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| 拉贊・阿爾薩拉 Razan ALSALAH／圖片提供 TIDF |
採訪、撰文／劉璧嘉
拉贊．阿爾薩拉（Razan ALSALAH）是第三代流亡巴勒斯坦人，其母系家族來自黎巴嫩南部的賽達，父系家族 來自巴勒斯坦北部的海法。兩座沿海城市，相距不到 100 公里，無論是地理、地質、歷史、語言口音都有高度相似性。Razan笑說：「我父母的長相也有高度相似性。」直到殖民者的佔領、抹除、毀壞、滅絕，讓兩個地區一步步被截斷。
1936 年至 1939 年，巴勒斯坦爆發了大規模的反殖、反猶太復國主義示威，又稱巴勒斯坦大起義。英國政府強力鎮壓，一方面解除巴勒斯坦人武裝、沒收武器、槍枝、並對所有參與示威的男性判處死刑；另一發面對猶太復國主義團體進行武裝，讓他們協助保護英國人的基礎設施並鎮壓阿拉伯人的起義。1948 年，以色列立國，此前訓練有素又武器精良的猶太復國主義團體迅速佔領巴勒斯坦，並用槍口把 75 萬巴勒斯坦人驅逐出境。拉贊．阿爾薩拉的父系家族終被以色列逐出海法，最後落腳在貝魯特外圍的布爾傑巴拉杰內巴勒斯坦難民營，他爸爸和四個兄弟姊妹在難民營長大。
對第一代巴勒斯坦流亡群體來，堅持「返回」故鄉是再自然不過的事。但到了第二代、第三代，流亡的巴勒斯坦人要返回什麼故土？「返回」對他們來說，除了是未被落實且冰冷生硬的人權承諾，又意味著什麼？拉贊．阿爾薩拉在 TIDF 的兩部桌上型紀錄短片《一石之遙》及《百年街景尋影》，皆圍繞此一問題意識。
在石油資本主義與殖民主義的禁制下，《一石之遙》以 Google Earth 試圖訪探父親所工作的煉油廠——它位處在阿布達比外海的島嶼，掌握殖民者的經濟命脈，島上嚴禁拍攝；同時透過結合更多元素材，譬如歷史檔案、父親訪談、Python介面、詩歌及卡納法尼革命文本，串連起巴勒斯坦大起義、石油資本主義、殖民主義、勞動者議題，以及其與個人、家族、民族歷史與之間的關係。
另一部《百年街景尋影》則是以 Google Map 搭配以祖母為第一人稱的旁白，試圖重返祖屋，彷彿在預演離散族群返回巴勒斯坦的挑戰。兩部短片在多元素材的運用上渾然天成，卻始終質問數位再現背後的權力問題、甚至是「影像可以再現真實」的所謂承諾，透過刻意露出的影像的縫隙、模糊的像素、甚至是商標浮水印，嘗試指認記憶、歷史、數位影像與真實之間的斷層及斷層背後的結構性原因。兩部影片並無意為巴勒斯坦的歷史與現況作影像見證，反而是處處懷疑「見證」的可能，最後逼近一個大哉問：在種種斷層下，我們還可以怎麼返回故鄉，甚至是返回「真實」。以下的訪談，因此圍繞此一主軸展開。
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| 《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF |
＿＿我有注意到在《一石之遙》裡面，你有用到巴勒斯坦革命家卡納法尼的文本，讓這部看起來軟軟的短片其實內核甚為倔強。這次你們幾位來 TIDF 的影人都有跟我不約而同地談到卡納法尼，你想要分享一下你是怎麼想到要用卡納法尼的文本嗎？
