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| 《紀念中國城》劇照／圖片陳君典提供 |
文／陳平浩（影評人）
千禧年之後沉寂近八年的社運，在二OO八年左右再次烽火燎原──年輕人們再次佔領街頭、衝撞盾牌與拒馬。同時，臺灣以黨外時代綠色小組作為典範的政治紀錄片與社運紀錄片，也再次成為街頭銀幕和網路螢幕的主力，發揮以影像介入政治的動能──對抗性的影像，既動員社會抗爭，也動搖國家機器，這在三一八運動與二O一六政黨再次輪替之間，達到了高峰──恰好正值綠色小組成軍三十週年。三十年過去，為何綠色小組仍然有力有效？為何沒有發生典範轉移？如果，「影像」與「政治」之間，始終密切牽繫，也始終緊張對峙，那麼，在政治現實無疑更加複雜的此時此刻，我們也許必須針對反映現實同時介入現實的紀錄片影像，進行如何「再政治化」的思索與實踐。
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| 《戲台滾人生》劇照／圖片 TIDF 提供 |
島嶼的影像與聲音
記錄本土的、在地的影像與聲音，無疑仍是臺灣紀錄片的主流。跟拍臺灣野臺戲的《戲台滾人生》與《神戲》都是典型代表。吳耀東《戲台滾人生》記錄了最古早的歌仔戲劇種「滾歌仔」；碩果僅存的宜蘭戲班「壯三新涼樂團」為了傳承技藝，兒子克紹箕裘、苦撐二十餘年，終於等到國家指定「重要文化資產保存團體」──不料，國家介入與經費補助反讓戲班陷入瓦解危機。賴麗君、彭家如《神戲》則是臺灣第一位越南裔歌仔戲女旦的小傳記：自幼被歌仔戲一路牽引，由越南到嘉義，成了臺灣媳婦與戲班臺柱；歷經工作與婚姻的辛酸波折，最終成為傳承「本土」的重要「外人」──「新住民」反成「老文化」的旗手。
臺灣人看戲、聽歌、抬槓；廟口不只野臺戲，也有說書人：盧彥中《就是這個聲音》是賣藥電臺嘴鼓達人「吳樂天」小傳，其招牌講古廣播劇「義賊廖添丁」家喻戶曉、也是臺灣解嚴前後地下電臺「電波游擊戰」的隱喻──在臺灣，搖滾樂沒做到的，也許竟由廣播劇做到了。相對於收音機廣播劇的庶民草根，臺灣的音樂廳古典樂也有本土性：英國人執導、臺法合製的《稻田裡的音符》追溯了歐洲古典樂自大航海時代、日本帝國殖民時代、以迄二戰之後國府撤守的臺灣古典樂社會史──日治鄉紳與知識分子的留聲機、五O六O年代明星咖啡屋裡現代主義與存在主義的文藝青年們的黑膠唱盤、直到資本家許文龍收藏的一千把世界頂級小提琴……。閉上眼睛，我們似可同時聽見稻浪，嗅到米香。
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| 《靈山》劇照／圖片 TIDF 提供 |
蘇弘恩的《靈山》則把攝影機對準了自己的太魯閣族外公。音軌上，全片旁白都是這位老獵人的族語，沙啞低沉，喃喃講述他歷經政權更迭的一生，伴隨山林裡草葉摩擦、潺湲流水，以及祖靈低語的細微聲響。銀幕上，則是他的部落日常生活與山林狩獵行動，穿插政宣新聞片的檔案影像與原住民正名運動的紀錄片（從「蕃仔」、「山胞」到「原住民」，但不久前竟然還有漢人脫口而出「蕃仔」）。歷史時代、日常時光，以及儀式時間，都有暴力的痕跡：現代國家的或殖民或治理的暴力、「暴民」對峙國家機器的暴力、神聖儀式中伴隨禱文與哀悼的暴力。片末，老獵人在林蔭裡的獵具小屋前，以短刀緩慢剝著獵物的皮，這一幕，彷彿以光影與聲響對暴力進行形而上的凝視與思索──這也說明了為何導演堅持以16mm膠捲拍攝。
