文／黃曦
初看《萬歲家庭》，實在受到一股難以言明的緣分牽引，卻也因此看見了隱埋在爭鋒相對與劍拔弩張之下的，作為一個女兒，作為一個提早長成大人的孩子，細小且密隱的掙扎。
《萬歲家庭》開場，第一顆長鏡頭指向家的盡頭，女兒念樺駛車轉進公正四街，大燈打亮頭前指劃方向的母親，母親身後的巨型綠色垃圾桶，標誌出了我的母親，曾經在屏東留下的生命軌跡。後來是「萬歲家庭」，我的母親在四年前決意搬離生活二十幾冬的夫家，她曾經和我提及，想買下棒球路阿嬤家附近的「萬歲家庭」，有一中古房就要出售，而她思來想去，手面現仔不夠，最終作罷。
由頭到尾串起的，是我與導演似曾相似的成長曲徑與生之困惑。棒球路上的成長記憶，家庭相冊的糖廠印象，第一間家樂福，第一間太平洋百貨，建豐路上的忠孝國小與沿街林立的雙語補習班，比起戴墨鏡的太陽更像是橘色海馬穿胸罩的屏東女中運動服⋯⋯興許是這些重疊的生命光景，這才串起了走到最後，面對片中的女兒與女兒的女兒，都讓我異常疼惜。
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| 《萬歲家庭》劇照 |
片中的導演母親，在她記憶中的記憶，是丈夫中國外遇，拋妻棄子，二女兒半歲不到，便被告知在離婚後的兩天之內，必須收拾包袱搬離開家。後來的母親，日夜周旋在維持生計與照養孩子之間，壓力致使她可能解離，於是夜半掄起大巴掌或大菜刀，直直面向女兒，或曾將孩子遺棄在家樂福的閱讀區，直到打烊歌聲響起，這才將紅眼睛的她給喚了回來。
現實中的我的母親，在她記憶中的記憶，是丈夫長年外遇，未必拋妻棄子，卻也在外頭為女人操辦一棟房子。我的母親同樣少有記憶，她絲毫不記得，某年某月，她將女兒送回阿嬤家後，一個人駛車去了哪裡，又為什麼最後在高屏溪邊被找到。她甚至不記得，某天夜半，她曾開車載著她的女兒出門，停在萊爾富讓女兒買了平常不能吃的巧可力球，最後母女倆停在了一棟陌生大樓前面，挨到貓霧光出。
生命裡的大半輩子，我的母親都困在父親的父親開的那間環保公司——第一顆鏡頭，右轉公正四街前的巨型綠色垃圾桶——於是，似乎所有的母親都想過要死，要自己死，要女兒死，要一起死，而她們的女兒們，似乎都跟著母親一起被關進了記憶的牢籠，恨而不得，愛而不得。
再看《萬歲家庭》，或許更多地折射來自歇斯底里的母親形象，延伸自一個世紀前佛洛依德對女人的著名提問：「女人要什麼？」，時至今日，我們依然難以交付一道得以被所有女人肯認的答案，也因此將《萬歲家庭》與「我的家庭」並陳所揭示出的，並非是在某一相似的基礎上，母親／女兒／女性／女人應當如何被本質化，且現象化成為精神分析的案例。
如若戮力追索母與女的創傷孰輕孰重，實是過分殘忍的苛刻，而這絕非是此文的目的，理應所有的線頭，都得由那一特定且無法複製的母女，方能解開。是以，此文所嘗試探析的，興許是在所有大寫敘事的母與女之間，我們如何成為，並且欲望一種「成為女人」的運動。
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| 《萬歲家庭》劇照 |
吳念樺的首部紀錄片作品《萬歲家庭》（A Long Way Home，2025），或許與大多數紀錄片工作者有著類似的路徑，首作往往以家為引，記錄自身再次返家、與家人聚首的過程。吳念樺以母與女為軸，向外拉伸出大相徑庭的姊姊與其子，以及生命中從未在場的父親。因此，全片不只是散文記事或家族編年史，而更大程度地延展所有角色身分，透過主攝者視角提陳出更為複雜的理解與不理解。
自電影開頭，觀眾便與吳念樺看見同一道風景，畫外音呈現出除夕夜前與母親的通話錄音，後以數次的個人獨白、夢境經驗作為全片設計，觀眾透過此一具有明確引導的目光，與導演共享成長過程被拋棄的恐懼，長大以後所生發的困惑，以及幼時綿延至成年的創傷經驗。因此，觀眾也必須意識到，由家庭場域所延伸出的拍攝現場，攝影機的在場便是提問的本身，無論是敘述夢境、證言經驗、個人剖白、家內對話，敘事權究竟由誰主導，由誰掌握？