《一石之遙》裡面其實有很大量的資訊，但引用卡納法尼的文本，是在於它很清晰地解釋了為什麼以色列想要征服的是巴勒斯坦和黎巴嫩，而不是其他地方。巴勒斯坦是通往海洋的出口，黎巴嫩也是...... 猶太復國主義者〔自一開始〕被英國訓練、被武裝，就是要保護輸油管、也保護鐵路，這些都是英國把資源和商品從亞洲運往歐洲的關鍵基礎設施。有大量的文獻記載那些訓練他們的英國將領為何會支持猶太復國主義者，首先是出於非常反猶主義的因素，他們想要把所有猶太人趕出歐洲，把他們集中放到這個建立在原有巴勒斯坦土地上的叫做「以色列」的地方；第二，是他們希望把巴勒斯坦建立成一個像歐洲殖民地一樣的存在，以保障歐洲人的利益。
卡納法尼的文本本身其實非常硬，是非常嚴謹的政治經濟分析及歷史學論述，也非常鋒利及有力。為何你會選擇用一種比較詩意、曖昧的方法去處理這個文本素材，甚至是把它進行了改頭換面的拼貼。我可以想像他的文字可以配一些圖上去，就成為了一個資訊滿滿的半島電視台紀錄片。
我想是因為我對巴勒斯坦的經驗和感受，遠比歷史事實和政治經濟要複雜得多。我們是活生生的記憶——我們與這個我們從未去過的地方之間的活生生的關係，遠比歷史上的不公義要複雜和複雜得多。它確實深深根植於歷史上的不公義，但同時它也是被身體所承載的、被具身化的。我沒辦法解釋——除了透過這種電影上的「缺席」——如果是借用 Saeed 的用語。我跟巴勒斯坦的關係到底是什麼？那是一種建立在「不可能回到、卻又永恆地要回到這個地方」的聯繫之上的關係——就像是依戀著一個你從未去過的地方。而這種張力很難說清楚，它不只是一個不公義的歷史所構成的事實，同時也是被具身化的，而且非常具有集體性。
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| 《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF |
《一石之遙》裡頭有好幾件事在同時發生。第一，我在黎巴嫩長大，而我把黎巴嫩視為是與巴勒斯坦共生的，特別是黎巴嫩也牽涉在巴勒斯坦的鬥爭裡，這是電影的其中一層。我透過體現在那些植物圖像和水的元素，去展現那種跨地的連結裡。電影的另一層，是我想理解我爸爸的勞動處境。我與我父親之間的關係被一種特定的「時間性」所定義：因為他會消失 45 天，然後回來，然後有 20 天，他會像一個殭屍一樣，因為他只能休息，好讓自己能繼續回去工作。我要怎麼理解這樣的勞動條件？他之所以必須接下那份工作，在阿聯酋的海中的鑽油平台上，是因為他在黎巴嫩沒有公民權，他根本無法在黎巴嫩找到正式工作。
所以，他的勞動狀況也是與巴勒斯坦之間的關係的一部分，也是巴勒斯坦被殖民歷史的延伸，而又是被這種特定的時間性的方式被具身化的。：電影還有另一層，是關於流離失所所帶來的疏離感，但同時，你在這種疏離感中也感受到了一種深刻的連結感和歸屬感，歸屬感變成了存在於身體裡的東西、存在於志業裡的東西、存在於擁有共同處境的集體裡的東西。
我在黎巴嫩那邊長大時，有表親每個週末都會回去他們的村莊，而我沒有一個可以回去的村莊。所以這種「缺席」一直都非常真實地存在著。那個村莊的缺席，這種缺席的存在、那種疏離感深深根植了我對巴勒斯坦的依戀。它讓我永遠地等待著巴勒斯坦、永遠地想要回到巴勒斯坦，它讓我想要糾正不公義，但我知道我很難真的回到巴勒斯坦，所以我要拍電影，把拍電影當成一種「返回的預演」——因為如果我不拍電影，我會......我不知道，我覺得會爆炸。
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| 《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF |
＿＿你有想過就此轉身離開這個返回的慾望嗎？特別是你在蒙特婁待了這麼久。有沒有哪些時刻，你會覺得可以就這樣抽離出來，不再想「返回」的事情？
