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| 《副熱帶草本》／圖片提供 金穗獎 |
文／趙正媛
「製造距離，因而顯現」（To distance is to show）（註1），我在觀看今年金穗獎入圍紀錄片和實驗片時，總是想起這句話。將攝影機、電影的概念，投入一個現實的空間或時間，無論是作為橋樑，還是阻礙，創作者在選擇拍攝方式時，對於自身、觀眾與影像之間的某種「距離」，都表現充分自覺。基於這樣的想法，我選出四部令我印象深刻的作品評論。不過，一部電影往往不會只有一種距離，片中距離如何改變，連帶觀影位置的變化，也變成有待探究的問題。
首先，由林佑恩、劉燕美執導，獲得本屆最佳紀錄片的《第九十三封信之後》（Beyond 93 Letters，2025），延續林佑恩在前作《度日》展現的倫理態度，紀錄者不曾現身，儘管人物的述說，或在鏡頭前展示的動作，隱含了受訪互動的語境，更常是從鐵窗的格柵視野，或隔著門框望去，擱在洗手台的蓮蓬頭，和快滿出桌面的藥袋、營養劑、量杯與透氣膠帶，這些先於故事展開的靜態畫面，讓人想像持攝影機的人，小心翼翼地退至房門外，對著空間邊緣若有所思，比起具有事件性、象徵性的場面，反而細膩呈現一家人生活運作的環境。
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| 《第九十三封信之後》／圖片提供 金穗獎 |
其實，看似堆滿物件的空間，不曾給人失序的印象，由於照入陰影的狹長晨光，和經過調色的畫面，呈現一致的中性色調，淡化了經年累月的輪廓，一如在片中所見，刻意略去紀錄者身影，與現實潛在的戲劇張力，最終留在影像裡的，更像是衝突、激動的情緒消退之後，時間沉澱於人物的身體姿態與行為模式的結果。包括父親晨起煮蔘湯、做太極操，哥哥在爭吵後主動收斂情緒，推著亭瑩到天窗前，一起仰望天空的日課，又或是男友在出遊拍照時，替她拿下眼鏡、整理瀏海與服飾的習慣動作，以及，每一次冷靜熟練的照護與指令，都指出影像不可見或有意省略的，他們共同經歷無數次危機，逐漸磨合出的應對與共識。
言談間，他們對現狀的解讀滿是決絕，但鏡頭也拍下日夜輪轉的無聲間隙，不禁流露疲倦、不安或木然的神色。凡此種種，既是在醫療途徑窮盡時，亭瑩得以在反覆發作的劇痛中繼續生活的動力，卻也是她之所以和瑞士機構通信，不斷闡明其終結生命意志的原因。我一度以為自己不會想推薦這部片，給正在承受衝擊與巨變，尚不能安排未來的人，但就像本片在等候決定的節點上，留給觀眾突如其來的結局，讓徹底淨空的公寓場景，推遠急於歸納、定型的努力，成為容納生死攸關的遲疑與懸而未決的空間。我想相信，紀錄者留出不加定義的空白，將使未來遇到相似情境的人，有些可見的位置重新開始。
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| 《遊走族的肖像畫》／圖片提供 金穗獎 |
同樣關於留白的取捨，張筱榕的《遊走族的肖像畫》（Portrait of a Wandering Mind，2025）看似是常見以家庭為題的個人紀錄片，卻是從人際距離著手，來照見家庭動力的轉變。前十分鐘，近乎公式化的觀察式鏡頭，呈現姊姊往返自家和康復之家的身影，畫面中孤立的她經常看向鏡頭，但觀眾只聽見導演和母親的交談，交代姊姊確診思覺失調症的脈絡，加上背光拍攝康復之家的走廊，呼之欲出的孤立與禁錮意象，直白武斷得令人不滿。可是，隨著電影進行，我才意識到刻意疏離的視角，正是為了鋪展接下來的差異。
在家人共處的客廳，並置時鐘與姊姊兒時沙龍照的象徵性構圖，揭開潛藏在姊姊隻言片語的日記裡，家人長久陷入的僵局。起於一方情緒黑洞的蔓延，至另一方疲於抑制衝突的反應，和被過度關注的人的侷促不安，使得話題總在「如果沒有生病」與「時間不可逆轉」擺盪。導演在家中不再隱身，而是作為家庭成員參與其中，家人似乎也習慣攝影機在場，於是，觀眾經由導演的主觀視角，深入家人高張力的互動，面對拋向鏡頭不容置疑的責任重壓。這時，他並未出聲回應，彷彿此刻沉默的凝視，在鏡頭前後，劃出一道將他與家人暫時區隔的界線，一種從關係負荷中抽身的信號，與此同時，他的痛苦已然攤開在和他一同觀看的觀眾眼前。不過，電影也不止於此。
最後十分鐘，回到最初的遠景鏡位，導演卻走入景框，和姊姊並肩坐著，鏡頭也一時變為第三人稱的觀看位置，使原先孤絕、封閉的場景，轉變成喘息的空隙。接著，走向戶外，沒有制約性的牽手、擦口水，姊姊表現出前所未有的平靜。正浮現一絲樂觀的預感，畫外卻一聲碰撞，拍攝者匆忙調轉的鏡頭，找到在目光不及之處，姊姊不知何故摔倒在地。意外的場景或許印證了父母的恐懼，然而，無論是鏡頭退至極遠，拉開陪伴修復的空間，還是在母親失笑的眼淚前，再次落入沉默的間隙，一再示意著，在每一個高度不確定的當下，仍能以空間、時間及心理距離的覺察作為立足點，開始尋思分歧、重建關係的柔韌心志。
