訪談時間：2014年2月15日
受訪者：王盈舜
訪談者：游千慧、林木材
認為反應較快的人比較適合拍紀錄片嗎？
確實是，像國外拍電影劇情片的攝影指導60、70歲還可以當，因為他下面有攝影機操作員，有大助二助三助，那攝影指導只要負責構圖、光色還有影像氛圍就好，但從台灣這個產業的現實狀況來看，拍紀錄片除了反應快，體力也要足夠，這是現實的狀態，比較不像劇情片可以延續比較長的生態。
那對有心朝攝影師發展的新人有什麼樣的建言
攝影有廣告攝影、紀錄片攝影、劇情片攝影，要判斷自己的興趣在那一塊，對影像本質性比較偏好的話，廣告跟劇情片攝影就會很適合，一方面是能玩比較多東西，也能用比較新的形式與器材來拍攝，若比較執著在影像本身的人可以朝這方面走；假如是想做紀錄片攝影，你就要喜歡在拍攝現場與人的互動的感覺，還有在拍攝現場面對未知的冒險，然後培養對拍攝現場的敏銳度，才能依著拍攝主題去抓取你要的畫面。攝影師要先問自己的興趣是什麼，再決定方向，而紀錄片攝影師則需要培養出對現場的敏銳度與快速反應，以及事件背後的內容理解，一方面是影像深度，另一方面是立即執行出來的速度這兩點。
另外，紀錄片攝影師最好要曾經剪接過自己所拍的東西，因為唯有你剪接過，你才知道事件現場所拍攝的分鏡，到底可能剪接成甚麼東西。而這樣的剪接經驗，是對你之後在拍攝現場的分鏡判斷，是十分有用的。
除了知識性、內容性的東西，您的片子中還多帶了一點實驗性，您在南藝大時期的作品實驗性滿高的，是有什麼樣的啟發？
在南藝大的第一年是拍「阿山」，這個片子的形式比較是一般寫實性的紀錄片，裡面有個主角人物布農族人阿山，他的部落被劃在國家公園裏面，片子裡談論的是傳統部落與國家體制之間的衝突，該片以我關注的原住民的議題，以及原住民在現代社會適應的處境與狀態為主軸，在拍攝形式或者美學上，都還是以內容為主要考量。
研二的時候《廚房》就加入很多實驗性的東西。當時的紀錄片的類型，有一種是吳乙峰老師指導下的片子，也就是拍家庭、家人，描述個人在家庭裡的狀態與情感，會用比較具張力的方式拍攝爭執、理解與和解的過程，而這比較是被泛稱為自我療癒性的紀錄片。我在研二那年打算拍我外公，就想拍自己家族的事，而吳老師這類的紀錄片通常是往人的內心層面走，然而，因為我的個性使然所以不想往高張力或者心理學式的方向走，另一方面，因為我很嚮往以文化研究與社會學那種大結構的方式來拍家族，那種結構比較強調「非人」的層面。就我對文化研究或社會學的了解，是人在社會或文化結構中不只是一個人，而是包含了複雜的權力關係等等，那是由很多社會狀態與結構去決定出來的。因此片子中除了比較明顯的是由我母親、我阿嬤所述說的，關於她們生命史或生活史的內容，但除此之外，還有許多話語是觀眾也不知道他在對誰說話的狀態，特別是由性別考量為出發點，那些有如囈語，以日記式書寫體的方式來說明人在社會結構、文化形構下所處的氛圍，以上這些是內容部分。形式的部分有些片子對我影響蠻大，比如<<Daughter’s
Rite>>，比如雙年展放過的<<流離的記憶>>，比如Trinh
