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| 巴勒斯坦紀錄片導演瑪哈森．納瑟丁（Mahasen Nasser-Eldin）／圖片提供 TIDF |
採訪、撰文／劉璧嘉
這次採訪，是我與瑪哈森幾次會談的產物。我們約在放映場次之間，於光點華山附近的咖啡廳和長椅見面。和瑪哈森去咖啡廳再次認證了我心中（一個政治不正確）的理論：「你永遠無法請巴勒斯坦人喝咖啡。」巴勒斯坦人的開放、大方與待人至誠，印刻在他們待人接物的細節上。我喝下瑪哈森給我買的飲料，鬆動了一點作為東亞人的拘緊，打開錄音筆。
瑪哈森．納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）來自巴勒斯坦，生於聖城（Al-Quds）——也就是以色列人口中的耶路撒冷。當全球巴勒斯坦人總數有 1500 萬人，卻只有約 1/3 居能住在巴勒斯坦本土時，瑪哈森深明自身「出於巴勒斯坦」這件事意味著好幾代人的韌性、抵抗和努力。
時間回到 1920 年代，也就是以色列立國及「大災難」（Nakba）之前。巴勒斯坦在英國的託管之下。猶太復國主義者組成了譬如哈加納（Haganah）與伊爾貢（Irgun）等準軍事組織，用系統性的屠殺及恐嚇，把巴勒斯坦人從原居地趕走——而這些均為英國託管政府所默許。瑪哈森的父系家族，因此而逃亡到西岸的希伯崙。但也是在那裏，瑪哈森的祖父受到抵抗組織的感召，成為反英國殖民及猶太復國主義者的自由戰士，並被號召前往保衛耶路撒冷。
瑪哈森的母系家族，源自於海法東南邊的巴拉德謝赫（Balad al-Sheikh），瑪哈森外祖母於1947年由於猶太復國主義者的屠殺滅村，而逃到了海法，及後於1948年逃到黎巴嫩。在流離下，家族各人在十字路口，選擇了不一樣的路徑：有些人在黎巴嫩留下，有些人決定成要「偷渡」回自己的國家。這些選擇鋌而走險地回巴勒斯坦的人，是以色列口中的「潛入者」（infiltrator），當中就包括了她的外祖母。在此之後，瑪哈森的家族儘管經歷過多次的戰亂，但依然選擇留下了在巴勒斯坦，這也是瑪哈森得以出生於巴勒斯坦的原因。
第一次巴勒斯坦大起義（Intifada）時，瑪哈森剛高中畢業。由於以色列的鎮壓與佔領，巴勒斯坦的大學都被迫關閉。眼看學業可能會被中斷，瑪哈森憑著優秀的成績考到了海外大學的獎學金——但這意味著她需要獨自前往美國讀書。作為家族中第一個獨自前往美國讀書的女性，祖父曾對此表示擔心、懷疑、反對，但最後卻在女性長輩的幫忙下談判成功。她笑道：「畢竟，這些女性是家族中的母系家長」。瑪哈森 自此走上了政治學和性別研究的領域。
多次的留學，並沒有因此讓她選擇在其他地方定居。就如同她的家族一樣：「我就回去了，因為如果你有能力回到巴勒斯坦，你就會回去。這是毫無疑問的事情。」當以色列正持續將巴勒斯坦人的痕除抹除時，「返回」不僅是一種信念，更是巴勒斯坦人在抵抗殖民的宣示與實踐，世代如此。
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| 《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF |
瑪哈森的紀錄片實踐中，不難看到政治學和性別研究的關懷。這次在TIDF放映了兩部她的短片，包括《她們的沉默抗爭》（The Silent Protest: 1929 Jerusalem）及《卡里瑪・阿布德的景框》（Restored Pictures），兩者皆在探索女性在巴勒斯坦政治抵抗運動中的位置。觀看她的作品，猶如在閱讀一篇嚴謹的歷史書寫，精幹、清晰、條理分明、問題意識精準，不會硬梆梆，但極具政治敏感度。正如瑪哈森所說：「我所有的作品皆是政治的——我認為所有事情都是政治性的，個人是政治的、藝術是政治的.......我拍片不是因為我是個藝術家，而是因為我有想要傳達的訊息，而這也是政治性的。」我們的訪談，因此按著這個主軸開展。