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| 《遊走族的肖像畫》／圖片提供 金穗獎 |
可以說上述兩部紀錄片，皆是藉由調度不同的距離與觀看關係，來落實新的理解現實的態度。有趣的是，這次入圍實驗片的《副熱帶草本》和《棉花嶼》某種程度上反其道而行，它們依然涉及實際存在的「距離」，卻是將其納入影像構成的條件，甚至重新定義為一種感知或思考模式。
出自「破壞影像檔案」的實驗動機，謝承璇的《副熱帶草本》最引人注意的是像素破壞（data moshing）和視訊圖形（videographics）工具的運用，特別是改變影像壓縮、轉換的方式，製造如色彩反轉、不連續或巨區塊化（macroblocking）等，一般情況被視為異常、故障（glitch）的現象。因此，當分解重組的像素，在創作者與母親的視訊畫面中隱隱作祟，與其說這樣的視覺效果，妨礙觀眾對原始影像的辨識，不如將破壞的線索，理解成所見影像的本質——在美國西岸與台灣兩地，相隔 16 小時的網路通訊，一方面，「故障」揭示了影像的物質屬性，乍看平滑的訊號轉換過程，總有斷線、延遲的可能性，另一方面，或許也指出，她們對著各自手機交談之際，潛伏著影像不可見，對遙遠距離與溝通失靈的忐忑。
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| 《副熱帶草本》／圖片提供 金穗獎 |
在這之上，連結 DV 中的童年記憶，與當下視訊心境的「仙草」，和兩星十年一會的敘事框架，更具體轉譯創作者渴望向母親表達的情感。可惜的是，許多有待精簡的文字，與缺乏節奏、分段的念稿方式，對觀影體驗有不小的影響。不過，即使音畫瀕臨解體，當第一人稱旁白說著「我」頂著橫向強風，竭力將仙草連根拔起的經過，影像卻是疊影在高光過曝的草叢間，掙扎著原地踏步的雙腿，以及，輪廓扭曲的昏黃時刻，伸出手抓緊草葉的靜態姿勢，如此反差的比喻性搬演，讓人想到，儘管旁白淡然描述激昂動態，但現實中說故事的人，對遠在世界另一端的擔憂，感到無能為力的心情，也許唯有在時隱時現的斑斑痕跡，和遲緩流動的圖示變化之間才得以展現。
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| 《棉花嶼》／圖片提供 金穗獎 |
最後，陳省聿的《棉花嶼》（Mianhua Islet，2026）是這次最大的驚喜，繼前作《北固礁》（Beigu Islet，2023）之後，再度以島嶼為題，但這次不是來自本島極點的人為觀看位置，也沒有額外文字解說，介入影像之於浮沉的感官衝突，和國境可見性的商榷。相反地，從第一個鏡頭就讓視線貼合海面，降噪後的細微水流與低頻噪音，一時以為是透過船艙窗口，看向海水與雲霧交界處，直到填滿景框的水色，出現不均勻的波動，或被介面接合點切割開來，才意識到類似漫反射的效果。心生懷疑之餘，仍不減船身的起伏搖擺，加上鏡頭的微幅晃動，強化有如身處海上的眩暈體感，其實，這也是延續前作的問題意識：如果現代國家的正當性，取決於「邊界」的動態實踐，又如何從「邊界的影像」，感知我們與曖昧、矛盾共存的國族身分？
一陣空氣捲入水花的碎裂聲，盤桓視野的霧氣退去，我們看見紅鍺色的鐵質，融入黑色火成岩的輪廓，棉花嶼在模糊中逐漸現身。然後，時而近至可看清岩石上的細節紋理，又時而疏遠，露出天空與地勢起伏的曲線。光是單點透視的變化，就足以將鏡頭與島嶼的距離，重新概念化為一種島嶼觀點的邊界認識論，但電影卻更進一步使島嶼的鏡像在分割重組中，有如山水畫出於步步位移的造型。同時，我們也感受到，鏡頭和島嶼的距離更加接近，一直到跨越海潮的區隔，貼向島身表面飛行的畫面出現，才確信觀點已然讓渡至無人機鏡頭，作為視覺的延伸，實現在未獲許可的情況下，常人無法抵達的親近視野。
最終，無人機翻越山脊，向著海面翩然起飛，形成熟悉的高空俯看海面的視角，不禁讓人聯想到，這也是沈可尚在《噤聲三角》從軍用直升機拍下的最後一景。不過，二十多年過去，我們不再為了國家體制、人類介入而多愁善感，轉而將注意力朝向不遠處的漁船，尤其是甲板上的鏡面屏幕，揭示由距離、材質、媒介和觀看位置等不同條件構成的成像機制，何以映照出千變萬化的島嶼影像，以至於不斷影響、改變身為觀看主體的我們，對於邊界、國家和自身身份的理解。
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《棉花嶼》／圖片提供 金穗獎
註1：Georges Didi-Huberman, The Eye of History: When Images Take Positions. Translated by Shane B. Lillis. MIT Press, 2018, p. 57. |