「作者論」（Auteur theory）是電影評論中一個重要的理論，主要起源於1950年代法國的「電影筆記」雜誌。倡導者們認為劇情電影中的作者，應是導演而非編劇，後來意義漸漸衍伸為，導演若在一系列作品中都有著自己獨特的印記，像是特徵式的題材、風格或內涵，那麼就可以稱之為「作者」。（有點對抗著當時的片廠制度。）
有句話非常傳神地形容了作者導演的意義：「終其一生，只拍著同一部電影。」
紀錄片縱然無法像劇情片裡那樣處處都可以設計出「作者」的烙印，但用類似「作者論」的概念與思考方式來看待紀錄片時，不僅常常可以發現影片中的暗藏趣味，也能窺見議題之外的深層切面，特別是關乎於導演「創作本質」上的。當然，更必須強調說明的是，此類評論分析方式難脫一種主觀式的推論和臆測。我正是以這樣的角度，看見了紀錄片裡的拍攝者林家安所面臨的障礙和問題。
記得林家安於2004年完成的紀錄片《台北來的人》，記錄的是從台北城市下嫁至中部鄉村的一位婦女。基於某些原因，生活的條件和精神狀況並不好，攝影機緊跟著被攝者，卻用著拗口的學術名詞不時問著對方關於「被男性宰制」之類的問題。當時身為觀眾的我冷汗直流，納悶著怎麼會有人用這樣的「語言」去和人溝通。不僅彼此間的交流顯然有問題，也突顯出一種極欲從對方口中得到自己所需要的答案的心態，（這與透過對方的口闡述事件發展是不同的），頗讓我感到不自在。
接著是看了2007年完成的紀錄片《天堂路》。這部以記錄台西地方居民抗爭六輕、八輕與台塑大煉鋼廠的環境污染事件為主的影片，雖然放入了大量激情的抗爭畫面，（甚至有很多部份是重複的，包含不理性的謾罵），理性討論的層面少了些，但用心的程度並不至於被抹滅。……直到我看見了某個鏡頭，突然喚醒了過去觀賞《台北來的人》的不舒服經驗，一切像恍然大悟般，我彷彿明白了隱藏在所謂作者身影中的創作侷限。
這個鏡頭是這樣的：
大群居民們集結著去某部會前抗議環境汙染，在抗爭的現場大家有秩序且理性呼著口號。突然間，有個婦人按耐不住激動的情緒，做出了下跪且激情哭嚎的舉動。大伙正在意識著究竟發生什麼事的同時，林家安的攝影機以俯角（顯然是站著），從上往下拍去。前景是哭泣下跪的婦人，而背景卻帶進了兩位拿著攝影機的記者，也以同樣的方式站立著拍攝這位婦人。
「竟然是一樣的攝影方式和角度！」，不經意入鏡的記者就像一面鏡子般，完全反映出了林家安在當時的尷尬矛盾位置。（紀錄片有別於新聞，紀錄片拍攝者有別於記者，但在此刻竟完全相同。）
對於這個鏡頭我的理解和想像是：
作者一方面想把持自己旁觀記錄的位置，一方面又是與在地居民一起努力運動的夥伴，這種矛盾思考在此鏡頭內毫無掩飾地暴露，一覽無遺。也解釋了為什麼影片總充滿著這麼多激情謾罵，卻不見作者跳進來排解或是介入，但有時卻會問居民們「現在心情怎麼樣？」，（我的意思是，仍必須透過直接發問，取得想要的答案，有點類似新聞記者要取得速成效果的問法，但若已耕耘很長時間，應能捕捉與察覺到居民心情才是）。在拍攝位置與身份上的游移和猶豫，無法全心投身事件的莫名顧慮，害怕建立關係，使得林家安所拍攝的紀錄片總存在著一種「距離感」。
這份「距離感」在《台北來的人》裡，出現在雙方對話的語言中（林家安頻頻以知識份子的姿態向婦人提問，於是出現「宰制」、「父權」、「女性主義」之類的用語），與被攝者的相處不是一種陪伴的姿態， 而像是在找尋自己想要的；在《天堂路》裡則愁困於自己的立場，（仍帶有知識份子對運動的一廂情願心態，並企圖從人的身上去印證這些事情，而不是自己去觀察和探析，於是在影片中便出現了壓迫態度與不明就理，就某種程度上而言，這對當地人是一種很嚴重的傷害），這層障礙使得影片無力進入問題的核心，只能記錄著抗爭運動，重複著一場又一場火爆的場面…。這對觀眾對於理解事件本身並沒有幫助，甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。
在某場《天堂路》的映後座談中，林家安提到了自己因為想要兼顧「美學」的部份（特別著重於某些鏡頭的美感），而在「拍攝者」與「運動者」的身份間掙扎。這些話讓我深深思考著他所謂的「美學」究竟是什麼？是追求光影或構圖的唯美性？還是一種由內（初衷）而外的思維展現？