T. Minh-ha的<<姓越名南>>，而這牽涉到寫實主義的反省，這部分我與洪國鈞老師討論很多。就電影來說，這樣的寫實形式，就是依循連戲剪接使故事連續下來，大部分的紀錄片也都使用了這樣的寫實手法。《廚房》則是質疑這樣寫實形式的嘗試，因為我認為影像形式或美學形式本身就是一種政治權力狀態，所謂的形式政治，我之所以用這樣的形式，是想在紀錄片的場域裡和泛稱的自我療癒式的家庭紀錄片產生一種對話，以這樣的方式去撐開家族紀錄片的範疇，那個時候的考量是如此。由於我認為紀錄片的範圍可以撐的更大，所以我把《廚房》也歸在紀錄片範疇內，否則可能會變實驗影影片，但我想把定義紀錄片的範疇再擴大一點。
在南藝大的研二時期，是規定每個人都要拍攝家庭為主題？
不是，我想拍我阿公因為他開電影院，我阿公阿嬤的年代是日本時代，因此我對歷史也很有興趣，便朝那個方向出發，而作品經過許多的元素及思考後長成那個樣子。
我覺得《廚房》很特別是，除了拍被攝者之外還有你自己在裡面，還有個女生的聲音在問你問題，那那個女生的聲音是誰？
這樣的片你沒辦法得知那個女生是誰，因為我就是要把那讓觀眾認同的主體置換掉，比如我們談寫實主義最主要的形式運作，像亞里斯多德那種劇場概念，觀眾會移情某個角色或主體，你若認同裡面的角色，並跟著他走就會變成一個好看的故事，然而我是想質疑這樣的東西，所以採用的是比較像布萊希特的疏離劇場概念，那些在片中不知問話者是誰的質問，是想讓觀眾脫離陷進去的狀態，企圖要讓觀眾有所思考，因此我採用了這樣的形式，但也許學術味太濃了，我覺得這樣的嘗試之後只有可能在學院裡發生吧。
拍這樣的片都需要自己家人的配合，例如你媽媽要朗誦歷史課本，那麼你的家人知道你在做什麼嗎？在過程中是否有發生抗拒？
我覺得這滿有趣，一般台灣人面對鏡頭的反應都會說我要穿漂亮一點（比如我拍我阿嬤），所以我保留下來這種直接的反應，那種很微妙的狀態，甚至我媽最後覺得她在當演員，那要說她是演出或是真實呈現？其實沒有那麼二分，我覺得所有事情都沒有截然二分的狀態，有時候是一種混雜的存在。那樣的狀態下，人面對鏡頭想要做點什麼，那也就不再是傳統的紀錄片，我不是想藉由傳統的長久蹲點讓被攝者覺得鏡頭不存在，相反的，我藉由這樣的形式讓觀眾體認到攝影機或是媒介的存在，這是我的片子企圖觸及到的點，所謂的歷史被言語記錄下來，透過一層一層的媒介來闡述所失去或得到的是什麼。《男性基本教練》有點延續這樣的思考。
《男性基本教練》做的嘗試更多還有關於聲音的部分，裡面也用了電影《報告班長》的片段，為什麼要用這個段落，您對這片子有什麼想法？
《男性基本教練》在我自己的定位來說是論文式的片子，假如一般會很粗略地把電影分劇情片、紀錄片，我的分法則會把影片的分類類比成比如是報導、論文、小說或更精簡的詩，所以我認為紀錄片可以展現的範圍可以更大，所以我就想做成像論文式的紀錄片，比如說60、70年代西方講符號學的影片也都有這樣的嘗試。而片中放《報告班長》、大閱兵這些畫面，就像文學中的互文性引用，它既是一種媒介，而媒介又產生文本，也就產生某種權力，放到我的片子中就是談男性氣質如何養成，這也是一個很重要的部份，也就是互文的一種展現。
我看《男性基本教練》的被攝者，說話時有點不自然，有點像在讀稿，為什麼要做這樣的方式？
這樣的概念來自Trinh
T.