三一八運動之後
除了日常裡烙印或沉澱的歷史暴力，也有突發或爆發的政治暴力。三一八運動捲動整個新生代青年走上街頭、投入公共議題；「社運暴民」與「國家暴力」的論述與實踐，在三一八與政黨輪替之後，勢必更加尖銳，或者再次矛盾。
蘇哲賢《進擊之路》以近年餘燼復燃而遍地烽火的社運人權律師作為主角，社運案件包括了關廠工人求償案、鄭性澤死刑冤錯案、洪仲丘虐死案、以及三一八學運。 廖建華《末代叛亂犯》也許受到近年「青年重讀史明」啟發，重探1991年「獨臺會案」裡研究史明的四位「叛亂分子」。這兩部「後三一八」紀錄片，一則彷彿回望美麗島大審的辯護律師群，另一則追溯解嚴之後的最後一起「叛亂罪」。前者令人回想當年那些辯護律師如何成為明星與救星、稍晚進擊政權、最終執政之後的種種；後者銳意把焦點從「叛亂四人組」裡的大學知青廖偉程與陳正然，轉向女性政治工作者王秀惠，以及原住民運動者與傳教士林銀福──此片因而超越黨同伐異，暗暗質問「父權現代民族國家」（矛盾的是，這恰是獨臺會目標）的根本病徵。
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| 《進擊之路》劇照／圖片進擊之路提供 |
不過，激烈的政治事件之後，激情的政黨輪替之後，本質上冷硬枯燥、要求蹲點扎根與長期組織日常的社會運動，是否能夠延續和擴展？
蔡宇軒的《演習》指的是核災避難演習。福島核災之後，沉寂多年的民間反核運動再次沸騰，政府也重新部署演習。但《演習》所要說的恰好是「演習之不可能」或「一切只是演一齣戲」；演習是為了避難，但最終我們避不了難。正如以芬蘭核廢料貯存計畫「安克羅」作為主題的《核你到永遠》，政府與專家煞有介事嚴謹規劃，但核廢料貯存的荒謬性終歸露餡。與《核你到永遠》採取類似手法，《演習》也透過對「政策」或「對策」進行層層攤展、逐個環節一一釐清與討論（這是臺灣至今仍嫌太少的一種紀錄片類型），最後暴露出我們其實根本「束手無策」──反核與廢核是唯一的路。同樣處理「災難之後」，陳文彬《此後》記錄八八風災小林村事件倖存者的劫後餘生──但遠非「療癒電影」。片名耐人尋味：為何是「此後」而非「其後」？（《其後》為賴香吟小說集）彷彿，村落與家族覆滅的創傷，仍在「這裡」、還在「面前」（在此），尚未成為「那裡」、還沒落到「背後」（過去）。縱使已然重建家園、再婚生子（把亡者生回來），但他仍不時回到事發現場廢墟，逗留於小林祠堂與牌位說話。事件纏繞不去、不斷復訪，只好反覆立志 （「好，從今天起我要振作了，此後我要前進了。」）。透過誠實呈現「療癒之艱難（或不可能）」，反而讓同樣徒勞地原地打轉的受傷者，獲得了間接但也許更為深刻的療癒。
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| 蔡崇隆導演作品《奇蹟背後》／圖片公視紀錄觀點提供 |
