標。那另外一方面，是在實踐自己所認定、或相信的生命價值跟自我定位。簡單講，就是蠻自我的部份，雖然它紀錄的可能是公眾的事物，或者說可能是一個小故事，但它是傾向從個人的感受出發的，是為了解決個人的疑惑，或尋求答案的一個過程。所以，我在追尋的過程裏面，或在紀錄的時候，剛好也紀錄了我整個尋找的軌跡。
賴：我在網路上面有找到一篇「環境記錄工作隨筆」，裡面有一段提到說：經過時間與經驗的累積，再度對於汲汲營營的表現方式產生了質疑，尤其在苦難的土地上，尋找動感元素的行徑……大概就這一段。那我想要請柯師傅稍微說明一下，影像的表現方式跟自己的道德尺度是怎樣互相衝撞的？
柯：早期剛接觸攝影的時候，我追求的是美術表現的部份，有點想要成為一個畫家、美術攝影家，或者是純粹的藝術家。在這樣的想法裡面，它前段的養成過程，其實也是一個痛苦的追尋，譬如，美學的部份要花很多時間去探索，還有經驗技術的磨練。所以，早期，我想的是如何去拍出一張感動人的照片？或者說，應該如何創作一張曠世傑作？後來同時拿video拍東西的時候，也會想到，如何用最接近美學的部份，去表現每一個事物？如何去傳達感動？所以，大慨在1986間，就曾得過電視攝影金鐘獎。當時，追求的是影像的表現。但是，到了做紀錄片的時候，以前所謂美學內涵的部分，會想要把它放掉。因為，譬如，在拍一個遭受工業污染的受害者，如果你心理還想要以美學表現他的痛苦的話，是不是再次剝削被記錄者？同時也會失去從事記錄工作的原意。另一方面，如以美學的方式去強調他的時候，會不會又誇張了被記錄的事物，我想這跟紀錄片是有些衝突的。
所以，當時，我是有些掙扎的。我可以從幾個工作階段來看，第一個階段是追尋藝術表現。第二階段是自我衝撞時期。那現在的階段，算是比較清楚自己在做什麼，也就是說，回到我所要呈現的主體上面，而不再拘泥於藝術表現。目前，我也離開了那種自我衝撞、自我否定或搖擺的階段。自己回頭看以前所拍的東西，把以前的大陸尋奇節目，跟現在紀錄片作品的影像兩相對照，有點像是兩個人的作品。我早期的平面作品，也都是拍些山水海洋，自然環境與生物，到了中期，是拍環境的問題，但也是偏重美學的強烈表現方式；譬如，我可能把一座可怕的垃圾山拍得很美，把一些污染的河川，也拍得很夢幻。我在近二十年來，像類似這樣的作品，自己也做了幾次的告別，大概在1990的時候，我辦了第一次的攝影個展，那是我與追求美的意像的告別儀式。那在1999年的時候，我再度舉辦第二次的攝影個展，發表一些用美學去呈現環境土地的作品，譬如，畫面雖然是一整片因為疾病枯死的紅樹林，但所要描述的，已經不是講它因病死亡的部份，而是另一個意涵。這是告別第二個階段的宣示。那現在是不是會有第三階段，或第三階段什麼時候會出現？我現在還在進行，但心理有比較清楚的方向。所以，在工作隨筆裡面，是簡單講了我這幾年的一些感受和轉變。
賴：那可以請柯師傅舉過去的片子為例，以自己片子的轉變，來稍微帶一下表現方式跟自己紀錄上面的一些拉扯嗎？
柯：早期，就是盡量把不是很美的現場，想辦法把它拍得很美，就是把已經很感動的部份，再給它複製與強化，讓閱讀者也同樣能夠感受到你的感動，就是表現畫面的最大張力，直觀式的。那中期，會比較偏向經過觀察、累積、沉澱之後的轉化，而不是簡單地停留在影像的表象。我試圖讓這些影像留些空間給人思考，或需要用幾個語法把它組合起來，用心與閱讀者溝通。那目前的表現方式，是看到或有所感受之後，會花很多時間去想，我到底要表達什麼？或要達成甚麼樣的目標。當然，這樣的表現方式，與早期追求自我表現的方式是截然不同的，必須降低個人創作的快樂，與割捨一些很私密的感受。
賴：想問一下柯師傅，就是關於《獼猴列傳》的有兩個版本的處理，請簡單講一下。
柯：《獼猴列傳》播出之後，國際部的同事想要有一個國際參展的版本，他們認為，應該製作一個比較接近外國人閱讀影片習慣的版本，會比較容易和老外溝通。所以，她們就把我那個版本拿到香港、新加坡，找獨立製作公司合作，那些國際性獨立製作公司的專長，大多是接Discovery或National Geography、BBC等跨國媒體的委製案。所以對於國際製作案很有經驗。我想，這些公司對於Discovery或NGC觀眾的口味，確實很清楚。那後來，找了Nick合作，他是英國籍的獨立製作人兼導演，他曾為台灣拍了一部台灣生態探索，英文片名叫Typhoon Island。這部片子，完全是以歐美人士的眼光來解讀台灣的自然環境。影片的語法流暢、劇情緊湊、娛樂性高，還具有知識性。影片是很容易讀，也符合電視觀眾的口味。
這部影片的風評還不錯，雖然被一些生態系教授，指出三、四十個缺點，但並沒有減損電視娛樂的功能。所以，公視國際部就找他來合作。初期合作的構想，是單純想請他擔任後期導演。但Nick在國外看完片子之後，他很有興趣想要參與更多的工作，所以，製作人及導演就與我雙掛。《獼猴列傳》國際版版本還是依據原來台灣版本稍作修改，影片觀點與創意還是保留原版本的精神與特色，而Nick新加進來的畫面大約有十分鐘左右，其中大概有六、七分鐘是重新補拍的素材，有些是從我拍攝帶的資料再拉進來的。
當公視完成國際版之後，也很用力把這部合作影片推到國外去，而台灣版的《獼猴列傳》就缺乏出國的機會。所以，實在很難說，到底是哪一種版本比較適合外國人閱讀，因為沒有機會同時把這二部影片推到國際上，也就沒有辦法這樣比較。但國際版確實也在國際上得了很多大獎，整體成績是滿不錯的，這也達成公視國際部當初的設定。那再回到台灣來看，如果電視台是以收視率論英雄、看成敗的話，以目前來看，台灣版的收視率，是遠遠超過國際版的。而且到目前為止，《獼猴列傳》還是新聞部自製節目收視率最高的。可見，《獼猴列傳》台灣版的語法、呈現方式，還是滿符合臺灣人的閱讀習慣。如果你要做二個版本的比較，我只能這樣推論，除非……你們學院的研究會比較分析，覺得不是這樣。依你來看呢？你們這兩個版本都有看嗎？想請教你們的意見。
賴：國際版在剪接上當然可能就比較……譬如說有一段猴子從那個山坡旁邊要爬進一個果園的時候，它會把果園那邊的環境介紹的一點。所以他的故事性、他的起承轉合都還滿明確的吧。可是對我們台灣觀眾來說可能都已經知道那邊是果園了，我們只需要知道說，那猴子接下來發生什麼樣子的事情？可是對於國外的導演，他們不熟悉這邊的環境，所以他們的介紹就比較多一些，滿多畫面是在鋪陳一些環境的畫面，這是我的感覺。那另外就是研究員的比例，他有另外找了一個研究員？
柯：對，影片中研究員串場的部份，是另外再加上去的，這可以說是跟台灣版最不一樣的地方。
賴：研究員來講，可能是他們也想要在自然的環境裡面，研究員可以直接跟猴子有互動的那種畫面吧。可是，嗯…不知道耶，像柯大哥會怎麼看另外一部？
柯：NGC的節目，除了娛樂、流暢、節奏比較緊湊以外，它一定要有一點知識性。如果這個片子，沒有賣點知識性的話，它會有點減損這個頻道的功能性。所以它一定會加強研究人員在野外的一些觀察。所以它這個橋段，加強了獼猴對於這個山林環境的貢獻度，另外一方面，也讓閱聽人對於獼猴的生態習性，有更多的了解，而不只是關注獼猴跟人的互動關係是什麼。而我在這個部份的表現，也是找了另外一個真正長期研究獼猴的學者，邀請他走出研究室接受訪問，以及跟拍他的活動。這種呈現方式，是因為受限時間與經費的關係，有點因陋就簡，所以整體表現就沒有那麼的靈活。而國際版的呈現方式雖然討喜，但也有點做作，這種做法是很値得紀錄片工作者加以思考的。
賴：我旁邊的打PASS說，柯師傅有提過說國際版的那個版本，缺乏土地跟人文感動的部份，可不可以簡單說一下？
