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薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）於 TIDF 開幕的講述表演／圖片提供 TIDF |
訪談、撰文／劉璧嘉
當一個地方的經歷著文化滅絕——檔案被掠奪、意志被壓抑、記憶被抹除、歷史被終結、敘事被凌駕，電影何以捕捉這種「缺席」？藝術還能做什麼？第十五屆的 TIDF 一改影展普遍以放映會開幕的傳統，以「放映的缺席」作為節目。開幕是一場名為《死亡必然，卻非終章》的講述表演為影展拉開序幕。盯著漆黑一片的大屏幕，聽著講者在暖黃色的檯燈下慢慢敘說，他的論述堅定、精準、沈靜，直接而有效。關於電影語法作為一種建築空間、紀錄片作為一種利用想像力來填補缺失真實片段的電影實踐，在沒有影像刺激的狀況下，從未更加清晰過。
講者薩伊德．塔吉．法魯奇（Saeed Taji FAROUKY）在英國出生、成長，是行動者、影像工作者、教育者，創有基進電影學校（Radical Film School）。8歲時，薩伊德拿著父母的攝影機到處拍，18 歲開始正式拍片。作為一個從小到大的影癡，電影是他最早做影像紀錄的方式，是他認識世界的窗口，甚至是拯救自己的方法。作為一個巴勒斯坦／埃及／英國人，這裡每一個斜槓都是痛苦而沈重的歷史，貫穿在其家族歷史之中。他的父系家族在 1948 年大災難中被以色列全數驅離。在流亡中，薩伊德的父親在敘利亞首都大馬士革出生，在埃及長大，認識了埃及的母親，最後二人落腳在英國。
儘管父母總是有意淡化巴勒斯坦的背景，渴望兒子忘記過去地融入，但隨著家族歷史被逐漸掀開，巴勒斯坦成為了薩伊德繞不開的認同。2022 年，他與其他英國巴勒斯坦行動（Palestine Action）的運動者以直接行動抗議以色列公司 Elbit System。這所惡名昭彰的軍火商所製造的無人機以神出鬼沒的方式射殺平民，成為全球抵制及抗議對象。薩伊德把自己銬在 Elbit System 倫敦總部的大門前，同樣堅定、精準、沈靜，同樣直接而有效。
訪談將圍繞著薩伊德在電影、行動、教育上的幾條軸線展開，探索他的作品與實踐如何試圖讓這幾條軸線從根部交纏在一起，融會貫通、互為彼此。基進的精神從來不是指行動的激烈性，而是在於對事物的尋根詰問及對徹底改變的堅持。回歸基礎，基進的英文是 Radical，來自拉丁語 radix，意即根部。
＿＿我知道你曾經參與過 Palestine Action 的直接行動。你是一直都那麼基進（radical）的嗎？你的政治啟蒙是怎樣開始的？
老實說，我投身基進政治是人生中相對晚近的事。我在青少年時期算是頗為活躍地參與人權或社會正義的議題——但比較是在企業式的慈善機構或NGO的世界裡。一直到大概十年前，我才投身於基進政治、無政府主義、直接行動這些領域。
我可以說是被我的學生給基進化的。這些年紀比我小一半的學生，與我來自完全不同的世代：他們不曾對人權NGO或慈善事業投注過任何信心。他們從很早開始就非常堅定地投入一種更為自主（autonomous）、更為基進的政治形式，而且不曾對任何建制中的藝術文化機構抱有過希望。
這跟我所經歷的很不一樣，因為至少在我成長的年代，曾經還是有一個公共的架構來支撐電影文化。由地方或國家政府所資助的「地方戲院」（local cinemas），曾經孕育了一個蓬勃的社群；但這些學生和我身處不同的時代，他們的成長年代是「緊縮時代」（age of austerity），孕育過我的那些東西已經不復存在了。所以他們早就習慣了以社群、合作、互助（mutual aid）的方式去經營組織。這些都是無政府主義運動或基進政治運動的基礎。
這對他們來說是自然而然的事情，但對我這樣的人來說，的確是花了一些時間才走到這個結論。那是一個我必須親身經歷的過程，我需要經歷一些（幻滅），才可以理解這些慈善機構與體制雖有其價值，但並不具備革命的先鋒性政治。不過，我在這裡談的，是那些完全在傳統體制之外運作的學生，所以我不是說英國的電影產業現在變得更基進了。