這些災難無法只歸咎於天災，背後皆有經年累月的政經結構因素──工殤也是。蕭立峻《機器人夢遊症》以臺灣鴻海在中國設廠的「富士康工人連環12跳」起始，討論資本永遠流向「工資最少、工時最長、利潤最高」之處，臺灣資本家剝削中國（工）人──然而，商人無祖國，島嶼上另一個臺灣之光HTC，打壓工會也毫不手軟，工程師過勞死也毫不心軟。片名的「機器人」遙指十九世紀馬克思資本論所論述的「異化」，但在今日這個「（後）摩登時代」，勞動條件和勞工權益仍未見改善、甚至恐怕每下愈況。《奇蹟背後》（2002）呈現美國 RCA 來臺設廠所留下的汙染、不毛的土地與女工身上的腫瘤；今年郭明珠《尋找捷運潛水夫》則重訪二十餘年前臺北捷運外包廠商因決策錯誤的工法，導致地底工人罹患潛水夫症；拖磨病體艱辛渡日，這不亞於核災受曝與風災覆滅。工殤如國殤──即使近年社運蜂擁，臺灣的左翼運動與階級議題仍居弱勢；因此，工殤也尖銳質問了國殤裡的「國」究竟為誰服務。導演長年投身工運，一邊協助罹病工人爭取賠償，一邊記錄（工殤）工人的（難以）行動──讓工人「被看見」，迄今仍需更多紀錄片工作者的投入。
當代藝術與紀錄片政治
若上述政治或社運紀錄片可謂延續了綠色小組傳統，近年則另有一派紀錄片改由當代藝術角度切入既有紀錄片進路──不但沒有「為政治而藝術」，也沒陷入「為藝術而藝術」，而是透過反思紀錄片本質與翻新紀錄片形式，透過「以藝術更新（或否定）自身作為政治行動」，開展了更激進的「藝術與政治」之間的可能性。
黃亞歷《日曜日式散步者》乃最具代表性、最斗膽前衛、走得最遠的嘗試。回顧一九三O年代臺灣首個超現實主義詩社「風車詩社」，以實驗片語言拍攝一部近三小時的紀錄片：既無訪談也無目擊，只有「戲劇重演」（這是真實嗎）與「檔案影音」（太多真實了）的辯證；全日語旁白、音畫辯證、知性蒙太奇、斷裂與重組、平面性與反景深。這是一部迫使臺灣文學圈和電影圈彼此交流，同時各自反省的影片。它也藉由三O年代「風車詩社」（超現實）和「鹽分地帶」（寫實）的衝突，催刺臺灣紀錄片工作者「翻新」或「再政治化」綠色小組傳統的紀錄片政治。
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| 圖片來源《錢江衍派》 |
王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛的《錢江衍派》同樣借助臺灣文學反思藝術與政治。此片充滿了挫敗感：四位年輕藝術家帶著三一八的「運動傷害」返回各自的家庭，與父親們談論政治 （面對父親所象徵的「國（與）家」），以奇異的紀錄片體裁重新認識政治。四位導演的父親，以戲劇形式重演施明正的故事，再現戒嚴體制底下，戰後嬰兒潮一代父執輩的集體敗北。然而，正因為同樣經歷挫敗的年輕人們（雖是截然不同的挫敗），選擇了「施明正」作為全片動力，竟讓此片迥異於近十年來的政治紀錄片──因為後者幾乎仍全在拍攝「施明德」。
林婉玉《台北抽搐》則以「搖滾客」（rocker）和「魯蛇」（loser）來呈現這個敗北感：主角「黑狼黃大旺」（亦是「勸世阿北」）乃當前臺灣躁動暴亂地下文化的號角，以街頭那卡西走唱唸（歪）歌，與著魔出神式的舞臺演出（青貧世代的「時代病癥」），讓此片遙遙致敬黃明川二十年前九O年代末以「破爛藝術節」為場景、以「濁水溪公社」為主角的《1995後工業藝術祭》 （1995），也同時隱晦批判了十年前的《海洋熱》（2006）──搖滾音樂（祭）千禧年之後逐漸商業化、體制化、主流化，甚至服務政商聯合體（打著搖滾樂改變世界的旗幟）。這讓《後工業藝術祭》的天橋下暴動與《台北抽搐》的地下室痙攣，逼問我們是否應該不再去問「搖滾樂能否改變世界」，而是改問「是否其實是世界改變了搖滾樂」，進而思考「搖滾樂到底怎樣才能真正改變世界」。
