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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
文／壁虎先生
在文章開始前，我想或許有必要先跟讀者補充，在《紀工報》捎來本篇邀稿訊息時，編輯以萱尚不知道筆者是《離開即景》的聯合製片（co-producer），純粹是一個向曾為刊物撰稿的影評人發出的邀請，於本屆 TIDF 台灣競賽中自由選題，原稿期亦為五月。在告知這次比較特殊的身分之後，遂提議轉以從劇組成員的內部角度，在影展結束後再為七月期撰寫分享這次製作經驗與個人詮釋的文字並獲得了同意，對此非常感謝《紀工報》。《離開即景》後來有幸在台灣競賽獲得首獎，也因而是之後才發生的事。也因上期已有作者對本屆競賽作品做較為全面的評論，自己這篇便不再重複評論。
十多年前於廖建華導演的《末代叛亂犯》（2015）和《狂飆一夢》（2019）筆者便曾以業餘者身分擔任攝影操作和收音師、歷史影像檔案爬梳等職務，其實早於筆者以「壁虎先生」開始撰寫影評。這些經驗可能多少也影響了我後來的走向與對電影的認知，儘管我自己經常忘記。而當年若有足夠智識、勇氣與能力，是否能為導演、團隊乃至題材做得更多？這樣的想法偶爾也會在我心中繚繞。因此當令華找我參與紀錄片製作的時候，多少也激起了想要重新嘗試的心情。
最後雖身為《離開即景》聯合製片，下面的觀察並非任何意義上代表團隊的發言，僅為我的個人體悟，一些導演在其它訪談提過的背景我也會斟酌省略。
一、製片
《離開即景》的製片令華是本片製作上的全部支柱，並基本上承擔了 95% 的製片工作。《離開即景》基本上是導演淦熙與令華兩人赤手空拳完成的作品，我則作為令華調度進來的第三人，擔任一切輔助性的角色。在進入後製期之前，核心劇組便為我們三人。就我個人而言，這個角色較十年前更接近製片的核心，我並沒有扮演過。
兩年前，令華與另一位夥伴創立「秋分映像」（Autumn Film Production，後簡稱秋分），我亦被邀請參與各種核心支援職務。它首先來自令華對自身導演創作案權益的保障需要，但亦源於令華同時也正擔任幾位新銳同輩紀錄片導演的製片角色。令華曾帶著後來獲得新北市紀錄片獎優選的導演作品《白水》跑過國藝會、CCDF、TCCF 提案大會、Docs By the Sea、Women Circle Doc Accelerator 及 EFM Doc Toolbox 等平台。（註1）這是令華慢慢開始扮演一個在紀錄片製作市場上被高度需求的角色的一個原因。儘管一開始是為了自身導演案而開始學習製片工法，令華的這些經驗逐漸讓她成為一個高度具有企劃組織能力、know how、調度網絡與勇氣的製片人，而在我的觀察中，令華這樣的紀錄片製片，與欲進一步發展自己手上題材的年輕紀錄片導演之間，有著極為懸殊的數量不對稱，大量的年輕紀錄片導演需求一個令華這樣的製片夥伴，然而市場顯然徹底無法提供足夠與這樣的需求相稱的供給。而對於一些性質較非典型的案子來說，它便是存在與否的差別，《離開即景》本身便是一例：我和淦熙都同意，若沒有碰到令華，淦熙基本上不會完成這部作品。
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
在這個意義上，走非傳統國內紀錄片製片軌道的（例如最常見的與紀錄觀點合作或導演單打獨鬥）一些同輩先行者的經驗常成為我們的參考：包括同與我們入圍這屆競賽的《曦曦》的吳璠、《大風之島》的許雅婷和《雪水消融的季節》的羅苡珊等，其中由吳璠與許雅婷於去年九月主講、紀工會主辦的「紀錄片跨國合作經驗實戰分享」我想便是呼應著這樣的需求。我們常參考他們去過哪些平台，那些平台有什麼其他案，並考量我們投件入選的可能性並進行實際規劃。
