與會座談：政大廣電系郭力昕副教授
與會導演：李香秀 (獨立紀錄片工作者，作品：《消失的王國-拱樂社》、《南方澳海洋紀事》)，李家驊 (獨立紀錄片工作者，作品：《25歲，國小二年級》、《景福門日記》)
活動召集人：陳美靜
發表人：傳學鬥召集人林昶宏
整理：洪嘉寧
召集人昶宏發表訪調結果
昶宏：「首先講調查的部分，我們的動機就是了解紀錄片工作者的勞動狀態，這是學校沒有教的，所以想要讓大家清楚這部分是什麼樣的狀況。至於為什麼會選紀錄片工作者就如前面美靜提到的，因為最近幾年紀錄片開始紅了，剛好藉這個時機來研究這方面的東西。我們是以分層抽樣，在20、30、40歲的世代各挑四位導演做訪談，我們選這些導演的原因主要是看產出的片數，還有聯絡的狀況。」
「接下來進入研究正題的部分，其實紀錄片工作者歸類為影像工作者，只要是影像相關的東西他們都可能會去碰觸，例如劇情片、廣告等等，不侷限於拍紀錄片，這部分也是看導演個人的想法。」
「接下來說每個世代不一樣的情況，我們訪談20世代的導演大多是學生，30世代則是成立工作室最多的世代，而獨立製片則以40世代為最多。20世代的導演拍片大多是為交學校的報告和作業，因為機器很貴，所以主要資源是和學校借器材，還有藉學校辦影展做宣傳，這個世代也是對拍片較有熱誠、較熱血沸騰的。」
「30世代工作室的部分就是集結一些人一起接案子，可能是工作是去找案子或是別人委託工作室，接到案子後再進行分配，這種形式的分工也是比較明顯的，會找不同領域的人進來負責不同的部分；40世代比較多獨立工作者，這個世代也有組工作室的狀況，但比較不是一個團隊去拍一部片，主要是因為有些案子要以團隊的名義去申請，工作室對他們來說是用來申請補助、獎助金等等，股東也大多是導演，接了案子就是某個導演去拍。而一個比較特殊的例子是柯金源導演，他是公視聘僱的導演，他的工作有很多種，也有在做新聞的部分，但主要是完成公視指派的工作，在訪談中也提到公視資源是比較多的，但可能因受限於體制的關係，沒辦法有太多創作的空間。」
拍片的錢怎麼來？
「有接案養片，或是向國家申請補助、和公視合作，工作室比較特殊的部分是領月薪，還有其他來源。首先先看公共電視的部分，可分為三種，第一種是合作關係，公視請導演去兜人拍片後讓公視播放，第二種是導演拍好片後賣給紀錄觀點，第三種是直接受雇於公視。」
「工作室最特殊的例子是後場這個地方，因為比較有名，接案的機會比較多，一些商業公司和企業會找他們拍片，也因為機會多，工作室裡的成員是可以領月薪的，其他的工作室就是看案子多少錢就領多少錢。再來是國家獎助，目前主要有三種，一是國家文藝會的補助，一是新聞局的紀錄片輔導金，以及金穗獎，導演們也都覺得這些機會蠻好的，但是有些缺點，例如名額其實不多，那在這麼多人去擠的狀況下就會只選出較有名或是之前就有好作品的導演，而且國家補助的費用其實人事費壓得很低，給的都是製作費，實際去拍片整個run下來可以說是被剝削的。」
「接案養片通常是獨立製作的導演採取的方式，接商業或公部門委託的案子賺錢來持續自己的創作，很特別的是這些導演如果接這些案子做出來的成品通常不會掛自己的名字，因為會和案主有些協商和修改，拍出來的東西不覺得是自己的創作。其他來源主要是說20世代這群通常較不清楚上述這些資金的來源，在學校拍片是階段性的任務，還不能夠確定以後的狀態，在學校也比較不了解國家對於紀錄片補助的機制，所以他們常常會淪為政府補助的邊緣人，另外他們也會去接一些教職來支援拍片要用的錢。」
政府政策
「政府到底做了些什麼呢？在我們的訪談當中有許多導演對於國家其實是有很多抱怨的，先從20世代的導演說起，他們其實不是很了解這塊資金機制，就算有些認識也認為政府的宣導不是很確實，而且整個教育體制沒有接觸到國家政策的部分，他們有些建議像是希望改善社會對紀錄片工作的觀感，讓大家不要覺得拍紀錄片就是很困苦，也希望有些培養影像工作者的教育，還有一些關於拍片減稅以及建立產銷機制，因為其實很多紀錄片導演在製片這部分的能力是比較缺乏的，需要有人去外面sale、promote他們的作品。」
「另外30歲和40歲的導演則是有比較嚴厲的批評，他們認為政府其實根本不重視整體文化影像的產業，他們的建議像是提高獎勵金額，像之前提到只補助製作費而人事費壓的很低的部分，也希望從教育來培養觀眾的觀影習慣；也有導演建議可以建立一個紀錄片的傳播平台，全天候播放紀錄片讓民眾能夠觀看；還有一點就是希望紀錄片工會可以幫大家爭取勞動的權益。」
映演管道
「主要是影展、公視的紀錄觀點、跟企業合作幫忙推展這些影片、發行DVD、上院線播放。對於映演管道三個世代也有不同的想法，20世代認為先拍好片再說，還沒想到放片，在學校學的也是怎樣拍一部好片子而沒有學如何行銷和宣傳。」
「30世代認為有這麼多管道可以播放，其實每種管道都有其侷限，要看自己想要選擇哪一種，再來他們認為國家應該要對映演管道有一些政策的作為，有個40世代導演認為國家應該用319鄉巡迴播放的策略，紀錄片導演接力的形式。」
「40世代蠻重視對話的部分，也認為要上院線其實要有很多的考量，比如說要看市場有沒有到上院線的程度，還有被攝者可能會被商品化也是一個很大的問題。」
對新科技的看法