這是個很好的問題，這正好觸及了核心。我想談兩件事。第一個是關於「融入」作為一個資本主義的死亡陷阱。這也是我在《一石之遙》裡面想要講的一個很重要的訊息，就是資本主義承諾的失敗。你以為你能搬去阿聯酋，就此融入嗎？不，你不能，你會首先需要變成一個工作機器人，然後你就才能融入，許多搬去阿聯酋之後的人後來都變成了那種人。
第二個是關於「返回」，我想要重申，返回並不是鄉愁、不是我想像了一個美好的巴勒斯坦，然後發現它現實上討喜不討喜。「喜不喜歡」這個地方不是重點。我覺得巴勒斯坦對我來說不是菜單上的東西，它不是我可以「消費」的東西。不是說我腦海裡對巴勒斯坦有什麼樣的印象，然後我要返回那個地方，然後拿它去跟我腦中的印象對照、配對。我認為這是一種資本主義想要我們去思考的方法，是一種殖民式的、與地方建立連結的方式。就好像那些旅遊宣傳那樣，在他們「造訪以色列」的宣傳下，他們給你看特拉維夫驕傲遊行、海灘、歷史、西元前五千年的「以色列人」的影像，配上宣傳標語，吸引你像去那個地方，用親身經驗對照他們打造出來的行銷影像，讓你看不到他們其他的所作所為。
歷史上那些歐洲殖民者也是這樣，他們派帶著照相機的傳教士來到巴勒斯坦，根據《聖經》所讀到的把巴勒斯坦拍成他們想要的樣貌：一個牧羊人騎在驢子上、身處在一個空曠的的地方，然後說耶穌就是在那裡出生的。我們要注意，一張影像裡什麼被顯現出來、什麼又被抹除掉？它展示的不只是一頭驢子、一個牧羊人和一片地景。它同時也在讓那些人口最密集、最繁忙、被人類居住時間最久的城市在影像中消失。他們為什麼要創造出這些「聖地」影像？因為想要去對照腦海中的「聖地」，一個田園牧歌式影像，一個未開化的、原始的、簡樸的、史前的、猶太—基督教式的影像，讓你可以想像瑪麗亞和約瑟從這裡騎著驢子前往伯利恆。
這個想像想像讓他們得以建立起一種連結，讓他們可以想像重演十字軍東征。這就是影像如何變成戰爭武器的過程：歐洲人擷取一個畫框，把這些影像當作明信片寄回歐洲。這就是巴勒斯坦最初被殖民的方式——透過把巴勒斯坦製造成一個影像。
這個影像上面寫的不是「巴勒斯坦」，而是「聖地」。它不告訴你照片中這座山的名字、不告訴你這張影像到底是在哪裡拍的、它不告訴你這個拍攝者是一個基督教牧師以及他來幹嘛、它不告訴你為什麼這張照片會被當場明信片來散步、它不告訴你這個牧羊人是誰、他有沒有小孩、家庭、農場、或更多的驢子。它不告訴你他要去哪裡、他從哪裡來、又到哪裡去。它什麼都沒有。但巴勒斯坦是人類持續居住時間最長的地方之一，它不只是「聖地」，巴勒斯坦有著豐富到不可思議的歷史和宗教——你可以追溯到一神論出現之前的時代，甚至一路延伸到根本沒有任何宗教存在的時刻，也可以延伸到無神論、共產主義、不可知論出現——這才是巴勒斯坦。但你把構成這張影像的物質條件全都壓平了，而那些物質條件本來可以給你一種更複雜、更多層次的現實。這對我來說就是鄉愁的結構——把這一切物質條件全都壓平成「鄉愁」。
回到「返回」的議題，我不願意把巴勒斯坦當作是一張明信片，我永遠不應該用這種方式返回巴勒斯坦、或任何一個地方建立連結。我想要把巴勒斯斯坦看作是一個「地方」。地方是一種結構、一種經驗、一個故事、一段關係..... 它是我的祖母、我的父親、我的家族史...... 它是殖民佔領者的基礎設施、它是不同層次的抹除，但同時也是不同層次的連結。這就是我所謂「不以鄉愁的方式返回」的意思。