英國當然曾經也有過一段比較基進的歷史，有其是五〇年代、六〇年代、一路到七〇年代，即所謂的「漫長的六〇年代」（long 60s）。但基本上到了八〇年代，隨著新自由主義興起，這一切就開始式微了。譬如，曾經有一段時期，英國的公共電視BBC是相當激進的，事實上，這個國家裡許多最具實驗性、政治性，以及基進的電影工作者，都是由公費支持的 BBC 和第四頻道（Channel 4）的紀錄片部門中崛起的。甚至，曾經有一段時期，BBC 以左翼基進政治堡壘著稱，這是他們不會隱瞞的立場。但這是五〇、六〇、七〇年代的事了。到了今天，隨著緊縮政策導致社會福利結構的崩解，這些部門現在已不復存在了。
而隨著最近的種族滅絕是如此地讓人痛心，我們終於看清楚了現今的這些結構——無論是社會的、政治的、還是文化的——無一在跟我們的價值觀對齊。這也讓這些電影工作者更熱衷於去建立起屬於他們的自主的、平行的體系。
以上比較是我在實踐層面上基進化的契機。除此以外，我也讀了很多關於革命運動歷史的書，但那更多是關於意識形態的討論，無關實踐，更無關拍片的實踐。
＿＿從你自身基進化的經驗，你認為實踐和思想上的轉變同樣重要嗎？
老實說，我甚至不確定是不是兩者都需要。特別是如果你是一個電影工作者的話，我不認為你需要熟讀馬克思才能經營一個自主的的電影社群。我之所以會讀政治理論，那是因為這是我創作中的一部分，所以我才會覺得這是有趣的，這也是為什麼我覺得我需要或我想要去研讀它。但我不認為這對每個人來說都是必要的。
我最主要的關心，是一件事情如何在社會中發揮作用，它實際上對社會做了什麼、產生了什麼效果或影響，尤其是當我們在談拍片，甚至是直接行動的時候，我關心的是實踐面向的、效果面向的事情。意識形態很有意思，但那不是我關注的重點。直接行動其中一個很美的地方，就是在於它與意識形態無關，它是純粹實踐性的。直接行動的重點就是它是一種非常實際的抵抗形式，它是出於必要而產生的。而且有效、簡單。
＿＿那你是怎樣把基進化帶到影像教育的現場的呢？你會把自己定義成一位影像教育者嗎？我們來談一下你創建了的基進電影學校（Radical Film School）吧！
我會說我算是一名「基進的教育者」。我做的是電影教育，但不是那種傳統意義下、工業式電影製作的教育，而是試圖去復興電影裡某些基進的、革命性的實踐，並把它們整合進拍片的流程中，進而發展出一種更主動積極的電影形式——一種更直接介入社會不平等與政治壓迫的電影形式、一種試圖在實踐上而不只是意識形態上去挑戰佔領與帝國主義的電影形式。
關於基進電影學校，它其實不太算是一間「學校」，因為我們不教別人怎麼拍電影、怎麼用攝影機之類的實務課程。它更多是關於如何為那些真正想拍政治電影的人發展出一套基進的實踐方式。我們叫它做「學校」只是因為我不想不到更好的名字，而且名字作為一個面向公眾的形象，稱它為「電影學校」是有幫助的。我們是從 2015 年開始的，每年大概有 16 個名額，所以我們現在大概有 145 位歷屆參與者，大概 50 位活躍成員。
2015 年，英國的電影產業已經被有意識地去政治化了，為了回應這樣一個事實，我創辦了基進電影學校。電影產業被過度商業化、商品化了，以至於人們根本沒有空間、興趣和意願，去推廣任何真正有政治性的東西——除了一些非常表面化的政治再現外，但那些人絕對稱不上是具備政治性的電影工作者。他們可能會選擇政治性主題，因為他們認為那是有銷路的電影題材，但這些不是基進的電影工作者。他們只是在拍片，但不會真正投身到他們所拍攝的主題或議題之中，並參與在相關的政治過程。他們比較好聽的說法是稱自己為自由派，比較難聽的說法是退到說自己僅是「客觀的旁觀者」。而這是產業裡 99%的人。而在 2023 年 10 月 7 日以後，在我看來，這種說法更顯得站不住腳。
一般的電影學校——或者說傳統的電影世界和電影教育——幾乎完全把精力只是聚焦在內容、故事或主題上。如果你有興趣去拍一部非殖民、非西方、非資本主義視角的電影會非常困難，因為除非你非常主動尋找其他選項，否則你周遭的一切給你的都是殖民的、西方的、資本主義的視角。你要怎麼跳脫那個框架去思考？另外，這也關乎我們一起發展計畫的方式——參與者會帶來他們的電影構想，然後我們一起去以一個去中心化的的過程發展它。我們希望我們的社群是混雜的、跨國，甚至也是跨性別、跨階級、跨地域、跨能力的。一個多元的群體會給予你在其他地方得不到的視角，你才會開始理解到電影的語言必須要如何調整才能跟這些人對話，去容納這些人，並把這些人納進一場運動裡。而同樣重要的，你也會理解到傳統電影是怎麼被建構出來去排除這些人。
