訪談時間：2014年2月15日
受訪者：王盈舜
訪談者：游千慧、林木材
請聊一下，由電機科系背景轉為拍紀錄片的因緣際會
我是台南麻豆人，高中之前都在台南生活，麻豆是個小鎮，在知識與學識上算是比較封閉的狀態，我的父母都是公教人員，家族中沒有人從事這類（紀錄片）行業，較多是從事農作或教師，就是那種南部家長會想培養小孩的目標。我大學時去念清大電機系，純粹因為升學考試考上了，但念了之後發覺興趣不大，1991年我剛進清大的時候校園風氣很開放，那一年清華校園發生了獨台會事件，一些異議性社團也都很活躍，大學四年，就如同鄉下小孩進到都市學校大開眼界的過程，當時清大的通識課很多元，那段期間我修了許多通識課，大三時選修了李道明老師開的錄影帶製作課程，也就是拍紀錄片，我跟班上五個成員一組，包括蕭菊貞、陳淑惠、楊朝宗、徐嘉連拍了一個在竹東的家庭，那個家裡有一個過動且智能發展有點遲緩的小孩，我們以他的家庭背景為主軸，拍了一段廿幾分鐘的影片，片名叫「博盛，這孩子」，這部片隔年參加金穗獎有得到特別獎。
我日後會從事紀錄片工作，最直接的契機就是上過李老師的課，另外也是因為清華的學習氣氛，我嘗試選修過很多課程，例如性別教育、劇本、電影等等，所以在清華時期也吸取了很多的養分，畢業後我去當兵，退伍之後想要走影像這條路，但我不是本科系的學生，根本沒什麼管道與門路，後來有學長鄭澤文介紹我去廣告公司上班，那個時候還是拍35釐米的廣告影片，在廣告公司待了一個月，我第一次見識到影像製作是怎麼回事，因為拍廣告是極耗資源與成本的影像製作，我還記得第一次去阿榮片場拍一部汽車廣告，在最大的棚裡拍一個汽車畫面，光打光就打了8個小時，那時覺得為一個畫面打光花了8個小時，跟我在李老師課堂上拍紀錄片的經驗很不一樣。當時我自問，需要為了構築一個完美的影像，花這麼多時間來做這件事嗎？我覺得自己不太可能走這樣的路，一個月後，李道明老師的多面向藝術工作室有新案子，剛好缺人手，我就過去了，記得那是在1996年，決定去那裡上班，有一方面也因為李老師做很多關於台灣原住民的電視紀錄片，回溯到我大三、大四的階段，對於人類學也很有興趣，我在登山社爬山的過程中，有一些機會能接觸到原住民，所以對於一個民族的文化，或是文化如何形成的狀態很感興趣，而加入李老師的工作室之後，也算是我正式進入紀錄片的行列。
在李道明老師那裡做了多久？
三年，1996年進去，那是公共電視剛成立的階段，剛好是多面向工作室有最多案子可接的時候，工作室的固定成員就有7、8位，還有其他接案的人，我一開始從攝影助理開始做起，有當過林建享與其他許多攝影師的攝影助理，多面向也有很多外來的導演進來接案子，所以也有很多機會跟那些拍紀錄片的前輩學習，那時候攝影機主要是用Betacam，也有用16釐米，每個攝影師或導演想要的影像的風格不太一樣，那段經驗真的很寶貴，有很多不同的養分進來，是我作為紀錄片攝影，特別是電視紀錄片攝影所經歷過的重要過程。
在多面向工作室，有接觸到那些影像方面的訓練？
當時多面向的案子很多，公司人力也不是那麼充分，所以我會碰觸到很多不同部門的工作，像企劃編劇、剪接、攝影、導演這些都會碰觸到。那時候接了很多電視紀錄片與台灣原住民相關，所以包括一些人類學研究或是台灣史的研究，也都是我們自己要進修的部分，而在那三年之中，我也有一些機會掛名導演來拍片。
怎麼會想再讀紀錄片的研究所？