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| 《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF |
＿＿這次你在TIDF的兩部作品都跟「返回」有關，而且都是桌上型紀錄片，譬如《百年街景尋影》就是利用Google街景嘗試在以色列佔領下回到你的組屋，但在影片中，你並不是只是擷取Google街景來講述家族歷史，而是處處在提醒觀眾所看到的影像並不代表真實，而只是一堆像素，你可以跟我們去解釋你的美學選擇嗎？
我想要拍一個深刻的電影，一種能夠去承載「物質」〔影像資料〕與「非物質」〔歷史與記憶〕之間張力的電影。為此我必須去思考「影像」本身如何是一種結構，以及它們如何同時也可以是佔領的延伸。我把美學當成一種唯物主義的結構，因此我對影像是如何被製造出來的這件事很感興趣。
我可以以《百年街景尋影》來舉例。記得我當時我在美國唸媒體藝術碩士，我的教授在講一場關於媒體藝術的課，她說數位狀態的本質是「地方中的具身化與去身化」，然後舉了 Google 街景作為例子。我當時心想：不好意思，這不是數位狀態，而是被離散的狀態。這種「具身」與「去身」在地方中的張力並不是數位領域的專利，然後我談到了巴勒斯坦。這讓意識到 Google 街景是一個非常有意思的東西。從美學結構的角度來說，它的矛盾正好可以說明流離失所者所感受到的狀態。
Google 街景跟明信片有很多相似，只是更為強化。它提供了一個地景，讓人們能夠實際「回到」影像裡面。我們可以從物質的角度來看它是怎麼被做到的：Google 開著一輛車、擷取街道的影像，然後把一個地方壓平成影像，再加上數位化的設計，它讓你以線性的、連續性的方式，穿越 Google 那輛車所擷取到的360度影像之中，製造出一種對空間與時間的「假性連續感」，讓你覺得自己身處那個地方，但你其實不在那裡。因為這不是那個地方，那只是一座城市的 Google 擷取畫面。它讓你能以某種近乎神明般的姿態去一個地方，要去參觀嗎？我就用滑鼠點一下這裡、拉近、點一下那裡，拖曳、再點一下那裡，把小黃人墜入街景中，從一個地理位置移動到另一個地理位置。
Google 街景創造出的，是一個地方的「畫框」，而不是那個地方本身。這個畫框是被中介過的，它中介了我們如何觀看和經驗一個地方，它提供了一個單一的、連續的、穩定的敘事，一個連續的、絲滑的體驗，讓你可以放心地去消費和凝視這些地方。它是一種觀光工具，甚至是一種房地產工具，人們滑鼠再點一下，訂下 Airbnb，甚至再點一下然後覺得者是個不錯的投資項目，然後空降進去，買下一家公寓，再垂直離開，把它公寓出租出去。
這也是為什麼你沒辦法透過 Google 街景去體驗斯里蘭卡的一座沒有道路的村莊，或者你沒辦法在加薩被殲滅之前體驗加薩——為什麼？因為數位落差。實際上，一旦 Google 那輛偵查車抵達你的城市，就意味著你的城市對 Google 來說是「安全」的、值得被投資的、值得被派車過去。由於加薩和貝魯特不是這個投資經濟的一部分，這就是為什麼貝魯特沒有 Google 街景。貝魯特至今仍在美國和加拿大大使館的不安全名單上，而現在是屬於加拿大公民，總被建議「不應該」出現在貝魯特。
在聽一個故事、在聽一段口述歷史的時候，那裡至少還存在著想像的空間。想像裡的影像是非常不穩定的，就好像當我們做夢的時候那些影像也是不穩定的。但攝影影像在今天這個文化脈絡底下經常被被認為是「真實的」，它經常被當成證據來使用。所以在某種程度上，它有一種實證主義式的性質。這也是為什麼我不願意只是擷取 Google 街景影像，然後在這些影像之上講述一段非常順滑的家族歷史，彷彿那些影像可以用來「代表」我家族所受的不公義。