所以這間學校，是一間為想拍政治電影的人所開設的免費電影學校。但它更主要的目的其實是建立網絡。所以學校裡有課程、有嘉賓、有工作坊、有放映會之類的活動。但真正的重點是去打造一個可持續發展的基進電影運動。學員們因此會組成集體一起工作。他們有時候會經營自己的社區電影院，有時候會一起拍電影。他們住在一起、一起佔屋（squat）、一起建立社區中心。他們把電影帶進他們各自的不同領域的社運及行動中。他們像是我的家人一樣，這是很棒的一件事。
＿＿這真是一種很棒的組織方式，很有機，電影人組織電影人，或是對電影有興趣的人凝聚在一起，形成社群、一起生活、創作、行動、投入政治，感覺這個社群的深度很深，可以分享一下你們在教的內容嗎？我看你們在網上很少資料。
是的，網路上幾乎找不到什麼資料，我們是刻意的。我們不會把任何紀錄放在網路上，也不太在網路上宣傳自己。我們甚至不是一個正式的法律機構。某種程度上，我們就是邊做邊摸索。我沒有任何經營電影課程的經驗、沒有上過電影學校，我只是把我認為對這種政治及電影教育來說重要的元素，以及我希望我 20 歲時可以接觸到的元素都拼湊在一起。
我意識到「學習怎麼使用攝影機」其實是電影教育中最簡單的部分。你可以在兩個小時內靠著 YouTube 教學影片學會這題。這不會是產製一部好電影的過程中最大的障礙。然而，在拍攝的過程中，你要怎麼學會跟一個可能處境危脆的拍攝對象建立信任？你要怎麼學會在周遭世界的原始素材裡找到故事？你要怎麼把政治視角應用到藝術創作中？你要怎麼同時把你的政治理念融會貫通到工作的流程中？你的資金從哪裡來?？你的故事的視角是什麼？我談的不只是電影的主題或內容，而是整個過程。我們教的是思考電影的方式。
＿＿你們有遇到什麼困難嗎？有什麼你你希望做但目前做不到的？
我們沒有任何資源，完全是靠彼此的善意以及我們能湊到的一點錢來維持運作。我們正試著讓它擴大一點、永續一點，無論是財務上還是純粹個人層面上的可持續性。
一個我們很希望做但因為沒有資源而做不到的是導師配對計畫。我們以前會替每一位結業的參與者配對一位導師，讓他們一起開會和發展計畫。雖然我們已經建立起一定的網絡和聲譽，因此可以直接聯絡到某些相當知名的藝術家，而他們通常都會樂意來當嘉賓。但導師配對計畫在連續做了三年後，我們意識到應該對嘉賓付費，因為再要求人家免費做似乎不太公平。然而，我們就是沒有那筆錢。如果我們能募到錢，我們會再做一次。
＿＿你在 TIDF 開幕表演中提到過「巴勒斯坦電影小組」（Palestine Film Unit，簡稱PFU），而你的教育實踐看起來和 PFU 所身處的「六〇年代」革命電影傳統關聯甚深。你可以多跟我們分享一下革命電影或第三電影（Third Cinema）對你的電影實踐的啟發嗎？
「第三電影」之所以叫「第三電影」，是因為他們認為好萊塢是「第一電影」；歐洲藝術電影是「第二電影」，但他們都不是。大部分擁抱第三電影的國家都是跟六〇年代第三世界主義及不結盟運動有關。所以最著名的是南斯拉夫的電影運動，另外一些例子還包括一些蘇聯陣營國家還有拉丁美洲。
拉丁美洲往往被認為是第三電影的發源地，是因為兩位阿根廷電影工作者發表了一份奠基性的宣言，叫做《邁向第三電影》（Toward a Third Cinema）。另一份第三電影的重要文件叫《為非完美電影》（For an Imperfect Cinema）。他們大都致提出了「戰鬥電影」（militant cinema）的概念，這裡很重要的一點是，他們把電影視為是人民的工具——它既讓人民在被壓迫下可發聲及表達對解放的需求，同時也讓人民解放進程中的積極參與者。這就是它與其他只是反映某種政治情勢的政治電影形式最根本不同之處。
它有時候會跟蘇聯電影連結在一起。那是因為當蘇聯電影運動誕生的時候，這些導演明白他們不只是在創造一種新的電影形式而已，他們是在創造新的形式的想像力，而是具備解放性的。電影是一種觀看及再現世界的方式——如果你改變了人們觀看和再現世界的方式，他們的創造力也會隨之改變。革命的政治需要一種革命性的視野，不但需要對世界現狀有革命性理解，也要對「世界可能成為什麼樣子」有想像力。對我來說，這正是電影藝術與革命交疊之處。藝術家在某種意義上特別適合成為革命者，因為他們整個人生都建立在對另一個世界的想像之上。而要創造另一個世界，你首先要有能力去想像它。這也是為什麼藝術對革命運動來說是如此的根本。在這個意義上，不只是蘇聯，古巴對第三電影運動及革命電影的傳播都發揮了的重要的作用。
巴勒斯坦的革命或是說巴勒斯坦運動處在一個稍微獨特的位置。「巴勒斯坦電影小組」的成員明白，他們不只是在對抗政治壓迫，同時也在對抗「敘事上的壓迫」。因為自 1948 年以來，有關巴勒斯坦的再現都被掌握在其敵人手中——他們是猶太復國主義者、猶太復國主義的支持者一些或許出於善意的外國人，譬如聯合國。
