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| 《蒸發書簡》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
文／ Maja Korbecka（孔敏）
「我留在原地 重複又重複。世界正在不斷地重複。
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」
想要逃離，卻離開不了各自的終點。」
台灣實驗電影導演張若涵在她寫給日本同行工藤雅的影像書信《蒸發書簡》中寫下這段話。在影片接近結尾的場景中，張若涵在下午沖洗底片，使用的是她早上攝取的材料：咖啡與溶於水中的維他命 C。這是一種激進的姿態——將電影的物質性拉近到日常生活，甚至拉近到身體本身。
張若涵在暗房的工作，讓我想起英國「廚槽現實主義」（kitchen sink realism）中關於工人階級生活的影像迴聲。這種遙遠的視覺聯想讓我感到驚訝，因為這兩種現實之間有著鮮明差異。一方面是2020年代台灣與日本在 COVID-19 疫情時期的怠惰與焦慮，另一方面則是二十世紀中期英國戰後日常生活的例行公事──白天從事體力勞動，夜晚在酒吧喝酒。然而，兩者之間仍存在強烈的共通點：一種不斷地等待某些事情發生，一種不安與躁動。由此引出關於勞動價值與意義的問題──無論是體力勞動或創造性勞動。什麼樣的勞動值得我們投入時間？勞動在電影中呈現出怎樣的形態？
我希望能藉助這些問題來思考今年TIDF台灣競賽單元的入圍影片。
女性的勞動
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| 《我家有棵芒果樹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
台灣競賽匯集了許多由女性創作、並關注女性的作品。這些影片中一個重要主題是對勞動的反思──無論是家庭以外的勞動，或是家庭內部的勞動。在《我家有芒果樹》鄭治明和黃麗如講述菲達蒂（Fidati）的故事。疫情期間無法返鄉，而後，她終於回到家鄉普禾各多（Purwokerto）。多年來，她一直在台灣從事家務勞動，薪水都寄給女兒與家人，希望他們能在經濟上過著舒服的生活。慢慢地，她成為一整個社群的驕傲，則獨自試圖消化在海外工作的經驗。回到台灣後，菲達蒂以業餘藝術家的身份受到關注，透過製作捏麵人重現生活場景。
根據傳說，捏麵人有一個長久的歷史。三國時期諸葛亮曾用米和麵製作「南蠻子」的頭顱，並將其投入河中作為祭品。捏麵人與饅頭共享這個故事。有趣的是，如今一位來自南方的外國人——菲達蒂——重新挪用捏麵人這一藝術形式，講述她在台灣的生活。
空間與維度在影片中扮演關鍵角色。 《我家有個芒果樹》以田野勞動的風景鏡頭開場，直到穆安津（muezzin）開始吟唱傍晚禱告，觀眾才意識到地點並非台灣，而是印尼。片中反覆出現菲達蒂在台灣磨辣椒醬的場景，而她母親在印尼也進行同樣的勞動。菲達蒂往返攜帶的行李箱裝滿兩地的食物與零食。她家門前芒果樹的果實與台灣不同，但食用的習慣仍延續。這些實踐既跨越空間，也提供提供情感與物質生活上的紮根──食物在離鄉時提供家的感覺；影像與攝影亦然。
當導演與菲達蒂一起前往印尼時，這種空間關係再次轉變。當拍攝她掃地時，菲達蒂開玩笑說導演現在變成她的移工，來到印尼為她勞動。這也令人聯想到攝影機的運作方式——鏡頭前與鏡頭後的人，形成相互依存的關係，雙方在空間中的移動緊密交織。
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| 《曦曦》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
在《曦曦》中，紀錄片導演吳璠建構了另一段關係。她聚焦於片名人物──一位三十多歲的華人行為藝術家。曦曦離開法國丈夫和年幼的女兒，選擇了她理想中的自由生活，在歐洲搭便車旅行。鄭治明和黃麗如鼓勵菲達蒂家人表達想法，然而吳璠只透過主角和她自己的視角創造電影中的世界。她仰望曦曦，彷彿女主角掌握著某種秘密知識，讓吳璠能與自己的不安和拒絕回台灣的決定和解。在片中，吳璠以單調的旁白覆蓋曦曦的形象。而在曦曦自己拍攝的影像中，她大多保持沉默，只透過畫面表達處境。曦曦童年遭受性侵的創傷深植於身體舞動之中，菲達蒂則是透過「捏麵人」處理過去在台灣的經歷過的性騷擾威脅。有時，創傷只能以非語言方式釋放。