柯：因為國際版設定的觀眾是老外，所以影片跟當地土地的連結可能會比較少一點，而台灣版的重點是擺在這個土地上的人，自己在陳述自己的故事，而不是由作者來幫他詮釋。因為這樣的呈現方式，閱聽人比較容易感受到土地跟人的互動。或是，因為看到這樣互動，而對影片表達的內涵有同理心的感動。但國際版就把這一部分抽離掉一些。我們當然也知道說，如果用了很多當地人去詮釋他們自己的故事，可能會讓節奏變慢，或娛樂性降低，但也各有優缺點，我是這樣認為的。
賴：國外NGC的節目，真的大多數幾乎都用旁白來帶。
柯：沒錯，大多是這種呈現方式，他們的旁白會很滿，就是單向一直講。
賴：那樣的方式，跟畫面的搭配要比較有節奏才有辦法吧。今天如果要國外的NGC以比較多人出來講話的方式做片子，他們好像……
柯：他們可能會沒有辦法接受，因為他們覺得受訪者面對鏡頭講超過十五秒的話，就已經太長了，觀眾也沒有耐心，會立刻轉台。
賴：這樣畫面會一直跳來跳去。
柯：是啊，NGC的畫面是很豐富，節奏快嘛。因為他們設定的觀眾的習慣，就是視聽感官導向，如果影音不精采，觀眾就會轉台。所以他一定要想辦法讓觀眾不會覺得不精采。那我們跟他們的製作方法，可能是背了一些包袱；我們會覺得，每一部作品除了好看之外，應該還有更多的東西要講到。所以我們的包袱比較大，有時候會覺得這個東西一定要放，那個東西一定要講，而且，我們一定要達到什麼樣的功能，譬如保育的功能、或社會改革的功能也好，我們都會有這樣的思維在裡面。但是，如果是國際媒體的話，那些東西不是他們主要考慮的範圍，這是最大的差距。所以，我有時候會沒有辦法認同國際知名品牌的幾個主流媒體。
賴：那公共電視這邊的會對紀錄片製作有什麼樣子的要求嗎？
柯：公共電視的要求其實很簡單，只要節目符合公眾利益，收視率也不錯，幾乎就ok了。
賴：不會有什麼…
柯：當然，公共電視給製作人的空間是滿大的，但還是會有來自民間或者公部門、立法院的一些壓力吧。還有就是你的收視率應該要能到達到多少，加上內部的競爭等等。
賴：網路上面有一篇文章，林木材寫的，我有先寄給你看過。他主要是在講公共電視一些紀錄片的結局，他感覺好像都會有一種逃避退縮的封閉式處理。想問問看柯師傅，對這個文章有什麼看法？
柯：我可以針對我個人的作品來講，至於別人的作品，我不是作者，沒有辦法去幫他回答。首先我認為每一篇影評，都應該有他的出發點，有些批評的內容，我可以接受，甚至會讓我有更多的思考。但是，對於部分影評人，我個人也有一些意見；如果，評論內容指涉紀錄片一定要依照他所認定的標準，或某種格式，或者說一定要長成甚麼樣子的話，我覺得他已經缺乏多元價值的接受度與廣度。我認為一部片子或一個節目，它不可能，能夠全方位地呈現或者說可以讓各個領域的人都滿意。如果說，你一定要讓公共電視的節目，或者說它的紀錄片一定要是什麼樣樣子的話，我覺得那個困難度也太高了，我沒有辦法做得到。我只能說，這部紀錄片在當時的時空背景之下，我已經以最恰當的方式來呈現了。那再回過頭，更直接地來講，他說到結論的部份，我反而有點懷疑，他沒有好好地去看這部紀錄片，因為他只是看到了一個表象的陳述，就下了結論，這是有點遺憾。講環境災害或氣象災害，或土地苦難的時候，它不是那麼的單純，而災害的原因或解決方式，有很多種型態，想要評斷他必須考慮的更周詳。如果，要靠一部紀錄片講出一個解決方法，那台灣就不是現在的樣子，因為台灣土地無時無刻不是處於動態狀況，如果以地球地殼變動的年代尺度來看，台灣島是經過二、三百萬年的擠壓、造山運動，才逐漸成為一座高山島嶼，尤其從冰河時期，一萬多年前到現在，台灣的海岸線與土地也一直在改變。那你以短短幾年的觀察，就說你要怎麼去解決這個問題，然後很直接或強烈地去批判，或者說誰要怎麼做，誰該負起責任，我覺得那是很不成熟的做法。
我認為，這部紀錄片主要的功能，是把近十五年來看到的一些現象，把它記錄下來，並把他組合成一個環境大事紀，讓大家可以根據這些大事紀來討論，是不是我們可以從這些過往的經驗裡面，討論有什麼方法可以來逐步解決？想要一次解決，是不切實際的。雖然，我最後的結論是，「我們應該累積更多跟這塊土地和平共處的智慧」，這句話是很簡單，但是，到底有多少人能夠做得到呢？譬如說現在住在山坡地的人，他怎麼會不曉得說，房子蓋在山坡地會有多危險？或者說，住在行水區上面的人，他怎麼會不曉得說，河水漲到某一個高度，它就可能會被淹掉？住在社子島、或住在關渡平原的人，怎麼會不曉得說，這些區域，早期是被規劃為滯洪區，洪水來的時候，自己的身家財產會有危險呢？這些危險性當地居民都曉得，但是因為種種複雜的原因，所以，他必須繼續住在那裡。那我們想，怎麼去解決這個問題，難道說，我們把原來的禁限建政策改掉，幫他們重新填土，讓他們可以再繼續蓋房子，可以繼續在那邊，然後我們只要把旁邊的河岸堤防加高，然後再多設一點抽水機，就可以永久地保護他們嗎？也未必見得。從近十幾年來幾次的大水災就可以知道，那治標的防範方式，是充滿了危機感的，而且不確定性很高。這些問題實在太複雜，或許你能夠提出個人見解，但是，怎能確定你的方法是可行的？人命是不能隨便試驗的。
再回到評論文章，我覺得他的思維欠缺多元思考，也會失去更多的可能性，他以自己的想法去套用他所看到的紀錄片。譬如說，這個紀錄片應該要怎麼樣，應該要達到什麼樣的功能，或者說應該要提出什麼東西，但是它沒有，那就不符合他的期待，也就是一個失敗的作品。我覺得，一個評論者應該有更多元，更寬廣的一個想法，而不要用某種看似偉大的理論去套用每部片子，而且，一部片子不可能有這麼偉大的功力，能夠符合各方的期待。我只能講說，那樣的呈現，是我認為最恰當的呈現。當然，我說最恰當並不是說完美，它當然可以再修，而且我幾乎每部片子也繼續再做後續的紀錄，它可能只是這個時期的階段性呈現，它會再度改版，我的許多片子是會持續重新製作的，譬如，獼猴我也持續在拍，環境災害的議題也是，而海洋也是經常性的拍攝焦點。當整個環境的變遷有新發展或者其他可能性的時候，還是，真的找到更好的出路的時候，我會再重新製作一個新的作品。我所關注過的議題，都還繼續在走，不是作品出來就停了。
賴：那柯師傅大概怎麼樣來看待環境運動者跟紀錄報導者？在滿多案例上，影像的確可以達到一種傳播的功能，讓社會大眾知道。可是假如沒有一些其他所謂的運動者來搭配的話，有時候你拍完、離開那邊的時候，好像那邊的人就沒有繼續推動一些東西了。
柯：對…這兩者的關係其實滿複雜的。以我個人的經驗來看，我長期以來都與環境社會運動者站在同一陣線上。很多環境運動者都是我的好朋友，我們經常一起對同一件事情有感受、一起憤怒，一起歡喜，生活與情緒也經常連在一起。所以，我拍的東西可能會向環境傾斜。那你剛才提到，有些環境運動工作，可能會倚賴紀錄片的詮釋與推動，當紀錄片完成之後，部分環境運動是否可能就停滯了，這要依個案來討論。
賴：就是有時候議題上面可能……
柯：可能就停了，對。
賴：就是可能有個議題剛好可以有你的紀錄，同時也有運動者的，兩邊有時候可以互相配合。可是有些題目可能單純就是你去那邊做記錄而已。那樣子的議題，會不會就缺少了另外一個可以去做搭配的部份，然後紀錄一結束的時候，可能就……我也不知道怎麼講耶……
柯：就是紀錄者這邊也停了，然後可能運動者那邊也停了，還是說……？
賴：就是…我說的例子可能是說…有一些拍攝題材可能是單純只有紀錄者去拍攝而已，當紀錄者走了之後……
柯：紀錄者走了之後沒有人管，你是要講這個？
賴：對阿，就是紀錄者走了之後，那這個議題本身……
柯：還是繼續在走，只是說好像就沒有人關心？
賴：對啊……就是萬一紀錄影片工作者的話，假如他接觸的領域很多，會變成某一些領域可能就沒有辦法持續的接觸。
