※本文感謝作者同意轉載，原文刊於「痞角度」。
看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。
《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。
也因此成就《天堂之日》經典之名者，主要不在劇情敘事的部份，更在於導演處理麥田農場的移工生活影像時，所採取有如「直接電影」的影像呈現方式。
從紀錄片發展史來看，60年代歐美各有一股所謂「真實電影」與「直接電影」的風潮興起，由於「同步錄音」及相關技術條件的成熟，使得法國人類學家尚‧胡許和社會學者艾德嘉‧莫欣合作拍出了《一個夏天的紀錄》，他們在街頭隨機訪問行人：「你快樂嗎？」，捕捉到巴黎人真實的反應，而後又請他們到放映室觀看自己及其他人的反應，現場的討論也被拍攝下來，經過剪輯，許多關於經濟社會種族教育等議題受到觀眾強烈關注，而一種新的記錄影像的方式也就此成形，「真實電影」於焉誕生。
幾乎在同時，美國的媒體工作者里察‧李考克也以同樣輕便的攝影器材拍攝了紀錄片《前驅者》，內容係紀錄約翰‧甘迺迪與韓福瑞在路易斯安納州角逐民主黨黨內總統初選的各項活動過程，由於拍攝得比傳統新聞媒體報導更加深入細膩，讓人驚豔這種新的拍攝技術與方法；其後加拿大導演亞倫‧金更拍出「直接電影」的經典之作《佳偶天成》、《華倫岱爾少年感化院》等等，影響至今不息；台灣紀錄片導演以這種方式拍攝的影片不多，黃庭輔的《指月記》及《黃屋手記》可謂箇中翹楚。
「直接電影」與「真實電影」感覺上很接近，但其實本質上有相當差異：「直接電影」強調旁觀立場，不介入、不參與，但批評者常質疑攝影機的存在有時會影響被拍攝者，且拍攝者與被拍攝者亦常存在某種「階級落差」；「真實電影」則剛好相反，認同者認為真實必須透過質問或面對面訪談才能被挖掘出來，但批評者則質疑如此刻意安排或製造出來的互動情節或事件可能反而是一種「假事件」，而且過度介入亦常引發拍攝倫理的問題。
《黃羊川》很明顯是屬於「直接電影」這個範疇，全片無字幕、無旁白、無情節的素樸處理，沒有訪談更沒有特效，冷眼旁觀的鏡頭連綴十多個黃羊川人民的生活片段，呈現的全是這「遙遠的地方」人與土地的關係及生存狀態：母親為一家大小一針一線縫製各色鮮麗的布鞋，老婆婆撖麵、揉麵、燒窯，做炊餅、饃饃、花捲，牧人們在綠草坡上趕牛放羊，嘬舌吹哨騎馬揮鞭，小孩子們揹著書包在山嶺中列隊疾行上學放學，農民在麥田中收割打碾，老太爺正衣冠廳前端坐，家人圍著笑看照相師為他拍攝「遺照」，盲眼琴師漫山遍野邊走邊唱……
每一個人的工作姿態、每一個細微的動作、每一個土地的表情，在在展現出黃羊川日常生活的質地，踏實而辛苦，真誠而滿足，如此簡單卻又深刻動人。
或有人要問：為什麼是黃羊川？
我想起攝影家周慶輝自1994年至2001年多次進出中國大陸所拍攝的「消失的群像──中國勞動者紀事」，他在雲南拍攝專事山區運輸的馬幫、在四川拍攝鹽井的採鹽女、在浙江拍攝蠶農、在西藏拍攝印經工人，尤其令人深刻的，是他在陜西關中拍攝麥田收割的移工──正是《天堂之日》裡李察‧吉爾的角色身分，也正是《黃羊川》裡主要呈現的人民生活！──周慶輝自言他在拍攝時想的是「如何把現場帶回來」。
片中黃羊川遍佈黃沙的市街上有一間網吧，年輕人扶著老人的手用滑鼠下象棋；在某戶人家裡，一個唸中學的大孩子則在電腦前玩著on-line game，這幾幕乍看突兀，卻更是真實：這是黃羊川的現代樣貌，電腦與網路正是片中最具有強烈現代意義的象徵，而這些是已故企業家溫世仁送給黃羊川的禮物。
劉嵩導演是在拍攝紀錄片《科技遊俠－－溫世仁》時，造訪這個溫世仁投入贊助的地方，興起了拍攝意圖。
多年前溫世仁曾經去到那個「遙遠的地方」同時把現代網路科技帶了過去，如今劉嵩不僅把那現場給帶了回來，也同時把溫世仁帶了回來。
僅以此文紀念溫世仁先生。
看劉嵩導演遠赴大陸甘肅拍攝的紀錄片《黃羊川》，腦海中一直想起泰倫斯‧馬力克1978年導演的經典之作《天堂之日》﹝Days of Heaven﹞。
