【聲音美學VS.紀錄片】淺介紀錄片的聲音美學（文／林木材）

「那種不被虛構非虛構這些語言遊戲所左右的，用人的身體所記憶的東西，才是紀錄。」─小川紳介

在紀錄片裡，影像是對視覺的絕對衝擊，是看得見的事物，但，其實紀錄片中也包含著看不見的事物。這兩者往往聯合起來，讓觀者在閱聽的環境下，進入一個電影所建構的時空。這個重要且看不見的事物，事實上就是「聲音」。

然而在台灣，不只是在拍攝的技術上，在電影討論上也是。「聲音」相對於其他技術項目來說，往往較被忽略。也許是因為拍攝時收音的難度，也許是因為少人注意。但在紀錄片史上，開始意識到聲音的運用，除了一開始運用音樂搭配影像來造成某種現實感或節奏感，如《持攝影機的人》（Man With The Movie Camera，1929）之外，進入有聲與同步錄音時代之後，最大膽的實驗，可以說是法國人類學家尚‧胡許（Jean Rouch）所拍攝的《非洲虎》（Jaguar，1967）。

當然我們可以從《夏日記事》（Chronique d'un été，1961）裡發現尚‧胡許對聲音的敏銳度和關心，但在《非洲虎》裡，主角縱然做著動作，但配上的聲音卻是預錄好的訪談問答。影音完全不對位，不只大膽的挑戰了民族誌影片的規範，事實上也把影像與聲音的辨証層次拉的更遠更深，究竟是眼見為憑呢？還是耳聽為真實？

日本紀錄片大師小川紳介對聲音而有自己一套獨特的看法，跨越了虛構與真實，忠於身體，一下子就將所有的藩籬界線都打破了。他是這麼談論紀錄片裡的聲音美學：

「麥克風有指向性，它的錄音角度也就受到極端的限制，比鏡頭還要敏銳。近處的聲音很清晰，遠處的聲音消失了什麼的，會出現各種各樣的誤差。現實中我們人的耳朵，在動作的時候可以分辨出各種各樣的聲音，是通過瞬間的指向性來進行判斷，也就是說在自己的身體內部，一邊勞動一邊製造聲音。…結果，我們注意到這種聲音用單點式麥克風是無法錄到的。於是我們在機房裡製造了全部的聲音。

實際上我們把田裡的土弄來，加上自來水搞出的聲音。或是把稻子拿來機房裡搞插秧，或是從遠處放汽車的聲音，或者在外面放鳥叫的聲音。…之所以我們能模仿的這樣逼真，是因為這是我們在勞動的過程中，用自己的身體記錄到的聲音，所以我們有自信說這是真實的。

總之，我們不僅僅是為了拍電影，而是為了瞭解真正的現實，才花了將近十三年的時間。在這個過程中，各種聲音、畫面及各種各樣的故事，這些全部浸透到我們的身體裡面去了。這就是我把它稱做紀錄片的原因。…我們不是隨便在自己的腦袋裡想出一個題目，把它拍成一個故事，而是在這個故事的深處，有我們的身體從生理上感受到的十年之久的紀錄的歲月。

那種不被虛構非虛構這些語言遊戲所左右的，用人的身體所記憶的東西，才是紀錄。…在紀錄片的膠卷上，有一種很強烈的現實感。這確實是紀錄片一個很重要的因素。…可是，我們用身體所捕捉到的東西，可以幫助我們擺脫現實的束縛，而這本身，又會增強紀錄片中的現實感。

可以說，我們看到了某種自由，或是說讓我們覺得現實應該是更自由的，甚至是非現實的。」

─ 摘自《小川紳介的世界─追求紀錄片中至高無上的幸福》，遠流出版。

在紀工報第二期的「技術達人館」的專欄中我們曾邀請錄音師陳冠宇來講解收音的技巧，獲得非常好的迴響。因而，在這一期的專題當中，我們更希望進一步來探討紀錄片裡聲音的美學，也特別轉錄了兩篇談論紀錄片聲音的文章來構成專題，一篇是賈樟柯導演談聲音的口述紀錄，另一篇是馮艷導演和日本錄音師菊池信之之間的合作。

期望這樣的內容能帶給大家更多的思考。