【綠色小組專題】綠色小組裡的紅色（下）

綠色小組裡的紅色（下）
《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》、《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》與《遠東化纖罷工事件》

《遠東化纖罷工事件》／圖片 TIDF 提供

文／陳平浩

接續：綠色小組裡的紅色（上）
《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》、《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》與《遠東化纖罷工事件》

綠色小組紀錄片的政治性：那些尚未入鏡的影音

許多論者皆已指出，從綠色小組所拍攝的影片裡，可以清晰「看見」它們的「立場」與「觀點」。綠色小組除了刻意選擇了黨國主流媒體之外——亦即被它們打壓或排除的關於抗爭的訊息與影音，螢幕上的影像，總是明白顯示出「攝影機的位置」：它在群眾裡穿梭，與群眾站在一邊；當衝突或鎮壓發生之際，攝影機總是位在警方盾牌的另外一邊、亦即警棍所欲歐打攻擊的方向，群眾的位置。攝影機位置，因此決定了影片的立場與觀看的方式。

雖然綠色小組可以選擇攝影機位置，但無法進行「場面調度」──紀錄片原本就難以像劇情電影那樣在畫面構圖、明暗打光、色彩設計、景深配置等等層面上進行全控或微調（但仍有紀錄片能夠介入這些），更何況，綠色小組所記錄的政治運動或社會運動，都是「事件」，皆具即時性、衝突性、不可預測性，時常是在倏忽之間爆發、隨即嘎然中止，閃瞬即逝。有時，螢幕上的影像是在偶然之中被攝影機所捕捉，有時，影像是在暴力推擠之下強行入鏡──彷彿，解嚴之後台灣社會所釋放與迸發的生猛社會力自己要求入鏡、要求自己被觀眾看見。

於是，在「紀錄片必然內含某種人工介入、因而必然有其政治性」的視角下，如果要研究綠色小組影片的政治性（而非它所記錄的政治事件的政治性），除了前述顯而易見的「攝影機位置」之外，或許必須考察綠色小組的「剪接」。然而，此處所言的「剪接」，指涉的主要不是幾乎所有綠色小組影片按照線性時序、連結前後因果、試圖忠實紀錄事件、目的乃是為了讓觀眾得知事件始末的，功能性的、素樸的剪接，而是：從破百小時（甚至更多）的原始素材裡，選擇了那些鏡頭那些段落、藉以構成比如短短九十分鐘的紀錄片成品。被選擇採用的、被捨棄不用的，其實同等重要。

最新的例子，恰好是影展開幕片《你怎麼不憤怒！野百合學運》，李三沖談論製作過程時提及「大家都知道，這次沒剪，以後就永遠不會剪了」，所以最終完成的是一個「給這場運動一個交代，對歷史負起責任」的，四平八穩、順敘始末、不太引發爭議的版本。然而，關於這場運動，就 1980 年出生的我所知，首次政黨輪替不久，孤挺花學運（2004年），野草莓學運（2008年），直到最晚近的三一八運動（2014年）──至少有四次針對學運而回顧野百合所作的、稍具規模的討論（或批判或批鬥或揭發或控訴或怨毒），從陳信行〈我的野百合〉到丁允恭〈關於我的野百合學長們〉，也多少積累了一些視角不同於「民主化」或「反抗國民黨」的論述。然而，如今關於野百合的談論，以及對於綠色小組的定位，主導的視野和論述其實和二十多年前相去不遠。那些（因為特定政治性）被捨去不用、或是無法納入目前主流論述框架的影音片段，是否包括了廣場上的路線爭論、學生與政黨之間的切割或結盟（或交易）、甚或領導圈內部的權力鬥爭呢？我們終究尚未（或者無法）擁有一部《日本夜與霧》（日本の夜と霧，1960）：雖然它是一部劇情電影，但親歷日本學運全共鬥的左翼導演大島渚，以影音銀幕作為載體，尖銳而徹底地檢討了（或清算了）運動內部的路線分歧、奪權與爭利、背叛與變節。