＿＿你的背景一開始是政治學和性別研究，那你是怎樣開始轉換到紀錄片實踐的跑道呢？這個決定和你當時的環境有什麼關係？
我在唸完性別研究和政治學之後就回到了巴勒斯坦，在非政府組織（NGO）領域工作了一段時間，做人道援助，也做發展援助。然而，那段經歷讓我非常、非常、非常的幻滅。
那是在 1993 年奧斯陸協議之後，是「後奧斯陸時代」。而那個時期真的是問題重重，奧斯陸協議讓巴勒斯坦的各個層面急速惡化。在外部，人們會以為奧斯陸協議是一個和平協議，〔但在內部〕，奧斯陸協議只是創造了巴勒斯坦自治政府（PA）傀儡政府。以色列透過這個傀儡政府來控制我們。一方面是透過屯墾區的擴張，另一方面是透過自由主義經濟、貸款，讓我們變得非常依賴捐助國的資金。這使得巴勒斯坦本來的社群網絡、志願網絡被徹底斬斷了、癱瘓了。
先說屯墾區的不斷擴張。我記得我是怎麼親眼見證了檢查哨的變化——從我們所謂的「流動檢查哨」，變成了「永久性檢查哨」。我還記得，檢查哨曾經只是沙包堆成的，後來沙包被移走了，換成了混凝土塊。這些檢查哨以及屯墾區，使得整個國家的政治—地理環境被徹底改變。
另一方面，是自由主義經濟制度的成立，透過貸款、NGO 等方法來落實。這使得第一次巴勒斯坦大起義（intifada）期間所建立起來的所有志願網絡都被摧毀了。在第一次大起義的時候，巴勒斯坦的社會組成是由獨立自主的社群，透過自己的力量來支撐的。他們透過志工、社群網絡、集資，組成有機的組織，相對來說要自給自足。舉例來說，我還記得第一次大起義的時候，那時我還在唸高中，當時以色列關閉了整個教育體系，不予許巴勒斯坦人去上學，不允許巴勒斯坦有大學，於是，人們把自己的家開放出來變成教室。像我阿姨那樣，她本來是學校校長，就把自己的家變成學校。當時，整個社群都團結起來了，大家一起出錢出錢、有力出力，來提供教育、醫療照護等服務，來滿足和支撐社群在對抗以色列佔領時的需要。
然而，而這一切累積下來的知識和經驗，全都在奧斯陸進程之下被徹底終止、癱瘓了。奧斯陸協議引入了一套新的〔管治〕模式，導致社會上下本來的網絡都轉變成了制式的機構（institutionalization），並開始接受及依賴外國的資金捐助。外國援助又引進了一套新的思維模式。在這個情況下，人們不再討論社群了；解決生活問題的方式，被認為要透過發展商業、借貸、私有化。譬如，在後奧斯陸協議，人們為了改善生活，首先想的不是去建立社群，而是去買車、買房、買一堆「讓生活更方便」但你根本負擔不起的東西。同時，貸款變得非常容易取得，於是你就變成了銀行的奴隸。這些「讓生活更方便」的金融手段，是非常有政治性的，背後有非常險惡的用意。
奧斯陸不只是一個政治體系，也是一套自由主義經濟體系和金融體系的引入，是讓巴勒斯坦人臣服的一種方式。當人們都忙著去借貸、還款，他們不會再去思考該給孩子什麼樣的教育讓他們有能力投身抗爭；他們會去思考如何追著錢、付車貸、付房款、張羅三餐——這變成了最新的「民族大業」，而不是抵抗 。
與此同時，巴勒斯坦的難民更是陷入了進退維谷之中——他們是真正被困住的人。他們是住在黎巴嫩、敘利亞難民營裡的巴勒斯坦難民。他們之所以被困住，是因為奧斯陸協議根本沒有為他們提供政治解決方案。他們既不是黎巴嫩人，也不在巴勒斯坦，就這樣懸在半空中，無所依歸，猶如處在靈薄獄（limbo）之中。我總是在想，那些坐在那裡炮製奧斯陸協議的魔鬼，他們心裡很清楚奧斯陸意味著什麼，他們很清楚這會造成巴勒斯坦的（歷史）終局。
當完NGO工作者之後，我就對非營利組織幻滅了。我轉向了電影創作，是因為我需要一個更好的出口，來宣洩情緒......不只是宣洩而已，更是要用電影來抵抗這一切...... 紀錄這一切。
由於我決定要從 NGO 轉向電影，所以我決定要去接受一些相關的訓練，去學習怎麼實際動手去做這些事情。所以我去了南非開普敦大學。我的老師傑瑞德·柏克罕（Jared Borkham）教會了我一些技能，我也跟他的一個學生合作拍了一部紀錄片，之後我就回到巴勒斯坦，開始在一間製作公司工作，進入電影的世界。