日本的紀錄片大師小川紳介在談及自己的紀錄片時，總是侃侃而談，並說自己一定細細經營每個拍片環節。像是在攝影上，他說日本人第一眼看到陌生人時，因為禮儀和文化性使然，都是從對方的腳開始漸漸往身上和臉看去，因此在他的紀錄片裡，也都是從人的視角和觀點出發，攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝；如果攝影機高於人眼，就等於是瞧不起人。千萬不能直接拍攝別人的臉或身體，這是對人的基本尊重。（電影大師小津安二郎也堅持低角度的拍攝。）
換句話說，以人為本、對人尊重，就是小川紳介紮實美學論述的底蘊和源頭。小川紳介如是說：「我拍紀錄片最注重的一點，就是人與人之間心靈的交流，是人際關係。」
這或許可以解釋林家安影片裡總產生著「距離感」的原因。西方紀錄片在60年代發展出了「真實電影」（cinema verite）與「直接電影」（direct cinema）兩種不同的紀錄片美學，一派強調與被攝者的關係互動，另一派則希望像牆壁上的蒼蠅不涉入事物，彼此間的理論雖差異甚大，但它們的共同之處在於，都是深深投入於對所記錄的世界與紀錄者身份的思考之中。因此代表作品雖調性不同，但都同樣地具有力量，真實動人。
從這些例子來看，所謂的電影美學，是由內而外的，也就是說從內心的嚮往動機和思考開始，向外延展，呈現在影片中的各個環節中，包括採取的形式和內容，但唯有奮力地投入其中才能展現出可貴真誠動人的「精神」和「感情」。
小川紳介有次在自己的筆記裡寫著：「我們不僅是為了拍電影，而且是為了了解真正的現實，才花了近三十年的時間，想起來不知犯了多少錯誤，被出賣了多少次，經歷各種的試驗和失敗。在這個過程中，各種聲音啦畫面啦以及各種各樣的故事，全部都浸透到我們身體裡去了，這就是我們把它稱為紀錄片的原因。」
我無法得知其他人是怎麼看待《台北來的人》與《天堂路》，但我確實無法從片中感受到生命的力量與動人的交流。以這篇文章來說，嘗試著以「作者論」和「鏡頭」切入，無非是意識到了影片中某些可議之處（尤其是作者的姿態）。從反覆思考和書寫的過程裡，帶給我自己的啟示就是：「沒有真正地投入，就難以擁有厚實的美學基礎，亦無法產生具有能量和熱情的作品。」
而這裡所謂的「投入」，不是希望作者毫無顧忌地將自己投身奉獻於現場與事件當中，而是要深深地，仔細嚴肅地去思考自己、攝影機、被拍攝對象之間的「關係」，進而透過理解「關係」的過程，帶領觀眾往更深更遠的地方走去，看清真正的現實。
有句話非常傳神地形容了作者導演的意義：「終其一生，只拍著同一部電影。」
紀錄片縱然無法像劇情片裡那樣處處都可以設計出「作者」的烙印，但用類似「作者論」的概念與思考方式來看待紀錄片時，不僅常常可以發現影片中的暗藏趣味，也能窺見議題之外的深層切面，特別是關乎於導演「創作本質」上的。當然，更必須強調說明的是，此類評論分析方式難脫一種主觀式的推論和臆測。我正是以這樣的角度，看見了紀錄片裡的拍攝者林家安所面臨的障礙和問題。
記得林家安於2004年完成的紀錄片《台北來的人》，記錄的是從台北城市下嫁至中部鄉村的一位婦女。基於某些原因，生活的條件和精神狀況並不好，攝影機緊跟著被攝者，卻用著拗口的學術名詞不時問著對方關於「被男性宰制」之類的問題。當時身為觀眾的我冷汗直流，納悶著怎麼會有人用這樣的「語言」去和人溝通。不僅彼此間的交流顯然有問題，也突顯出一種極欲從對方口中得到自己所需要的答案的心態，（這與透過對方的口闡述事件發展是不同的），頗讓我感到不自在。
接著是看了2007年完成的紀錄片《天堂路》。這部以記錄台西地方居民抗爭六輕、八輕與台塑大煉鋼廠的環境污染事件為主的影片，雖然放入了大量激情的抗爭畫面，（甚至有很多部份是重複的，包含不理性的謾罵），理性討論的層面少了些，但用心的程度並不至於被抹滅。……直到我看見了某個鏡頭，突然喚醒了過去觀賞《台北來的人》的不舒服經驗，一切像恍然大悟般，我彷彿明白了隱藏在所謂作者身影中的創作侷限。
這個鏡頭是這樣的：
大群居民們集結著去某部會前抗議環境汙染，在抗爭的現場大家有秩序且理性呼著口號。突然間，有個婦人按耐不住激動的情緒，做出了下跪且激情哭嚎的舉動。大伙正在意識著究竟發生什麼事的同時，林家安的攝影機以俯角（顯然是站著），從上往下拍去。前景是哭泣下跪的婦人，而背景卻帶進了兩位拿著攝影機的記者，也以同樣的方式站立著拍攝這位婦人。
「竟然是一樣的攝影方式和角度！」，不經意入鏡的記者就像一面鏡子般，完全反映出了林家安在當時的尷尬矛盾位置。（紀錄片有別於新聞，紀錄片拍攝者有別於記者，但在此刻竟完全相同。）