多面向主要是拍電視紀錄片，拍了很多公共電視或博物館使用的影片，比如有一系列叫「永遠的部落」，是以部落裡的菁英人物為主題，另外也有幫博物館製作的，較具人類學學術價值的各族文化紀錄，但基本上都在這樣的（電視）規格下去運作。當時南藝紀錄所也在剛成立的階段，一方面是因為我不是科班出身，所以想接受更完整的影像教育訓練，另一個因素，是因為我想再嘗試其他類型紀錄片的製作，所以在1999年考進了南藝紀錄所。
台北也有很多影像方面的研究所，怎麼會選擇台南藝術大學？
當時台藝大有電影系，而南藝有專門的紀錄片研究所，雖然我對劇情片也很有興趣的，大學時代修了課也看了很多片子，但影響最深的還是修了李道明老師的課，畢業後在多面向工作室的工作，讓我有直接的動力去精進紀錄片方面的專業。
您曾擔任過攝影、導演、剪接，那一個佔的比例最高？您比較喜歡的角色是？
攝影的比例最高，我覺得都有不一樣的特性，就攝影來講我是滿享受可以付出體力又能思考的狀態。跟不同導演的配合模式會因人而異，不同樣的導演會有不一樣的工作模式。我基本上都是照導演的提示要求拍，但我認為導演的要求範圍滿寬的，以劇情片來說，可能攝影師跟導演要共同決定鏡位、運鏡、光色這些，紀錄片攝影師的範圍又不太一樣，像假如是在一個事件正在發生的現場，紀錄片攝影師對現場光色並沒有太多時間可以細膩地講究，他的職責則是著重在拍攝現場作即時分鏡或操控鏡頭的運動。若是拍劇情片，那些是攝影師要跟導演討論後做的決定，但在這樣的紀錄現場，事件一直在進行，所以沒有太充裕的時間討論到這麼細，很大一部分是攝影師要自己決定。因此，一方面也許是需要默契，但另一方面，也許也是因為時間流動的現實狀況不太能夠預知，因此也比較像是冒險的過程。
哪一次的經驗比較深刻？就如你剛剛說要自己及時反應
大部分都要反應快，合作很久的導演不太需要說什麼，事件就在那邊，按照你過往經驗做即時性地分鏡即可，因為我拍過很多在電視上播映的紀錄片，電視的節奏比較快，因此會牽涉到你分鏡的節奏，一個鏡頭你預留多長時間就要換size、位置之類的，以確保剪接師有足夠的鏡頭數可以使用。久而久之這會形成一種慣性，但是在跟賀照緹導演合作拍《我愛高跟鞋》這部片子時，這樣的分鏡慣性有點被打破了。也許是導演提出說想做成像大陸導演杜海濱的《傘》，基本上他的攝影影像語言是比較舒緩的、長鏡頭的、廣角全景式的，就像侯孝賢導演運用長鏡頭的狀態，因為導演想要的影像讓我重新思考影像的方式，思考如何分鏡這件事，比如說一個事件在進行，我們先拍一個遠的景，覺得有重要事情發生了，就要趕快把鏡頭調成中景或近景看他在做什麼，這是長久以來我們接受的訓練，但在《高跟鞋》，賀照緹導演和我就有冒險嘗試的拍法，帶一個長鏡頭的景，每個鏡頭放30、40秒，我跟賀導說，哪個地方要卡你要自己決定，我不幫你決定，因為我身為攝影師，覺得導演會有自己想要的最終影像成品的感覺，所以導演還是要決定自己想要的影像結構跟風格。
後來那部片某種程度有達到那樣的味道，但畢竟還是沒辦法放的那麼長（還是要修短），因為每個分鏡分很長，沒辦法移過去拍很多細節，因為移過去拍事情就發生完了，所以分鏡也沒那麼多，有這樣的難處存在，如果有兩三台攝影機同時拍也許就可能有更多分鏡空間，但也許就會長成另一種影片風格吧!不過像《我愛高跟鞋》，後期有另外一位攝影師參與，而這也是紀錄片的現實條件，因為假如一部片橫跨兩三年，工作人員包括攝影師等時間上也許無法配合，也就比較難達到劇情片中攝影師掌控所謂的影像風格這回事，所以我也只是提出我所參與的那部分的經驗。
談談你對現在的紀錄片的看法