有時候，創傷與悲傷得要透過後代才能具體地說出來，而有紓解的可能。在《滿妹》中，導演謝祥安透過照片與父親的旁白，講述祖母的故事。謝祥安反思攝影的本質，影片開場講述家人如何決定購買第一台相機。1960 年代初，家人有一次借相機出遊，但回來後發現沒有裝底片，因此未留下任何照片，父母十分傷心，於是分期付款購買相機，以便不要再錯過記錄好的記憶。在《滿妹》裡，我們觀察謝祥安的家庭攝影如何隨著時間而變化——從最初僵硬的合照到日常生活記錄。視覺語言如何逐漸形成。影像，逐漸成為家庭記憶的載體。沒有影像，情感與記憶難以跨代傳遞，留下不斷累積的缺失與憂傷。對於跨國生活的謝祥安而言，家庭攝影也是一種紮根實踐。她與祖母共享一種勞動目標：鞏固家庭紐帶。
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| 《滿妹》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
為逝者做工
在台灣競賽單元中，多部影片涉及母親或祖母的自殺。在《曦曦》中，祖母溺水自盡；在《滿妹》的故事中也出現類似情節。這些影片既是致敬，也是告別。陳淦熙的《離開即景》則試圖透過影像與父親建立關係。逝者在電影中拉近生者之間的距離，生者也透過影像向逝者獻祭。
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| 《離開即景》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
這都是私人的範圍。《水火山》和《侯硐奇譚》反而則展現制度如何為逝者帶來安寧。在《水火山》中，導演朱建安採用表現主義方法來反思在殯儀館舉行的祭祀儀式。由於父母可能生病、入獄，或作為無證移民工人躲藏生活，一些兒童去世後的遺體被長期存放在冷凍櫃中，有時長達數年。影片中，例行的儀式逐漸轉變為一種越界的體驗，不僅透過兒童演員以亡靈的形像出現在銀幕上，打破兩個世界之間的界限，也透過諸如負片影像等電影剪輯手法，使生者與亡者之間的界線變得模糊。
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| 《水火山》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
在《侯硐奇譚》中，導演宋承穎與胡清雅則採取更為詩意的方式來反思勞動、來世與徘徊不去的靈魂。本片拍攝於台灣北部已經廢棄的瑞芳—瑞三選煤廠。這座煤礦自 1930 年代開始運作，直到 1990年 關閉。兩位導演訪問了當地的年長居民：大部分曾是農民，並逐漸開始進入煤礦工作。過去事件的幽靈——井下事故、礦工死亡以及倖存者的罪惡感——在此地沉重地縈繞不散。兩位導演將攝影機作為一種媒介，讓那些死於井下的礦工幽魂得以尋求慰藉。
有趣的是，影片海報使用了一張倒置的礦工照片，他們的形象彷彿被捕捉在攝影機內部——變小且顛倒。在影片中，攝影機似乎成為一種「捕捉幽靈」的裝置。透過伴隨著混合了低聲細語與耳語的聲音以及如同漂浮般的鏡頭運動，《侯硐奇譚》逐漸逼近一種詭譎的氛圍。令人想起來「camera」在意大利語中意為「房間」，而在《侯硐奇譚》的語境中，這一含義顯得尤為貼切。攝影機可以是一個家，可以是一座監獄，但更重要的是，它是一個安息之所——不僅屬於那些死去的礦工，也屬於受訪者的心靈與精神。那些倖存下來的人彷彿同樣被困於地下，仍然無法理解命運的運作。
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| 《侯硐奇譚》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
本片拍攝於猴硐煤礦博物園區，園區由退休礦工於 2019 年成立。觀看影片時，我意識到自己其實曾在 2021 年到訪過那裡。博物園區位於河的一側，而另一岸則大多被貓所「佔據」。猴硐從煤礦基地轉型為貓村——從重工業轉向旅遊業，吸引了大量遊客。
我只找到兩張拍在博物園區的照片：一張由我拍攝，另一張由一位親近的人拍攝，地點完全相同，但使用了不同的相機與視角。在我拍攝的照片中，只有一條隧道；而在第二張照片中，隧道裡出現了我──那是我拍下自己那張照片之後的一瞬間。這讓我想起雅克德希達所寫：「幽靈般的記憶，電影，是一種宏偉的哀悼，是被放大的哀悼之作。它隨時準備讓所有處於哀悼中的記憶在其上留下印記。」（註1）雖然德希達指大歷史事件，在私人範圍有同樣的作用。電影帶著一種情感勞動，對時間與人的沉重的回憶。在《侯硐奇譚》的最後一幕中，一位在博物園區工作的人關燈，緩緩離開檔案室。攝影機反而靜止不動，當唯一的光源消失時，我們被留在黑暗的臨界空間之中，與幽靈共處。
不熄的光