柯：有幾種不同情況，你剛才講的是第一種情況；譬如說，反核運動是從1980年代開始，並持續到現在，長期以來，可能有人持續在紀錄，也有人只是紀錄其中一段過程，或者只是拍了幾個事件就離開了。但是，反核運動還是持續在推動；第二種情況，某些環境運動工作一旦缺乏外界的關注，或者紀錄片工作者的工作結束之後，這個環境運動也可能停了下來；第三種情況，有些紀錄片作品也是環境運動的一部分，互相為用。那環境運動者與紀錄片工作者的關係，是如何？
以我所做的題目來看，大多是一直在延續，像東沙環礁的議題，雖然我從2001年就開始紀錄東沙，到了2005年，先製作一部階段性的紀錄片『渡˙東沙』。這是一個很概念性的，我對於東沙環礁的現況、歷史、面臨問題與其挑戰的觀察及情感之關注。但2005年之後，我每年還是會再去個一、二次。像2007年4月，春季的時候我在島上待了半個月，8月份，再度到島上觀察夏季的環境，又待了12天，目前，是還有許多議題持續在做記錄，但我還是不敢說什麼時候可以再做出一個東沙續集。未來，紀錄東沙的重點，將從樣貌的改變或是不同目的的人進去之後的質變切入。但是，這一階段的紀錄何時可以完成，現在還不敢說。《渡˙東沙》還是可以做為討論東沙環礁議題的媒介，至於，這部紀錄片是否發揮當初的設定，我也沒有辦法確定？
再舉阿瑪斯貨輪海洋污染的例子，雖然它是在2001年1月發生的事件，但外界可能不清楚海底汙染危機並沒有解除，因此，我把部分片段提供給學術界，做為海洋生態研究與批判政策的證據，而《阿瑪斯》紀錄片也在2003年1月完成，完整紀錄其發生與處理過程、爭議、當地居民觀點等等。《阿瑪斯》紀錄片播出之後，我每年還是持續到現場觀察與紀錄它的影響，並未隨著外界關愛的眼神不在，而淡忘它的後續發展。當然，《阿瑪斯》紀錄片是提供一個較為完整的海洋污染訊息，也扮演討論海洋議題的引子，還間接影響該事件的關注焦點，我也接受監察院的邀請出席該案的檢討會議，並指陳其中的缺失。如果，以『《阿瑪斯》紀錄片的例子來看，紀錄片工作者與環境保育工作者關係，該如何切割呢？
另外，像台灣獼猴生存問題、天災人禍的災難、海洋生態等議題，目前，我也正同時進行第二階段的紀錄，因為這些問題仍持續存在，而且越來越嚴重。我認為紀錄片工作者對於所紀錄的議題要具備高度熱情，要不然可能拍不下去，不管這個環境問題是否已解決？
你剛才也提問到，環境紀錄片的後續影響力，或其生命週期，是否也必須與環境運動相扣合，才得以繼續發揮他的效益？部分紀錄片確實是有此現象，我想，具備紀錄片熱情的工作者，應該樂於跟環境運動者合作，或是成為環保團體的盟友，並主動協助他們，不管是資源或人力。
賴：環境紀錄有哪些危險？
柯：環境紀錄工作是有很多危險性，譬如高山或海洋、土地污染、環境災難現場等等。先舉個例子來講，在海洋區工作，就必須先克服海洋生活的挑戰，像會不會暈船？會不會怕水？拍水底的題材，要先學會潛水，而潛水技術也要夠好。2005年5月間，中央研究院生物多樣性研究中心，邀請三位國際知名的深潛研究學者，到綠島海域進行深潛調查，他們背著高壓氧循環式呼吸系統，目標深度大概是一百多公尺，而我所紀錄的受訪者，也陪著他們一直下到一百多公尺左右，那我是這個調查行動的紀錄者，但又沒有使用循環式呼吸器材。休閒潛水的安全深度標準是
再以高山或極地的題材為例，譬如你要若拍攝高山動植物生態、景觀，首先，就要有過人的體力，如果你不喜歡走路，就不要選擇跟山有關的議題，如果你有高山症，可能就連生存都會有困難，所以到高山要適應高山環境，甚至在冬天下雪的地方或極地，你也要有毅力跟體能；這有一些是可以訓練的，也有一些可能是天生的。2007年6月份，我到北美洲麥肯尼峰山區採訪，地點已接近北緯65度左右，海拔是
除了海洋跟高山環境的拍攝工作會有危險性以外，在平地工作也不見得就會沒事。1994年間，有一次到彰化八卦山區拍攝土石盜採，因為那是一個利潤豐厚的違法行為，所以主要出入口與盜採現場，都有黑道人士在把風，當時我已衝入黑道份子的勢力範圍，一進入盜採山區，馬上就被盯上，雖然他沒有恐嚇或暴力動作，但你會真切感受到已惹上麻煩跟危險。還有一次是1995年間，在彰化和美鎮烏溪南面河岸，拍攝廢棄物非法傾倒偷埋與污染問題，我隨著環保局、立法委員到現場採訪開挖行動，過了幾天之後，就有人傳話給我，要我自己小心，也不要繼續到現場拍攝。所以，在拍攝環境問題時會有不同的障礙，不管是白道或黑道，對於環境紀錄者來講都不太友善。
印象最深刻的，是在1987年間，我在台北市八德路拍汽車拖吊業者的作業，但該業者的保全人員或者應該是黑道，對我很不客氣，還以眾人之力對我暴力相向，那個拖吊場離長安東路永春派出所還不到
最後，除了人的威脅以外，拍攝自然動植物生態也要注意其危險性，像野生動物的習性，人類始終無法完全掌握，一但誤判，意外傷害可能是免不了的。因為每一種生物的特性差異很大，很難在此一一舉例，簡單來說，與牠們保持安全距離，是上策。
賴：台灣生態影片工作者公開影片交流情形是如何呢？
柯：據我所知，目前擁有環境影片的單位，依序是電視台、公部門（營建署國家公園、農委會農林漁研究單位、新聞局、教育部、國科會）、學術研究機構，以及傳播公司與獨立製作人。目前，台灣生態影片的放映管道，大都是仰賴電視台播出，再依序是影展、各級學校、社區與焦點團體的放映活動、或圖書館典藏等等。嚴格來講，生態影片的放映與交流，並不十分暢通。
而新聞局、國科會與學術機構也正在建立數位資料庫，裡面會放一些短的video或是照片，可以做為環境資料平台。而公共電視台也嘗試釋放一些影片資源給大眾使用與交流，像公民新聞網路就具有積極性的功能。而我個人認為，如果是屬於公益放映的行為，應該盡量協助，但目前台灣還是缺乏一個完整的生態環境影片平台。我曾經建議公共電視成立一個環境與科學頻道，專門播放環境相關類型的節目，也可以建立一個大家可以共同使用與交流的資料庫。這些概念，我也曾試圖尋求奇美基金會或其他企業支持，但是他們的著眼點還是本身的利益，要他們花很多錢去支助這些環境公益影片，真的是蠻困難的。我早在1994年間就有這個構想，很多同業也蠻有興趣的，只是到目前為止，都還停留在構思與計畫階段，這十幾年來，我還是不斷尋求外界的共識，很歡迎各位共襄甚舉，希望大家一起再加把勁，讓這個夢想成真。
另外，我們也必須理解，為什麼質量均優的環境影片工作者，不願意把手上的影片資源釋放出來，做為環境生態教育推廣，或影片交流，因為台灣社會資源能夠支持這些工作者的能量，實在是太少了，他們大部分是以自己有限的資源來維持理想，像有些人是去幫人家拍公司簡介、商品廣告、婚商喜慶之類的節目，把賺來的錢，再拿去支持拍攝環境影片。雖然他們拍攝的作品，大都是以自然界的環境為主題，某種程度是可視為大眾共同的資產，但是，他們可是以自己的時間、精力、資源去投資的，實在是沒有理由要他們無條件釋放手上的資源，無論他的作品有多珍貴，也不能把它視為公共財，應該是要有相對的回饋。
賴：柯師傅1998年就在公視了，可以說說在公共電視環境下製作的優點跟缺點嗎？
柯：以目前台灣傳播媒體製作環境來看，公共電視的工作環境可以說是最優質的，因為，第一、它提供你一個生活穩定的支柱，第二、管理階層對製作人也不會有太多的干預，第三、在公視確實可以製播符合公眾利益的節目，實踐理想。我想，在台灣大慨找不到更好的節目製作環境。當然，公視也是有些缺點與包袱，譬如為了必須符合各方的期待，資源必須平均分配，甚至每年的節目政策，也會受到觀眾的意見而傾斜，像有些人喜歡看戲劇，公視可能就會花大錢做戲劇，如果很多人想要看運動，公視可能就會花多一些錢做棒球轉播。而整體資源就只有這些，哪個類型成為重點，相對的就會壓縮其它類型節目的資源，最後，往往是環境生態類型的節目最艱困。所以，就因為受到資源分配的問題，如果你想要再做更大的突破，實質上是有困難的。