Google 企業的街景影像和衛星影像所塑造出來的影像世界——這個權力結構所生產這些影像——正是為了確保巴勒斯坦無處可被看見。它對海法的數位影像擷取，是鞏固了海法作為一座「以色列城市」的認知，同時也是抹除了海法作為我祖母的家鄉的事實。因此，我不認為我們的責任僅僅是把我們的故事重新插入這些影像之中，我是希望透過拆解影像本身的結構去做到這一點。所以我會去攻擊影像，我會跟影像交鋒、在影像被製造出來的那個層次上交鋒、跟這個權力交鋒。我要用一種唯物主義的方式去思考影像的美學、去理解這些影像是如何被製造出來的，讓我不至於落入 Google 影像的敘事陷阱。
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| 《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF |
我不願意把我的「返回」當成是一次消費——哪怕是作為電影工作者的一次影像上的「返回預演」——我不想好像旅客那樣回去。我希望是以某種「纏鬥」（ishtibak）的方式回到巴勒斯坦，顯示在利用 Google Map 做影像上的返回時，那些企業所製造的影像是如何延續了離散的結構。這樣這個故事才不會只是純粹的鄉愁，不會只是「噢，這是我祖母出生的地方、這是她生小孩的地方、這是她結婚的地方......」如果我只是給出歷史事實、或只是深陷在鄉愁之中，那只是在享受身為一個流亡巴勒斯坦人的特權，去懷念著巴勒斯坦、懷念著回到這個美好、動人的地方。我認為，這不是有戰鬥性的電影——雖然我不是在把自己拿來跟那些真正在前線作戰的人相提並論——而是如果我想承擔起「製造影像」這項責任，那我就得謙卑地承擔起這項責任。
如果我不是身處前線，不是那個同時扛著攝影機和槍枝的影像製造者，而只是一個流亡中的影像製造者，那我最好在我的戰線上去和作戰。譬如去理解影像是如何被製造的、影像是如何被武器化來對付我們的、影像是如何成為戰爭武器的、影像是如何成為實體佔領的延伸，我要帶著這些問題意識去處理影像。而在這之中，還有另一層根基，是要去處理流亡巴勒斯坦人的故事、鬼魂、不公義、口述歷史、氣味、景象與感受之中。這兩者——對影像如何被製造的問題意識，以及對流亡敘事的深刻連結——彼此交會，共同構成了這部片子。
＿＿你會怎麼看現在有許多巴勒斯坦人正在現場進行拍攝和直播？因為這是第一場被 24 小時無間斷直播的種族滅絕。如果沒有那些社交平台的影片，我實在無法想像這場種族滅絕有多麼的殘酷與讓人震驚。
我們可以在技術層面以外去思考影像是如何被製造出來的。譬如，影像是誰製造的？為什麼要製造？它們為何會被傳播？如何被傳播？它們如何被接受？我們可以想像，這個影像是透過最簡單、最基本、每個人都能取得的技術製造出來的。這個影像是正在加薩遭受種族滅絕的巴勒斯坦人舉起自己的手機，使用這個中介來傳達出這場暴力的恐怖。我們可以想像，他們之所以拍這些影片，可能就跟我需要拍電影那樣，去讓自己在恐怖現實中的理出頭緒，並讓自己與這種極度殘暴的物質暴力之間取得非物質距離。這某種程度上是為了保護自己，讓自己能夠去處理這種根本無法被處理的恐怖。他們之所以會傳播這些影像，是為了讓人們看見這種恐怖，以請求人們前來援助，與他們團結一致、阻止這場屠殺。最後，這個影像是用一種直接的傳播管道被傳播的，在地的人們直接傳到 Instagram上。這就把我們帶到了最後一個問題：它是如何被接受的？