觀察光是令人上癮的。光帶來慰藉、視角與自我定位。在《滿妹》中，祖母晚年患有驚恐症和幽閉恐懼症，每當夜晚無法從窗外看到光亮時，她就會發作。在《顏色提取樣本.mov》中，導演陳卓斯與王紀堯透過顏色──黃色、綠色、藍色、紅色──指向中國、香港與台灣之間不同且常常彼此衝突的政治立場與認同。她們展示了這些看似單一的顏色實際上在調色板上包含多種層次，而這些層次只有在光的存在下才看得見。
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| 《顏色擷取樣本.mov》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
引起我注意的是台北街頭的一段錄音，一位白人男子說出了「Taiwan」這個字。對許多西方人來說，台灣在國際舞台上的微妙處境似乎十分簡單明瞭：是中國想要毫無根據地接管這座島嶼，而台灣一直都是完全不同的國家。他們不會去追問，為何台灣的官方紀年仍從 1911 年中華民國成立開始計算。西方民族自由主義往往被視為理所當然，使他們忽略了其實舒適地生活其中的現實環境。然而，了解地方政治是否必然意味著更清楚其運作方式？ 《顏色擷取樣本.mov》顯示未必如此。要看到顏色，必須有光，但它們之間的差異可能是相對的——當光熄滅時，一切最終都會歸於黑暗。
為了看到顏色，需要有一個光的來源，一個社區生活的中心。泰雅族導演 Sayun Simung（莎韻西孟）編導的《烤火房的一些夢》中的烤火房就是這種地方。以她的家鄉 Sqoyaw 為背景，片中許多鏡頭拍攝於傳統的烤火房——一種位於屋外的空間，村裡僅存的一間。在那邊家人和朋友圍繞火爐交談、做飯、工作或只是共度時光。在片中，導演問祖母「火」用泰雅語怎麼說。老人對於這些用華語提出的問題半帶好笑、半帶不耐地回答：「puniq。」在後期加入的畫外音中，Simung 幾乎完全使用泰雅語，展現出她為重新連接自身泰雅族身份所付出的努力——回到火與光的源頭，在原住民社區中，這種力量被稱為 Gaga。
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| 《烤火房的一些夢》／圖片提供 TIDF 台灣國際紀錄片影展 |
找亮
紀錄片電影讓看不見的東西變得可見。讓我們意識到那些原本可能永遠不會遇見的生活。從這個角度來看，電影本身就成為一種愛與關懷的表達。或許也正因如此，即便在許多人認為電影日益失去意義的當下，我們——策展人、影評人、電影創作者——仍能在自己的工作中不斷找到意義。
出於熱愛的勞動，其價值是否能超越勞動者的自我，超越他們所屬特定社群的目標？這些問題本身也是工作的一部分——一種在懷疑與信念之間、脆弱與堅持之間不斷進行的協商，使這項勞動，即便充滿不確定性，仍得以持續。也是因為在身體裡，深深地感覺到其實沒有別的選擇而重複又重複，因為一種像在《蒸發書簡》中對影像不可滿足的渴望依然存在。所以我們為自我而實踐，同時，始終希望與他者建立聯繫，延續那與電影緊密相連的火與光。
《紀工報第七十期》
【2026 TIDF】談台灣競賽入圍：情之勞動／Maja Korbecka（孔敏）
【2026 TIDF】私影像・修練・身體作為肉袋：專訪《正夢：療癒時光》導演吉開菜央／謝以萱
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：Maysles Documentary Center 與 Reel Works／林治文
當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：當電影走出銀幕－影像教育如何成為一種公共行動與社會參與：MOMI Teen Council 與 Here On Earth／林治文
【完成之後２－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究】打開映演體驗的可能性：Giloo 紀實影音／紀錄片工會產研小組
註1：De Baecque, A., Jousse, T., Derrida, J., & Kamuf, P. (2015). Cinema and its ghosts: An interview with Jacques Derrida. Discourse, 37(1), 22–39. Derrida writes that “spectral memory, cinema, is a magnificent mourning, a magnified work of mourning. And it is ready to let itself be imprinted by all the memories in mourning.”