《天堂之日》其實可分成兩部片：一部是以李察‧吉爾為主的一場移工與雇主假結婚，繼而形成曖昧三角戀，最終演變為意外殺人事件的愛情悲劇，這部份當然是劇情片；另一部則是關於美國南方中西部廣大麥田農場的工作生活影像，這部份幾乎可說是紀錄片，雖然它是真人演出。在那個時代，北美大陸許多散工流民搭火車集體由東向西遷徙，沿途遇上農場主人招募工作便下車打工以求取一段時間的溫飽，到小麥收割完成農地放閒，他們又搭上另一列火車趕往他處，如此年復一年不知凡幾；不論麥田豐收或是遇上蝗蟲過境，上自農場主人管家工頭下自移工家眷男女老幼人人皆心繫土地作物，這樣一種純樸自然的人與土地的關係，透過泰倫斯馬力克真誠不做作亦不煽情的影像呈現，才能將李察‧吉爾那段愛情的酸澀與豐盈時光整個穿透並帶入西部開拓史，也讓那憾恨結局愈發顯得悠遠深長。
也因此成就《天堂之日》經典之名者，主要不在劇情敘事的部份，更在於導演處理麥田農場的移工生活影像時，所採取有如「直接電影」的影像呈現方式。
從紀錄片發展史來看，60年代歐美各有一股所謂「真實電影」與「直接電影」的風潮興起，由於「同步錄音」及相關技術條件的成熟，使得法國人類學家尚‧胡許和社會學者艾德嘉‧莫欣合作拍出了《一個夏天的紀錄》，他們在街頭隨機訪問行人：「你快樂嗎？」，捕捉到巴黎人真實的反應，而後又請他們到放映室觀看自己及其他人的反應，現場的討論也被拍攝下來，經過剪輯，許多關於經濟社會種族教育等議題受到觀眾強烈關注，而一種新的記錄影像的方式也就此成形，「真實電影」於焉誕生。
幾乎在同時，美國的媒體工作者里察‧李考克也以同樣輕便的攝影器材拍攝了紀錄片《前驅者》，內容係紀錄約翰‧甘迺迪與韓福瑞在路易斯安納州角逐民主黨黨內總統初選的各項活動過程，由於拍攝得比傳統新聞媒體報導更加深入細膩，讓人驚豔這種新的拍攝技術與方法；其後加拿大導演亞倫‧金更拍出「直接電影」的經典之作《佳偶天成》、《華倫岱爾少年感化院》等等，影響至今不息；台灣紀錄片導演以這種方式拍攝的影片不多，黃庭輔的《指月記》及《黃屋手記》可謂箇中翹楚。
「直接電影」與「真實電影」感覺上很接近，但其實本質上有相當差異：「直接電影」強調旁觀立場，不介入、不參與，但批評者常質疑攝影機的存在有時會影響被拍攝者，且拍攝者與被拍攝者亦常存在某種「階級落差」；「真實電影」則剛好相反，認同者認為真實必須透過質問或面對面訪談才能被挖掘出來，但批評者則質疑如此刻意安排或製造出來的互動情節或事件可能反而是一種「假事件」，而且過度介入亦常引發拍攝倫理的問題。
《黃羊川》很明顯是屬於「直接電影」這個範疇，全片無字幕、無旁白、無情節的素樸處理，沒有訪談更沒有特效，冷眼旁觀的鏡頭連綴十多個黃羊川人民的生活片段，呈現的全是這「遙遠的地方」人與土地的關係及生存狀態：母親為一家大小一針一線縫製各色鮮麗的布鞋，老婆婆撖麵、揉麵、燒窯，做炊餅、饃饃、花捲，牧人們在綠草坡上趕牛放羊，嘬舌吹哨騎馬揮鞭，小孩子們揹著書包在山嶺中列隊疾行上學放學，農民在麥田中收割打碾，老太爺正衣冠廳前端坐，家人圍著笑看照相師為他拍攝「遺照」，盲眼琴師漫山遍野邊走邊唱……每一個人的工作姿態、每一個細微的動作、每一個土地的表情，在在展現出黃羊川日常生活的質地，踏實而辛苦，真誠而滿足，如此簡單卻又深刻動人。
或有人要問：為什麼是黃羊川？
我想起攝影家周慶輝自1994年至2001年多次進出中國大陸所拍攝的「消失的群像──中國勞動者紀事」，他在雲南拍攝專事山區運輸的馬幫、在四川拍攝鹽井的採鹽女、在浙江拍攝蠶農、在西藏拍攝印經工人，尤其令人深刻的，是他在陜西關中拍攝麥田收割的移工──正是《天堂之日》裡李察‧吉爾的角色身分，也正是《黃羊川》裡主要呈現的人民生活！──周慶輝自言他在拍攝時想的是「如何把現場帶回來」。
片中黃羊川遍佈黃沙的市街上有一間網吧，年輕人扶著老人的手用滑鼠下象棋；在某戶人家裡，一個唸中學的大孩子則在電腦前玩著on-line game，這幾幕乍看突兀，卻更是真實：這是黃羊川的現代樣貌，電腦與網路正是片中最具有強烈現代意義的象徵，而這些是已故企業家溫世仁送給黃羊川的禮物。
劉嵩導演是在拍攝紀錄片《科技遊俠－－溫世仁》時，造訪這個溫世仁投入贊助的地方，興起了拍攝意圖。
多年前溫世仁曾經去到那個「遙遠的地方」同時把現代網路科技帶了過去，如今劉嵩不僅把那現場給帶了回來，也同時把溫世仁帶了回來。
僅以此文紀念溫世仁先生。