以現有的資源來看，在公視體制內想要再做更大的突破，個人可能必須投入更多私人的資源，譬如，我現在想做亞洲區或是涵蓋世界性的議題，我就必須自己掏錢去做。像我2007年4月，去馬來西亞婆羅洲，是我自己掏腰包；5月份，帶三位受訪者去韓國參加影展，也是我自己的經費；6月份去美國阿拉斯加，也花了一、二十萬元，這些錢都是我平常省吃檢用累積下來的。再舉個例子，《獼猴列傳》從1993開始記錄到現在，我是在1998年9月才進公視新聞部，那前面這一段的時間與經費，是誰出的？2004年《獼猴列傳》紀錄片完成之後的總花費，也才20幾萬元，如果加上我的薪水與公視其他資源的成本，《獼猴列傳》的成本在一百萬元以內！另外，《產房》紀錄片，也是花很多時間去紀錄，跟著受訪者一起進出海洋，到綠島、東沙、南太平洋主要島嶼海域，那些成本是很難估算的，那《產房》的製作費包含潛水教練支援的費用，也才40幾萬元，這是一部海洋紀錄片耶！所以，如果你的作品想要有所突破的話，真的不能完全依賴公共電視的資源。
賴：那你可不可以自己去外面找贊助者？
柯：不可能，沒有這個空間，因為是公共電視台，而且我是新聞工作者。近幾年來，是有些團體或個人，直接問我們是否需要支援，他們想要捐助，但是我們在新聞部，新聞工作人員不適宜接受外界的支援，才能保有獨立自主性，完全阻絕置入性行銷的疑慮。
賴：聽說柯師傅有個創立傳播平台的計畫，類似於亞洲的discovery，能否請導演談談這個想法？
柯：我曾經為某大企業的基金會做過設立頻道的簡報，但無疾而終，如果以台灣的媒體市場來看，在一百多個頻道裡，確實需要有一個專屬的環境與人文科學頻道，提供閱聽人多元的選擇，如果再把媒體市場放大到亞洲區域來看，這個頻道是有其生存空間與價值的。
賴：柯師傅覺得台灣生態紀錄片的創作環境如何？
柯：從生態環境紀錄片製作這個領域來看，台灣的自然生態環境，真的是很不好拍，不管是植物或生物、還是環境議題類型，困難度都很高。因為近50年來，在台灣島上的動物，都長期遭受人類的獵捕追殺，對人類的恐懼感相當大，除了部份地區的台灣獼猴以外，其他生物幾乎看到人就開始逃命，而且有些生物也都快絕跡了，很難找得到他們的蹤跡，有時候聽得到聲音，卻看不到影子。譬如，有位朋友為了紀錄台灣黑熊，長期待在東部山區，但紀錄了好多年，還是很不理想。
像有些鳥類是屬於跨區域、跨國性的季節遷移性候鳥，當牠們在國外的棲地，是不太怕人，也很容易被接近，但是一來到台灣，就很怕人。好像牠們的基因體的訊息，警告他們到台灣之後，就要注意人類，提高警覺以免不測。
另一方面，在台灣拍生態紀錄片的成本也很高。以生活在中海拔山區的帝雉為例，拍攝之前，就要到山區詳細做好田野調查，並在定點以偽裝設備掩護，也可能要一連等上好幾天，才看得到它，如果要拍攝他們完整的生活史，困難度更高。
所以，如果你資源不夠的話，生態紀錄片是很難拍得很好，但是台灣的媒體傳播製作環境，對於環境生態這一塊，向來不是很重視，能夠提供的資源真的也是很有限。以現有的資源提供者來看，就是農委會、營建署、觀光局、新聞局、教育部或國科會，再來就是公共電視，或者少數的企業與私人捐助。
看到這些有限的資源，遇到一些有意跨入這個領域的年輕人，我會建議他們自己要先想清楚，是不是有辦法熬過苦難期？就是你要對環境、對生物等領域有一些了解，包括田野調查與學術研究的部份，接下來，是不是能夠找到資源？如果沒有，想要拍攝生態環境類型的紀錄片，其困難度是很高的。
賴：那國外的創作環境是如何呢？
柯：國外的製作環境，大多還是仰賴國際性媒體的支持。2005年，我到美國參加蒙大拿生物影展，這個影展已有40年的歷史，在國際上有很高的知名度，影展期間除了播放當年入圍的影片以外，還提供全世界各地獨立工作者或製作人，在影展會場尋找資源的機會，我看到許多導演、攝影、製作人，還有國際性媒體的主管，像NGC、DISCOVERY購片決策者，大家都在會場邊穿梭；工作者在找機會，媒體也在找片源。
台灣的工作者是各自單打獨鬥，各自找資源，很缺乏類似蒙大拿生物影展這種平台，但是國外就有那種舞台，有時候會是一個大影展，所有的人在影展聚會，我就遇到一個獨立製作人，他幾乎每年都會來參加，一部分是來看今年有什麼新片子，但最重要的，是跟有錢做節目的或有可能買片的人保持熱度，這樣他們就比較有機會繼續拍片，他們可說不會放棄任何可能的機會。譬如，他們遇到我，我雖然不是電視台經營者，或是有權力買節目的人，他們還是會詢問，如果台灣的節目想在NGC播出的話，他的製作能力與合作關係很好，只要有拍片經費，他是有把喔的！
再從資源與市場規模的角度來看，所謂市場規模，假設每一個人出一塊錢做節目，台灣就只有2300萬，而日本就有一億多，而國際性媒體更以全球市場來設定，依照上述的經費來做比較，同樣是每個人出一塊錢，在台灣就只能支撐較小規模的紀錄片，但其他國家的經費就比較充裕。所以，從市場規模來看，台灣的紀錄片工作者，是不是有能力把餅做大，把你的片子放進亞洲區，或全球市場，這是紀錄片工作者在尋找資源的另一種思考方向。
賴：柯師傅怎麼看紀錄片的勞工條件？
柯：以我個人的工作經驗來看，其實不太客觀。但我認為，當你在選擇一個工作之前，就要先了解這個工作環境，並且接受它的條件。譬如，紀錄片工作者現有的環境就是這樣，因為受制於市場規模，你想提升紀錄片工作者的條件，是有點不容易，只要市場規模沒有擴大，或需求沒有增加，你的工作條件就是這樣，就這麼簡單，不要去期待公部門給這個行業更多資源，因為，大家都在搶資源，像弱勢族群的失業人口、農、漁民、基層勞工，大家都覺得工作條件不好。紀錄片工作者既然選擇這條路，它的環境就是這樣，不管是工作時間、工作環境、發表平台、資源都很困難，但是它就是這樣，所以，我們只能接受目前的狀態，因為有太多因素考慮進來之後，像國家傳播環境、市場規模，你都很清楚要如何去做改變，但我只能會回到自己，既然選擇了這條路，也就只能接受它，要不然，你就離開。
賴：柯師傅能否給年輕的紀錄片工作者一些建議？
柯：根據自己各種主客觀條件，選擇自己所喜愛的、擅長的、認真的、堅持的，為社會公益盡力，如果覺得我的論點太沉重，那就對自己的生命負責既可。
蔡：你覺得是一部好片或是什麼影響了你的拍攝方式嗎？
柯：從一些觀影經驗來看，是有些電影影響了攝影觀念，或者講故事的方式，因為看了很多片子，有點混在一起，所以記不住。譬如，1988年《流浪者之歌》（Time of the Gypsies）電影，故事是小人物為了生存，在人性陰暗面的掙扎，劇情從吉普賽男孩，爲了要醫治妹妹的跛腳一路開演，整部片子的基調有點詭異、像是家庭悲劇，但導演的影像風格吸引了我，我在拍攝的時候，有些段落長的鏡頭，是受到他的影響，因為單機作業，採取一鏡到底的拍攝方式，除了改變視角以外，還轉換了空間概念。我大部分的紀錄片，很喜歡以這種方式呈現，受訪者與觀看者的情緒不會間斷，也比較忠實於紀錄的本質。這種表現方式，是你在按下錄影按鍵的時候，就要構思好，甚至要馬上做判斷，包括你要怎麼呈現這個人，讓觀眾知道什麼，可能同時都要想到，這種拍攝方式可能無法再重來一次，沒有抓到就沒了。
蔡：這種東西要靠天份或是經驗？
柯：都有！因為我覺得，自己是屬於比較笨一點的這一類型，是要靠後天來補救，所以，我會到處看，把握每一次學習的機會，很多工作技術與創作，可能是受到許多潛在的視覺經驗，以及自己所學習的思維影響。
蔡：台灣環境紀錄片的主要紀錄者以你的作品最多，你怎麼看這個情形？
柯：我想，可能是跟成長環境有關係吧！因為，我是在彰化較偏遠的鄉下出生、長大。到了1986年間，也受到人間雜誌的影響。所以，在看人跟環境互動關係的時候，會傾向從環境這個角度去看問題。那為什麼，台灣環境紀錄片或相關的作品比較少，可能是部分紀錄片工作者所關心的面向，大多以人文為主，環境類型就相對少了很多。另外，從1987年起，我就把關注焦點放在台灣環境的田野調查工作上，1998年之後，也不再分心去拍其他商業題材來維生，在公視同時也剛好有這個空間與資源。所以，簡單來講，這可能跟資源取得和成長背景有關。如果我光有自己的觀點與熱情，而沒有資源的話，也可能沒辦法繼續拍下去。