＿＿可以跟我們介紹你的不同作品，以及你是在怎樣的關於經濟、政治、社會和文化的思考中展開相關的創作嗎？
我的第一部片是一系列關於耶路撒冷舊城裡不同社群的紀錄片。巴勒斯坦有非常多的族群，譬如非裔巴勒斯坦族人、布哈拉人（Bukhari）、科普特人（Copts）等。非裔巴勒斯坦人來自非洲、布哈拉社群來自今天的烏茲別克、科普特人來自埃及，還有來自亞美尼亞的...... 他們都在巴勒斯坦生根，有自己的社群、家族，並同時是巴勒斯坦人。
我的這部影片是想要去呈現巴勒斯坦的社會群像，但談的時候也需要非常的細緻，因為以色列也會用這個來做文章。每當有人呈現巴勒斯坦的多元性是，以色列就會說：「你看，巴勒斯坦根本不是一個民族，他們有些是從這裡來的、有些是從那裡來的，他們是從世界各地而來，所以他們大可以回去他們原本來的地方。」然而，我的論點是，在以色列建國之前，巴勒斯坦一直就是非常開放的地方，所以你才會看到如此多元的族群面貌。不要忘記，巴勒斯坦是不同宗教的朝聖目的地，所以巴勒斯坦一直是四通八達的，社會文化也是好客的、非常歡迎外人，人們因此會來到這裡，然後定居。
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《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF |
＿＿《卡里瑪・阿布德的景框》講述的是卡里瑪的故事，她被視為是巴勒斯坦首位女性攝影師，也一名以「民族攝影師」自居的紀錄者，在1920-1940年間留下重要的民間影像。你的《她們的沉默抗爭》講述的是巴勒斯坦於1929年布拉克起義後的一場徒步抗議，超過300名巴勒斯坦女性匯聚在耶路撒冷，至英國高級專員宅邸外抗爭。這些對你來說，是如何在呈現巴勒斯坦作為一個世界的、國際的一部分？
《卡里瑪・阿布德的景框》為我打開了一扇門，讓我開始去做檔案研究，它讓我意識到，在「大災難」發生之前，巴勒斯坦是正處於「奈赫達」（Nahda），也就是阿拉伯文藝復興運動之中。耶路撒冷、海法、貝魯特......這個地區所有的城市，都在經歷著這波文藝復興的浪潮，那是一個活在現代性之中的巴勒斯坦社會，是國際化的、全球化的——我這裡說的「全球化」指的不是麥當勞，也不是美國帝國主義，而是指當時的人們如何積極地參與到這個現代世界之中。那是一個非常有生命力和知識素養的社會，人們非常投入於理解及參與當時國家正在發生的一切。那個時候有火車、有報業、人們也有受過教育；人們會旅行、會在報紙上撰文、會相互交流——包括女性。當你讀那個時代出現的文學作品，你就會知道，這些人並不是活在山洞裡面，他們非常有意識，清楚知道當時世界上各地正在發生什麼事，知道什麼是〔新興的〕「民族」的概念。而女性作為阿拉伯文藝復興的一部分，也是當時中東地區正在成形的現代世界的一部分。
卡里瑪的作品，也是在這波文藝復興的一部分，她很清楚為什麼要以「民族攝影師」（national photographer）來定位自己，因為這就是她看待自己的方式：一個在記錄、在見證自己的民族的人。在《她們的沉默抗爭》中，我提到了巴勒斯坦女性對殖民政府的抗議。蒂爾德·穆干南（Mathilde Mughannam）是巴勒斯坦婦女運動及政治運動的重要組織者之一，也是一個具備國際視野的人，她曾經在美國，後來又回到巴勒斯坦。如果你把焦點放在那時侯參與遊行的女性的穿著，也會發現很有意思的點：她們穿著非常不一樣的服飾，但又站在一起。這也正好說明了巴勒斯坦社會曾經是多麼的多元，而她們彼此之間又是多麼緊密地合作。
所以在某種意義上，這兩部片其實是彼此建構、層層遞進的。他們都反映了當時的人們是如何在極其國際化、全球化的社會中，投身於對抗英國殖民統治的現實鬥爭之中，對抗猶太復國主義者對巴勒斯坦土地的侵佔，也對抗英國政府對猶太復國主義者所提供的支持。