Minh-ha，她說，製作政治性電影會藉由攝影機的運作來營造出擬真的影像，製造出一種「真實」，這是說謊。而這樣的說謊有兩種處理手法，一種是直接告訴觀眾說，我在說謊；另一種則將其掩飾。這當然是對寫實形式的質疑與反省，因此男性基本教練就採用了這種反省手法，採用了一種虛虛實實的形式：片中第一段和第二段訪問當過兵者的親身經歷，然後之後的幾個被訪問者則是，我先做了13位口述者的記錄，把他們的東西取出來重新組合，有點像編寫劇本、台詞讓演員念的方式，然後用一種看起來有點假的方式重演口述者被訪問的樣子，讓觀眾產生某種疑問，好像有個不透明的媒介，讓你不確定內容是真是假，像是隔了一層膜來看被攝者講的內容。
所以您希望觀眾關注的不是內容？
我希望觀眾透過一層介面來觀看，而不是傳統紀錄片以寫實主義，連戲剪接的形式，媒介本身這一層是像是透明存在的樣子，那是一種如同Trinh
T. Minh-ha所說的「負的空間」，當然觀眾也是異質性很高的，而且會隨著時代與時俱進而產生對媒介物本身的警醒，不過在當時我是以這樣的方式來思考這部片。
後來還有繼續發展嗎？
沒有，我記得映後討論中，張照堂老師說這樣的東西只有學生時代才能放手玩，後來想想也對，大概只有學院裡才有這樣的空間，不管是影片的形式政治或影像語言本質、影像權力反思都能放進來，之後在業界就沒有這樣的空間。不過後來反省，學生時代我那樣的片子仍只是個探索與試驗，現在有一些片子，以高明的手法把這些東西織進文本中，顯見這樣的反思與手法是一直都會有的。
要是沒有任何限制最想要拍怎樣的片子
我自己覺得之前拍《廚房》是自由度最高的。我一直在思考影像跟文字的關係，並不是只想做很好的紀錄片，因為之前拍片時看到張力很大的片子，不禁會想那樣的紀錄片會不會傷害人，如果是用劇情片或文字來展現是不是比較好，或許換個方式會沒有那麼強的張力，但也許能讓看的人思考地更深，所以我沒有那麼強烈的動力一定要拍什麼片。若我決定要拍片，一方面是想探索這社會，另一方面是想讓這社會更好，至於要採用甚麼樣的媒介?影像或文字，或結合各種論述也都有可能，所以也就不會侷限在說只想要純粹用紀錄片來創作。
第一次參與的紀錄片「博盛，這孩子」，對你之後有甚麼樣的影響？
片中有訪問這個過動症主角博盛的媽媽，談到她照顧博盛的一些辛苦歷程，談到辛酸處她就開始掉眼淚。因為那時我們都還是第一次拍片的大學生，所以她在掉眼淚時，我們就把鏡頭zoom
in，而且動作還不順，然後她哭得不好意思了，還問我們可以把鏡頭切掉了嗎?而這次的經驗加上李老師課上的一些討論，開啟了日後我對影像倫理的反省。
影像倫理是什麼時候開始思考的？李道明老師在課堂中都教些什麼？有沒有印象深刻的教材？
李老師都是自己做教材，他用自己印的教材教授，包括技術上的或紀錄片歷史與美學的，那對一個剛接觸拍片的大學生來已經很豐富了，而當我們到拍攝現場，跟主角接觸又是另一種親身體驗的經驗，那不是課堂上可以教的，我們事後都會跟李老師討論田野的狀況，那也獲益良多。
你說當兵之後覺得自己比較喜歡影像，為什麼會喜歡上影像？