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| 穆罕納德．亞庫比 （Mohanad YAQUBI）《畫外流離：革命直至勝利》Off Frame aka Revolution Until Victory，以巴勒斯坦電影小組（PFU）式的戰鬥影像美學，拼湊巴勒斯坦人流亡數十載的歷史／圖片提供 TIDF |
聯合國是最早在 1948 年後於巴勒斯坦拍攝電影的機構之一。雖然這些人道主義電影都是出於對巴勒斯坦人的關懷而製作的，但它們始終在把巴勒斯坦人再現為受害者、難民。而且，這些電影的焦點，從來不是去探討巴勒斯坦的政治未來的問題，而是去解決譬如居住和水源等暫時性的物質問題。它們把巴勒斯坦人純粹再現為被動的、等待援助的受害者，同時也把整個巴勒斯坦的政治問題問題再現為僅僅是人道援助的問題。但這也等於換句去說：「只要能讓他們活著就已經達成目標了。」這因此把巴勒斯坦人去人性化了，也削弱了巴勒斯坦人的力量。
所以巴勒斯坦人在1968年後開始明白，他們必須創造一種新的電影形式，既能對革命行動帶來啟發，也能奪回對自身的再現。巴勒斯坦人透過他們的電影非常清楚地表達了一點：光是活著是不夠的。他們在建立的是一場武裝抵抗的運動。他們拿著攝影機而不是槍枝的戰士。當然，聯合國對推廣武裝抵抗毫無興趣。
有一段非常著名的訪談，是格桑・卡納法尼（Ghassan Kanafani）在 1970 年代接受澳洲廣播公司的採訪。他在裡頭描述了武裝抵抗的必要性。然而那位記者說卻說，活在壓迫之下總好過死去吧。卡納法尼卻回答：或許對你來說是如此，但對我們來說，我們的尊嚴和生命本身一樣不可或缺。所以，他非常清楚地表達了——僅僅是存活是是不夠的，巴勒斯坦人願意以自己的生命為代價去換取解放。所以，那個時期的電影不只是要去呈現佔領的問題，它同時也在培養一種主體的意識：讓人們能成為一個具有能動性、能夠主動掌控自己命運、能夠對自己的未來——包括生或死——做出決定的個體，而不是某個大敘事下的客體。
＿＿我們要如何才能做出不是像革命文宣那樣的革命電影，你認為我們的電影要回到六〇年代嗎？
不，我不是說要回到六〇年代。革命電影還是需要按時代來調整，也需要因應各自國家的處境去調整。而即便是在六〇年代，不同地方的革命電影也在因地制宜、不盡相同。譬如，古巴是革命電影的先鋒，由於他們在五〇年代就完成了自己的革命，因此他們的電影會比較有餘裕去講關於個人主義、愛情、或其他各種事物。這些電影因此看起來跟巴勒斯坦的革命電影就非常不同，因為大家的革命狀況太不一樣了——你可以說巴勒斯坦至今仍未真正完成革命。除了古巴運動外，巴勒斯坦的革命電影也深受阿爾及利亞革命的啟發。這些在六〇、七〇或八〇年代取得獨立的非洲國家，在某種程度上是走在了革命電影的前沿，他們展示了革命電影及其支持著它的相關體制一些可能的模樣。因為電影不只是銀幕上的一些影像而已，它涉及到教育、國家贊助，關乎到文化機構，而這些國家都提供了不同的範例。
＿＿這個可以怎麼樣去做呢，可以給我們一些例子嗎？
這也把我們帶回到剛剛關於五〇年代那些 NGO 人道主義電影的話題。巴勒斯坦人在六〇年代末剛開始其革命電影運動的時候，有一些非常有意思的嘗試。譬如，他們重新運用五〇、六〇年代舊有的紀錄片素材進行再創造。有一部很美的片子叫 Far Away From Home，由伊拉克電影工作者 Qais Al-Zubaidi 所拍。這部片大概 90%的素材都來自法國人道援助組織拍攝的難民營紀錄片，他重新剪輯後，帶著這些影片給這些難民營的小孩看，並訪問了這些孩子，請他們為這部片配上旁白。這部電影非常的美，讓人無法抵擋地心軟。那些六到八歲的孩子，有時候對著銀幕內出現的人開玩笑，有時候在回憶那些已過世的人。這讓那些本來看起來非常表面化、去人性化地呈現巴勒斯坦難民的素材展現了截然不同的氣質，轉變成了一種非常個人化、幾乎是自傳性的東西。
「巴勒斯坦電影小組」還有一部更著名的代表作，是 Mustafa Abu Ali 的 Scenes from the Occupation of Gaza。同樣，這部電影大約有90%的素材來自外國紀錄片的新聞影片，並做了重新的運用。他們都是在用他們手邊能取得的、非常有限的資源在創造革命電影。到了七〇年代，由於他們有了更多的渠道去取得器材，才因此有更具野心的拍攝計畫，譬如開始拍劇情片。但無論如何，最早的顛覆形式就是把他們不滿意的舊素材拿來重新加工、重新運用、加以破壞、加以顛覆，轉變成別的東西。