「最主要是30和40世代導演的建議，首先是對新科技正面的看法，成本下降還有創作自由度提高，也可以豐富敘事語言，以前鏡頭沒辦法去的地方現在可以，比如一位導演說他可以進到冰箱裡面拍；另外也提出一些反思的部份，例如現在網路很發達，作品會被到處播放，著作權會是一個很大的問題，除此之外，雖然大家都有機器，但要如何拍出一部好的紀錄片是一個問題，也就是基本功要很紮實，敘事能力必須要掌握好才能夠有好的紀錄片產出。」
李家驊導演分享
「手冊裡關於我的介紹寫到我『充滿理想卻飽受現實折磨』，我想應該沒有這麼嚴重（笑），還有『對現實所做的折衝是接案即不掛名』，其實是會把接案和作品分的很清楚，我們不會把接案的東西放在作品裡面而是把它當成工作資歷，不掛名其實是一種手段，像有些案主可能會一開始告訴你把這個片子當成創作來拍，不用有顧忌，他們不會干涉，但大家都知道其實不是這樣，接案子對方式出錢的單位，最後一定會不停的干涉你，一開始改一次兩次都ok，但改到最後我都會生氣，可是因為對方是出錢的單位也不好意思多說什麼，所以最後就是和他們說要怎樣改都可以，但就不用掛我的名字，就是一種暗示說你當初和我的默契不是這樣，但如果你真的要這樣改我也沒關係，可是就不要說是我拍的。我到目前為止只要使出這個殺手鐗，對方都會說那就不要改了，所以我沒有這麼強硬說接案就不掛名。」
「關於膠捲(film)和錄像(digital)的不同，我自己是從來沒有用過膠捲，一直以來都是用錄像的方式，在剛才聽過香秀學姊分享之後，我還真的很慶幸自己生對時間，因為我覺得用膠捲拍片真的不是人幹的，因為如果用膠捲拍，如果對一個東西非常有興趣，但沒有錢就是完全動彈不得，相對來說數位的東西機動性是很高的，而且成本負擔沒有那麼大，所以有一個很大的好處是可以且暫且走，比如說今天有遊行，我想拍個相關的題材，但我還沒拿到錢，那我若是用膠捲就連動都不能動，但用數位就可以很快的進入現場，然後可以先捕捉到一些東西。」
「我覺得很有趣的部份是用數位的東西反而是適合做長期抗戰的，因為我們本來會把找資金這件事放在整個創作過程中非常前端的部份，那如果我現在沒有這方面的考量，就可以把找資金這件是用比較彈性的方式去處理，而且用數位拍東西事實上對找資金是有幫助的，最具體的就是說已經有一些東西可以給願意資助的單位看，它可以先從這些素材裡去看你處理影像的能力，看你能不能拍，或者是否已經捕捉到一些值得拍的題材，我覺得這是數位很大一個優勢。」
「我自己覺得數位很適合拍紀錄片，最簡單的就是因為它便宜，然後它可以錄很久，像我自己比較小氣，如果用膠捲拍我就會一直想錢不夠的問題，這段訪談要不要錄，那段訪談要不要錄，或是所有東西都要設定好才能開始訪談，但數位的東西其實帶子可以重複使用。我相信香秀學姊也有經驗，其實訪談的東西要花很多時間去引導受訪者，我自己的經驗是拍三四個小時的訪談，前面要花一個小時的時間去和受訪者閒聊，讓受訪者放鬆下來，甚至前面有半個小時是讓受訪者習慣攝影機，之後還要慢慢引導出他能談話的狀態，這個對於膠捲是一個很大的困難，因為時間不好抓，一邊要訪談還要擔心機器的東西，但用數位就是選定一個好的景框，我就能夠花較多心思和被攝者溝通。」
「訪談這個東西其實人一多干擾也會多，我自己的方式是和被攝者貼的很近，變成很好的朋友，這是一種互相信任的狀態，透過拍片我又認識一個我不認識的人，重新去理解他的世界，再交新談話時其實一對一比較容易，如果現在要談心了但是旁邊有兩個助理，被攝者可能會有一些防備，所以如果在自己創作的部分，現在我會盡量一個人完成所有的事情，那如果是在接案子的部份就會比較放水找攝影師和剪接師來，一方面是接案子的時間和預算都被壓的比較緊，要在比較短的時間裡拍到所有的東西，可能一個月裡面要拍到三個受訪者，導演可能沒辦法兼顧每個點，那就是要跟攝影師溝通，接案子因為時間短，所以可以和受訪者互動的空間本來就比較少，收到的東西也必較少，自己創作的東西有時候就真的是要蹲點、要等的。在訪談的小房間裡面一個被攝者三五個人圍著他其實會有點恐怖，所以數位的東西我執行到現在覺得單兵作戰有其好處。」
「我們在申請國家文藝基金，假設一部片子預算是一百二十萬，要拍一年，一百二十萬聽起來很多，但是我們要借器材和吃住，導演的薪水就寫包案五萬元，大家都知道導演不可能一年只拿五萬元，一個至少都拿兩萬或三萬元，可是如果再呈報上去的預算上寫導演薪水一個月三萬元，一年就要三十六萬，那這部份的預算可能就會被砍，因為有些出資單位就會說是出錢讓你拍片，不是讓你過生活。這就變成一種惡性循環，到最後就是要做假帳，要找其他東西去填帳，或是要兼差，我自己最常做的是接很多我不想拍的東西，把它當案子，這樣講很黑心，賺這些案子的錢但是比較無法認真去顧到品質，可是只有接這些案子的錢才可以回頭來養自己的創作。」
「比較幸運的是台灣還有比如《紀錄觀點》或是國家文藝基金適度給我們幫助，但是這些幫助也有它的考量，像《紀錄觀點》可能就有預算或是在立法院被質詢的壓力，我們會希望這些資源給年輕新進的創作者，但他們可能就會擔心說完全沒有經驗創作者能不能擔保作品的品質，如果不能擔保作品品質，就會對這些單位造成一些未來申請預算或是備詢的壓力，所以最後就給楊力州導演、給周美玲導演，這些優秀的導演就相對更容易去找到資金；這些單位也想鼓勵補助，但也擔心如果補助錯對象會承擔更大的風險根壓力，我覺得這是整個大環境的關係，我反而比較不擔心已經找的到資金的創作者，而是比較擔心年輕創作者要找到第一比拍片的資金時相對來講困難很多，這會讓很多年輕創作者來不及被看到就消失了，除非要像香秀學姊賭這麼大拿房子去抵押，這也是很令人難過的部份，一個創作者要走到這個地步，好像我們的環境真的不是很健康。」