影像跟我成長的背景其實沒有什麼淵源，大學時代上了包括李老師的課或修一些電影的課，還有跟社團同好找藝術電影來看，但對影像的興趣是不是由此而來也還沒那麼明確，後來我到李老師那裡拍很多原住民的題材，若影像和內容相較之下，我對內容比較有興趣，影像對我來說像是一種實踐的方式。我在多面向當攝影助理時，比較常跟攝影師建享跑部落，舉個我們到鄒族特富野拍片的例子來講，因為多面向拍特富野很多年，建享每年拍祭典上去，晚上就跟老人家在火堆旁一起坐，燻煙坐到凌晨，語言也不通就這樣一起坐著，很多年來跟部落的關係也維持地很好，後來有一年建享就獲准上到他們的kuba(神聖會所)拍攝祭典，我覺得那就是一個多年後被部落認可且接納的過程。其實我跟他學到的攝影技術其實沒有很多，但對他跟部落關係的累積，以及多年後被部落認可的歷程，我是非常敬佩的，而且也對我的啟發很大，雖然我之後並不是走他這種路線。
從楊力州導演的片子可以看到他與被攝對象的關係，那麼您會怎麼去解釋自己跟被拍對象的關係，偏向何種攝影風格？
我自己喜歡的風格或類型不是張力很強的，片子後面喜歡帶有隱喻，不會想強調很近的大特寫，就我個人的喜好來講是這樣。而做攝影工作即是幫助導演把片子拍出來，李老師以前說過，攝影師拍的東西是要讓剪接夠用的，就是要做分鏡，要有各種位置、鏡位等等，因此攝影師就必須反射性地取景，除了在一些閃現的時刻會有不一樣的處理方式。但工作習慣就不算是自己的偏好了。
《我愛高跟鞋》裡面有一場小牛被屠宰的戲，你在那個時刻必須突顯其殘忍，當時是怎麼跟導演溝通與執行？
那時候跟賀照緹導演溝通過，確認要像杜海濱導演的《傘》一樣，用長鏡頭的風格，拍攝的現場狀況其實是要取小牛的血清，導演說鏡頭不要帶到工人的臉，我自己覺得是，比較淺的理由當然是為了保護當事人，而更深的層面，則是這樣的動作指向一種結構，而非讓畫面中的工人們當替罪羊，確立這樣的前提，我就決定幾個位置，但事前的討論也沒有到很精確。
從南藝大紀錄所出來的學生，蠻多會以導演的角色繼續創作，你畢業後就為何是以攝影師的角色工作？
一方面是興趣，一方面也是維生的來源，這是很現實的，我對文化研究有興趣，也一直在思考影像跟文字的呈現，這是屬於我內在的思考，但我沒有那麼強的動力要做自己的片子，從我一開始拍紀錄片就不是為了要創作什麼，我還是更喜歡內容、議題或人物本身，除非我有很強的動力才會這麼做（當導演創作）。而現實狀況是有很多朋友找我當攝影師，因此我持續做這個工作。
另外這幾年來，我們幾個朋友組成了一個團隊，工作分工上並不那麼明確，都會互相cover，
互相討論，接的案子有利潤也都會共享，我覺得是個蠻好的狀態。雖然大多是接委製案，但是我們會接有興趣的，內容導向的，發揮空間比較大的紀錄片案，因此創作如同南藝時期那種作者風格較強，作者導向片子的動力也就沒有那麼強，不過未來也許又會有這樣的動力也說不定。
現代攝影數位化後，機器會一直推出新款，專業的攝影師會不會對此有焦慮，或要如何面對這樣的焦慮？
從以前較大的Betacam機器轉到較小的DV，然後演變到現在淺景深的數位單眼，這種較大的跨代鴻溝是需要克服的，其他我覺得還好，只要機器多摸幾次就好了，比較難的是美學的轉變，那牽涉到你要怎麼分鏡，要思考剪接要怎麼剪，在取鏡上在長度上要怎麼分，也許焦慮點是基於這樣的跨代的價值觀變化。
從大學接觸紀錄片到現在，您怎麼看待自己成為攝影師的這段歷程？