蔡：你會覺得環境紀錄片的門檻會比較高嗎？
柯：環境類型紀錄片的門檻，確實與部分人文類型的紀錄片會稍微不一樣。如果，你要拍高山、海洋，還是生物、污染議題，你就必須先克服一般性的厭惡感才行，接著是要能應付生活環境，體能也必須能負荷得了，之後，你還要具備相關的專業知識與紀錄片製作技術，最後，還有資源與展演平台的取得問題，這些還是門檻的一部分而已。
蔡：心路歷程？
柯：因為要花很多時間、精力去做這一件事，希望環境議題朝期待的方向發展，但是現在看起來有很多還是不滿意，有時候會懷疑自己做這些事情有沒有用，不管你多用力。另外只要有媒體邀稿，我就去寫，自己也設置部落格，但是，現在來看，我會覺得做那些事情到底有沒有意義？譬如，《產房》花很多時間去拍，我講的是舊有的海洋保育觀念，如果思維不改變，可能反而會破壞海洋。但是，這些握有權力的人，還是沿用舊思維在各地丟人工魚礁，我所批判的東西，還是持續在破壞環境，雖然，《產房》紀錄片已造成他們的壓力，但他們還是繼續在做我們所反對的事情。
所以，我想，這樣到底有沒有價值，或意義在哪裡？有時候，會覺得很氣餒。但有時候，也只好安慰自己，如果我沒有繼續做，那他們幹的壞事就沒有人知道，他們可能就會大做特做，那我繼續寫、繼續拍、繼續傳播，他們就會有想法，做壞事也會比較細膩一點，也可能因為一點一點的累積，事情終會有所改變。會不會達到我們滿意的程度，我不曉得，但是，如果不做，就沒有這個可能，做了就有可能。所以，就把死馬當活馬醫，做了，就有一點點希望。
另一方面，也是為了實踐個人的生命價值與意義；我選擇能為生長的土地盡一份心力的工作，就是以自己的專長，紀錄環境的變遷與人類利用自然資源之後的問題。我近二十年來，關注的焦點是以台灣為主，目前的眼光是投射到亞太地區，因為環境問題是無國界的。未來呢！我是盡力而為。
蔡：人不是萬能這部份很好啊！就是說，政府也是人組成的嘛！公部門在做一些事情，可能就是抱著人定勝天的心情，你應該是在提醒這個東西。
柯：對！公部門也好，一般的平民百姓也好，都是這樣的一個概念。比如說，我們講四百年來的中國移民史；先民到台灣來的時候，他可能是先看看海岸平原，然後再看淺山坡地或河階地，其實，不管開墾哪個區域，雖然他獲得短暫的勝利，可是，老天最後還是會再要回去祂的土地。譬如，有人在河川寬廣的行水區築堤圈地，他先在外圍蓋一條堤防，再把河床上的石頭挖走，然後再填土，接著是種稻子，最後再蓋工寮或住家。但是呢！可能經過幾十年，或百年，大型洪水一來，人們百般計較而來的家產或生命，一夕之間，全部被老天要了回去。我們在台灣各地，真的看過太多這樣的例子了。
我也認為，台灣島的歷史記載，大概也就只有三、四百年，但環境開發與劇烈演變，是近百年來陸續產生的。以台北市為例，台北市有最先進的建設，但是，許多原來是行水區的河川地，被人類以兩百年防洪頻率的高牆把它圍阻起來，並加以開發利用，平時所顯露是繁榮都會區的面貌。但是，像象神、納莉颱風所引發的災情，整個大台北區域有一半就泡在水裡面，就算台灣擁有全世界第一的高樓，在這座大樓的街上，卻是淹水區。就算你投資了一、二千億來做防洪設施，可能一次毫大雨，就讓你破功。像2007年，4、5月間，只是下了場豪雨而已喔！部分區域還積水呢？而且還不是什麼颱風或洪水，我的意思是，如果你以為人可以去對抗大自然，這些就是很明顯的例子，你就是勝不了它。
所以，不只是公部門，一般平民百姓也是一樣，必須正視你個人的問題。我是看了很多這樣的例子，有太多太多的感觸，才會有一些比較反省式的觀點。再比如，台灣有很多河川上游，都在做整治工程，像攔砂壩、水泥護堤等等，這些工程可能還不到半年、或幾個月，可能就淤滿砂石了，但是，有些攔砂壩可是花了一、二億的經費去蓋的，但一次豪雨就把它填滿了，一、二億就報廢掉，看到這些例子之後，我實在不曉得，這些堅持工程治水的專家，還能用什麼樣的例子來說服我，人真的可以和大自然對抗？
我到現在還是認為，人不要去跟老天爭，人是沒有辦法勝天的。我也在很多的現象或議題裡面，發現如果人還是以本位來思考，想要去改變一些環境，常常會得到反效果或失敗。所以，我在紀錄片裡頭的觀點，往往會有人不是萬能，或者是人定勝天的荒繆性，所以，影片評論者就會認為，我把環境災難的出路，推演到順天意這個方向，是有點無能。
蔡：我覺得你的片子其實是一直反覆在講這個點沒錯。可是有一個點是說，因為你的片子處理的一些環境問題或自然現象都是蠻大的，有時候不太能歸諸於是人民(當然啊)、當地老百姓或是政府造成的，那就會變成說你在講那些環境問題的時候，只能很廣泛地說是人的問題。那今天，如果說我們做環境紀錄片需要一些批判能力，但片子最後都廣泛地歸納成是人的問題的時候，我覺得就會變成有點類似哲學論述的東西，它就會影響到那個片子的運動能量，對我來說。可是我知道這有難度，就是說有些你處理的現象，沒辦法真的去找到那個地方的地方政府，或者說是中央政府的問題，我想有的是沒辦法，可是我想也許有的是有辦法的。我不知道是不是說，因為在環境紀錄片裡面，調查不是那麼容易，所以有一些歸因真的沒辦法釐清楚，所以你就會採取一個比較大的觀點，比較往哲學去走，有一個哲學思考出來，那就會產生一種像林木材講的東西。
柯：就是說，我知道某一類型的紀錄片，它的思想、觀點能夠很清楚地直射出來，或者說力道很強，可以成為一種對抗的東西。但是有很多的題材，它真的是太複雜了，如果你只是做簡單的指涉，或者把複雜的問題簡化？那可能會把方向導偏了。所以，我在做最後收尾的時候，會把那些擔心放在這些思考裡面；比如說，《天大地大》紀錄片中，指出居住在山區的人會面臨土石流的威脅，有些地方是不適宜住人的，如果，以我的觀點，人是沒有辦法勝天，那是不是這些人就不應該居住在這個危險區域？闢如，新竹縣五峰土場部落，整個部落被滑坡土石給淹埋了，那本來就不應該住人的地方，為什麼你要住呢？那是不是就要搬遷到安全之地？如果，我在紀錄片中，也很明確地把這個觀察寫進去，那接下來所衍伸的問題，是不是也要一並討論？譬如要怎麼解決這些人的後續居住、還有就業、社群的問題？是不是都要清楚地去解決這些問題？那從這一條線下來，整個焦點可能就只剩下一個社區或是單一事件的面向。
其實，《天大地大》紀錄片所要處理的，是所有居住在台灣島上的人的共同問題。當然，有一些大的問題，也可以小作，用一個案例來引申或推論整個大環境，這樣也OK，但是，我覺得只用單一例子來談大問題的話，那太危險了，因為台灣的環境災難問題太複雜了，而且，以我有限的時間、能力、資源，實在也很難找到各方都可以接受的出路。如果，你認為五峰部落的居民可以遷出來，因為國有土地還很多嘛！是不是在靠近他們部落附近，比較平緩安全的地方，給他們一塊地，同樣讓他們維持整個社群，也給他們居住、與就業的必要協助，那是不是就解決他們的問題了？那其他的地方呢？你解決這個部落的問題，那台灣其他地區，還有好幾萬人都居住在危險山區，那你又要怎麼去解決問題呢？但我也不認為困難度很高，就讓當地居民自行解決，所以，我是提出一個比較大的通則。
第二個部分，怎麼會常常導向必須由政府來處理？其實，這一個觀點，是有一點跟現有的媒體做一點平衡啦！政府經常利用資源去做置入性行銷，可以在很多的篇幅上面，為它的政策做辯護，同時，也有太多強勢的媒體在幫它做代言，導致，另一部分的觀點是被壓縮的，所以，我常常會去批判執政者，就是與目前的一些媒體作互補，當然，這樣是失之所謂的公正報導啦！或者說紀錄片的一些真實性，但是這也沒辦法啦！因為現有的媒體生態就是這樣子，當一百多個頻道都可能接受政府的委託，幫它做宣傳的時候，就只有這麼一個頻道，這一個節目批判政府，所以我說：這也是一個轉型正義？
