文／陳斌全
由紀錄片的本質來看，紀錄片與真實（reality）之間的關係，和紀錄片如何呈現作者的主觀與客觀觀點，成為紀錄片研究恆久以來爭論不休的議題。多數時間，這個論戰的本身，常指涉到如何定義紀錄片，與紀錄片的本質如何的與時俱進，繼而呈現當代紀錄片新的風貌。
由紀錄片的本質來看，紀錄片與真實（reality）之間的關係，和紀錄片如何呈現作者的主觀與客觀觀點，成為紀錄片研究恆久以來爭論不休的議題。多數時間，這個論戰的本身，常指涉到如何定義紀錄片，與紀錄片的本質如何的與時俱進，繼而呈現當代紀錄片新的風貌。
英國電影學者Stella Bruzzi在其著作《New Documentary》
（2006）中，修正廣為被採用的美國電影學者Bill
Nicholes（2001）對於為定義紀錄片而進行的分類方式，認為紀錄片應採行更寬廣的方式來討論，不強調其與真實之間的關係遠近，而著力於Performativity（暫譯為：表演性）在紀錄片形式與內容呈現上的成份多寡，做為理解紀錄片定義的套量指標。亦即是，Bruzzi認為傳統上認為的，將紀錄片與真實的遠近與否，已無法有效的理解當代紀錄片在形式上的多重變貌。
相較於1930年代以降對於紀錄片的討論，其顯著的變化之一在於：包括劇情（fiction）或說表演行為（performance act）的元素於其中。將真實素材，透過創造性的處理，反映所謂的真實（reality），已經不成為紀錄片的唯一準則，所謂的「真實素材」也可能包括不違背歴史真實的重製（reconstruction）內容，如：動畫或紀錄劇（docudrama）的呈現。
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| 英國紀錄片導演 Nick Broomfield |
更進一步的，Bruzzi 提出performative documentary的概念來定義紀錄片類型，主張在寫實主義的美學概念下，所謂的表演，其目地在於將真實的元素戲劇化（dramatised）；緣此之故，performative documentary在非劇情電影的脈絡中，運用「表演」來達成紀錄片不可能達成完全真實的目地。也因此，在非劇情電影脈絡中的表演元素，變成一種疏離與異化的手段，而非直接去回應和印證影片內容。因此，使用「表演」做為其賣弄和闡釋影片內容的視覺風格，即是介於一部純為表演所虛構的影片（如：純粹的劇情電影），與包含表演性做為突顯主題的紀錄片（如：performative
documentary）之間的交合。在此，Bruzzi強調的即為：紀錄片其實是在影片製作者、真實、「表演」，三者之間，折衝的結果。然而，當當代紀錄片將原始對於其與真實之間的關係脫鈎之後，衍伸來看，其所面臨的已經不在於真實與否，反而有不同層次的道德問題，權力結構問題，或是影像本身的真偽與否（image integrity）的議題需要面對。英國紀錄片導演Nick Broomfield的多部作品，即被Bruzzi定義為performative documentary。
從1980s年代開始，Nick Broomfield即以親自現身在影片中的「表演」形式，開始以紀錄片探索與突穿社會議題，而這樣的拍攝形式，後來也成為Nick的作品的重要招牌； 其晚近與Channel
4合作的電視紀錄片《Sex: My British Job》（2013），即指涉到在performative
documentary 中，在片中曝露自己的紀錄片工作者，其所處位置的合適性，與扮演角色的爭議性。
《Sex: My British Job》以在英國的臺灣出身新聞工作者白曉紅，在報社以臥底身份，對中國非法移工的報導為本，做為整部紀錄片的拍攝原始構想，意圖探究中國非法「性工作者」在英國的概況。由白曉紅巧扮應徵工作的華人女性做為臥底身份，和中國移民所經營之地下應召站接觸，並且以微型隱藏式攝影機（架設於眼鏡上）拍攝其主觀視角所見，做為影片最主要的內容。另有Nick以第三人角度，不定期和白曉紅在應召站外進行秘密接觸時，所拍下的其他畫面。