我去提這些，是因為我希望去構建一種認識巴勒斯坦的方法，我會去思考巴勒斯坦與世界的連結，特別是和附近的「沙姆地區」（Bilad al-Sham）之間的連結...... 〔在被以色列隔離之前〕，這是巴勒斯坦它本來的樣子。巴勒斯坦曾經是一個非常開放的國家，這裡曾經住著穆斯林、基督徒和猶太人——雖然我不太喜歡這種宗教身分的框架的敘事。但人們曾經是以一種相對來說和諧的方式生活在一起的。是以色列這個國家破壞了這一切。而且當然，我們也必須實話實說：如果不是因為英國的殖民統治，還有1917年的《貝爾福宣言》（Balfour Declaration），或許事情會有所不同。
＿＿我有發現，你的兩部短片講述的都是「前大災劫」（pre-Nakba）的歷史。目前很多講述巴勒斯坦歷史的方法，都會從大災劫後講起。你為什麼會選擇去講大災劫前的歷史？以及，你認為要怎麼去講歷史？
我把自己的存在、把我的人民的存在，看作是「大災難」之前巴勒斯坦人所付出的辛勞與開拓的延續。是的，大災難是巴勒斯坦歷史軌跡中一個非常重要、也非常悲劇性的事件。但巴勒斯坦的歷史並不是從大災難開始的，在1948年之前，巴勒斯坦是一個生機勃勃的國家，巴勒斯坦人享有豐富的文化生活、政治生活，而且，就像我之前提到的，巴勒斯坦是這個全球化世界的一部分。
我把我的電影創作理解為是一種透過影像和聲音來書寫歷史的方式。我在想的是：我要怎麼在過去與現在之間製造出一種共鳴？一種讓我可以理解我今天所身處的這個世界的共鳴，以及一種讓我能夠去想像我未來想要的那個巴勒斯坦的共鳴。
這也是我在構思如何去書寫《她們的沉默抗爭》旁白的方法。那個旁白是我根據研究過程中查閱到的資料寫的。1938年之前，巴勒斯坦人在報紙上有女性撰寫的文章、女性主筆的專欄，談論她們的運動、策略。我想把她們的思想和策略突顯出來，在過去與現在之間製造出那種共鳴，讓她們重新回到當下。我在閱讀些女性的文字紀錄時，我也會認為，她們會希望我把這些突顯出來。
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| 《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF |
歷史總是讓我聯想到一個「本來將會是」（the would have been）的世界，這個世界不在過去，也不在未來，而是一個當我們回望過去時所想像的那個未來的渴望的世界。那個「本該將會是的」世界或許並不是一個完美的世界，但它還是一個錨點，讓我們可以去想像未來。接著你會意識到，那個「本來將會是」的世界是一個持續不斷的、尚未完成的計畫，它尚未到來，而它連結了過去與現在，我們依然會一代一代的，前仆後繼地為此奮鬥，謀求解放。這也是為什麼我們現在依然需要去閱讀歷史，我們現在也會讀卡納法尼（Kanafani），我認為我們必須回過頭來去讀卡納法尼。卡納法尼也在交織纏繞的抗爭核心之中思考，他有說服力，並清楚地向我們闡述了這一切。儘管是觀看今天的世界情勢，卡納法尼的書寫依然使用、合宜、有道理。
＿＿你是怎麼開始想到使用「檔案」作為紀錄片創作資源，並且進行創作的？
2010 年，我受委託去拍一部關於卡里瑪的電影，因此打開了一扇通往檔案世界的門。這是一項非常困難的任務，我身邊的每個人都在說：你要怎麼寫這個故事？你沒有資料？你怎麼拍？但我感受到一種召喚，我想：「不，我一定要拍出來，我必須拍，我想拍。」我在想，或許卡里瑪也希望我拍這部片，因為在我做研究的過程中，有許多的一扇扇的門都為我打開了：我認到了卡里瑪的家人，又透過他接觸到其他人、收集到其他的資訊，我接觸到研究海法和拿撒勒這些城市的歷史研究者和史學家，然後我才得以把那些碎片拼湊起來，真的就像是在拼一幅拼圖。我在一片非常渾濁不明的地帶上前行，因為檔案並不存在。巴勒斯坦的檔案已經被摧毀了、被抹除了。我們被剝奪了屬於自己的檔案。加薩的種族滅絕，正是這一切最新的見證者。