所謂專業紀錄片攝影師，牽涉到思考模式的問題，比如說找一個拍劇情片或廣告的攝影師來拍紀錄片，也許會因為鏡頭要求太完美，可用的鏡頭拍得很少，不足以讓剪接使用，這就牽涉到現場思考模式的不同。身為一個紀錄片的攝影師，我會希望在進行拍攝前得知這部片最後大約會長成什麼樣子，例如電視紀錄片通常有旁白，我就可以專注在畫面上，而影展紀錄片經常沒有旁白，影片的進行動力有時就必須倚靠被攝者說話，那又是不同的分鏡邏輯，所以最好要先了解影片的類型再做思考，我覺得若是習慣拍劇情片或做婚禮、活動攝影的攝影師就比較難進入這樣的思考模式，這是我在拍紀錄片的過程中慢慢摸索出來的方式，也是紀錄片攝影師跟其他攝影師的區隔。
台灣的紀錄片你有沒有特別欣賞的作品？
《野球孩子》、《金城小子》我都蠻喜歡，就攝影上我是這麼認為。不過另外一些張力比較強的片子，從那樣的主題能挖到這麼深入是很不簡單的，我可能就沒辦法達到這樣的狀態，而那一類的片子是拍攝者跟被拍的人一起去經歷與承擔冒險的。
請導演談談之前做的嘗試跟經驗，對你現在擔任紀錄片攝影最大的幫助是什麼
有時候很難講是幫助或是阻礙，知道越多也許你的包袱會更大，知道越多會想更多，考量顧慮的點就會變多，然而，一個片子你橫衝直撞去做也許也會變成很好的作品，是利是弊真的很難說，做過這麼多嘗試，創作者會越來越熟悉某些必要的基礎知識，但假如要做更好的片子，作者的動力要很強才行。還是回到我剛提到的，幫助有可能是個包袱，你面對某個場景的時候，要怎麼拍要思考的點只會越來越多，但當下又得立即反應決定要怎麼拍，這個部分滿困難的。
承上題，如果有時是幫助有時是阻礙，處在那個困境下你會如何突破過去的經驗
因為拍攝現場時間是不斷進行的，你必須做出決定。舉例來說，跟曾文珍導演拍一個越南移工，他說要回越南了，於是他回苗栗的住處拜訪之前很照顧他的房東，我在拍攝導演跟他們站在屋門口聊天，拍到中途那個越南移工就側身進屋裡掉淚了，導演就小聲指示我：”他掉眼淚了!”，那我就想：那要怎麼拍？是要跟進屋裡拍嗎?這舉動會不會太大?這就牽涉到影像倫理的問題，有時候倫理問題不是攝影師能全面理解的，因為攝影師畢竟不像導演是全盤參與在這個片中的，而這牽涉到導演或製片對整個片子的全面思考，在那之後要如何剪接又是另一個層面。我身為攝影師，有時候要先跳過倫理層面的思考，先拍下畫面，接下來再讓導演、剪接去決定，攝影師的職責就是先拍下來。但要怎麼拍也是很大的影像倫理的決定，就越南移工的例子，本來我站在正面拍，後來我就側了一點拍，拍到主角擦完眼淚又跑出來繼續聊，然後講著講著又掉眼淚，再度側進屋裡擦淚，這樣一來就拍出比較隱微的狀態，我覺得這麼拍還蠻適當的，不過這是因為我站的位置與他擦眼淚的位置有這樣的狀態，才會有這樣的取鏡決定，但在拍攝中會出現什麼畫面其實是很難以預料的。最後一點是，拍紀錄片心胸要放得比較寬，沒拍到就沒拍到，紀錄片導演也知道沒拍到畫面還可以用剪接其他方法來處理，要放下懊惱。
這工作對你來說有沒有獨特的樂趣或魅力？
因為藉由這樣的（攝影機）工具，可以更靠近地去探索人世間現實面的東西，當然劇情片也可以，但展現的方式很不同，紀錄片對我而言比較直接，我可以進入到現實生活的場景裡，有些事你可以預期，而有些事卻出乎意料，拍攝時，那些具現實感的東西無預警地閃現會產生某種魅力，會讓我印象很深刻。
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參考閱讀：
【國家相簿生產者計劃】深度訪談導演 王盈舜 （上）
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