工運紀錄片裡的「聲音」：權力、性別、與族群

同樣的，本文所聚焦的三部紅色紀錄片，必然也有綠色小組在剪接構成的過程裡，尚未入鏡、然而或許更具複雜政治性的影音。

2014 年出版、吳永毅著作的《左工二流誌：組織生活的出櫃書寫》，或許是研究 1980 年代後半至 1990 年代台灣工運史的既有學術論文之外，第一本面向一般讀者的工運史書寫。書中談及的工運幹部，從蔡建仁、曾茂興、到鄭村棋，都曾經在這三部紀錄片裡現身、組織與領導工運。吳永毅的書寫，揭露了工運內部（除了階級議題之外亦錯織了統獨分歧與族群對立）的路線競爭與權力鬥爭，充滿了操作與謀略。然而，這些內幕在綠色小組裡的紀錄片裡盡皆缺席──因為無法接近權力核心拍攝？因為行動與衝突的激烈畫面（而非伴隨權力鬥爭的路線爭辯）更能吸引觀眾、更能動員情感？因為對抗架構的限制所以入鏡的只會是對抗官資／國民黨／鎮暴警察的影音？或者，那些行動前夕的密謀部署（或交易）以及行動落幕當晚的內部檢討（或清算），其實都進入了綠色小組的攝影機，但因為「過於黑暗」所以「無法見光」？

或者，如前所述，儘管這些工運幹部（領袖／導師／頭人）當時與日後各有各的路線與進程（或者：各有各的墮落方式與變節方式），他們在紅色紀錄片裡只是勞動人民（有資格用後即棄）的工具，因而攝影機所欲聚焦的主角乃是那些行動著的、改造著社會的、推動著歷史的勞動群眾，而非（本屬「外力」的）知識分子或工運組織者？或者，其實這些被捨棄的影音迄今仍躺在破千小時的綠色小組影音資料庫內、有待研究者追索擷取，讓它們翻身、返回鏡頭內或重現螢幕上講述另一種觀點的工運故事？

同樣沒有入鏡的，想必也包括了勞動者群體內部或團體之間的利益糾葛、權力競爭、私怨恩仇──當工人們反覆高歌「團結團結為了生存」，那既卑微又崇高的「生存」目的，不見得必然團結彼此、有時反而可能切割了團體、分裂了利益。這其實不是新鮮事：已有成篇累牘的研究指出，國籍、種族、宗教、家族、膚色、性別、性取向、語言...都可能切割階級認同、都可能讓「全世界的無產階級團結起來」成為艱難的任務。於是，我們或可從每部綠色小組紀錄片裡皆有出現、礙於收音技術發展、如今顯得刺眼突兀的、那支矗立在受訪者面前的「有線麥克風」所指涉的「聲音」，來聽一聽除了〈國際歌〉與〈勞動者戰歌〉之外，這些紅色紀錄片裡尚有哪些「異聲」。

《遠東化纖罷工事件》／圖片 TIDF 提供

刻意隱匿的語言、族群與政治

當我們久已習慣於「凍蒜」、「踹共」、「丟啦」等群眾用以反抗國民黨的標準嗆聲，《遠東化纖罷工事件》裡的國語（北京話）和客語，忽然就彷彿暗中訴說了其它故事。遠東化纖所在的新竹縣新埔鎮乃一客家庄，在遠化罷工事件裡，客家人長久遭受壓抑而造成的扭曲的聲音切換使用，在影片裡尖銳了起來：一站上肥皂箱、一拿起大聲公時、一面對麥克風，不像台語人那般不假思索脫口母語（因為使用台語也早已成為反抗國民黨及其國語政策的象徵），明明說話對象是同屬客家人的工人弟兄，客家人卻不說客語、反而切換語言改說「國語／北京話」──但濃重的客家口音完全洩漏身分。

然而，攝影機焦點之外、麥克風收音範圍之外、甚至鏡頭之外的畫外音，置身被他們辨識為「私下空間」時，他們卻仍以客語互相交談──無意之間被音軌記錄下來，客家觀眾的耳朵足以辨認。當台語（閩南語）或原住民語言（族語）成為反抗身分壓迫時所必然發出的聲音，無論新竹遠化或苗栗客運的工人，卻在抗爭場合隱匿客語、改說國語。這是因為他們在一台語主導的台灣庶民社會裡習慣性地隱藏客語（和客家身分）而改採台語或國語嗎（而台語人懂客語者幾希）？或者，抗爭者或受訪者在面對鏡頭或麥克風時認知這是一個「公共空間」所以切換至較為「正式」的國語？或者，意識到自己極可能透過攝影機與收音機對著為數眾多的台語觀眾發言、然而無法流利台語只好以國語訴說？抑或，這是因為客家族群被「黨國化」得最深最嚴重？──但他們不是正在從事對抗黨國與資本的激烈工運？