我說要把這一切帶到今天，並不在提倡去複製六〇、七〇年代戰鬥電影的美學，而是我們必須去發明可以表達自己的語言。我認為我們今天的語言，必然要跟六〇、七〇、八〇年代的戰鬥電影看起來不一樣。因為當時的革命電影的那種特定的美學，是在當時的時代脈絡下有它的意義；而且，現在的觀眾也更敏感了，他們可以很容易辨別出一些革命電影的影像，但這些影像在非常長的一段被賦予的許多的歷史聯想，而我們不見得還想再喚起那些聯想。因此，我認為這是今天去重新生產基進電影最大的挑戰之一。這個工作是困難的，範例也是不足的，因為那些電影工作者絕大多數已經不存在了，整個產業也已經消失了、被完全商業化了。我在說的雖然是英國的情況，但我們也面臨著跟「巴勒斯坦電影小組」的電影工作者一樣的挑戰：你要如何利用你的電影挑戰主流意識形態、挑戰電影的既有慣例、甚至是主流電影語言本身。
＿＿很多導演會擔心利用新的電影語言，觀眾會看不懂，然後電影會無法感動別人。現在許多電影都似乎在以是否賺人熱淚、溫暖人心作為一種影響力指標，你會怎樣回應這種創作上的擔憂？
我認為這很大程度上取決於你要用你的電影達成什麼目標。人們常常在爭論一部電影有沒有效、有沒有發揮作用，或要怎麼讓電影變得有效…… 但我們很少去定義所謂「這部電影成功了」到底是什麼意思。成功在什麼意義上的成功？不同的電影工作者對自己的作品有著非常不同的目標。以我為例，我對要用自己的電影去「教育」人們沒有興趣。我有些同事會對這方面有興趣，他們想拍那種能向人們介紹巴勒斯坦佔領處境的電影，那也不是問題。只是我自己個人的話，比較已經過了那個階段，而我不是在評判高下的意思。我的意思是，我們身為巴勒斯坦人，早在九〇年代開始就已經在拍那類電影了，但我已經受夠了那種溝通方式。
我們很少去定義我們要用什麼標準來評判電影，而我認為這對公共廣播機構來說是一個真正的問題。拿英國來說，我們確實有公費的電視和電影，而處理這些議題本應是他們的責任，但他們不理解這一點。他們是資訊傳播及公共教育的一部分，但BBC並不擅長自我批判，也不太有自覺去意識到自己是塑造大眾理解的一部分。我認為它要對人們不理解以巴問題這件事負責任。而即便我們不從這麼實際的角度來看，拍電影本身就是文化，而文化有助於定義一個國家的政治視角、自我認同，以及他們在這個世界上所扮演的角色。所以，當你不去承擔起再現巴勒斯坦作為被佔領者、作為種族滅絕受害者的責任時，你也同時確保了你的人民永遠不會理解那一段歷史。這是一種自我實現的預言。如果你從來不在公共電視上談論這個議題，你的人民就永遠不會理解它。然後你又說：「因為他們不理解，所以我沒辦法在公共電視上處理這個議題。」
而有些人面對這種排山倒海的責任感時，他們的回應就是像你所說的那樣：去拍一個「溫暖人心的故事」，因為他們覺得那是唯一能讓人們能產生連結的方式。或許是這樣，但接下來呢？下一步是什麼？你想達成什麼？如果你的目標是要「讓巴勒斯坦人顯得更像人」，我對此沒有興趣。那不是我的目標，也不是我的責任，巴勒斯坦人本來就是人，我不會花時間去說服他們巴勒斯坦人是人。所以對我來說，那不是面對種族滅絕的一個恰當回應。
我認為需要建立一套更長期的策略，首先是要理解媒體在塑造影像、敘事及理解上所扮演的角色。但這些機構大多都沒有足夠的自覺去意識自己本該扮演什麼角色。然後是要創造一種文化：一種鼓勵電影工作者、藝文工作者去挑戰政府立場、挑戰現狀、對國際事務提出可能具有爭議性的批判觀點與立場的文化。如果你沒有這樣的文化，藝術的政治性就會被輕易的剝除。而目前在英國的電影產業裡，人們並不被鼓勵去承擔任何這類的風險。電影學校教的是「如何拍出符合當下政策的作品」，很少有例外，但「基進電影學校」是其中之一，它告訴人們“「市場現在就是這個樣子，但我們要創造一個不一樣的市場與產業。」
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| 《R21簡稱：修復團結》R21 aka Restoring Solidarity，記錄了日本左翼團體完整留存的 20 部巴勒斯坦影片膠卷／圖片提供 TIDF |