我們看到的不只是猶太復國主義國家對人本身的摧毀，我們也看到，一個人所留下的每一絲痕跡也同樣被摧毀了——學校、大學、醫院。所以，那些足以證明「存在」的紀錄也被摧毀了。這些就是我的工作所身處的條件，是我必須面對的處境。因此，我運用了我手上所能取得的一切素材：卡里瑪寫給她表親的信件、照片、關於地點的資訊。我需要把卡里瑪那被連根拔起、流離失所的遺產，重新帶回給巴勒斯坦人。
我有一位小說家叫易卜拉欣・納斯拉拉（Ibrahim Nasrallah）。有一次我們在聊天時，他引用了他其中一部小說 Safe Weddings 裡的句子，他說：「我們不去書寫的故事，終將成為敵人的所有物。」我們必須書寫自己的故事，否則它們終將被從你手中奪走。這總是讓我想起卡里瑪的故事。當你現在去谷歌搜尋卡里瑪的時候，你會看到那些自由派猶太復國主義者（liberal zionist）是如何把卡里瑪納入他們自己的敘事版圖之中。特拉維夫依瑞茲以色列博物館（Eretz Israel Museum）的策展人在提到卡里瑪的時候，儘管不得不提到她是巴勒斯坦人，但她只不過是「一位居住在以色列的巴勒斯坦人」，而且她們還把卡里瑪作為「民族攝影師」的定位，給翻譯成「在地攝影師」。在阿拉伯語中，「民族」是 Wataniya，「在地」是 Mahaliyya，策展人在在史料翻譯上動了一點手腳。這也是為什麼在這部電影裡，我要去追問和凸顯她為什麼要稱自己為「民族攝影師」。
＿＿你的影片中另一個很突出的命題是關於女性在巴勒斯坦反抗運動中的角色，我因此也想要去理解，你對這一點，是因為女性不被主流的運動歷史書寫所呈現嗎？
我想要呈現的是女性如何在革命中為自己開拓出一片天空。就如同六〇、七〇年代那個革命年代的年代，女性也在透過革命中開創了自己的空間，就好像萊拉・哈立德（Leila Khaled）那樣。但她的女性主義不是把女性的解放看作是與民族的解放分開的事情，而是高度交織在一起的。萊拉說：「當我的兄弟都無法自由的時候，你要我怎麼可能自由？當我的丈夫都無法自由的時候，我要怎麼可能自由？」我一直在想……而這正是那些在1948年之前的女性們就已經在說的話。當我們連一個民族都沒有、我們都活不下去的時候，我們要怎麼談分開地討論女性解放？這不是在空氣中拼拼圖嗎？
我是很不喜歡自由主義人權框架下講女性主義的方法，只是以「身分政治」的方式看待女性的去權益。他們只是著眼於表面的代表性，譬如在後奧斯陸的 NGO 的體系裡面，出資者經常會要你的部會中有三個女性代表，或是說要有三個女性坐上董事會，彷彿有了這些代表，女性就平等了。然而，最大的問題不是部會中的男性在壓迫女性，而是殖民佔領的枷鎖的存在——你身為一個女性，就如同身為一個男性一樣——在這樣的殖民制度下根本無法真正去爭取自己的平等。這些配額制度沒有讓女性在決策上的權力發生改變，因為在殖民體制下，我們都沒有權力。就算是有女性在國家中有決策權又如何？他們口中的〔巴勒斯坦西岸〕 「國家」是一座能讓人民自由離境都做不到的國家、是一個能讓人民返鄉都做不到的國家，它甚至沒有自己的機場、無法掌控自己的領土、無法給人民溫飽、也無法掌控自己的經濟。政治解放因此不可以和女性解放分開來談，而是要看到政治解放就是女性解放，就如同政治解放也是土地的解放，這些就都不是切割的。
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| 《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF |
此外，隨著那套號稱「全面停火」的奧斯陸和平進程和建國工程的推進，此前的女性——例如萊拉——在革命中所付出的辛勞全部都被忽略不計。取而代之的是自由主義式的「女性平權」，變成是去說有多少個女性名額。這種女性主義和人權論述，全都變成了一種表面工夫、一種門面裝飾。