影片中，白曉紅假扮為在應召站內負責清潔與照料三餐起居的阿姨，但不願下海從事性工作的女性。影片內容呈現，應召站經營者，對白曉紅從開始的軟性勸說、利誘，到強勢要求她嚐試接客，由導演假扮嫖客進入應召站解圍。影片最終結束在，白曉紅與導演帶著攝影機，以真實身份出現，和應召站經營者的當面對質並引爆衝突。
在隱藏式攝影機的使用，與白曉紅身份扮演的「成功」下，其臥底的應召站內之性工作者，皆大方坦白的與白分享其心路歴程，以及對於其工作、生活的看法，看似赤裸且不加修飾。另一方面，影片也使用白在工作空檔，或是在獨處狀態中，面對攝影機所錄下的自白，自述當下的心境和想法。面對來自老鴇的壓力，白曉紅的自白揚溢不安與緊張；她的個人狀態，從影像中以及其主述旁白所提供的資訊來判斷，逐步從正常的精神反應，演變成沮喪和情緒不穩。
Nick做為導演，在與白曉紅秘密接觸時對白進行訪問，同時聲稱工作人員隨時監看著臥底者的安危與狀態，會在情勢危急時提供立即的協助，影片並有部份導演面對鏡頭的自白畫面，亦或是他與白通電話時的畫面。除透過隱藏式攝影機拍攝所得的影像現場音，整部影片以事後撰寫的旁白，由白曉紅進行旁白主述。
整部影片，白曉紅的受壓迫角色，與應召站主的強勢態度，清楚建構影片的戲劇張力，讓觀眾彷彿置身與白一樣的境遇，面對無法脫逃的最終結局。
然而，跳脫影片裡所建構的狀態不論，在真實的場域中，臥底的白曉紅並非無從選擇在任何一個時間點，離開被迫賣身的壓力。事實是，如果沒有「拍攝臥底紀錄片」的前提存在時，便會衍生出兩個令人好奇的問題：其一、白曉紅的角色扮演，是否仍會持續到蒐集妥足夠拍攝素材之後才結束（如目前影片的結局），而非因為受不了精神壓力而提早結束？以及，白在影片最後，決定要「下海」來結束應召站主永無止境的言語和精神虐待，是否真的為在當時狀態下的不自覺決定，亦或為在知道有後援的情況下的自覺演出行為（為增加影片的戲劇性）？
對於上述的兩個提問，除非導演與臥底的角色扮演者能坦然回應，否則觀者終將不可能有答案。然則，設若回歸到該紀錄片原始設定的目地，要以紀錄片為工具，去突穿在英國的中國移民的部份現況， 並且回應Bruzzi對紀錄片定義的重新詮釋，那麼紀錄片作者對於其在影片中所呈現的「演出」，似乎就不是評論這部紀錄片的重點。紀錄片既然已經不可能完整呈現歴史的真實，紀錄片作者對於其素材的掌握和處理，即在於其展現戲劇張力與表演性的拿捏之間；英國紀錄片學者Brian Winston亦曾主張，衍伸自John Grierson的概念，紀錄片對於所謂真實的「創造性處理」，其「創造性」可同義於「戲劇化（dramatisation）」視之。
相較於此，Nick Broomfield在2006年與Channel
4的另外一個合作，《Ghosts》（中譯：《鬼佬》），便無此潛在的爭議。《Ghosts》根據一則發生於2004年在英格蘭西北Morecombe灣的「拾貝慘案」，23名中國非法移民在打工進行經濟貝類採集時，慘遭海水潮漲溺弊與失踪的真實事件。本片以非職業演員主要擔綱，採取寫實主義的形式拍攝。影片內容雖然強調其寫實的紀錄片質感，且其戲劇張力的主要建構來源即來自於其寫實的形式，但觀者並不容易因此產生混淆，亦不容易產生劇中人物是否因為「劇情需要」而有干涉（引導）真實的爭議。
紀錄片《Sex: My British Job》以真實做為包裝，透過影片的製作技巧，其建構出來的劇情張力，確實讓觀者對臥底的主角人物所處境遇膽顫心驚， 使人對於其所包裹與揭露的社會議題，開始思考和介入。繼而達到導演想要以紀錄片做為手段，引導觀眾介入社會議題的目地，實踐紀錄片的社會意義。然而，若將紀錄片工作者持有攝影機做為手段，來詮釋不知情的被攝者，彼此間的不對等權力關係做一衡量時，片中所呈現的應召站主負面形象，以及影片對其地位所建構先入為主的負面印象，是否正巧是為紀錄片作者，在觀者面前，用以增加自己作品獲益的策略，因而形成一種變相的剥屑，則是另外一個值得探究的問題。
（作者陳斌全，從事影像教學與研究多年，
（作者陳斌全，從事影像教學與研究多年，