＿＿所以對你來說，視野不應只是定位在作品本身是否足夠「溫暖人心」，而是要去問自己的作品是否有塑造出一個具備政治性的社群、或鼓勵到一種敢於批判的影視政治文化。電影對你來說因此不只是一個表面上的產品，而是一種社會組織。
對，就是這樣，我們必須這樣去思考電影。人們總是受累於新自由主義，以為電影只是一種娛樂形式。我認為它絕對不是——我不是說電影不有趣或不可以有娛樂性的，娛樂性不是問題，但我是認為，我們要先首先認知到這是一個龐大的產業。在英國這是一個每年五十億英鎊的產業，是這個國家最大的產業之一。不只是英國，在美國、在埃及也是如此。因此，電影產業是工業世界、以及正在工業化的世界裡的重要機構。但同時，人們對文化和電影在多大程度上定義了一個國家的形象、一個國家的視角、定義了什麼樣的論述是「可被接受的」邊界幾乎毫無理解。
這時候，我們需要回到剛剛我們在談電影作為一種革命思想的想像力練習。人們對電影能在多大程度上鼓勵通往革命政治的創造性思考幾乎毫無理解，所以人們都被傾向把電影看成某種夢工場——一個遠在天邊的、與現實世界脫節的東西。這就是為什麼有這麼多電影工作者會說「我的作品無關政治」或「電影產業不是政治性的」，這完全是荒謬的。這可是一個每年五十億英鎊的、雇用了數十萬人的產業、是政府文件裡明白寫著的外交政策的支柱之一，因為世界上最具辨識度的品牌之一就是「英國文化」，而我們把它視為軟實力的根本支柱。
換句話說，我們要如何利用我們的電影產業，向世界投射英國的影響力？英國電影協會（BFI）也在文件裡寫說這是他們要處理的優先事項之一。文化部長娜丁・多里斯（Nadine Dorries）在俄羅斯入侵烏克蘭時也曾表達過，為文化產業是英國對抗俄羅斯帝國主義政策的根本組成部分。以上這些都是有被明文寫出來的，所以你不能轉過頭來對我說「你只是個不搞政治的電影工作者」，更不能要我去柏林的時候迫說我在訪問裏說這是「非政治性的」。
＿＿台灣政府也正這樣去理解台灣的電影的，但他們的視野當中，紀錄片的定位並不清晰，也因此他們對與台灣紀錄片的自主遠遠少於劇情片，可能只是十分之一。
這又是政府政策和文化上缺乏自覺的另一個例子。市場是被創造出來的，認為資本主義整體或文化市場是的驅力只是基於自由流通的資訊及觀念彼此競爭，是很荒謬的想法。文化和文化市場不是這樣運作的。文化是被定義出來的、被人為地創造出來的、也是被政府和政策創造出來的。紀錄片的資助只有劇情片的十分之一非常令人憤怒，在英國的情況也差不多。他們會告訴你：英國沒有紀錄片的市場。但根本沒有市場的原因是他們首先從來沒有創造那個市場，然後他們沒有要去維繫那個市場，再倒回頭跟你說沒有市場。
即便用資本主義的角度來看這件事——雖然那不是我的角度——你也必須建立起供應鏈吧。供應鏈就包括：訓練人們去拍電影；而我們並沒有真正做到這一點、蓋出電影院，我們也沒做、維繫這些電影院讓人們可以去買票，我們同樣也沒做。這裡每一個步驟都需要政府政策的介入，但他們卻樂於袖手旁觀說市場不存在。市場之所以不存在是因為他們親手把它給荒廢了。去年英國有二十間獨立戲院倒閉，政府根本沒有做任何事情去支持它們。
此外，我也認為政府普遍對紀錄片有一種恐懼。它在歷史上是一種可以比較低成本製作的電影形式，因此吸引了更邊緣、也因此更基進的人，所以被視為是一種更具政治性的電影形式。所以我認為政府隱約都會害怕紀錄片的基進潛力。
＿＿最後我還有兩個問題，會跳得比較遠一點。我知道你很反對AI，你要不要講一下你對AI為什麼那麼大意見？
我很痛恨 AI，用 AI 來協助做研究的話我沒問題。但作為人類創造力的替代品不行。在創作層面，AI 實在是毫無靈魂。那些以為 AI 可以取代創作藝術的 AI 科技業者，根本不懂得什麼叫做為創作而奮鬥、什麼叫做想像力思考的過程。他們只是關注最終的產出，彷彿藝術只是一種「有」或「沒有」的二元性的產品。但那不是藝術，那不是想像力，只不過是他人作品的衍生物，這徹底剝除了藝術最根本的東西——也就一個人的創作過程、那個人的靈魂、探究、探索、掙扎、犯錯與不完美。
我剛好看到一個完美的例子來說明這個論點。我看到有廣告在賣一種像外骨骼裝置那樣的手套，它可以向你的手發送脈衝訊號，讓你的手動起來。然後那個發明者聲稱：「現在你可以彈鋼琴了。」首先，你這根本不是在彈鋼琴。這就像我把一張唱片放進唱片機裡然後宣布說「我現在是個音樂家」那樣可笑。第二，會發明這種東西，並宣稱這個手套可以讓你彈鋼琴的人，根本不理解理解人首先是為了什麼想要彈鋼琴。一個人之所以想要彈鋼琴，是因為他們有歷史、有現在、有未來，是因為他們想要去表達什麼......而不是因為他們想要坐下來然後憑空地去展示及表演一個「完美」的東西給朋友看。若裡頭沒有了表達、沒有了靈魂，那就不是音樂了。