現在，發生在加薩的種族滅絕更是向我們揭示了許多的人權論述的虛偽：由於我們不是白人，我們就彷彿不配擁有「普世人權」。我的意思是，如果西方社會他們真的在乎人權，他們早就會看見在以色列的殖民下巴勒斯坦有那多人正在死去；如果他們真的在乎女性權利，他們早就會看見那些在以色列的殖民下巴勒斯坦女性所承受的苦難；如果他們真的在乎兒童權益，應該要看到所有的孩子——包括巴勒斯坦的孩子——都是世界的孩子。但他們看不到，這對我來說就是雙重標準。
＿＿我可以理解在目前，人權論述如何經常在實作上多為西方社會所用，去裝潢自己的高尚和進步，去塑造巴勒斯坦作為阿拉伯世界是「不夠人權的一方」、「野蠻的一方」，進而合理化以色列和美國對巴勒斯坦的殖民及侵略。你可以多說一下你為何認為這種人權框架下的對女性平權的看法不足夠嗎？
不只是不足夠，而是我認為者不是正確的做法。它就像身分政治一樣，各種議題彼此切割開看，彷彿女性平權就是女性平權，無關反殖、無關民族。但我認為我們要整體地看，這些抗爭是彼此交疊、高度相互連結的。作為女性受到壓迫，並不是因為巴勒斯坦男性有壓迫性。我作為女性受到壓迫，是因為巴勒斯坦正受到佔領的壓迫。把殖民拿掉，我才可以自己去跟巴勒斯坦男性去打上一架。
這也是我對「酷兒挺巴勒斯坦」(queer for Palestine）的看法。很多人都會質疑，為什麼酷兒議題現在也變成巴勒斯坦議題的一部分了？我因此會回應說，我們應該要看到議題的交疊性，因為殖民主義、帝國主義、資本主義，正在結構上入侵我們生活的每一個層面，不論你是酷兒、女性、還是關注動物及環境的人，我們都受到同一個結構的支配。這個結構如此的龐大，是如此多層面的惡的交織，而巴勒斯坦的種族滅絕就是這些結構性壓迫都匯聚在一起的結果。所以，如果你是無論你是關注酷兒議題、性別平權、動物權利、環境正義，你都理應可以看到自身的壓迫，和這個和巴勒斯坦被壓迫的關係是相連的。
我們之所以會覺得酷兒議題、女性議題和巴勒斯坦議題無關，說到底，是因為我們被「身分政治」所分化了。我對身分政治真的很有意見，它讓我們相信彼此是如此的不同的，所以沒有需要一起抗爭，我們就這樣被操弄，彼此對立起來，侵蝕了我們的團結力量。但壓迫我們的那個結構是同一個結構，我們在面對的壓迫是同一件事，彼此應該要交疊在一起
另外，那種身分政治形式的對性別平權的呼籲，經常都是去顯示西方世界如何比較進步，因此可以指導、並「賜予」巴勒斯坦女性的一個存在的空間。這也是聯繫到我之前所說的「機構化」的問題。西方世界以「開化」為名去正當化殖民者的侵略，把我們說成是那些野蠻的全球南方。但明明殖民者就是帶來種族主義與歧視觀點的一方。
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| 《她們的沉默抗爭》The Silent Protest: 1929 Jerusalem／圖片提供 TIDF |
這也是《她們的沉默抗爭》中很有趣的一點。當巴勒斯坦的女性出來遊行，想去見那些白人官員時，那位英國高級專員（higher commissioner）是怎麼拒絕去見她們的：他非常明白地告訴這些女性：我們會叫你們的男人來，強迫你們不准徒步遊行。〔在殖民者的眼中〕一旦涉及到政治事務，女性是不該參與其中的，除了茶會之外，她們並不能參與政治。這也同時說明了他們是怎麼帶著種族主義與性別歧視的觀點對待「東方女性」的——他們並不把她們當一回事、並不被認為是一股必須被認真看待的力量，而只有那個居中的男性才會被看待，女性則是需要被「擺回正確位置」——而這個位置就不是參與政治。但我認為，從當時開始，巴勒斯坦女性一直都在政治中開拓出自己的空間，這跟全球南方其他地方發生的民族與政治抗爭情況有非常多相似之處。
＿＿我相信全球南方的政治、思想、實踐、美學不被西方認真看待和認為具備參考價值的問題，在至今在的文化上也會有一些殘留。我想把討論拉回到當下，你作為一名巴勒斯坦的影人，在面對國際紀錄片產製中，你認為巴勒斯坦紀錄片有沒有被如何定位了？當一名巴勒斯坦的紀錄片工作者，在面對國際社會的眼光，是什麼樣的感覺？