這個要求政府必須負責的觀點，是在做另外一個面向的補足！沒有錯，有很多的問題，是當地居民，或者行為個人要自行負責的，但是呢，有時候，是沒有很明確地講出來，比如說有些農民的私有土地受到污染，那為什麼，農民會沒有看好它的土地？或者，他為什麼還是要在受到污染的土地上，繼續種東西呢？我們實在很難去指責他，因為他本身也是一個受害者，或是一個弱勢者。那如果，我們在這個紀錄片裡面，再重新、很明確地指涉他要怎麼樣，我覺得太過於……應該是說，你的思考、面向太過於侷限在只是針對事的部分，而沒有考慮到人的部分，所以，我在做環境議題，除了是環境為優先以外，其實還是要照顧到人的部分，你不能完全二分法說一定要怎麼樣。所以，我會採取比較寬容，會用有點像哲學思考的觀點，去看一件事情，或者做為結論。
蔡：基本上，你對人民是比較寬容的，就是說一種提醒。然後我也不是說對政府批評不好，就像你講的，你有要去區隔現在一般媒體的用意，可是對政府批評的部份，其實有時候我會覺得不滿足。我覺得你片子呈現的一些影像證據是很強的，明明就是公部門的政策或什麼東西出了問題，你是有證據的，可是我會覺得，你的呈現方式還是比較屬於溫和的提醒，對人民的提醒，比較沒有到一種批判的程度。雖然我不是說一定要指責政府才是厲害，這跟我們掌握證據充不充足有關係，可是我有時候覺得你的證據是夠的，但你還是比較溫和地提醒他們而已，像這個東西，我就會有一個疑問，這也是受你的哲學觀點影響嗎？反正你就是一個比較厚道的人，所以你就會這樣做？
柯：可能……我想可能都有。因為我覺得，同樣一件事情，如果說你把話說到底、說死的時候，它的空間可能反而就沒有了，而且會激化情緒、反而會產生反彈，你的壓力越大，反彈力道可能就會越大。譬如，《產房》紀錄片的例子，我們是希望這件事情往好的方向發展，所以我們在講事情，雖然有很清楚的證據，影像證據也足夠，但是我們還是會比較婉轉的，就像你說的厚道一點，像這個東西是怎麼不好？是不是要怎麼做？會比較好。我想，你要這些老單位去改變就思維，如果是很直接的、很強力的去批判他，一般觀眾看了可能很爽，但是呢？對這個事情，未必是最好的處理方式，所以，我會採取比較溫和，讓空間大一點的方式去解決。
如果，以社會運動的策略來講，有鷹派跟鴿派的路線！那我覺得，應該是用什麼方法，才能讓這個事情達到目的，最好就用這種方法。因為你最激烈的方式，未必是最好的，況且，紀錄片也可以與保育團體分進合擊。所以，我的部分紀錄片，看起來會比較溫和一點，一些評論者會覺得，好像過於迂迴與保守，但我還是認為，同樣一件事情，應該有更多可能性，或者說，用多一點的方式去看他，不要只有一個標準，或把單一的觀點套用在每個人的語法上面，我覺得心態應該更寬廣些！我覺得很多事情，沒有絕對一定要怎樣做才是對的。
蔡：比如說《產房》提到人工魚礁的部份。
柯：對啊！對啊！我們雖然已拍到人工魚礁確實已嚴重破壞生態，但是，同樣一件事情也有兩面，譬如，我們有很強的影像證據，說它就是錯了，它已破壞海洋生態，但是它也可以找到另外一批漁民，或漁會代表說它做得很好，為什麼？我深入了解人工魚礁，看到幾個不同面向的問題，我也曾經參加人工魚礁支持者的會議，與會的漁政代表都說，很好啊！人工魚礁應該放更多才對啊！丟在海底可以增加漁民的魚獲量啊！漁民們可以到人工魚礁邊釣魚！增加收入啊！但是，你看到紀錄片之後，也可能會有疑問？既然有些漁民認為人工魚礁很好，那為什麼我沒有把它放到紀錄片。我剛剛也解釋了，農委會漁業署可能已花了錢，在媒體做置入性行銷，宣傳人工魚礁優點的訊息，像我就看過三立電視的節目，一面導向人工魚礁有多好多好，還做了兩個小時上下集的節目。我認為，既然政府已花了錢為自己的政策辯護了，我只是在有限的一個小時節目裡面，還要為了形式上的平衡報導，去放一段似是而非的意見嗎？雖然在紀錄片裡面，應該盡可能正反意見並存，但我也有呈現，並非全盤扭曲或一面倒，只是比重有點傾斜。
而且，根據我們的調查證據，它確實是破壞比建設還多，那漁民為何支持？他們可能是被某種表象給誤導。人工魚礁確實是有聚魚的效果，但是呢！大家如果都到人工魚礁區釣魚的話，很快就把魚給釣光了。就某種程度而言，人工魚礁就像是魚類的死亡陷阱，是人類攫取海洋資源殺雞取卵的最後手段，也是壓垮海洋環境的最後一根稻草。大家要了解，人工魚礁區的魚群被釣光之後，海裡面的魚就更少了，但是他們不曉得。但是，在《產房》紀錄片裡面，我已經沒有更多的篇幅去整理、處理這一塊。因為，如果要放這一塊的時候，還要放更多的引申，告訴你部分漁民的想法，或者說他們的觀點是錯在哪裡，我沒有辦法把很多的細節，或拿到的菜，全部放進去，那篇幅會不得了，做出來會很嚇人的。
蔡：這個點我可以了解，所以有些東西你不會批判的太兇，這樣我知道了。
柯：對！因為它有不同面向啊！不同的可能性啊！
蔡：你不會批判的太兇的原因，一個是考慮到傳播效果，不見得用一個話打到死，這樣就一定是有效的，你覺得有時候你給它一點空間，事情反而是有可能會被改變的；還有一個就是，有時候批判沒辦法太強烈，是因為你還有看到其他的面向，如果你只刻意突顯你看到的這一個負面的東西的話，其實人家也會去質疑你的證據是有問題的，是有侷限性的，所以就必須採取相對溫和的批評。
柯：對！沒有錯！你這樣解釋很清楚。就像，《天大地大》紀錄片，它所探討的問題與面向實在太大、太多了。所以，為什麼我在紀錄片說要有多一點的、細緻的觀察，讓不同的價值在裡面呈現。而不是，拿到什麼東西，就認為一定就是這樣，應該尊重多元價值。
蔡：那我想也許一方面因為環境紀錄片它就是比較複雜，二方面就是說，你可能也做得夠久，也看得夠多，所以也許相對在觀點上，你就不太會採取太絕對的說法。可是像談教育，教育也很複雜，但譬如說《魔鏡》就一棒打到死。
柯：是的，像我在看《魔鏡》紀錄片的時候，我的感覺是，可能是因為篇幅的關係，某些觀點還可以再講清楚，因為你一棒打到死的時候，沒有錯，它可能會產生很大的效益，像教育單位就確實受到很大的壓力，但是基層的反彈也可能會更大，那對事件的實質效用，是不是就是最好的方式？像能力分班的問題？老師體罰學生的事件？解決這些問題的方法，是否還有其他可能性？是不是學生家長應該負起更多的責任，或者，老師的升遷與評鑑制度，應該更進步、更多元一點？因為我不是教育議題的專家，只是以學生家長的角度，或觀眾的心態來看這一部片子，所以我的觀點還不太成熟。
蔡：再舉一個例子，像我自己啦！我那《島國》也是把檢察官、法官批得很兇。
柯：對！我看他們是反射式的自衛，因為它很直接。那樣的效果很強烈，觀眾會馬上把他們當作十惡不赦的人。（（蔡）那你覺得效果不一定好？）我不確定，但覺得這樣呈現，看起來是很爽，原來這些法官是這麼爛（（蔡）當然你可以說他們還是故我啊！因為又把他們判有罪了）哈哈哈！可能吧！依照我的體會，你給的壓力越大，它的反彈力道就會越強。
蔡：曾經判過無罪嘛！現在又判有罪。不過那樣的前提好像都是假設說我們的紀錄片可以直接對一個議題或事件產生影響，可是其實有太多變數在影響，一個事件跟議題，我們只是小小的一個部分而已。