而如果那個發明者說自己很愛音樂的話，我甚至不能確定這是否真的「愛」音樂。因為那些被彈奏的歌曲，很可能是由一些對某些事物有著深刻的感受、並花了很長時間試圖透過音樂來表達自己的人所創作出來的。然而，這些發明裝置的人只是看到最終的成品，然後就以為「只要我複製出那個聲音我就創造了音樂」，事實並非如此。電影也是一樣的道理，電影不只是製造出一段會動的影像而已。
我永遠不會去責怪一個處境貧困、迫切需要錢的勞工階級的人使用AI。這不是針對他們個人的批評。這是針對那些發明這項技術、把它包裝成「創造力」推銷給我們的人的批評。可恨的是他們還把 AI 嵌入到一切事物裡，好讓我們別無選擇。它們變得無所不在，看起來如此理所當然，以至於大家都乾脆用了算了。
AI裡頭還有一個巨大的政治問題。那就是我們現在使用的任何形式的 AI，都是在為軍方訓練模型。每一間主要的AI公司，都拼命想把自己嵌入到帝國主義的軍隊體系裡。我主要在說的是英美的五大科技巨頭，他們正百分之百地投身於種族滅絕與帝國主義之中，其中有好幾間已經明確表態參與了對巴勒斯坦人的種族滅絕，而其他的遲早也會這麼做。事實上，他們對把自己的 AI 用於軍事用途毫無顧慮，因為軍事合約才是金流所在。你看看那些經營這些 AI 公司的人的政治立場，他們都支持美國、英國那種法西斯式帝國主義。我不想為此貢獻一份力，我不想去支持那些公司。此外，AI 供應鏈的每一個環節都存在根本性的問題，譬如 AI 公司在大量抽取水資源、摧毀環境。
我並不是反對 AI 本身，因為它確實在某些層面是有意思的，譬如在研究的領域。然而，我對那些用AI生成影像、然後說「我拍了一部電影，我現在是個藝術家了」的人會比較有意見。我再說一次：這些人根本不理解他們為什麼想創造影像。他們不是那種因為經歷了喜悅或痛苦而在進行自我表達的人，而只是投身於一個只關乎表面的世界的人。他們看到了成功人士的表面，然後就以為只要複製出那個表面就好了。
＿＿那我只剩下最後一個問題，是一個非常個人的問題。我理解你對巴勒斯坦與革命電影這個志業非常、非常的投入，而我認為這兩件事目前都有讓人絕望的地方，尤其是關於巴勒斯坦的部分，每天閱讀到相關的新聞，都會讓我陷入焦慮、憂鬱、或因此而瘋狂工作到燃燒殆盡。你作為一個電影工作者、一個行動者，在安頓身心狀態上，有什麼智慧、經驗或秘訣，可以跟我們分享嗎？
哈哈哈哈，你怎麼會覺得我沒有焦慮、憂鬱或燃燒殆盡？是因為我看起來真的很開心、很有活力嗎?
＿＿我不知道你是否焦慮，但我猜怎麼你還是會有些技巧的吧，譬如把手機調成黑白模式、減少視覺刺激之類的？
哈哈哈哈，你現在的口吻像是在說：「是的我有自殺傾向。不過沒關係，我的手機已經調成黑白了，所以這樣很棒！」
好吧，我想，我之所以如此熱愛電影，是因為它讓我活著。我不知道如果小時候的我沒有發現電影的話，我今天是否還會活著。電影既是我理解這個世界的方式，也是我表達這種理解、以及與他人分享這種理解的方式。所以對我來說，電影是一種非常集體性的經驗，尤其是在拍片的過程中。我在想如果我是小說家或畫家的話，那會是感覺到完全不同的世界吧。因為這些不是一種協作式的藝術形式。
對我來說，電影跟政治活動及組織工作就是密不可分的，我要摸索的是如何在這兩者之間切換，以及如何讓它們變得可持續。畢竟這兩個都不是容易的領域，無論是對財務上還是情感上，他們都會帶來一定的負荷。
但至少對我來說，目前它們還是彼此支撐著對方。這也是讓我能持續下去的部分原因。不過，我也會在不同時期切換重心。譬如，身為一名行動者，我常常需要應付情勢的變動。那在比較平靜的時刻，我會回到創作工作上，但這不代表我在忽視行動主義。因為就像我是所說的那樣，這兩者是緊密相連的。
舉例來說，我會跟我的同志們一起拍電影。以及，我也會做一些實驗性的電影形式。我對「擴延電影」（expanded cinema）這種形式非常感興趣，即是把電影和表演結合在一起，嘗試創造出一種更集體性的電影製作與放映過程。我認為人們常常忘記的關於電影的一件事，就是那種集體性的經驗。這就是為什麼我在的講述表演種最後的一個集體行動，是要大家一起分享食物。因為我希望人們有機會跟別人去分享他們對前一個小時所聽到的革命政治得想法。然後，或許有人會說：「喔你知道嗎？我最近在為這個事情組織這個行動」，或許另一個人聽到後會說：「這聽起來很讚耶，或許我也可以來加入你。」