對於這個鏡頭我的理解和想像是：
作者一方面想把持自己旁觀記錄的位置，一方面又是與在地居民一起努力運動的夥伴，這種矛盾思考在此鏡頭內毫無掩飾地暴露，一覽無遺。也解釋了為什麼影片總充滿著這麼多激情謾罵，卻不見作者跳進來排解或是介入，但有時卻會問居民們「現在心情怎麼樣？」，（我的意思是，仍必須透過直接發問，取得想要的答案，有點類似新聞記者要取得速成效果的問法，但若已耕耘很長時間，應能捕捉與察覺到居民心情才是）。在拍攝位置與身份上的游移和猶豫，無法全心投身事件的莫名顧慮，害怕建立關係，使得林家安所拍攝的紀錄片總存在著一種「距離感」。
這份「距離感」在《台北來的人》裡，出現在雙方對話的語言中（林家安頻頻以知識份子的姿態向婦人提問，於是出現「宰制」、「父權」、「女性主義」之類的用語），與被攝者的相處不是一種陪伴的姿態， 而像是在找尋自己想要的；在《天堂路》裡則愁困於自己的立場，（仍帶有知識份子對運動的一廂情願心態，並企圖從人的身上去印證這些事情，而不是自己去觀察和探析，於是在影片中便出現了壓迫態度與不明就理，就某種程度上而言，這對當地人是一種很嚴重的傷害），這層障礙使得影片無力進入問題的核心，只能記錄著抗爭運動，重複著一場又一場火爆的場面…。這對觀眾對於理解事件本身並沒有幫助，甚至有塑造悲情英雄的形象之嫌。
在某場《天堂路》的映後座談中，林家安提到了自己因為想要兼顧「美學」的部份（特別著重於某些鏡頭的美感），而在「拍攝者」與「運動者」的身份間掙扎。這些話讓我深深思考著他所謂的「美學」究竟是什麼？是追求光影或構圖的唯美性？還是一種由內（初衷）而外的思維展現？
日本的紀錄片大師小川紳介在談及自己的紀錄片時，總是侃侃而談，並說自己一定細細經營每個拍片環節。像是在攝影上，他說日本人第一眼看到陌生人時，因為禮儀和文化性使然，都是從對方的腳開始漸漸往身上和臉看去，因此在他的紀錄片裡，也都是從人的視角和觀點出發，攝影機放在絕對不高於人眼的位置拍攝；如果攝影機高於人眼，就等於是瞧不起人。千萬不能直接拍攝別人的臉或身體，這是對人的基本尊重。（電影大師小津安二郎也堅持低角度的拍攝。）
換句話說，以人為本、對人尊重，就是小川紳介紮實美學論述的底蘊和源頭。小川紳介如是說：「我拍紀錄片最注重的一點，就是人與人之間心靈的交流，是人際關係。」
這或許可以解釋林家安影片裡總產生著「距離感」的原因。西方紀錄片在60年代發展出了「真實電影」（cinema verite）與「直接電影」（direct cinema）兩種不同的紀錄片美學，一派強調與被攝者的關係互動，另一派則希望像牆壁上的蒼蠅不涉入事物，彼此間的理論雖差異甚大，但它們的共同之處在於，都是深深投入於對所記錄的世界與紀錄者身份的思考之中。因此代表作品雖調性不同，但都同樣地具有力量，真實動人。
從這些例子來看，所謂的電影美學，是由內而外的，也就是說從內心的嚮往動機和思考開始，向外延展，呈現在影片中的各個環節中，包括採取的形式和內容，但唯有奮力地投入其中才能展現出可貴真誠動人的「精神」和「感情」。
小川紳介有次在自己的筆記裡寫著：「我們不僅是為了拍電影，而且是為了了解真正的現實，才花了近三十年的時間，想起來不知犯了多少錯誤，被出賣了多少次，經歷各種的試驗和失敗。在這個過程中，各種聲音啦畫面啦以及各種各樣的故事，全部都浸透到我們身體裡去了，這就是我們把它稱為紀錄片的原因。」
我無法得知其他人是怎麼看待《台北來的人》與《天堂路》，但我確實無法從片中感受到生命的力量與動人的交流。以這篇文章來說，嘗試著以「作者論」和「鏡頭」切入，無非是意識到了影片中某些可議之處（尤其是作者的姿態）。從反覆思考和書寫的過程裡，帶給我自己的啟示就是：「沒有真正地投入，就難以擁有厚實的美學基礎，亦無法產生具有能量和熱情的作品。」
而這裡所謂的「投入」，不是希望作者毫無顧忌地將自己投身奉獻於現場與事件當中，而是要深深地，仔細嚴肅地去思考自己、攝影機、被拍攝對象之間的「關係」，進而透過理解「關係」的過程，帶領觀眾往更深更遠的地方走去，看清真正的現實。
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《天堂路》劇照摘自「2007鐵馬影展」，若有不妥請告知。