好！那再問一個，剛講到那個勞動條件的問題，因為你本身是一個耐操耐磨的紀錄片工作者，可是不是大家都像你這樣。所以我不訝異你會說，反正這行的工作就是這樣，如果你要進來就是要想清楚；我完全不意外你會這樣講。可是現在問題是說，如果照這樣做的話，那，紀錄片工作者，大概就是各謀生路、各顯神通了，大概就只能這樣子了，因為你的勞動條件還算是OK的，因為你在公視裡面，可是在外面很多就不是了，他們相對要面對的困難多了。以你那樣的思路去推的話，就是，一方面大家各謀生路，另一方面，大概也不太能夠做什麼改變，就是我們現在面對的一些條件問題我們也沒辦法改變，那今天可能成立工會可能也沒有什麼意義，用團體的力量大概也改變不了什麼，反正大家都是各自面對現實條件，你要做就做，不做就算，這會產生一種蠻消極的東西。這樣的話，你怎麼看工會這個團體，或者說紀錄片工會它能做什麼？
柯：看到這個題目的時候，我覺得大概只能這樣講，就是只能接受嘛！如果一定要找到出路的話，是不是由大家組織一個工會來幫紀錄片工作者爭取權益，讓一些受到壓榨或者很不平等的、工作條件很差的人，去爭取應有的權益，但不是去搶其他的資源，是針對工作者受到影響的部分，來維護利益。因為，國家社會資源就只有這些，如果我們再組織一個壓力團體，去跟大家搶資源，也勢必排擠其他需要資源的團體。我認為組織工會是有正面意義與功能，它可以保護哪些遭受不平等對待的工作者；工會就像是一個庇護所、工作者的家一樣。
既然，紀錄片工作者的條件就是這樣，你也接受了這個條件了，但是當你進入這個紀錄片工作領域，一但遇到困難，或被人欺負了，你就回到這個家，由這個庇護所來協助你，我認為，工會的功能是在這裡。
蔡：所以你覺得工會就是一個比較消極性的庇護所，至少幫助紀錄片工作者自我保護？
柯：是！會有點這樣的概念，如果你從價值觀來看，是比較消極。我覺得，如果工會成為一個社會資源的爭取者，那其他塊的需求是會降低的，除非你有能力把社會資源的大餅做大，要不然，像教育啦！人權、環境、弱勢族群啦！各個社會福利團體也都需要資源啊！沒有錯，我今天是有公視的保障，如果，我是獨立工作者，也要先清楚，是否還有能力繼續在紀錄片領域工作？
蔡：我知道，可是你的前提是如果是弱者之間互相爭奪資源的話，你這樣講就沒錯。可是今天如果是弱者在對強者爭取資源的話，就沒有這個問題啊！事實上，NGO團體的狀況是，很多東西是要從強者那裡拿來的，因為有些強者的東西太多了。
柯：對！我們是需要做出區隔。跟強者搶資源，是工會唯一的出路！更簡單、積極的態度，就是組織一個團體，去改善紀錄片工作者的勞動條件，讓這個團體成為強勢者，再跟其他強者爭奪資源。
蔡：別的不講，比如說著作權益的東西，明明現在的紀錄片工作者相對其他的影像工作者，保障就是稍微比較少的，這如果用個人力量去爭不可能啊！著作權益掌握在強者那邊，這沒有互相排擠的資源問題啊！
柯：我很同意你的看法！個體比較容易被壓迫，也比較不被重視！如果我們的組織夠強大，就有力量去跟強者對抗，或者談判，譬如，在紀錄片製播市場上、各個商業電視台，或是買方市場的強勢作為。如果，紀錄片工會結合台灣所有的紀錄片工作者，作為談判的統一窗口，工作者就有能力跟這些商業電視台對談。譬如，紀錄片工作者應該要有怎樣合理的工作環境，或合理的報酬，那這樣就有可能去改善現有的勞動條件。
但如果，工會也加入社會資源的爭取，社會資源就是這麼多，我們再去跟其他同屬弱勢者去搶這資源，道德上是有點瑕疵。因為，我們本來就是在紀錄弱勢者，或者是想以影像關懷與幫助弱勢族群，但從某種程度上來看，如果我們還跟他們搶資源，是有點奇怪。
蔡：跟強者談你不反對就對了（（柯）支持啊！我還一起去），喔因為你剛剛沒有談到這個面向啊！（（柯）因為你要區分這麼細的話）因為這個部分是蠻重要的。
柯：尤其是對現有的商業媒體，應該要更積極地跟他們談判。如果商業媒體依然不注重著作權，持續壓榨工作者，紀錄片工會甚至可以考慮號召工作者，全面抵制商業台的行動。因為，如果繼續再讓那些商業媒體以買方的市場，認為提供頻道播出你的紀錄片，就好像是對紀錄片的恩惠；或者，工作者也認為，只要自己的紀錄片能夠獲得播出機會就滿足的話，那紀錄片工作者，未來就更難生存了。
蔡：那還有一個點我再請教一下，就是最近那個《水蜜桃阿嬤》的事情。在談紀錄片的時候，你會看到兩種思路在那邊，一種是說，可能製作人物故事的這個東西是重要的；另一種卻是說，不管怎麼樣，社會改革、社會結構的東西，這東西才是重要的。我會覺得這變成是兩派的。以你來講，你應該是會被歸類為社會改革派，社會責任派，以我來講，我可能也會被歸類在這裡，可是我也不會認為說，今天這個東西就是獨大，這樣的東西才是一個好的紀錄片，因為這兩個一方面要平衡也不容易，另一方面，我覺得這樣好像把紀錄片定為一個很死的東西，沒有人有這個權利，這部分你的看法是怎麼樣？
柯：對，我認為，所有人應該尊重多元價值。以我的作品來看，就像你說的，可能會歸為社會制度改革這一類！但是，整個環境的改革，我會尊重多元觀點。譬如，紀錄片的表現方式、呈現方式，真的是有很多的可能性，而且都有它的價值，或存在的意義。所以，我不覺得應該要怎麼做才是對的。我認為，像《水蜜桃阿嬤》走故事軸線，也很棒，紀錄片不必然要去觸及所有的面向。有些評論者，會認為紀錄片就是一定要去講什麼！或你什麼沒有講到，幹麻要去做這個紀錄片？這樣也好像失去了紀錄片的意義？我認為，紀錄片應該是多元的，不應該只定於一尊。對於紀錄片的形式，我沒有標準答案，就是尊重多元，而且都有它的價值。
蔡：我也是這樣想。然後以《水蜜桃》這個東西來講的話，就是說，我覺得它比較出問題的應該是商業合作的部分，就是不是在那邊打影片本身有沒有社會改革意識的問題，是商業合作出了問題。那以你在公視來講，你多少有一些跟外面機構接觸的經驗，在紀錄片商業合作部份，你有沒有什麼建議？比如要注意的一些界線？
柯：其實，對於這件事情，我有另外一個思考。既然它是商業合作的案子，就很難預先去防範不好的事情發生，就算有再多的條約，做為雙方的約束或保護，但是，它還是沒有辦法完全杜絕像今天發生的局面。所以，我是去看人是怎麼去利用這個紀錄片；我是覺得，是人在利用這個紀錄片的時候出了問題。今天更應該批判的是媒體跟政治人物，這兩條線，是長期嚴重影響社會價值的亂源。從這個案例，再度看到政治人物，一聽到聲音就放槍的荒謬性。另外，還有人性的陰暗面，像是家族成員與社福人員、政治人物的誤判！以為有利可圖，所以也想分一杯羹，導致訊息錯亂，加上媒體嗜血的特性，就炒出了一盤爛菜出來。所以，是政治人物、媒體、家族成員、社福人員誤用了這部紀錄片，我認為這個問題是更值得去討論的。至於，與商業合作的部分，是紀錄片工作者的自由選擇，如果，你決定與商業電視台，或商業機構合作，它本身就是利益導向，它為什麼要出錢拍這個紀錄片？它有動機、有必須達成的目標啊！它的利益是什麼？你也必先預想到，他會把紀錄片當工具去使用。
蔡：所以，你要跟他合作，你就要知道。
柯：對！你就是要知道，它可能使用的方式是什麼，它既然一定會把紀錄片工具化，那間接的，你的紀錄片作品就是一個工具，那這個工具的擁有者會怎麼使用它？很難以那個案例去談，只能說通則。就是，反正跟商業媒體合作，你就要先理解，他一定要有利益，那他的利益著眼點可能不一定是錢，像是知名度、企業形象這一類的？所以，工作者大概只能朝這個部分去思考，那其他部分，我也不確定？因為很難說要怎麼預做防範？
蔡：好那我最後再問一個跟公視有關的好了，因為我剛剛覺得你剛剛公視講的很有限。你有提到公視很好啦！它好的部分你已經講了，可是就它的一些限制，你提的好像還是比較簡單一點，那我覺得至少有兩個點我想知道，一個就是，以博其實有問你，你的工作模式是什麼嘛，你說你就是身兼製片、企劃、導演、採訪、攝影、旁白、行銷跟行政雜務，那其實我們都知道以紀錄片來說，它可能階段性是這樣，可以這樣，可是如果一直是這樣的話，其實是會影響到專業的東西的，除非說這個人特別厲害，但永遠不能期待每個紀錄片工作者都這樣。其實南藝大的學生，他們是以這樣的模式在做沒錯，可是他們也不太可能畢業後永遠都是這樣。所以我會覺得說，在這一個部分，你在公視是這樣操作，我過去在公視也是。在這個部分，難道公視不用在這個部分做任何的思考嗎？在紀錄片這一塊，它付你薪水做片子，然後就讓你一人做所有的事，這樣是對的嗎？