儘管，像吳璠這樣先身兼自身製片再找到合製製片人的案例無疑是一種最理想的典範，更值得觀察的或許是未來會有多少新生代專業「製片人」開始立足於市場中，畢竟這三位都是帶著自己案子的導演（令華一開始也是），以紀錄片製片為「志業」、具一定實戰經驗且願意給予導演全部信任與對等尊重的角色的存在，在一些案子上才可能真正發揮他們的功效。像帶著淦熙這樣性質的案子的導演，首先幾乎沒辦法獨自做這件事，他扛著的東西已經太重、太難轉譯、太特別，所以市場上除了傳統路線會出現什麼樣的紀錄片，其實很大程度取決於這樣隱形於一般外界的「製片人」的市場供需。《離開即景》的出現，完全是因為令華這樣的製片人，選擇對淦熙的案子，給予徹底的信任。
《離開即景》是秋分開發的數個紀錄片案的其中之一。現在回想起來，我個人最一開始的參與應該是為這部片寫英文投件文案。在此之前令華與淦熙已經開發它一段時間了，它甚至早於秋分的成立。這期間聽令華說曾有找過剪接師，放入過更多反送中與淦熙台灣生活素材的嘗試，但似乎因為很早就意識到方向行不通，我未曾看過，也有一些存在但並沒有被實際採用的素材；因此我最早看到的，是一個印象中長度非常短的，聚焦於母親離開後的房間剪輯起來的片段，包含一些與父親的視訊和淦熙在香港被搬空的公屋，還沒有清晰敘事結構。
現在回想起第一次看到這個場景時，一個非常清晰的句子很自然地於腦中浮現，它後來也成為我自己關於這部影片的一切工作心裡的指導方針（儘管當時並沒有想到會成為這部作品的聯合製片）：「這個世界上除了這個拿著攝影機的人，沒有任何人能夠真正理解這個現在正走進母親房間的人正在經歷著什麼。」
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
儘管秋分的開發企劃陸續入選了一些平台，淦熙這部影片的投件方面其實並不順利。在我經手過的企劃中都還有一些紙面上的規劃，例如關於母親的過往的故事線或是導演現聲說法的旁白，這些取徑後來都以一種很自然的方式被淘汰。當時淦熙應該正處於某種心境上的轉變，我們也很難在短短十幾分鐘的片花或文字論述內，找到足夠具說服力的說詞，在不超過我們認為我們會做的操作的前提下，銷售它的開發潛質：我們不想做超過我們認為我們會做的宣稱（我們知道反送中只會是背景，淦熙與母親的關係亦沒有被我們輕易定義），又必須在這樣的有所不為中寫出它的內存藝術可能性，它因而難以被化約為某種具保障意味的「主打」關鍵字，不論在形式上或內容上。
如今觀之可以比較清楚地意識到，後來影片的傑出之處其實很難在進入粗剪階段前，被足以令人信服的方式感知，注定了這樣的影片在開發階段的資源競爭劣勢（儘管它的藝術性傑出之處也是在後來剪輯中才能慢慢體現出來的，但同樣處於如此不確定狀態的一些其他案子，可能可以基於它的題材或形式取俓的可辨識性，作為某種商業保證，獲得投資青睞），它的藝術創見最終不來自故事本身，而是一種存有狀態的感官延伸。影片最終沒有入選任何提案論壇（Pitch Forum）與國內外項目補助，（註2）它的實際成本來自導演與製片自己打工，與後製夥伴慷慨的技術投資。
在一段很短的時間裡，淦熙曾想把它剪成短片，這個想法很快被放棄：令華說服了淦熙，無論如何依照原訂計劃做出長片版本。經過一番努力後，我被邀請一起去導演家看這份首次突破長片片長的版本，並也才正式被邀請給予一些建議，在這個版本中，場景的排列開始有之後完成作品的雛型。
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
如果要說我對《離開即景》影片本身有什麼最「直接可見」的貢獻或影響的話（畢竟製片工作可以意味著非常多事物）那大概有兩處：