台灣的紀錄片我大部份都沒看，不過可以提一個觀察加上自己的體認，以前我們在多面向是用Betacam跟16釐米拍片，我想說的是攝影機對影像美學造成的影響：以前是用Betacam那種大型的機器，或者用16釐米很昂貴，要花很多錢買膠捲，後來我到南藝的前後，SONY出了VX1000的DV，很小台、很方便，包括楊力州導演早期自己拿攝影機拍的片子也使用它，把機器抱在胸前拍人可以更靠近被攝者，也很親密，而形成一種所謂廣角的美學。而這種數位攝影機的出現，隨之也帶動一種影像風格，對紀錄片來說，因為機器的體積縮小，可以很親密地跟被攝者處於同一空間，以這種形式所捕捉到的影像內容跟以前大機器出去，要三四個人才能拍的影像美學很不一樣。直到最近如5D2那種相機型、景深很淺的機器也被拿來當攝影機使用，那種景深淺的畫面又形成另外一種美學，它的焦點淺所以隨時要追焦點，變成有時是虛的，有時是實的，而這樣的拍攝素材在剪接上的處理，不然就是剪接時變成短鏡頭的連接，要不然若是大段拍攝素材的使用，就會變成是焦點虛虛實實的，而這種虛虛實實在某種隱喻上的觀點，跟紀錄片所謂追求真實的企圖就形成有趣的對照，當普遍後就會變成一種美學，我覺得這部份很有趣，因為科技技術的演變所造成的美學狀態與品味的改變。
您在清大第一次拍片的機器是用？
SUPER
VHS，也是蠻大台，比Betacam小一點，那是學校的設備，近期我用SONY
EX1R，偶而用5D3，輕巧很多。
像楊力州導演那樣近距離拍的拍法是你欣賞的方式嗎？
我是比較不喜歡這樣操作，但這其實還牽涉到題材，以及被拍攝對象與拿攝影機的人的親近程度。我把這當成美學現象來看，美學的一種流變狀態，我覺得很有趣，不過我比較沒辦法這樣，一方面是我不太喜歡影像帶給人的壓迫性，特別是太特寫太近的壓迫，我比較喜歡影像所呈顯的隱喻性。當然近距離拍法也會是一種有趣的影片形式，當拍攝者跟被攝者在一種很緊張的狀態下會呈現出很有張力的畫面，但我自己不太會往這方面操作。
您比較喜歡的攝影風格是？
攝影比較沒有那麼明顯，我們以前的訓練重點就是「有沒有拍到」、「有沒有在現場」、「拍得夠不夠用」，就是一種Content
is
King(內容即王道)的觀念，紀錄片長久以來的訓練比較偏向這樣，而這比較是一種理性思考下的考量，而在情感或感性層面，攝影的捕捉就比較是當下的一種感覺，舉個例子來說，我曾幫曾文珍導演拍許金玉紀錄片中政治受難者馬場町春祭的那一場，那天的天氣其實是刮風陰天，春祭或秋祭的場合其實有點哀傷，是關於政治受難的悲傷場面，那拍攝上當然是以主角許金玉，以及這個春祭場合的進行為主。我跟曾文珍合作很久，除了知道要拍這些主要的畫面之外，我就還拍一些風吹樹、颳風、對岸灰矇矇的城市景觀，用以烘托這個場合的氣氛，另外我還拍了馬場町公園裡有一些賣風箏的小販，那些風箏在陰冷的天裡有些燦爛的顏色，就特意去捕捉這些cut
away(旁跳)畫面，有一種很不一樣的味道，這些畫面後來用在片子裡，等於烘托出整個氣氛，這就是靠現場的感覺來形成，加上對政治受難人的背景，跟那段歷史的了解所形成的一種分鏡、取景拍攝的方式，比較多的是這種狀態，就我當攝影師所習慣的拍攝風格是如此。
有沒有經歷過讓你感覺挫敗的案子？據說您有跟另一個導演去柬埔寨拍攝，但最後這部片卻沒有完成？
那一次的拍攝行程比較臨危受命，有個朋友叫老蕭（蕭本雄），當時打電話給我，要我去幫黃乃輝與強娜威拍她們回柬埔寨(強娜威老家)的旅程，就是有點像活動記錄，然而，我去了才知道還有蔡崇隆導演與其他人都在拍，有三組人馬在拍，另兩組比較想做成一個片子，但我獲得的資訊，只是要把他們回家的過程拍下來，就只是這樣而已。