柯：喔！當然是不對。但是，公視的資源真的是很有限，它大概也只能付你一個人薪水，大概就那麼一點點資源給你做片子。因為，公視背負社會太多元的期待了，你很難說，我一定要按照那種比較合理的規模或配置，來做一個片子。現有的工作模式是錯的，但是，我也沒有能力去改變，也沒有立場去爭取，因為，公視有太多的需求，那怎麼去解決呢？除非，它能夠去要到更多的資源，或改變目前的資源分配方式，要不然，很難啦！
蔡：我當然知道，可是我會覺得，我以前也是這樣子想，可是我就會覺得說，這到底是資源不足的問題，還是資源分配的問題，當然以公視來講，他的資源是比較少沒有錯。可是我們也看到在不同部門裡面，有些東西，有些戲劇的東西，其實是花的錢是非常多的，這你也知道。所以我會覺得，這個東西就是說，會不會我們也是幫這個媒體設想太多，（（柯）幫他們的錯誤分配合理化了）這會不會是跟觀念也有關係？因為，其實就是說，對紀錄片工作者來講，對紀錄片來講，台灣社會也是這十年來才比較清楚這種東西，這還在發展嘛！公共電視也是啦！那其實國外的團隊他們不可能一直是向台灣這樣做的嘛！
今天如果說我們已經在一個擁有相對優厚資源的環境裡面，卻還在幫它想說他可能是因為資源不足，它可能就一直這樣下去，如果體制內的資源都這樣，體制外當然更那樣，那其實是，那影響是一直下去的。（（柯）可能）我們沒辦法真的一下要求到像國外的那種團隊，分工很細，可是有一些基本的東西，它是不是應該要有，像我想到的就是，好，你一個《紀錄觀點》，起碼要有一個常設研究員，大家共用嘛！其實《紀錄觀點》剛創組的時候有啊！我那時候有爭取到，它曾經有，那後來是新聞開播了以後，她就到新聞部那邊當記者，就怡君嘛！又譬如說一個執行製作，我們現在當然有，可是那其實是行政方面的，他其實對我們並沒有直接的任何協助，可是，以我以前做過的兩個新聞雜誌來講，超視有兩個執行製作在撐一個節目，民視也有一個執行製作，負責影片的打理。但基本上，我們是自己兼執行製作，像這種東西（有執行製作），難道你不覺得是基本的？（（柯）對，是沒有錯）我會覺得說，到底是我們幫對方想太多，還是真的資源不足？我後來打了個問號。我不是希望你真的去爭啦！因為你在的時候也沒爭，可是我會覺得說，這個東西應該要講出來。
柯：是的！1990年代，就很期待與支持成立公共電視台，就是希望台灣有一個更正常、更好的傳播媒體製作環境。公共電視好不容易成立了，但是呢！它應該要有別於其他商業電視台的運作方式跟思維吧！它應該有責任，建立一個比較健全的傳播製作環境才對？或者應該是台灣紀錄片製作環境的典範，這樣才負眾望。因為它的資源，是來自於全民，它有責任，去建構一個媒體工作者所嚮往的製作環境，尤其，是紀錄片工作者的夢想空間。公視也不應該用商業電視台的經營思維去做資源分配，而壓縮正常或好的節目製作環境。但是，經營者是否有這樣的觀念？我們是否應該以更高的期待與標準，去督促管理者，不要向商業電視台傾斜？
蔡：因為他們可能會滿足說，至少我們有一個紀錄片窗口啊！商業電視台沒有啊！我們這樣就很好啦！
柯：我覺得那是最基本的，公視應該負擔這樣的責任。但是，公共電視應該要建構一個更正常、更健全的傳播環境，雖然，經營管理者的答覆，經常是以資源問題來塘塞。但是，如果我們一直幫他設想很多事！管理者就體會不到我們的困境。但有時候，換到管理者的角度去想，那該怎麼辦呢？
蔡：所以在我來看，你就是公視模範員工嘛！因為你自己表現很多，你也幫他們想很多。除了剛剛講的，還有一個點就是說，你剛剛也有提到嘛！之前很多國外的題目，也是自己自掏腰包去拍，到時候公視卻可以用，這個部分嚴格來講，是你工作權益的問題啦！你的著作權益的問題啦！可以這麼說，你會覺得說資源不夠，所以算了？
柯：要不然，怎麼辦？如果要考量個人權益的話，有些東西是做不出來的啦！
蔡：如果說，你想要注重著作權益，譬如去國外的話你就跟公視申請，可是可能不會過？（（柯）對，一定不會過，因為他們沒錢啊）
蔡：可是那是不是至少，你在國外拍的東西的footage，公視要用的時候，跟公視收費總可以吧？
柯：啊！他如果說沒有錢，你有那個footage也不用談啊！
蔡：那不能這樣子啊！今天因為你是用自己的錢出去的
柯：沒有錯，但有些案子會有點公私不分，譬如經費是自己出，時間是自己的補休假，但公視也同意我用公務身分出去採訪，這樣也算是一種協助。
蔡：他至少給你用公假啦？
柯：應該是這樣比較合理，也就是以出差的名義，讓我出去工作！但不用給我什麼差旅費之類的！
蔡：所以在著作權益這個部分，它至少給你一個優惠啦！也比較難全部說都是你的。
柯：是會有這樣的情形，因為公視也有出一點點力！
蔡：可是你是不是擔心說，如果你要跟公視收這方面的著作的費用，一樣會有問題，對不對？
柯：那當然的！因為紀錄片也是我的作品啊！但是呢？有些素材也不是只有自己在使用。譬如，2004年4月份，我到菲律賓拍攝一群被菲律賓軍方扣留的台灣漁民，我也是用自己的錢、自己的假去採訪，但拍回來的素材，還是先提供給採訪組使用，而我自己的紀錄片計畫，到目前，都還沒有著落呢？
蔡：那我可以解釋說，在這部分你是開放版權的啦！就開放就對了？
柯：因為，我去拍這個事情，就是要讓這個事情能夠被關注！能夠幫助它往好的方向發展，如果別人也能善用的話，就沒什麼好計較的。
蔡：可是就是說今天如果大家都這樣就還OK，可是問題是說只有你這樣。
柯：是沒錯，但我也沒有權力去要求別人也這樣做，因為我自己覺得這樣可行，但是不能要求別人。我認為，紀錄片工作者之間，應該互相尊重，不要說人家可以這樣，那你爲什麼就不行？
蔡：那今天你不是在公視工作，你也可以這樣做嗎？
柯：那我就可能沒有錢出去囉！因為目前我還有公視的薪水嘛！我基本的生活是沒有問題的！而且，我自己盡量省吃檢用，存到一點錢之後，才會去運用，但也不能無限制地一直花下去，每年還是有計畫配額啊！像2007年，花個二十幾萬，大概就是上限了，真的也不能把錢花光啦！我是不會借錢來做，會盡量控制在自己允許的安全範圍之內，不要讓自己陷入生活經濟危機。
蔡：反正就是在公視這個環境裡面，你就是盡量把你得到的一些東西盡量去用就對，包括你自己的薪水，因為在外面是更不可能的。
柯：是啊，在1994年間，我就曾經把工作辭掉，專心去做自己想做的題目。但是，很快就坐吃山空了！當時也有點心慌，只好逼自己到處打零工！有時候錢快用光了！就趕快去打工，然後再回來繼續拍。後來，中視大陸尋奇節目邀我擔任特約，收入就比較穩定。
蔡：反正只能佩服你的豁然大度。
柯：沒有沒有啦，就只能這樣啊！不然，能怎麼辦呢？
蔡：像剛剛有提到說，公視裡面像做這方面的紀錄片其實不多，那像外面的會不會想要進來這邊？
柯：我不曉得耶！我沒有單獨問過，進來什麼意思？是想來公視上班嗎？
蔡：對啊！因為外面的環境其實很不好啊！那他們其實進來的話，狀況不錯，那公視其實在這方面的題材創作，也會比較多一點。
柯：因為我沒有去問，我想應該會有需要吧！如果說他是一份理想工作的話。
蔡：有沒有人希望透過你介紹，然後進來這樣子？
柯：喔！是有！但公視的資源大概就只有這樣子，（（蔡）沒辦法再多了？）對！我們可能必須這樣看，公視有很多類型的節目，譬如新聞部、節目部、企劃部、國際部，都需要節目製作預算，而新聞部裡面又有許多組，是很花錢的，但各個部門能夠分配到的預算，也只夠支援這些人數。所以，就算有人表示有興趣進來，大概空間也不多。
關於訪談中提到林木材的批評，請見此：http://www.wretch.cc/blog/fansss/4255251