＿＿我很同意你的說法，話說台灣在 2023 年的巴勒斯坦運動再出發，也是從一起看巴勒斯坦紀錄片開始。的確就是如你所說的那樣開始的。
我現在還有一種表演形式，是我會放映一些正在拍攝中的電影片段，然後在放映過程中的空檔及沉默的片刻，邀請觀眾上台朗讀直接行動手冊裡的段落。這樣到最後，觀眾們就等於一起敘述了「如何佔領一間武器工廠並把自己銬在大門上的20個步驟」。這是有潛在的法律風險的，所以他們其實是同時跟我參與了一場具顛覆性的行動，這對我來說是非常有力量的。一方面，看到本是陌生的人們一起分享及進行一場顛覆性的行動，並肩觸犯法律，而創造出一種非常強大的連結，這本身是很美麗的。
另一方面，這也是一種非常有意思的、有趣的、有創意的政治教育。對我來說，有機會在200名觀眾前去分享資訊，讓人們知道如何辨認英國警察在驅趕工廠大門示威者時的列隊，那是具備基進性與戰鬥性的。而對我來說，藝術美妙的地方之一，除了在於自我表達與分享外，就是它提供了一層保護的屏障。試想如果我試著辦一個工作坊直接跟人們說「我要教你們怎麼把自己銬在一間武器工廠的大門上」，我會被逮捕。但如果我把它半隱藏起來——雖然其實也相當公開了——把它嵌入一件藝術作品裡，當局就很難去解讀它。由於藝術需要詮釋，所以這給了我們所有人一定程度的保護。
不過，其實我從2001年之後就沒有再拍過電影了，因為我一直沒有辦法。這對我來說是非常痛苦的一件事，我很討厭這樣。雖然說這不代表我就停止了工作，我還是一直在做很多東西，但自我從2022年投入「巴勒斯坦行動」（Palestine Action）開始，行動就一直佔據著我的心思，成為我的優先事項，尤其是在2023年10月7日後。我花了很多的時間和精力，足足3年的時間，才想清楚要怎麼把那件事整合進我的創作和工作裡。而這是我現在正在做的，可以讓一切可持續下去的方式。
＿＿相信你也會同意，組織行動也需要創造力。對你來說，你想透過電影來體現的那種創作力更具體來說是什麼樣的？
的確，組織行動的實務層面本身就是創造性的。如果警察想出了一套新的戰術，你就需要一種新的方式去避開那套戰術。這就是創造性思考。但同時，我也在想的是，要如何創造出一種能啟發人心的敘事。這也是為什麼我認為電影對革命運動來說如此不可或缺。你要怎麼讓人們願意冒革命的風險？你必須給他們一些能啟發他們的行動模範，給他們一些故事，去展示革命行動能做到什麼。你必須幫助他們理解解放意味著什麼：它會是什麼樣子？它會是什麼感覺？這些全都是電影非常擅長處理的面向。
一些革命時刻之所以選擇了電影是有原因的，那些不是偶然，而是非常刻意的思考。如果你去讀切・格瓦拉（Che Guevara）關於電影運用的論述，他非常明確地指出了電影不只是一種結合了所有其他藝術形式的藝術，更是一種大眾藝術，一種屬於群眾的藝術形式，這又跟蘇聯電影的概念一致。發展出第三電影理論的阿根廷基進份子也談到了電影作為一種「集體行動」（collective act）電影是一種集體性的藝術形式。如果電影院裡有200人，那就是有200個對這些影像有興趣的人，他們也有可能有興趣跟你一起組織行動、了解你的革命政治。這正是「巴勒斯坦電影小組」在做的事，也是一個我想要復興的「第三電影」運動傳統——讓人們看到抵抗戰士的影像，讓你跟我可以看著銀幕，並看到那些長得像我們的人是如何在抵抗中取得勝利。
類似的事情也正在英國發生。現在英國的直接行動運動者們已經不再害怕被抓了，他們甚至不害怕被以「反恐法」的名義逮捕。這跟五年前的社會運動狀況有巨大的差異。而且，現在每一到兩個月，就會這有新的一批行動者有這樣的轉變。這是怎麼發生的？這不是偶發的，而是因為一些被捕者被陪審團宣布無罪釋放後，成為了非常有力量的發言人，這些出來的人的故事在社群媒體上傳播，許多人因此深受啟發。這就是一種文化，一種鼓勵人們對抗自己政府參與種族滅絕的文化。
同時，被捕者也是現在英國這場運動的重要組成部分，他們很多人在監獄裡花了很多的時間，這些行動者在正式受審之前已經被關押18個月了。而他們出獄後，也講了很多關於監獄的故事，關於自己如何在監獄裡活下來、關於監獄裡的韌性、關於人們在監獄裡如何彼此扶持。所以他們正在創造一種其他人可以聆聽並從中得到安慰的敘事：如果這個普通人遭遇牢獄之災都能撐得過去，那我也可以撐過去。
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