郭力昕老師回應
「我就剛聽到的報告做一點補充和我自己有限的經驗和意見跟大家分享，還有家驊剛提到我覺得一些非常好的意見。先回到調查報告，主要有兩個面向，一個是政府的獎勵來源，剛列了三個來源，就我所知台北市政府也有補助，不知道現在還有沒有繼續，比起國藝會每年常態性來的少，但我知道有這個東西。國藝會是公視紀錄觀點外最主要的一個補助來源，但我要強調的是它補助金的比例是不夠的，和國藝會其他藝術領域的餅相較起來，紀錄片是放在視聽藝術類裡最主要的一個大項，因其不補助劇情片，而是補助一些動畫、實驗性的影片等等，所以不管是資歷較淺的還是我們今天在台灣看到比較活躍的、中壯世代大概都會到那去申請常態性的一般補助或是一百二十萬的專案補助。」
「但是我這些年去擔任補助案的評審越來越不耐煩的跟國藝會董事長，現在是黃明川，他自己本身是影像的藝術家出身，我就會更給他壓力有關國藝會視聽類的補助太荒唐的偏低，交大有兩位老師一起做了一個國藝會補助的調查報告，在裡面就批評這個部份，也可看到補助的分配，比如說表演藝術、音樂、舞蹈、影音等等，影音的部份實在太低，20幾%是表演藝術，10幾%是音樂類，我的質疑是這個比例是什麼道理，表演藝術當然要花錢，但是你怎麼看待影音創作呢？影音創作像剛剛家驊講的，大家印象紀錄片是幾十萬這樣的概念，幾十萬是不夠拍出一個好紀錄片的，即使是數位，最後就是大家相互剝削，以熱情為物質基礎，因為沒有辦法支付這些錢，背後的東西都是一個人搞定，即使影片工作人員名單須列了一堆人為了申請好看，不然就是友情贊助，這個東西就是反映了國藝會裡的董事對影音或是各種傳統藝術的心態，他們就不認為影音是正規的、進入主流的藝術形式，所以就覺得這樣的補助就不錯了，音樂、舞蹈這些才是正統的藝術，反映出董事的結構大概都是這些背景的人，所以我會嗆他們董事長說這些結構要改變，當然我也知道董事長難為，他何嘗不希望多給一點，但不是一個董事長說了算，還是要董事投票，這部份是給他們壓力，但另外壓力要來自外面，來協助一個可能有心把影視補助的餅做大一點的董事長。」
「另外一個是公視紀錄觀點的補助和其限制及版權問題，紀錄觀點的補助從台灣整個條件或紀錄觀點能夠拿到公視預算的比例來說它不能算太差，但仍然是相當差，我這樣說的意思是就我所知拍完之後版權屬於公視，我覺得這就是荒唐，公視可以回答說BBC也是這麼做，但是BBC給創作者多少錢，台灣的紀錄觀點給了創作者多少錢，BBC給的可能是十倍百倍，那個錢是給創作者能夠有充裕的創作條件還能養活自己，基本物質條件是無虞的，但我們剛剛聽到家驊的描述台灣並不是這樣子的，我們需要打其他的工嘛！要去接一些亂七八糟的案子來補自己有理想的片子，這個東西是整個結構的問題，公視一年預算九億，BBC、NHK大約是兩千億，這怎麼比呢？國家預算怎麼看待公視這個事情，然後最大預算可能是放在年度喜劇大戲上，就這麼一齣連續劇就吃掉最主要的預算，這麼多的紀錄片導演拿到的是一點點放在紀錄觀點這部份，從這個角度《紀錄觀點》是非常多產非常厲害的，但不能因為這樣就說它版權的這個問題是合理的，這個不合理是版權至少不應該純粹屬於公視，應該個別去談，可以個別簽約，但總之創作者可以擁有全部或局部的版權，這個東西應該是我們要積極爭取的，至少也要參考書的版權概念，雖然也不盡合理，但至少10到12％是屬於作者的，而公視是賣給它就完全不干創作者的事了，這種買斷的方式完全不尊重創作的智慧財產。」
「成立工會的目的是什麼呢？就是要形成集體的作戰力量，讓人家知道說紀錄片創作者不是說，給你一點雞骨頭就感謝的要命，其實要再貼個幾十萬才能夠把片子拍出來，就像非常荒唐的電影輔導金，補助一千萬但導演要再找兩千萬，否則根本拍不出來。所以一定要有聲音出來才有權力抗爭的基礎，否則根本談都不用談，大家苦水往肚子裡吞，這樣是不行的。」
「另外一個面向是紀錄片映演管道，報告上好像漏掉了校園巡迴這個管道，這個當然也是小眾，但有一個價值就是把這個文化推到高教的知識階層裡面，比較準確的讓一些有潛力的觀眾不是那麼消費性的在看紀錄片，如果進到商業院線，我們都清楚是相對拍攝手法或內容能夠讓多一層的觀眾收到的片子比較能夠進到院線，這不是不好，但久了以後我們會看到紀錄片的議題只是淺嘗即止，或是不要有議題意識，有些議題嚴重一點到最後是變成可消費的、愉悅的，並不是說有愉悅的議題就一定不好，我不是要否定它，而是說如果我們想辦法讓紀錄片到院線映演一兩個禮拜，爭取讓大眾看到，我會覺得說這裡面可能會有個惡性循環，就是題材一定要去政治化，一個有政治議題的題材最後一定要變成一個人的故事，而且是要感人、讓人落淚的故事，像《生命》就讓很多人落淚，《生命》的題材很好，但不能再碰進去每個人身上的歷史，就只能停留在落淚的層次，這是《生命》的問題，但這可以大賣；這是我覺得校園映演的價值，就是有些硬一點、不是那麼討喜的議題有可能得到回響，除了有教育意義其實也可以給導演一些鼓勵，在大學校園裡的觀眾可能會真的覺得被一部紀錄片撞擊到，有很多紀錄片導演不在乎物質，但希望有這種鼓舞能夠讓他有勇氣繼續再拍下一部，這個東西也很重要。」