別忘記，Instagram 是敘事被高度控制的地方。我們可以從平台、演算法、時間性這幾個開始談。我們從平台開始說起。首先，Instagram 都會把「敏感內容」打上模糊濾鏡，它會先警告你，要你必須點一下才可以看到影像。然而，什麼會被判定為是敏感內容？它所設立的那套結構，決定了哪些影像該「顯現」、哪些該「消失」。我每次點下去的時候，我都在想像我大概會看到某種肢解畫面。
然後是演算法，Instagram有一套「演算法高速公路」。所以不只是 Google 那輛車的影像傳播會被水泥高速公路所決定的，影像的傳播同樣也有一套「都市規劃」。演算法本身可以被視為是一條高速公路——它決定哪些影像能被許多人看見，哪些影像則被埋沒。
還有時間性。平台為了達到某種觀影「數量」和塑造某種使用者經驗，讓短片被限制在一分鐘內。一分鐘可以說什麼？如果你叫我把我們過去一個小時所說的一切濃縮成一分鐘我們都做不到，更別說把恐怖本身濃縮成一分鐘。種族滅絕本身就已經讓人覺得不可思義了，再疊加上這種不可能走得通的一分鐘「再現」。對我來說，影像的承諾已經死了。
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| 《一石之遙》A Stone's Throw／圖片提供 TIDF |
繼續關於時間性，在短短一分鐘的片段可以帶來什麼影響？這些一分鐘的影像會大腦、身體、意味著什麼？我們在一分鐘之內究竟能夠思考多少東西？在我切換、剪掉、然後切換到下一段影片之前，能有多少空間去思考清楚「需要做什麼」？
就使用者經驗而言，這些影片同時也是一個「獨自一人」的體驗。我躺在床上、舉著手機經歷這一切。這種體驗下，一個人看完影片後會覺得有什麼解方呢？然而，這並不代表這些來自加薩的影像不是必要的。它們是必要的，但它們還不夠。因此，我們這些身處加薩之外的人是有責任的去接手這些影像，如果我們身處在電影這個空間裡，我們就有責任和能力去改變他們的時間性、改變它們的使用者經驗，確保這些影像被「政治化」。這就是法農（Fanon）所說的「被殖民者的肌肉」，這些肌肉蓄積了大量潛在的能量，我們要把那股潛在能量轉化成動能、轉化成行動、讓這條革命的肌肉動起來。我們沒辦法只靠在Instagram上消費影像就讓它動起來，那是不可能的。
＿＿所以你總是從根本上在挑戰「再現」的概念？這正是我想說的：影像的再現是一個失敗承諾的。我認為巴勒斯坦的電影工作者從一開始就明白這種承諾必須被拆解。
我覺得我是從小就知道「再現」這件事本身有些不對勁。當我還是個孩子的時候，我每次拍照時都會擋住我的臉。因為有某種東西讓我覺得不太對勁，被影像捕捉下來這件事本身讓一切都變得如此的穩定...... 想像一下，如果我們要把影像套用在一個地方、一段歷史、一項志業、一場種族滅絕上？這就是為什麼我覺得影像是不夠的。這也是為什麼蘇聯影人如此堅持「蒙太奇」，因為他們想要打破影像中空間與時間的連續性。他們知道影像是一種毒品，可以被用來進行大規模的鎮靜、大規模的分心、把複雜的物質條件大規模地壓平成商品。
謝爾蓋・愛森斯坦（Sergei Eisenstein）在布爾什維克革命後研究了古典的好萊塢劇情片——這其實跟 Google 那輛車非常類似——攝影機以某種方式在片場上移動，透過空間與時間的連續性去服務那個敘事。假設這是一場棒球比賽：棒球飛出去了—我跟著棒球移動—棒球打中球棒—我們拍到球棒擊中球的特寫—然後是球員的全身鏡頭—然後是球再飛出去—然後我們拉一個長鏡頭看到球飛往哪裡...... 鏡頭跟著敘事的推進而推進，確保了空間與時間的連續性。這也是資本主義機器想要我們行動的方式，以線性的方式從A點到B點到C點，那裡有一個敘事、有一個結局。這使得人們在看完電影以後，會覺得好像被吸去敘事裡待了三個小時，他們被敘事帶著走、跟隨著它，三小時後，人們走出來，覺得自己剛剛只是「身處在敘事裡」，而不是「身處在這個世界裡」去看著影像彼此的碰撞、思緒的碰撞、跟世界的碰撞、跟坐在旁邊的人碰撞。