多年以來，桃竹苗被視為「藍營票倉」，但卻忘了解嚴前後桃竹苗客家人的工運抗爭其實非常激烈（因此，2016 年五月的總統就職大典上，儘管一口字正腔圓國語的司儀的「客家（正）妹」身分惹人注目，但戲劇演出裡，客家人「勤儉樸實」的某種「順民」刻板印象，並不像原住民的「草莽」激起觀眾強烈的批評與議論）。此次選入專題的《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》與《遠東化纖罷工事件》，加上前來支援而入鏡的曾茂興所組織的「桃園客運抗爭」與「第一次關廠工人臥軌」（關於曾茂興組織工運的紀錄片，見《社長不見了》（1999）），再加上新竹玻璃工廠勞工接管工廠實施生產民主制的「新玻事件」──桃竹苗的客家人其實具有相當激進的工運動能。固然這和桃竹苗的產業結構有關：與高雄的重工業不同，桃竹苗遍布中小型工廠；然而，從剽悍工人到投票部隊，這之間究竟發生了甚麼事？只歸因族群政治、「聯合次要敵人打擊主要敵人」、保守封閉的「族群本質」、甚或歸因遠古閩客械鬥，必然是嚴重的粗糙簡化──至少必須納入解嚴前後激進工運在桃竹苗的組織與運作及其後續影響。

《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》／圖片 TIDF 提供

旁白、配樂——高度政治的音軌

旁白，亦是一種高度政治的聲音。即使在影像爆炸的時代，文字或言說仍具備定義影像的強大功能。因此，紀錄片的旁白，其介入性極強，有時甚至會超越影像本身，賦予影像內容，哪怕不會是相反或嶄新的意義、也有影響或整飭影像質地上的效果。

比如《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》，在一幾乎全以客家工人為主體的抗爭影片裡，旁白卻是綠色小組一貫立場明確、不避主觀情緒、戲劇化、帶有說書人聲腔的精彩口吻的閩南語──是否，與片中改說國語的客家工人一樣，旁白敘事者也有意識地預設觀眾多半乃是台語人？光是片名裡的「愛拚才會贏」，已然可見台語作為當時抗爭媒體與觀眾整體的主要論述聲音。葉啟田的〈愛拚才會贏〉，乃是當時從卡拉OK到酒店到夜市的流行金曲，三部紅色紀錄片裡人人皆朗朗上口，無論客家人或原住民。然而，嚴格說來，〈愛拚才會贏〉這首歌與「三洋維士比」的廣告一樣，乍聽與勞工稱兄道弟、發出勞工心聲，實則潛歌詞與潛台詞都是為資本家服務──工運樂團「黑手拿卡西」的〈福氣個屁〉，就不遺餘力揭露與諷刺了「福氣啦」背後一整套資本家的手腕與說詞。至於〈愛拚才會贏〉歌詞裡的「愛拚」，原指的是勞動、無止境的勞動，被機器輾壓、被資本家剝削的勞動；只有如此不顧生命（也不顧生活品質或人生中其它同樣有價值的活動）的「愛拚」，才會「贏」──亦即脫貧、賺錢、黑手變頭家、甚至致富。這是底層階級對於社會流動的渴望──身處社會底層，也許更無選擇、更需按照資本主義遊戲規則來獲得生存。