「講到國家對映演管道的政策，有人討論到319鄉走透透，固然是一個不錯的想法，但回到公視這個議題，傳學鬥和媒改社都主張把台視等等這些無線台都改成一個公共頻道，讓收訊較差或是不想裝有線頻道的人可以收到，利用這些頻道映演不是一個最可以普遍化、全民化的方式嗎？但我們放著這個東西不用。在場有許多媒改的健將，都很清楚我們長期在主張公廣集團、公共平台就是有多重的意義，不光是互動和良性競爭來改善電視文化，就紀錄片的映演來說是可以立刻受益的，那因為有了這個更大的平台，很多我們剛剛說的問題可以迎刃而解。我們不去把力量放在這樣的映演管道和補助的加碼上面，很多事情變得很累，像楊力州導演提出成立工會非常可敬，但我必須要抱歉的說他有一個想法我不太同意，就是工會大家當然是要相互扶助，而且他覺得因為他較有知名度，還有因為拍片的才氣產出好的作品讓他相對容易拿到補助的錢，然後拿這些錢去贊助一些剛入行的導演，他個人的這種方式可敬，但我覺得這種東西不應該變成常態化的概念，就是我們不去質疑國家，而是個人在努力，然後劫富濟貧，但是這樣可以補助幾個人呢？如果我們把公共電視的平台打開，對於紀錄片文化的推動、紀錄片工作者起碼溫飽的條件就可以變成一個制度化的東西，我想在座的大家都知道這個道理，我只是在想說我們在思考如何解決紀錄片工作者苦哈哈的處境時，集體的力量是重要的，也可以免於像李香秀導演需要去典當房子來拍片，很多劇情片導演更是如此，台灣的紀錄片創作者是否真的需要這麼悲情的在做藝術創作？當然熱情和勇氣都非常可敬，但為什麼要一個人窩在角落辛苦，而不是把力量結合起來要求完全不在乎的這個國家機器，同樣力氣花出來，後者的效果會更好。」
「最後我回應家驊剛提到兩個很好的點，就是數位拍片的優勢，可以先拍出demo帶有利補助的申請，就現階段來說，其他條件不變的話，這是一個很好的策略，在國藝會審查時，沒有demo帶，文案寫的再好，有的評審就會說是這個導演的作文比較厲害，但不知道執行度到底怎麼樣，現在多半文案都會附，有些實在很隨便，反而是砸自己的腳，但若demo帶拍得好，呈現自己有基本水平以上的技術，這真的是非常有利。」
「另外一個非常重要就是家驊提到不支薪或拿微薄薪水來進行創作的這個部份，不應該常態化、制度化，應該積極的去要求政府提供合理條件。我提一個經驗，這種狀態在1985年我在《人間雜誌》，我很快退出的理由有很多，其中一個就是《人間雜誌》以熱情作為創作的基礎，我覺得這是有問題的，熱情是起碼條件，沒有熱情就不會來做這些事情，但不應該視為當然的把熱情轉換成物質條件的基礎，這樣其實就會消耗熱情；回過頭來說，搞紀錄片或相關類型的人其實都有理想性格，但當麵包沒有的時候是會夭折或扭曲的，這樣並不健康。紀錄片工作者從來也不求發達，要有一點不舒服才有東西出來，像台灣今天就是太舒服太便利所以搞不出什麼大東西來，要稍微有一點點不舒服，但是不應該到某一個飢餓線以下。」
Q&A
《紀錄觀點》工作人員回應：「其實我剛進紀錄觀點沒多久，有些東西我可能不夠資格發言，但既然我人都來到這裡就回應一下報告和老師剛才的指教，還有讓大家瞭解公視內部的狀況。剛才提到紀錄片版權的問題，以前我在體制外的時候也覺得這樣做很不公平，現在進來之後這件事當然還是非常不公平，但是我們有一些非常小對導演的補償，像是DVD在銷售的收入有6%是回饋給導演的，當然這金額非常少，但就我所知有些片子賣的比較好，回饋的金額其實讓導演有回本，這跟片子的市場性當然有一點關係；我們在合約上也有說如果導演要去參加影展，只要跟我們知會一聲一定是沒問題的，主要是《紀錄觀點》在公視這個怪獸裡面算是自主性比較強的單位，當然像老師講的如果大家覺得這個部份值得檢討的話，可能就需要大家一起尋求一個方式來抗爭吧！」
「家驊導演提到在預算書上要虛列很多名目的部份，雖然我剛提到過紀錄觀點是自主性較強的單位，但畢竟它還是整個體制內一個很小的地方，所以預算有某些時候不是《紀錄觀點》可以決定的，我們都是往上報，可能到出納、財務或是行政那一關就不能過，因為基本上公視有自己對市場的調查還有某一些內部成員決定的價錢。大概是回應這兩個部份，我們可能做的很少，但我們有努力的想要做更多。」
觀眾提問：「有許多人認為紀錄片上院線可能就是比較少嚴肅的議題而泛商業化，但也有些議題取向的紀錄片上院線，例如像《安隆風暴》、《華氏九一一》，我覺得我們不應該放棄商業這一塊而是要進去鬥爭，或是加強觀眾的公民素養，而不是說避開這一塊而完全的去走校園，這樣紀錄片的格局會越來越小，而且議題式的片子會越來越少。」
力昕：「我想同學這樣的講法是針對我剛才提到的部份，我剛才可能沒有說清楚，我不是說紀錄片不應該進院線，而是在考慮台灣的整個脈絡下，《安隆風暴》、《華氏九一一》還有Michael Moore的《SICKO》這些東西的製作費是多少，他用好萊塢的手法去拍紀錄片，他的議題是硬的，這些毫無問題，但他的紀錄片好看，同時可以在院線上播映，讓美國非常尷尬的一些問題，而可以美國觀眾進電影院且支持這樣強大的票房。但台灣不是這個脈絡，台灣有幾個紀錄片導演說可以拿到這麼多的資金，技術完全是以主流影片的水平來拍攝，有娛樂性還有討論到政治議題，然後觀眾還非來看不可，不能錯過這個東西，台灣的紀錄片不是這個情形，要上院線就是題材要感動到中華電信去補助你，這些惡劣的環境一定影響到片子的題材，我非常同意紀錄片最終是要攻到最主流的課題裡去，應該跟劇情片一樣，不應該自我矮化成『就是給小眾看的。』而是應該給大眾看，但現在台灣的狀況就是會把它窄化成就是掉眼淚的東西；另一方面，一個紀錄片如果大家都喜歡看也是有問題的，就會變成說是一個主流觀點，大眾想要看什麼就拍什麼東西，取悅討好觀眾。」