而打破這種線性的一種形式技巧就是蒙太奇。在蒙太奇中，鏡頭不是跟著球棒和棒球移動，而是跟不同的影像進行蒙太奇拼接，打破空間與時間的連續性，讓我們得以用一種不同的方式重新與這場棒球比賽建立關係——一種不執著於「推進」、不執著於比分、不執著於球員的方式。譬如，在球棒擊中棒球的時候是什麼感覺的？是像擊一個人的頭顱一樣嗎？這是蘇聯影人發明的一種形式上的技巧，確保他們創造出的是革命電影，而不是一種能夠被順滑地接收、並切順滑地貼近現實的電影。現實沒有什麼是「順滑」的，對我來說「順滑」就是死亡。當你想殺死某樣東西，你就把它變得順滑。而當你想要建立關係，它就會變得動態、混亂、雜亂。就像城市一樣，有很多的關係，也因此當然地混亂。
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| 《百年街景尋影》Your Father Was Born 100 Years Old and So Was the Nakba／圖片提供 TIDF |
所以在我看來，美學可以分成兩種。一種是「死亡的美學」、「大災難的美學」：不論是影像本身、影像被製造的過程、還是在影像被接收的過程裡，這種影像都殺死了人與人之間的關係、殺死了人與地方之間的關係。這就是我認為「好萊塢拍電影方式」的問題所在。另一種是「生命的美學」、「返回的美學」：這些影像試圖與地方、與歷史、與人建立關係。它們是複雜的。
好萊塢的電影產製是一種工業化的方式：影像變成了一堵牆，把產製背後的關係隱藏起來。在好萊塢曾經有一場編劇工會的罷工，因為好萊塢越來越想依賴AI來寫劇本，所以編劇罷工了。但當我們在看一部好萊塢電影的時候會想這些工人嗎？會想到片場上那些辛苦工作、把這部片拍出來的人嗎？我們會想這個影像是怎麼被製造出來的嗎？這部片的拍攝環境是怎樣的嗎，經歷了什麼？沒有。那個拍攝環境，只是被當成一張明信片、一個背景板來使用。
我永遠不會把巴勒斯坦當成我故事的背景板來使用，我要把電影當成一個「關係的場域」，一個與巴勒斯坦建立關係而構成的圈子。我是透過建立的關係去跟巴勒斯坦建立連結。最近，我正在跟一位莫霍克族（Mohawk）的行動者、語言學家——或是說「語言守護者」——以及巴勒斯坦組織者Katsi'tsakwas Ellen Gabriel在一起拍電影，她來自Kahnawake，就在我住的地方附近。她不在巴勒斯坦，她不是巴勒斯坦人，但我透過跟她一起拍這部片巴勒斯坦建立起了關係——這是我說的建立關係的例子。
這也是我對返回巴勒斯坦的想像，我不是認為返回巴勒斯坦就會感覺良好，好像泡在按摩浴池裡一樣。恰恰相反，建立關係是困難的一件事，而且是一個持續進行中的過程。在拍電影的過程中，我試著在每一步、每一個環節裡都努力去建立關係。而當這部片子完成之後，我需要確保它不會變成一個被單純消費的藝術物件。現在我有了護照，我可以帶著這部片子一起旅行——但在那之前，我會用視訊在放映結束後談論這部片子。我要跟我的同志們談論它、解釋我是怎麼拍這些電影的，以及為什麼我認為用這種方式拍電影是必要的。因為這樣，我們才不會只是在用影像焚毀這個世界。