而家庭電影（或家庭書寫）更為巨大的力量，在這支紀錄片裡，是否帶來了真正意義上的對話，又或是為主述者、被攝者隱埋更深刻的傷害，或許都是在權力關係複雜的家庭電影拍攝現場，所必須小心處理的，進而才能在互動過程中建構家庭成員的共同意義，並在挖掘客觀事實之外，嘗試創造出新的意義。
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| 《萬歲家庭》劇照 |
若是回到生命的源頭，或許所有叩問都將回到「女人要什麼？」，為了成為一個女人，清晰那道攸關女人的模糊，我們都得為此找到各自的生命解答。
「母親」一詞的慎重與沉重，背後得哀悼多少個女人，提陳多少的文化建構，才會在生養過程潛抑「女人」而讓「母親」顯露，使其完全鑲嵌於一種人類所能企及的最高最好的愛？
而社會建構出的性別身分，多為隱而不談女人的生育背後，其實也原發於慾望，亦即女人欲望生養小孩本身，欲望性愛雄性本身，可當女人在社會建構中對立於母親，性特質也就消融於生殖，但潛藏在文明底下的，依然是伊底帕斯式的原初愛戀。
母親提供奶水予以嬰兒，進而成為嬰兒心中最早的誘惑對象，同時也為了母親充實精神上的慾望，與肉體上的需求，使母親得以舒展長久以來的蠢動慾望。「母親愛撫她的嬰兒、抱在懷裡搖、親吻他，『完全把他當成完整性對象的替身』。」不只指陳母性／女性戀物癖的象徵，而更指向其背後的可能崇拜，但我們應當再次揭示出的，依然是那潛抑的女人慾望，與被張揚的母性慾望。
母性慾望在嬰兒時期滋養的焦慮，也誘發在嬰兒的憂鬱心裡位置，不僅僅是既能生亦能死的原初恐懼，更是與母體客體關係互動之下所產生的，極為駁雜的心智活動——透過回憶與潛意識的願望，投射認同幻想中的母親身影。
幻想的源頭由此便將母親與死神的臉孔接合，自肉體上的若是被母親剝奪奶水便等同於被母親殺死的焦慮，被母親賦予奶水等同於被性客體化的焦慮，至精神上的如欲回收被性客體化的可能，便需退回仍在母親子宮裡的存在狀態：以精神的死亡換取生命的初始，以自我抹除達成重建。
若要從伊底帕斯結構撕裂出來，將愛戀對象自母親轉移到父親的過程，也標誌出以後天演繹所假設的父親身分／精神狀態，必須勝利於以天生感官連結的母親身分，方能成為由自然建構轉向文明建構的過程。
但在某個時刻，女兒總會發現自己與母親是如此相似。從母親的一圈羊水裡生長，從她的陰道降生，吸吮她的乳汁，於是在鏡子裡辨認出母親的臉孔——那一張屬於舊時的臉孔，命運出妳未來的輪廓，致使母與女之間，更難脫逸於無分化、更甚合而為一的威脅，以致我們無從想像自己能不被複製，成為新的可能，真正意義上新造的人。
當母親的恨往往指向女兒身後的幽暗之處，來自社會文化所壓抑的女性慾望，那麼母親所展現出的攻擊性便不再只是來自情感關係的失敗，而更是她無法揚棄本真存在（本我慾望）所展現的憤怒；至於女兒的恨則更為複雜地，指向孩子對母親的依戀所伴隨的焦慮，一方面是害怕失去安全的內在客體，一方面又焦慮自己將逐步成為母親。
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| 《萬歲家庭》劇照 |
關於母女之間的彼此妒忌、渴望、慾望，恰恰展現在《萬歲家庭》的所有細節，諸如女兒依賴於母親準備的餐食、渴望於母親對其思想有所回應，母親同樣依賴於女兒幼時的告白、渴望於女兒能永遠心向自己，更甚女兒興許妒忌於母親遺忘創傷，母親興許妒忌於女兒締結關係，又或是她們都慾望於被彼此理解。
攝影機或多或少地都展現出了母親與女兒的怨毒與敵意，卻也在偶爾湧動的默契裡，某程度上消解了緊繃的張力，這正是母女關係裡，最為難解的部分。「女人要什麼？」，在此方能轉譯為：「母親與女兒如何看見彼此的個體性？」
換言之，唯有母親與女兒的記憶都能被彼此肯認，由此拉伸出對恨／愛之慾望的指認，或許才能從彼此的沉默裡，重新建構與客體的關係，並且錨定自我的存在，才能真正看見在母親與女兒的敘事之外，彼此作為女人的存在。
「真正的運動，是不在被認為是運動的時候，也運動著，才是運動者，就像運動員一樣。」
——許恩恩〈學妹沒有街頭〉（《在女與公之間》，2025，九歌出版社）