與會導演：李香秀 (獨立紀錄片工作者，作品：《消失的王國-拱樂社》、《南方澳海洋紀事》)，李家驊 (獨立紀錄片工作者，作品：《25歲，國小二年級》、《景福門日記》)
活動召集人：陳美靜
發表人：傳學鬥召集人林昶宏
整理：洪嘉寧
召集人昶宏發表訪調結果
昶宏：「首先講調查的部分，我們的動機就是了解紀錄片工作者的勞動狀態，這是學校沒有教的，所以想要讓大家清楚這部分是什麼樣的狀況。至於為什麼會選紀錄片工作者就如前面美靜提到的，因為最近幾年紀錄片開始紅了，剛好藉這個時機來研究這方面的東西。我們是以分層抽樣，在20、30、40歲的世代各挑四位導演做訪談，我們選這些導演的原因主要是看產出的片數，還有聯絡的狀況。」
「接下來進入研究正題的部分，其實紀錄片工作者歸類為影像工作者，只要是影像相關的東西他們都可能會去碰觸，例如劇情片、廣告等等，不侷限於拍紀錄片，這部分也是看導演個人的想法。」
「接下來說每個世代不一樣的情況，我們訪談20世代的導演大多是學生，30世代則是成立工作室最多的世代，而獨立製片則以40世代為最多。20世代的導演拍片大多是為交學校的報告和作業，因為機器很貴，所以主要資源是和學校借器材，還有藉學校辦影展做宣傳，這個世代也是對拍片較有熱誠、較熱血沸騰的。」
「30世代工作室的部分就是集結一些人一起接案子，可能是工作是去找案子或是別人委託工作室，接到案子後再進行分配，這種形式的分工也是比較明顯的，會找不同領域的人進來負責不同的部分；40世代比較多獨立工作者，這個世代也有組工作室的狀況，但比較不是一個團隊去拍一部片，主要是因為有些案子要以團隊的名義去申請，工作室對他們來說是用來申請補助、獎助金等等，股東也大多是導演，接了案子就是某個導演去拍。而一個比較特殊的例子是柯金源導演，他是公視聘僱的導演，他的工作有很多種，也有在做新聞的部分，但主要是完成公視指派的工作，在訪談中也提到公視資源是比較多的，但可能因受限於體制的關係，沒辦法有太多創作的空間。」
拍片的錢怎麼來？
「有接案養片，或是向國家申請補助、和公視合作，工作室比較特殊的部分是領月薪，還有其他來源。首先先看公共電視的部分，可分為三種，第一種是合作關係，公視請導演去兜人拍片後讓公視播放，第二種是導演拍好片後賣給紀錄觀點，第三種是直接受雇於公視。」
「工作室最特殊的例子是後場這個地方，因為比較有名，接案的機會比較多，一些商業公司和企業會找他們拍片，也因為機會多，工作室裡的成員是可以領月薪的，其他的工作室就是看案子多少錢就領多少錢。再來是國家獎助，目前主要有三種，一是國家文藝會的補助，一是新聞局的紀錄片輔導金，以及金穗獎，導演們也都覺得這些機會蠻好的，但是有些缺點，例如名額其實不多，那在這麼多人去擠的狀況下就會只選出較有名或是之前就有好作品的導演，而且國家補助的費用其實人事費壓得很低，給的都是製作費，實際去拍片整個run下來可以說是被剝削的。」
「接案養片通常是獨立製作的導演採取的方式，接商業或公部門委託的案子賺錢來持續自己的創作，很特別的是這些導演如果接這些案子做出來的成品通常不會掛自己的名字，因為會和案主有些協商和修改，拍出來的東西不覺得是自己的創作。其他來源主要是說20世代這群通常較不清楚上述這些資金的來源，在學校拍片是階段性的任務，還不能夠確定以後的狀態，在學校也比較不了解國家對於紀錄片補助的機制，所以他們常常會淪為政府補助的邊緣人，另外他們也會去接一些教職來支援拍片要用的錢。」
政府政策
「政府到底做了些什麼呢？在我們的訪談當中有許多導演對於國家其實是有很多抱怨的，先從20世代的導演說起，他們其實不是很了解這塊資金機制，就算有些認識也認為政府的宣導不是很確實，而且整個教育體制沒有接觸到國家政策的部分，他們有些建議像是希望改善社會對紀錄片工作的觀感，讓大家不要覺得拍紀錄片就是很困苦，也希望有些培養影像工作者的教育，還有一些關於拍片減稅以及建立產銷機制，因為其實很多紀錄片導演在製片這部分的能力是比較缺乏的，需要有人去外面sale、promote他們的作品。」
「另外30歲和40歲的導演則是有比較嚴厲的批評，他們認為政府其實根本不重視整體文化影像的產業，他們的建議像是提高獎勵金額，像之前提到只補助製作費而人事費壓的很低的部分，也希望從教育來培養觀眾的觀影習慣；也有導演建議可以建立一個紀錄片的傳播平台，全天候播放紀錄片讓民眾能夠觀看；還有一點就是希望紀錄片工會可以幫大家爭取勞動的權益。」
映演管道
「主要是影展、公視的紀錄觀點、跟企業合作幫忙推展這些影片、發行DVD、上院線播放。對於映演管道三個世代也有不同的想法，20世代認為先拍好片再說，還沒想到放片，在學校學的也是怎樣拍一部好片子而沒有學如何行銷和宣傳。」
「30世代認為有這麼多管道可以播放，其實每種管道都有其侷限，要看自己想要選擇哪一種，再來他們認為國家應該要對映演管道有一些政策的作為，有個40世代導演認為國家應該用319鄉巡迴播放的策略，紀錄片導演接力的形式。」
「40世代蠻重視對話的部分，也認為要上院線其實要有很多的考量，比如說要看市場有沒有到上院線的程度，還有被攝者可能會被商品化也是一個很大的問題。」
對新科技的看法