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| 《紀念中國城》 |
青年導演陳君典《紀念中國城》與當代藝術家陳界仁《殘響世界》都逆反了近年「土地正義」與「都更迫遷」的社運影音。臺南市長賴神宣布「爆破中國城」，讓市民重見運河落日。沒落已久早成廢墟的中國城商場，以「中國」為名（必須爆破）、以「資本主義商場」為實 （抹平之後縉紳化或原地樹立新商場）的空間裡，應該如何哀悼？懷舊如何轉為動力？《紀念中國城》以克里斯．馬克（Chris Marker）式的靜照蒙太奇與攝影機運動、扭曲變形的音效、動畫或疊映的插入，讓中國城幻化為「敵托邦」。都市計畫或新工業區的圈地迫遷，從十四十五號公園、大埔農地、到中國城，向來被喻為亟待拔除的「毒瘤」──《殘響世界》裡日治以來被迫隔離、被社會排除的痲瘋症患者們所居住的樂生療養院，更是如此。晚年終於以院為家，卻橫遭捷運機廠推土機威脅；樂生青年集結抗爭，兩大政黨露出同一副資產階級政權嘴臉，輪流以國家暴力鎮壓與驅逐。以一系列探討「暴力與（身體）影像」的錄像作品成名，陳界仁近年關注從冷戰至新自由主義的、與資本合謀共構的國家暴力。《殘響世界》是以白盒子（藝廊）裡的錄像裝置介入黑盒子裡（電影院）的紀錄片；片中的年邁樂生院民、樂青陪伴者、女政治犯，以身體呈現被暴力所輾烙的殘像──而紀錄片替他們發出了殘響。逃過強拆而殘存下來的樂生院區，如今站穩了「釘子戶」位置，扮演資本之流裡的一座孤島；而在灰飛湮滅之前僥倖進入陳君典鏡頭內的中國城，亦在銀幕上永恆顯影為安平運河裡的孤島。
由島至島：從二戰到冷戰的亞洲政治
借用黃錦樹小說《由島至島─刻背》（2001）之名，可以發現近年來的臺灣紀錄片已然走出島國的窄隘，試圖透過「島與島」、透過「由島至島」，反身回顧自己身處的島嶼。
《無主之地：一部臺灣電影》導演洪子健身為 ABC（一如「假臺灣人」L.A. Boyz），圍繞臺日中三國爭奪插旗「釣魚臺（尖閣諸島）」的國族情仇，極盡嬉鬧惡搞之能事，讓這小島成為照妖鏡，揭穿了「國家」與「國族角力」的幼稚與荒謬。片名「無主之地」質問「甚麼是（國家）主權」，連帶讓副標「一部臺灣電影」更加刺眼──幾乎可說是質問「什麼是臺灣」。以金門此一戰地離島為主題的紀錄片已累積不少（如黃庭輔、董振良、洪淳修等人皆有相關作品），邱育南的《門》聚焦金門作為臺灣和中國之間的「門」，從前線變成一個「被路過」的中間場所，讓經歷三一八運動（而非八二三炮戰）的金門年輕人，或赴廈門求職，或來「本島」求學得以發聲，自問自答「我是哪裡人」。
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| 《三島》劇照／圖片南方影展提供 |
林欣怡的《三島》係指臺灣、沖繩、濟州島──這讓我們從自身熟稔的島嶼，往外啟程探望。全片透過當代藝術家高俊宏的田野調查裝置作品，與高密度學院論述來顯影造像；包括了陳界仁對影像與暴力的關注，也借用了高俊宏《兩個1984》分割畫面／雙重影像的辯證法，更穿插神風特攻隊、沖繩集體自決、濟州島四三事件的舊照片或新聞片，既把視野拉高至東北亞的範疇，也提供了「影像─政治─暴力」的觀看三稜鏡。