我不能代表所有人發言，但至少，在我所身處的那個圈子的巴勒斯坦電影工作者，會認為有些問題正變得越來越清楚。就是我們經常會感覺到要被西方看見，就會遇到一些白人來規定你該說什麼、該怎麼講述迎合他們口味的故事。那是一種結構性問題。舉個例子來說，當我們要去申請一些國際提案和補助時，會常常被要求要「調整我們的敘事」去「說服觀眾」；我們會遇到一些出資者，他們透過影展裡各種不同的「工作坊」、「實驗室」（labs）計畫去告訴你要寫什麼樣的「好」故事——譬如你必須聚焦在一個角色身上，這個角色必須要非常悲慘，你需要情緒張力去「打動人心」。
我的確承認，許多的巴勒斯坦的故事，的確是一個悲傷的故事、主角的確非常悲慘。但對比起如何去打動人心，我更在意的是如何透過鏡頭去賦予這個人尊嚴。問題不是在於故事太慘，而是你要怎麼去組織及呈現那個悲傷的故事？你是要把這個人塑造得極度悲慘、毫無能動性，好像什麼都做不了，還是真的去忠實地呈現這個人，去問他：你想要怎麼被呈現？你希望我怎麼拍你？你希望我在哪裡拍你？你希望我跟你一起創造出什麼樣的場景？這也是為什麼我依然認為參與型紀錄片（Participatory Documentary）是有意思的，它能在這個時候拯救我們。它可以徹底翻轉和改變拍片的過程，拍片的階層結構也隨之改變——你是在跟人們一起在創作影片，這意味著他們也有發言權，而不是你身為導演或製片擁有最終的話語權。
我常常用越南裔的電影工作者鄭明河（Trinh Minh-ha）的話來提醒自己，她說，「我是在角色旁邊說話」（speak nearby），而不是「替角色發聲」（speak about）。我們並不是來替任何人發聲的——人們早就有自己的聲音了，沒有人需要被賦予聲音。
然而，這種方式工作並不容易。你需要把自己拍攝的對象、一起工作的人也牽涉進你的敘事之中。在西方電影的產制傳統來說，問題就會變成「你是導演啊，你要怎麼去執導」？所以這也是在重新思考西方的拍片傳統和產制模式。說到底，在當下拍電影，終究還是要和資本主義打交道。但考量到現在所身處的這個時代、考量到我們所生活的政治處境，我認為事情從來沒有像現在這樣清楚過——你的資金從哪裡來？你怎麼拿到資金？你怎麼拍片？怎麼設定階層結構？你採用什麼樣的生產模式？你怎麼去思考生產模式和權力結構？你把自己放進了什麼樣的權力結構裡？你又要怎麼去拆解這些權力結構？我認為如果我們想要在樣的時代裡做電影創作，我們必須要反思這些問題。也是因此，在很多層面上，我認為低成本的拍片方式或許是一條可行的路，我是真心相信這一點。我經常為我電影系的學生感到驕傲：當我看到他們透過合作的方式，把各種手邊僅有的資源拼湊、蒐集起來，我覺得那裡頭是有希望的。
＿＿在映後座談中，你說你在被定義為是一名紀錄片導演前，你也想要強調自己是一名母親和一名影像教育者。你可以跟我們分享一下你對學生的觀察，以及一些對影像教育的看法嗎？
我教的學生都屬於是「後奧斯陸世代」。他們很容易就意識到大家究竟身處在什麼樣一團糟的處境裡。他們很容易就可以在大災難的敘事中找到共鳴，因為他們也是在這個國家出生的，但卻眼睜睜看著這個國家被一種政治地理治理所切割，把他們排除在這片土地之外。他們很容意就理解到，雖然自己不是那種生活在境外的巴勒斯坦難民，但自己也被以色列限制流動，因此和其他土地上的巴勒斯坦社群給切割開來。他們因此也知道，自己其實跟這個國家的其他地方的人依然有著千絲萬縷的連結，但他們就是去不了。像我任教的地方，就有一些具備早熟的政治意識的學生會說他們不想去以色列的大學讀書，於是他們就留在了巴勒斯坦西岸的大學唸書。
在我們的教室裡，經常會看到來自巴勒斯坦不同地區的學生，譬如有些來自海法、有些來自西岸境內某個難民營或某座城市。在一般情況，政治的現實經常會硬生生地把他們隔開，讓他們彼此從來看不見對方、因此不曾打過交道。我想去強調，種族隔離所帶來的分隔是物理上的，明明生活在同一個國家卻不被允許身處於同一個地方，讓彼此變成陌生人。因此，大家能夠進入巴勒斯坦西岸一起讀大學，一起交流、合作，彼此認識、了解，一起做藝術創作、拆解政治、社會和經濟議題....... 這是一件很美、很罕見的事。在很多層面上，這種狀況不常發生。我們也在實驗不一樣的藝術教育，我們教授藝術的方式非常跨學科，有人文學科和社會科學的知識來支撐。再說一次，你不是因為「是藝術家」所以是藝術家，你之所以是藝術家，是因為在你所做的、你所創造的藝術，背後有你的信念。