第一是，我在看過這個雛形版本後，強烈建議淦熙把一開始與父親的所有 skype 視訊畫面中，自己的影像全部遮掉，留下父親。這項建議後來獲得了淦熙的採納（在之前淦熙的所有版本中，與父親 skype 畫面的右上角皆有由他這頭的視訊相機拍下的自己的臉）。
關於這點我當時的論點是：首先，我很強烈感覺在一開始的視訊場景中，我們應該要「非常專心地聽父親在講什麼」跟「觀看父親」，我們需要喜歡上或至少親近地習慣這個距離，而這需要我們在畫面上徹底去蕪存菁。我認為淦熙的反應與表情在這裡還沒有敘事意義，會被動地干擾視覺注意力，拿掉後我們的注意力便會非常強烈。其二是，視覺上看不到，觀看者便會產生一種懸念：我們不知道鏡頭後主體的反應，它便會成為一個可見的幽微謎題：他心中想著什麼？第三則是，我告訴淦熙，如果把前面的自己遮掉，後面用什麼樣的形式讓自己的臉現身就可以成為一個敘事籌碼，它會加強這件事發生的敘事意義；最後則是，我感覺一種「第一人稱的視覺」若在一開始視訊閒聊時被建立，觀眾便會有一個較具連貫性的感知邏輯去進入後來母親的房間（因為整個場景也是以第一人稱所拍攝），它會累積出一種沉浸（immersion），也就是「我們正在透過淦熙的眼睛觀看這一切」，而視覺上還原這樣的感官定位本身會是重要的。
這也是一個比較明確體現上述所謂指導方針的一種建議形式：我不會想告訴淦熙我覺得他應該要說什麼，因為在我看來，無論他會透過這部片說什麼都是他「人生」的重大決定，我其實不該給他什麼「建議」。因此我給他的一律是「操作性」意見：也就是針對已經存在的事物，我會在看過他的剪輯後告訴他一些電影上我認為的操作有效性。我想是這個建議後來的被採納，促成自己後來更進一步參與這個計劃的機緣（我不一定在所有秋分開發案都有辦法給予足夠具建設性的意見）。
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| 《離開即景》劇照／圖片提供 本文作者 |
第二則是：中文片名「離開即景」這四個字是我提的。（我後來想起這件事還嚇一跳回去看了對話訊息）
淦熙這部片從開發到剪輯完成經歷過至少五次的更名。淦熙在 2025 年底接近定剪時，這部影片還暫名為《離開我愛的你》。在剪輯上，最後完成的部分其實是開頭和結尾，而在結尾處淦熙選擇拍攝了自己背對鏡頭彈奏舒曼（Robert Schumann）《Kinderszenen》鋼琴套曲中的〈Träumerei〉；後者通常被翻作〈夢幻曲〉，而前者則通常被翻譯作《兒時情景》。淦熙告訴我們這是一首對他而言意義深遠的曲子，它表面上是在講童年的美好，長大聽才發現是一首悲傷的曲子，因它實則是在緬懷童年的「不再」，這也疊映到淦熙自己的人生經歷的背景：淦熙為何會彈鋼琴，是因為金融危機前小時候家裡富足，後來家中經濟人情皆分崩離析，長大想到這首兒時彈過的曲子才意識到那層不曾體會的意思。
因此，在屆臨報名與正式邀請設計師合作的前夕，令華傳訊息告訴我他覺得目前的暫名還不太滿意，有點可惜，問我有沒有什麼提議，我第一個很自然的想法便是試圖從《兒時情景》去想出什麼，並提出了「離開的即景」這個名字，回傳了一段訊息給令華（我想直接引用這段訊息可能比我簡單重述更有意思）：
「我剛剛勉強想到一個
《離開的即景》
供參」
「argument：他香港人跟香港故事，所以中文可以『怪怪的』
『即景』有兩個來源，一個是他最後放的曲子是舒曼的『童年情景』，情景有點太白話，有些人翻『即景』
第二個來源是，這樣『離開』就會有兩個意思
『離開我愛的你』是『我』主動離開，是一個有動詞的句子，主詞是我
但『離開的即景』整個是一個名詞，就不只是指淦熙離開（香港／家庭／創傷），而是『離開長什麼樣子』、『離開的景象』