黃信堯《雲之国》延續《帶水雲》（2009）的影像實驗，全片無旁白、無人物，只有沖繩此一島嶼上的動物牲口與自然風景的長鏡頭──這是一部純粹音畫的紀錄片。然而，正因《沈（ㄕㄣˇ）沒（ㄇㄟˊ）之島》（2010）以下沉的吐瓦魯對照臺灣西海岸的寓言體裁，我們不禁懷疑《雲之国》也有政治隱喻──分類械鬥歷久不衰，我們實際上是否仍是被各自黨派陣營或窄隘意識形態所圈養的溫馴牲口，只貪圖眼前一小片青草？白熱化的衝突與炒冷飯的鬥爭，是否僅是只出於本能（食與性），並且服從自然律（或者各自的政治信仰），與公牛犄角的牴觸而已？於是，片中寧謐恬淡的影像，既是一面反鏡，也是一面透鏡。郭亮吟《灣生畫家─立石鐵臣》延續《綠的海平線─臺灣少年工的故事》（2006）追蹤日治末期太平洋戰爭時「臺灣少年工」在日本留下的足跡，牽引出臺灣人在政權易幟底下流離失所的無奈厄運。《立石鐵臣》則反過頭追溯一日治時代出生臺灣的日本人（即「灣生」）畫家所描摹的政治歷史圖像。當風車詩社繞道日本汲取法國超現實主義，在島嶼上吹皺臺灣文學，南方熱帶風土也影響了立石鐵臣的畫風：民俗版畫、風景畫、細密畫（花草昆蟲圖鑑），也有戰時的超現實主義時期。戰敗之後，立石鐵臣離臺，但終生難忘臺灣。與《日曜日》一樣，此片置疑了「國族藝術」的定義與意義。黃胤毓《海的彼端》關注另一類「灣生」：日治帝國製糖時代從臺灣遷至沖繩八重山墾荒耕作鳳梨的臺日聯姻農業移工家族，歷受與見證從二戰到冷戰美日角力的政經軍事波動。電影後半，八十八歲高齡的老阿嬤（也許是最後一次）迢遙返鄉，回到臺灣；同行訪臺已屆而立的孫子，也是全片的敘事者，以「故鄉」質問「國家」；以「母土」質問「祖國」，納悶自問：「到底故鄉在哪裡？」──是沖繩、日本、或臺灣？還是，…繼母所來自的、與台日一樣曾被美國軍管殖民的菲律賓？
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| 《不即不離》劇照，導演廖克發的父親拿著其父親的肖像／圖片《不即不離》提供 |
戰後臺灣夾在日、美、中三國強權的縫隙裡，內戰遺緒、冷戰架構、核戰陰影，讓我們歷來熟稔或嚮往東北亞（先是日本，而後南韓），輕忽陌生的東南亞。始於九O年代的本土化浪潮，讓臺灣與東南亞不即不離、甚至讓我們遺忘臺灣電影曾經風靡東南亞（蔡明亮的啟蒙）；直到東南亞移民來臺、「亞洲作為方法」與「重提冷戰架構」（「美帝」重返亞洲））的學院論述、緬甸的趙德胤與新加坡的陳哲藝，以及新南向政策，近年東南亞才重新回到我們的視野。
廖克發《不即不離》也許深受近年黃錦樹文學創作火山再爆發的影響：以「馬共」作為主題，從《南洋人民共和國備忘錄》、《猶見扶餘》到《魚》的系列小說。廖克發從搜索家族史裡消失的祖父，一路深入叢林而遇見馬共，進而發現馬共所牽繫的整個東南亞近代史──馬共對臺灣的意義為何？多年沉浸反共教育與白色恐怖的臺灣怎麼看待共產黨？東南亞諸國的毛派武裝革命，近年對抗國家暴力而獲得正名的「暴民」又該如何看待？──也許，馬共以及包括臺灣在內的亞洲左翼史，恰好可以作為起點：重新認識亞洲左翼，釐清國族與階級的複雜牽扯，有助形成嶄新視野回看臺灣、金門、沖繩、日本、南韓、釣魚臺等島嶼，以及中南半島與東南亞諸島，乃至於把島嶼粗暴定義為邊陲的中國與美國。由島至島，「以島嶼作為方法」，或許正是臺灣紀錄片得以再政治化的契機。