「最主要是30和40世代導演的建議，首先是對新科技正面的看法，成本下降還有創作自由度提高，也可以豐富敘事語言，以前鏡頭沒辦法去的地方現在可以，比如一位導演說他可以進到冰箱裡面拍；另外也提出一些反思的部份，例如現在網路很發達，作品會被到處播放，著作權會是一個很大的問題，除此之外，雖然大家都有機器，但要如何拍出一部好的紀錄片是一個問題，也就是基本功要很紮實，敘事能力必須要掌握好才能夠有好的紀錄片產出。」
李家驊導演分享
「手冊裡關於我的介紹寫到我『充滿理想卻飽受現實折磨』，我想應該沒有這麼嚴重（笑），還有『對現實所做的折衝是接案即不掛名』，其實是會把接案和作品分的很清楚，我們不會把接案的東西放在作品裡面而是把它當成工作資歷，不掛名其實是一種手段，像有些案主可能會一開始告訴你把這個片子當成創作來拍，不用有顧忌，他們不會干涉，但大家都知道其實不是這樣，接案子對方式出錢的單位，最後一定會不停的干涉你，一開始改一次兩次都ok，但改到最後我都會生氣，可是因為對方是出錢的單位也不好意思多說什麼，所以最後就是和他們說要怎樣改都可以，但就不用掛我的名字，就是一種暗示說你當初和我的默契不是這樣，但如果你真的要這樣改我也沒關係，可是就不要說是我拍的。我到目前為止只要使出這個殺手鐗，對方都會說那就不要改了，所以我沒有這麼強硬說接案就不掛名。」
「關於膠捲(film)和錄像(digital)的不同，我自己是從來沒有用過膠捲，一直以來都是用錄像的方式，在剛才聽過香秀學姊分享之後，我還真的很慶幸自己生對時間，因為我覺得用膠捲拍片真的不是人幹的，因為如果用膠捲拍，如果對一個東西非常有興趣，但沒有錢就是完全動彈不得，相對來說數位的東西機動性是很高的，而且成本負擔沒有那麼大，所以有一個很大的好處是可以且暫且走，比如說今天有遊行，我想拍個相關的題材，但我還沒拿到錢，那我若是用膠捲就連動都不能動，但用數位就可以很快的進入現場，然後可以先捕捉到一些東西。」
「我覺得很有趣的部份是用數位的東西反而是適合做長期抗戰的，因為我們本來會把找資金這件事放在整個創作過程中非常前端的部份，那如果我現在沒有這方面的考量，就可以把找資金這件是用比較彈性的方式去處理，而且用數位拍東西事實上對找資金是有幫助的，最具體的就是說已經有一些東西可以給願意資助的單位看，它可以先從這些素材裡去看你處理影像的能力，看你能不能拍，或者是否已經捕捉到一些值得拍的題材，我覺得這是數位很大一個優勢。」
「我自己覺得數位很適合拍紀錄片，最簡單的就是因為它便宜，然後它可以錄很久，像我自己比較小氣，如果用膠捲拍我就會一直想錢不夠的問題，這段訪談要不要錄，那段訪談要不要錄，或是所有東西都要設定好才能開始訪談，但數位的東西其實帶子可以重複使用。我相信香秀學姊也有經驗，其實訪談的東西要花很多時間去引導受訪者，我自己的經驗是拍三四個小時的訪談，前面要花一個小時的時間去和受訪者閒聊，讓受訪者放鬆下來，甚至前面有半個小時是讓受訪者習慣攝影機，之後還要慢慢引導出他能談話的狀態，這個對於膠捲是一個很大的困難，因為時間不好抓，一邊要訪談還要擔心機器的東西，但用數位就是選定一個好的景框，我就能夠花較多心思和被攝者溝通。」
「訪談這個東西其實人一多干擾也會多，我自己的方式是和被攝者貼的很近，變成很好的朋友，這是一種互相信任的狀態，透過拍片我又認識一個我不認識的人，重新去理解他的世界，再交新談話時其實一對一比較容易，如果現在要談心了但是旁邊有兩個助理，被攝者可能會有一些防備，所以如果在自己創作的部分，現在我會盡量一個人完成所有的事情，那如果是在接案子的部份就會比較放水找攝影師和剪接師來，一方面是接案子的時間和預算都被壓的比較緊，要在比較短的時間裡拍到所有的東西，可能一個月裡面要拍到三個受訪者，導演可能沒辦法兼顧每個點，那就是要跟攝影師溝通，接案子因為時間短，所以可以和受訪者互動的空間本來就比較少，收到的東西也必較少，自己創作的東西有時候就真的是要蹲點、要等的。在訪談的小房間裡面一個被攝者三五個人圍著他其實會有點恐怖，所以數位的東西我執行到現在覺得單兵作戰有其好處。」
「我們在申請國家文藝基金，假設一部片子預算是一百二十萬，要拍一年，一百二十萬聽起來很多，但是我們要借器材和吃住，導演的薪水就寫包案五萬元，大家都知道導演不可能一年只拿五萬元，一個至少都拿兩萬或三萬元，可是如果再呈報上去的預算上寫導演薪水一個月三萬元，一年就要三十六萬，那這部份的預算可能就會被砍，因為有些出資單位就會說是出錢讓你拍片，不是讓你過生活。這就變成一種惡性循環，到最後就是要做假帳，要找其他東西去填帳，或是要兼差，我自己最常做的是接很多我不想拍的東西，把它當案子，這樣講很黑心，賺這些案子的錢但是比較無法認真去顧到品質，可是只有接這些案子的錢才可以回頭來養自己的創作。」
「比較幸運的是台灣還有比如《紀錄觀點》或是國家文藝基金適度給我們幫助，但是這些幫助也有它的考量，像《紀錄觀點》可能就有預算或是在立法院被質詢的壓力，我們會希望這些資源給年輕新進的創作者，但他們可能就會擔心說完全沒有經驗創作者能不能擔保作品的品質，如果不能擔保作品品質，就會對這些單位造成一些未來申請預算或是備詢的壓力，所以最後就給楊力州導演、給周美玲導演，這些優秀的導演就相對更容易去找到資金；這些單位也想鼓勵補助，但也擔心如果補助錯對象會承擔更大的風險根壓力，我覺得這是整個大環境的關係，我反而比較不擔心已經找的到資金的創作者，而是比較擔心年輕創作者要找到第一比拍片的資金時相對來講困難很多，這會讓很多年輕創作者來不及被看到就消失了，除非要像香秀學姊賭這麼大拿房子去抵押，這也是很令人難過的部份，一個創作者要走到這個地步，好像我們的環境真的不是很健康。」