＿＿我想要補充詢問一些關於巴勒斯坦檔案儲存的問題。我理解到保存巴勒斯坦的檔案不被以色列摧毀，是一項重要的記憶「基礎建設」，攸關以後的人們可以如何記憶及敘述巴勒斯坦的文化、藝術、思想、實踐、策略和故事。你們目前有什麼有趣的計畫嗎？
在我所在的達爾卡利馬藝術與文化大學（Dar al-Kalima University）裡目前有一個檔案庫。還有一個檔案庫設在邁季代勒舍姆斯（Majdal Shams）的資料庫，是跟我朋友薩利姆・阿布・賈巴勒（Salim Abu Jabal）合作的。
在耶路撒冷也有一個叫做「Khazaen」（檔案櫃）的組織，他們也在做檔案蒐集的工作。他們的計畫很有意思，有「儲物櫃」的概念，不過儲存的是各種的歷史資料。所以，假設你的家族有一堆文件、或者有一些看起來像是雜物那樣的私人收藏、日常資料、個人物件、甚至是各種「稍縱即逝之物」（ephemera）如車票、電影票等，他們都會收藏，並用你的名字來命名那個儲物櫃，再加以分類。舉例來說，我可以帶著我這一次TIDF的巴勒斯坦別冊和票根回去找他們，他們都會把這些材料收藏在與我相關的「儲物櫃」中，並標註「巴勒斯坦電影工作者」，讓大家可以搜尋得到。但蒐集材料之後，他們接下來的問題就是分類——這本身就是一個很難得工程，你要怎麼去分類這些材料讓它變得容易取用？特別是可以方便研究者後續的研究？
另一個我覺得很有意思的點是，由於我們都很害怕資料會被沒收、銷毀，所以我們每個人都會做很多份備份，並分散放在不同的地方。舉例來說，有些資料甚至會被存放到約旦去。
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| 《卡里瑪・阿布德的景框》Restored Pictures／圖片提供 TIDF |
＿最後，你認為面對以色列對巴勒斯坦的殖民，大家還有什麼可以做的嗎？
這場種族滅絕證實了太多我們原本就有的感覺、預感、直覺。事情從來沒有比現在變得更清楚了——這是一場種族滅絕。
至於可以做什麼，我會引用一句阿拉伯語：「信念的最低限度就是抵制」。如果你不能把自己銬在一架飛機上、或銬在一間武器工廠的大門上，你至少你可以抵制〔以色列〕。而隨著抵制的呼籲響起，我們也看到體制中的各種的種族主義隨之浮現：一些機構目前還是不願意採取政治立場的態度。所以現在巴勒斯坦有一些電影工作者說，如果那些影展不願意遵守PACBI（巴勒斯坦藝文與學術抵制運動)、不願意遵守「抵制、撤資與制裁」運動（BDS）的原則，那我們也沒有興趣參與其中了。
巴勒斯坦在面對以色列的殖民時力量懸殊，我們只能盡可能地抗爭。現在這場抗爭的前線，很多都在西岸。人民只能自發性的抗爭，保護自己、保護家園、保護孩子，不受那些由以色列軍隊所撐腰的失控的屯墾者所傷害。你應該看到的那些屯墾者的暴力，他們那種一言不合就開槍的態度，他們真的是動不動就想開槍，處於「trigger happy」的狀態，意思是他們真的是會不假思索地想開槍，甚至他們喜歡對我們開槍，為了好玩而開槍。
巴勒斯坦詩人法特・阿里爾（Refaat Alareer）————他被以色列殺害了，願他安息——在最後的訪談中提到，如果以色列入侵，挨家挨戶闖進來屠殺的話，或許他家裡最「厲害」的武器，就只有一支白板筆。在最後一刻，他能做的，就只能是拿起那支筆朝著以色列士兵丟過去。
【巴勒斯坦專題】
從檔案的縫隙找回她們：專訪瑪哈森・納瑟丁（Mahasen NASSER-ELDIN）
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