挫敗的部份，是片子初期的方向，甚至人物都不是那麼明確時，導演也不知道會有什麼，等於是在冒險跟摸索的前期，那時候就會比較焦慮一點，因為導演也沒那麼快會決定他想要什麼，但事情開始發生，攝影師在第一線就要趕快去拍，變得像是你先拍了以後，再讓導演去選擇要或不要，但有時候現場會同時岔出很多線，我想，紀錄片攝影師跟劇情片攝影師不一樣的關鍵在此，我們除了關注影像之外還要注意聲音，像是現場的講話聲，現場人們在講什麼話，對片子來說也是很重要的，到底要先去捕捉人們在講些什麼的畫面，或是其他正在發生事情的影像，那個取捨的標準在哪裡?有時候導演在前期狀態也沒辦法跟你講清楚要拍什麼，而攝影師也不知道要拍什麼給導演，焦慮就在這種狀態中產生，那也不是挫敗，其實我覺得那是紀錄片很迷人的地方，在未知中藉由拍片來形構出一些東西。
可否聊聊紀錄片攝影的薪資？
拍廣告或電影工資會高蠻多的，我聽過器材公司說，若是專門做電視的工資就很低廉，拍電影或廣告的相對比較高，那是業界的慣例，我自己比較沒有計較這個，比如說以前拍紀錄片的預算比較低，而最近幾年一些比較長的紀錄片預算會高很多，那是紀錄片工會那些導演極力去爭取來的，預算提高了就想要做比較好的片子，做比較好的音樂、比較好的動畫，但基層技術人員的薪資有沒有相對提高很多，其實有點難說清楚，也有點難去衡量這標準，比如說執行製作、攝影助理他們的薪資更低，相較起來更難純粹拍紀錄片來維生，而就攝影師而言，通常也無法純粹只拍紀錄片，拍演出錄影、簡介、或活動紀錄也都有可能。
跟導演配合攝影，拍攝之前要做怎樣的準備？
主題明確的片子當然就比較容易，比如說，那天要拍什麼事件？主角是誰？我說的容易，是指人物的線很明確，就像拍一個人去菜市場買菜，這種主題明確的攝影要執行比較簡單，我事前會做的準備，有可能的話是先看過現場的照片，那對攝影師來說比較好，可以就現場的狀況去思考光源從哪裡來，人物可能發生的動作的動線，可以擺機器的位置以及可以運鏡的位置，事前最好的狀態就是知道這些，這屬於比較技術層面，而拍攝的內容跟背景層面，則要先理解片子的內容要談什麼，比如要談藝術家、文化現象或社會學，有些背景要先理解，那就要從過往的閱讀，或特定議題的興趣慢慢累積。
技術層面您談的大部分是視覺上，前面你有提到聲音，你會一併考慮進去嗎？
當然會，有時候現場發生的事件，而你沒辦法控制聲音，但假如是做訪談就要先考慮聲音，例如若是在鐵皮屋裡拍，碰上下雨天，被滴滴答答的聲音干擾就沒辦法用，這些都是比較技術上的考量，也就是很實際的能不能用，而不是聲音美學的考量。
在您擔任導演的時候，事前所考慮與準備的事都相同嗎？
也會，我現在還是以攝影師為主，導演比較少，因為導演考慮的層面會不太一樣，也許會比較偏像是劇情片中的編劇，必須考量片子的走向與內容。理想的導演最好是在拍攝前跟攝影師溝通，這一場預期會發生什麼事情，他想要的重點是什麼，跟攝影師溝通後再讓就攝影師就其經驗去拍攝。
怎麼去設想攝影的分鏡？您習慣按照設計好的情境去拍？
當然拍攝前會先預想，但很多時候會跟你預想的差很多，會有突發狀況，預想也只能是個大概而已，現場狀況要考慮畫面、主角、人的聲音，講話的內容，這些你都要判斷，現在我合作的導演大多會給重點提示，這樣狀態下的攝影空間還蠻大的，但有時候太大也是缺點，因為現實的狀況很多變，必須根據現場做很即時的反應，經常是要依據自己反射式的分鏡節奏，以前用Betacam拍時，因為機器比較大，會配個攝影助理，現在機器數位化變小了，通常製片方就只出攝影師一個人的預算，所有技術上的層面要攝影師克服，另外拍攝內容的判斷也都要攝影師花蠻多氣力的。