郭力昕老師回應
「我就剛聽到的報告做一點補充和我自己有限的經驗和意見跟大家分享，還有家驊剛提到我覺得一些非常好的意見。先回到調查報告，主要有兩個面向，一個是政府的獎勵來源，剛列了三個來源，就我所知台北市政府也有補助，不知道現在還有沒有繼續，比起國藝會每年常態性來的少，但我知道有這個東西。國藝會是公視紀錄觀點外最主要的一個補助來源，但我要強調的是它補助金的比例是不夠的，和國藝會其他藝術領域的餅相較起來，紀錄片是放在視聽藝術類裡最主要的一個大項，因其不補助劇情片，而是補助一些動畫、實驗性的影片等等，所以不管是資歷較淺的還是我們今天在台灣看到比較活躍的、中壯世代大概都會到那去申請常態性的一般補助或是一百二十萬的專案補助。」
「但是我這些年去擔任補助案的評審越來越不耐煩的跟國藝會董事長，現在是黃明川，他自己本身是影像的藝術家出身，我就會更給他壓力有關國藝會視聽類的補助太荒唐的偏低，交大有兩位老師一起做了一個國藝會補助的調查報告，在裡面就批評這個部份，也可看到補助的分配，比如說表演藝術、音樂、舞蹈、影音等等，影音的部份實在太低，20幾%是表演藝術，10幾%是音樂類，我的質疑是這個比例是什麼道理，表演藝術當然要花錢，但是你怎麼看待影音創作呢？影音創作像剛剛家驊講的，大家印象紀錄片是幾十萬這樣的概念，幾十萬是不夠拍出一個好紀錄片的，即使是數位，最後就是大家相互剝削，以熱情為物質基礎，因為沒有辦法支付這些錢，背後的東西都是一個人搞定，即使影片工作人員名單須列了一堆人為了申請好看，不然就是友情贊助，這個東西就是反映了國藝會裡的董事對影音或是各種傳統藝術的心態，他們就不認為影音是正規的、進入主流的藝術形式，所以就覺得這樣的補助就不錯了，音樂、舞蹈這些才是正統的藝術，反映出董事的結構大概都是這些背景的人，所以我會嗆他們董事長說這些結構要改變，當然我也知道董事長難為，他何嘗不希望多給一點，但不是一個董事長說了算，還是要董事投票，這部份是給他們壓力，但另外壓力要來自外面，來協助一個可能有心把影視補助的餅做大一點的董事長。」
「另外一個是公視紀錄觀點的補助和其限制及版權問題，紀錄觀點的補助從台灣整個條件或紀錄觀點能夠拿到公視預算的比例來說它不能算太差，但仍然是相當差，我這樣說的意思是就我所知拍完之後版權屬於公視，我覺得這就是荒唐，公視可以回答說BBC也是這麼做，但是BBC給創作者多少錢，台灣的紀錄觀點給了創作者多少錢，BBC給的可能是十倍百倍，那個錢是給創作者能夠有充裕的創作條件還能養活自己，基本物質條件是無虞的，但我們剛剛聽到家驊的描述台灣並不是這樣子的，我們需要打其他的工嘛！要去接一些亂七八糟的案子來補自己有理想的片子，這個東西是整個結構的問題，公視一年預算九億，BBC、NHK大約是兩千億，這怎麼比呢？國家預算怎麼看待公視這個事情，然後最大預算可能是放在年度喜劇大戲上，就這麼一齣連續劇就吃掉最主要的預算，這麼多的紀錄片導演拿到的是一點點放在紀錄觀點這部份，從這個角度《紀錄觀點》是非常多產非常厲害的，但不能因為這樣就說它版權的這個問題是合理的，這個不合理是版權至少不應該純粹屬於公視，應該個別去談，可以個別簽約，但總之創作者可以擁有全部或局部的版權，這個東西應該是我們要積極爭取的，至少也要參考書的版權概念，雖然也不盡合理，但至少10到12％是屬於作者的，而公視是賣給它就完全不干創作者的事了，這種買斷的方式完全不尊重創作的智慧財產。」
「成立工會的目的是什麼呢？就是要形成集體的作戰力量，讓人家知道說紀錄片創作者不是說，給你一點雞骨頭就感謝的要命，其實要再貼個幾十萬才能夠把片子拍出來，就像非常荒唐的電影輔導金，補助一千萬但導演要再找兩千萬，否則根本拍不出來。所以一定要有聲音出來才有權力抗爭的基礎，否則根本談都不用談，大家苦水往肚子裡吞，這樣是不行的。」
「另外一個面向是紀錄片映演管道，報告上好像漏掉了校園巡迴這個管道，這個當然也是小眾，但有一個價值就是把這個文化推到高教的知識階層裡面，比較準確的讓一些有潛力的觀眾不是那麼消費性的在看紀錄片，如果進到商業院線，我們都清楚是相對拍攝手法或內容能夠讓多一層的觀眾收到的片子比較能夠進到院線，這不是不好，但久了以後我們會看到紀錄片的議題只是淺嘗即止，或是不要有議題意識，有些議題嚴重一點到最後是變成可消費的、愉悅的，並不是說有愉悅的議題就一定不好，我不是要否定它，而是說如果我們想辦法讓紀錄片到院線映演一兩個禮拜，爭取讓大眾看到，我會覺得說這裡面可能會有個惡性循環，就是題材一定要去政治化，一個有政治議題的題材最後一定要變成一個人的故事，而且是要感人、讓人落淚的故事，像《生命》就讓很多人落淚，《生命》的題材很好，但不能再碰進去每個人身上的歷史，就只能停留在落淚的層次，這是《生命》的問題，但這可以大賣；這是我覺得校園映演的價值，就是有些硬一點、不是那麼討喜的議題有可能得到回響，除了有教育意義其實也可以給導演一些鼓勵，在大學校園裡的觀眾可能會真的覺得被一部紀錄片撞擊到，有很多紀錄片導演不在乎物質，但希望有這種鼓舞能夠讓他有勇氣繼續再拍下一部，這個東西也很重要。」