而這裡主詞就可以是『媽媽』，就會變成這部片有另外一個意思：導演要怎麼面對一個『離開的景象』ie 媽媽離開留下後的房間
換言之，片名就沒有給定一個解答，就是導演做了什麼，而是導演『面對了什麼』（面對了『離開的景像』／『媽媽的離開』)，有一個幽靈般的主詞
大概是我的暫時給他的理由」
「『離開』也會變兩個意思『死亡』；搬家移民分開』，換言之片名會變成多出一個『死亡的景象』的隱藏意思」
「『離開我愛的你』比較難說那個『離開』的主詞會是媽媽，離開是指死亡」（註3）
我本來以為這會只是一個暫名，但後來開會結果異常簡單：導演看了一下覺得不錯，後來大家投票純粹決定把「的」拿掉，便成了現在的「離開即景」。不過我也是後來才知道一件事：這次會議的前一天，淦熙女友告訴他：「我覺得你的片名應該跟這首曲子有關。」所以當我作為第二個人在開會提出同一個思維的選項時，它才會那麼迅速地獲得接受吧。
英文片名則是以中文為基礎直翻數個版本後從六、七個選項中選出，最後的 Scenes from Departure 就不是我提議的了（大家可以自行認領）。現在觀之，我覺得這個英文真的是天才而優美，而且還有一個 divine accident：在投票當時我們都沒有想起，淦熙最後在機場離境道別父親時，「離港」旁邊就有一個巨大的「Departure」。
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| 《離開即景》導演陳淦熙／圖片提供 本文作者 |
其實剪輯後期到後來得以完成的中間，還有一個十分重要的契機，是「DOC DOC 紀錄片工作坊」的刺激，它成為了我們整個製作期唯一獲選的平台。而儘管它不提供資金上的援助，在工作坊中獲得的正面回饋實際上給予了淦熙在最後一段路上所需要的巨大信心，工作坊結束之後，他完成了影片尾聲的最後拍攝工作，並辭掉了謀生正職全力投入最後的密集剪輯。我們也實際體悟到永遠不要小看本地的平台資源，針對不同個案的性質，它的實質幫助亦可能遠遠不亞於那些有時略顯華麗而倉促的國際平台。
但自始至終依然是令華帶著他完成了這件事，是令華拖著淦熙去 DOC DOC 的（淦熙在工作坊之前剪輯上曾陷入一段瓶頸）。其實物質條件之外，淦熙做這部作品最大的困難，是他時常懷疑自己的故事是有意義的，而是令華接住了這一切質疑，與淦熙無數次深聊，投件的不順遂亦從未阻止令華持續地組織具體行動、資源調度、調整各階段規劃，並依然給予淦熙最大的創作主體性、信任與對他私密情感的尊重， 呵護這個計劃纖細的生命力。我想是這樣的支持給予了淦熙在面對情感的重擔與自我質疑的磨難時，一個能重拾創作動能並銜接具體行動的空間，一個被信任的安全空間。
筆者本段認領兩個比較可見的工作，因為這樣便區分出實際上所有其他你想得到的製片工作基本上都是令華獨自完成的。只有當令華也感覺到有些不明朗，我才作為第三方提供我所能想到的建議。我在後期 TIDF 投件在即時，開始接下較多庶務性的行政工作，大多是在發現導演和製片都同時在做一百件事時，去認領還在桌上的一些工作，例如文案書寫編輯與預告片的剪輯等等。
（下篇待續）
註1：關於 EFM Doc Toolbox 令華也在《紀工報第六十三期》的文章中有精彩的著述，參見該期〈Position Your Self：記 EFM Doc Toolbox 歐洲電影市場展紀錄片創意製片工作坊〉一文。
註2：唯一的例外是淦熙最開始有獲得「其中短片頻道」的支持，但這應該發生在他與令華展開此案開發合作之前。
註3：現在想想，我可能會補充一句：「『離開我愛的你』雖然本來也不是說不能以『母親』為主詞去離開『淦熙／家庭／生命狀態』等，但就會變成我們幫已經離去的母親定義了『愛』這個動作，我覺得我們不應該做出這樣簡單的化約性宣稱。」但原訊息最後大概已經傳遞出這個意思。