然而，那是一個愛拚還能贏的時代，如今已是「窮忙」（愈窮愈忙、同時卻也愈忙愈窮）與「青貧」（青年貧窮）的時代。今日觀之，當年〈愛拚才會贏〉的流行，暗示了一個經濟上升、做牛不驚沒犁拖、台灣錢淹腳目的時代；至於三部紅色紀錄片裡的勞工，皆已洞穿頭家或資本家如何透過剝削來累積財富，是以他們口中的「愛拚」指的卻是「團結起來鬥爭」，才能贏得最基本的權利、確保最基本的生存。這種翻轉既有歌詞的意義，甚或改寫歌詞以進行抗爭，乃是這幾部紀錄片於口號之外、在聲音上的抗爭──耐人尋味的是，無論工運紀錄片或政治紀錄片，幾乎人人能唱〈國際歌〉，從「團結團結為了生存」、唱到「團結團結為了民主」、最後則改唱「團結團結為了台灣」──曲式不變、歌詞抽換；彷彿，作為工運歌曲的〈國際歌〉，可被歌頌資產階級代議制，亦可透過改寫而謳歌國族主義。

抗爭中的女工群像

三部工運紀錄片裡，歌聲最為盈耳不絕的，莫過於《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》。或許，這是因為新光紡織廠的女工組成裡，半數乃是來自台灣東部的原住民少女建教生。「原住民個個天籟」或許是一種刻板印象，但「原住民女工們不只戰鬥、亦能戰歌」（如片名所示），卻是此片的準確寫照。片中的女工幾乎不間斷地歌唱，從〈國際歌〉與〈勞動者戰歌〉，到改寫陳小雲〈愛情的騙子〉直指資本家的欺騙與剝削。片中甚至還有好幾場工廠晚會或埋鍋造飯晚會上的迪斯可場景，女工們歌舞不歇──翻轉了父權社會裡「被凝視的身體」，女工們除了「勞動的身體」，還有「鬥爭的身體」。

《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》／圖片 TIDF 提供

當然，工運裡頑固的父權，也意外地在《遠東化纖罷工事件》裡透過歌曲而露出破綻：罷工現場一段男性勞工在餘興時間（用以舒緩抗爭的緊繃節奏）所唱的客語俚俗歌曲，極盡輕薄和猥褻之能事，絲毫不顧同時在場的、同為抗爭夥伴的女工。從「女工抗爭」的視角，我們可以發現：相對於政治紀錄片裡以男性群眾為主，工運紀錄片裡則有大量的女性運動者──是否，當男性在爭取政治權力之際，女性還被侷限在爭取生存權利？稍晚 1990 年代的「日日春公娼抗爭」與「RCA 女工工殤運動」，說到底，也只是在爭取基本的生存權。而這抗爭運動裡的性別區分與階序，似也在族群範疇裡隱約複製：政治紀錄片裡多台語和閩南人，工運紀錄片裡多客語和客家人？（至於外省老兵與原住民族，則在政治紀錄片和工運紀錄片之外，另成範疇，渴盼「返鄉探親」、或者高呼「還我土地」）。

是因為客家族群因其政經位階（相對於閩南族群）的弱勢、反而讓族群內部的男女權力有一種相對的「（不無扭曲的）平等」，比如「客家婦女」刻苦與強悍的形象，讓以桃竹苗地區以中小工廠為主的產業結構的工運紀錄片，必然有大量女工的參與？或者，其實是因為左翼「女人撐起半邊天」的意識（證諸日後「女工團結生產線」的組織與成立），讓女性在工運裡、在紀錄片裡，得以和男性平起平坐，有同樣的機會面向鏡頭、發言論說？相對於高雄市政府勞工局委製的紀錄片《她們的故事》（2007），以加工出口區的女工作為主題，全片卻充滿苦盡甘來、憶苦思甜的懷舊基調（全片有一種「台灣阿信」與《油麻菜籽》的意味）。

這三部綠色小組的紅色紀錄片、稍晚日日春公娼運動的《老查某─白蘭與她們》（2006）或 RCA 工傷運動《奇蹟背後》（2002），甚至更晚近《環亞罷工90小時》（2007）與《天線寶寶之停車暫借問》（2010），皆有強悍的、鬥爭的女工團結，儼然構成台灣的女工紀錄片系譜──綠色小組當年攝製的大量工運現場素材，想必還有更多女工的影音。如前所述，《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》片尾一幀幀勞工黑白肖像的大特寫鏡頭，幾乎是台灣紀錄片裡罕見，而其中大量的鬥爭中的女工肖像，或許比高雄旗津「二十五淑女墓」（今勞動女性紀念公園）的女工遺照，更適合作為台灣女工的工運圖像？