「講到國家對映演管道的政策，有人討論到319鄉走透透，固然是一個不錯的想法，但回到公視這個議題，傳學鬥和媒改社都主張把台視等等這些無線台都改成一個公共頻道，讓收訊較差或是不想裝有線頻道的人可以收到，利用這些頻道映演不是一個最可以普遍化、全民化的方式嗎？但我們放著這個東西不用。在場有許多媒改的健將，都很清楚我們長期在主張公廣集團、公共平台就是有多重的意義，不光是互動和良性競爭來改善電視文化，就紀錄片的映演來說是可以立刻受益的，那因為有了這個更大的平台，很多我們剛剛說的問題可以迎刃而解。我們不去把力量放在這樣的映演管道和補助的加碼上面，很多事情變得很累，像楊力州導演提出成立工會非常可敬，但我必須要抱歉的說他有一個想法我不太同意，就是工會大家當然是要相互扶助，而且他覺得因為他較有知名度，還有因為拍片的才氣產出好的作品讓他相對容易拿到補助的錢，然後拿這些錢去贊助一些剛入行的導演，他個人的這種方式可敬，但我覺得這種東西不應該變成常態化的概念，就是我們不去質疑國家，而是個人在努力，然後劫富濟貧，但是這樣可以補助幾個人呢？如果我們把公共電視的平台打開，對於紀錄片文化的推動、紀錄片工作者起碼溫飽的條件就可以變成一個制度化的東西，我想在座的大家都知道這個道理，我只是在想說我們在思考如何解決紀錄片工作者苦哈哈的處境時，集體的力量是重要的，也可以免於像李香秀導演需要去典當房子來拍片，很多劇情片導演更是如此，台灣的紀錄片創作者是否真的需要這麼悲情的在做藝術創作？當然熱情和勇氣都非常可敬，但為什麼要一個人窩在角落辛苦，而不是把力量結合起來要求完全不在乎的這個國家機器，同樣力氣花出來，後者的效果會更好。」
「最後我回應家驊剛提到兩個很好的點，就是數位拍片的優勢，可以先拍出demo帶有利補助的申請，就現階段來說，其他條件不變的話，這是一個很好的策略，在國藝會審查時，沒有demo帶，文案寫的再好，有的評審就會說是這個導演的作文比較厲害，但不知道執行度到底怎麼樣，現在多半文案都會附，有些實在很隨便，反而是砸自己的腳，但若demo帶拍得好，呈現自己有基本水平以上的技術，這真的是非常有利。」
「另外一個非常重要就是家驊提到不支薪或拿微薄薪水來進行創作的這個部份，不應該常態化、制度化，應該積極的去要求政府提供合理條件。我提一個經驗，這種狀態在1985年我在《人間雜誌》，我很快退出的理由有很多，其中一個就是《人間雜誌》以熱情作為創作的基礎，我覺得這是有問題的，熱情是起碼條件，沒有熱情就不會來做這些事情，但不應該視為當然的把熱情轉換成物質條件的基礎，這樣其實就會消耗熱情；回過頭來說，搞紀錄片或相關類型的人其實都有理想性格，但當麵包沒有的時候是會夭折或扭曲的，這樣並不健康。紀錄片工作者從來也不求發達，要有一點不舒服才有東西出來，像台灣今天就是太舒服太便利所以搞不出什麼大東西來，要稍微有一點點不舒服，但是不應該到某一個飢餓線以下。」
Q&A
《紀錄觀點》工作人員回應：「其實我剛進紀錄觀點沒多久，有些東西我可能不夠資格發言，但既然我人都來到這裡就回應一下報告和老師剛才的指教，還有讓大家瞭解公視內部的狀況。剛才提到紀錄片版權的問題，以前我在體制外的時候也覺得這樣做很不公平，現在進來之後這件事當然還是非常不公平，但是我們有一些非常小對導演的補償，像是DVD在銷售的收入有6%是回饋給導演的，當然這金額非常少，但就我所知有些片子賣的比較好，回饋的金額其實讓導演有回本，這跟片子的市場性當然有一點關係；我們在合約上也有說如果導演要去參加影展，只要跟我們知會一聲一定是沒問題的，主要是《紀錄觀點》在公視這個怪獸裡面算是自主性比較強的單位，當然像老師講的如果大家覺得這個部份值得檢討的話，可能就需要大家一起尋求一個方式來抗爭吧！」
「家驊導演提到在預算書上要虛列很多名目的部份，雖然我剛提到過紀錄觀點是自主性較強的單位，但畢竟它還是整個體制內一個很小的地方，所以預算有某些時候不是《紀錄觀點》可以決定的，我們都是往上報，可能到出納、財務或是行政那一關就不能過，因為基本上公視有自己對市場的調查還有某一些內部成員決定的價錢。大概是回應這兩個部份，我們可能做的很少，但我們有努力的想要做更多。」
觀眾提問：「有許多人認為紀錄片上院線可能就是比較少嚴肅的議題而泛商業化，但也有些議題取向的紀錄片上院線，例如像《安隆風暴》、《華氏九一一》，我覺得我們不應該放棄商業這一塊而是要進去鬥爭，或是加強觀眾的公民素養，而不是說避開這一塊而完全的去走校園，這樣紀錄片的格局會越來越小，而且議題式的片子會越來越少。」
力昕：「我想同學這樣的講法是針對我剛才提到的部份，我剛才可能沒有說清楚，我不是說紀錄片不應該進院線，而是在考慮台灣的整個脈絡下，《安隆風暴》、《華氏九一一》還有Michael Moore的《SICKO》這些東西的製作費是多少，他用好萊塢的手法去拍紀錄片，他的議題是硬的，這些毫無問題，但他的紀錄片好看，同時可以在院線上播映，讓美國非常尷尬的一些問題，而可以美國觀眾進電影院且支持這樣強大的票房。但台灣不是這個脈絡，台灣有幾個紀錄片導演說可以拿到這麼多的資金，技術完全是以主流影片的水平來拍攝，有娛樂性還有討論到政治議題，然後觀眾還非來看不可，不能錯過這個東西，台灣的紀錄片不是這個情形，要上院線就是題材要感動到中華電信去補助你，這些惡劣的環境一定影響到片子的題材，我非常同意紀錄片最終是要攻到最主流的課題裡去，應該跟劇情片一樣，不應該自我矮化成『就是給小眾看的。』而是應該給大眾看，但現在台灣的狀況就是會把它窄化成就是掉眼淚的東西；另一方面，一個紀錄片如果大家都喜歡看也是有問題的，就會變成說是一個主流觀點，大眾想要看什麼就拍什麼東西，取悅討好觀眾。」