VHS 錄影帶、影展放映廳、影音檔案資料庫*

紀錄片為了抵抗遺忘而記錄，但它在記錄的同時也遺忘著──記憶的前提是遺忘（你不忘掉一些就根本不可能記住另外一些；沒有人是波赫士筆下那位「博聞強記的傅涅斯」。）

那麼，綠色小組及其影片遺忘了什麼？
 

暫先擱置本文集中討論的，今年 TIDF 綠色小組紀錄片專題中相對受到忽略的工運紀錄片（以及更受忽視的老兵紀錄片）。前述雖已討論過三部工運紀錄片裡「抗爭／衝突」的「影像」之外的「聲音」，但仍有更多鏡頭之外、或許以原始素材形式存在的「言說段落」，諸如工會幹部檢討會、幹部之間的路線辯論、幹部與工人之間的溝通與衝突、工人與政府機關的協商攻防、勞方與資方之間的談判等關於「會議」與「交涉」的影音記錄，至今仍未出土、仍只是資料或檔案。

台灣紀錄片發展迄今，無論是訴諸街頭與廣場的「運動紀錄片」或訴諸票房與市場「感動紀錄片」，始終都帶有繼承自綠色小組「（情感）動員紀錄片」的強烈傾向；我們仍然匱乏一種「知性論辯紀錄片」，比如全片皆由受訪者或發言者所組成，從頭到尾都是言詞交鋒、相互攻訐、論辯路線或觀念、以語言追究真實（或真實效果），然而卻居然一點都不讓觀眾感到枯燥沉悶、反而跟「法庭電影」比如《十二怒漢》同樣引人入勝、銳利精彩、淋漓痛快的紀錄片。綠色小組當年勢必拍攝了不知多少小時這種會議記錄，但在製作「動員 VHS」過程裡，它們被綠色小組以及那整個時代的需求所捨棄、所遺忘，存放在影音檔案庫內，等待一種迥然不同的殊異的創作者的誕生——紀錄片並非只侷限於下田野做調查、目擊現場與事件、訪談見證者與涉事者；他可以鎮日待在螢幕前或日日進駐檔案室，花費大量時間檢視海量的「會議記錄」與「論說發言」影音檔案，佐以長時間閱讀汗牛充棟的文獻資料，於腦海裡重構理解、改造認知、再創體系，進而從這些「言說的影音檔案」裡擷取、結構、組織，剪輯而成一部同時是「論文紀錄片」的「檔案紀錄片」。工運從來不缺推擠衝撞的畫面，始終缺乏的是公開的、可進用的、負載了經驗傳承與教育推廣之功能的工運紀錄片。

綠色小組所攝製的影音，從 VHS 錄影帶的轉拷流傳，到 TIDF 影展戲院正式放映，不只「傳播管道」（播撒 vs. 向心）與「放映場所」（私人家庭的錄放影機 vs. 公共空間的大銀幕）有了差異，影音性質連帶地亦產生了質變：最初作為一種動員工具或抗爭武器的影音，如今成了歷史檔案的數位影音──數千小時的影音資料，如今由台南藝術大學音像所保存，檔案化的工程，才正要開始。綠色小組當年所記錄的影音，究竟應該如何檔案化？其內含的運動性與政治性如何才能不被檔案形式所囿限（或馴化或消減）、如何消化與轉化、甚至它們的運動與政治的能量如何居然透過檔案形式反而得以被再次釋放？

這是 2016 年作為觀眾的紀錄片工作者，在觀看三十年前 1986 前後的綠色小組紀錄片時，所必須高度意識的自我提問，以及必須嘗試著手再創作的自我要求。如果紀錄片工作也是一種勞動、也是一種工運，那麼，如何從「綠色」裡提煉出「紅色」，或許正是此時此刻的迫切任務。

綠色小組成員／圖片 TIDF 提供，蔡明德攝影

_

* 關於綠色小組的相關資料，可參考由綠色小組和台南藝術大學合作設置的網站：綠色小組社會運動紀錄片資料庫


延伸閱讀

綠色小組裡的紅色（上）
《勞動者戰歌（新光紡織關廠工人抗爭）》、《愛拼才會贏（苗客勞資抗爭事件）》與《遠東化纖罷工事件》