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| 國際銷售公司 Kino Rebelde 創辦人 María Vera／圖片提供 台灣國際女性影展 |
採訪／黃瀚生、謝以萱
文／黃瀚生
我是在光點華山戲院外的穿廊初次見到 María Vera（瑪利亞維拉）。那是台灣國際女性影展的開幕夜，我負責在接待桌協助貴賓簽到。碰面當下，她立刻熱情地擁抱我，並親了我的臉頰，彷若我們是久別重逢的故友。María 受邀擔任本屆女影的台灣競賽決選評審，同時，她也是成立近十年的國際銷售公司Kino Rebelde創辦人，協同《行動代號：躺》導演 Paula Ďurinová來台參加影展。María 幽默而直率，我們相約華山附近的咖啡廳，進行了本次專訪。訪談由英文進行，以下內容由筆者翻譯成中文。
——是在什麼樣的環境下，讓你決定在 2017 年創立「Kino Rebelde」（造反電影）這家國際銷售公司？
創立 Kino Rebelde 是在我與當時的伴侶從阿根廷搬到西班牙之後的事。我們後來和平分手了，但要返鄉對我而言並不容易。2015 年時，阿根廷由進步派政府主事，但到 2017 年，右派政黨掌權，我父親直接告訴我：「María，別回來，你會過得很辛苦。」那是一個艱難的抉擇，但最終證明是個好的選擇。為了留在歐洲，我必須想盡辦法，學著靠自己生存。
我曾擔任過攝影師，但不論在阿根廷或其他地方，那都是個對女性來說充滿性別歧視與暴力的工作環境，十幾年前更是如此。於是我決定轉行到更安全的職業。開始在一個教育頻道擔任製片。我對紀錄片非常感興趣，之後也在巴拿馬的紀錄片影展工作過。後來，我曾協助兩位導演，都是男性，但非常具有女性主義精神。他們讓我有機會真正踏入電影的世界，而不只是在電視圈。
在西班牙工作非常艱困，我的工作狀態危殆而不穩定。同時，我從一些同事口中得知，要為自己的電影找到發行相當不容易。於是，我開始對影展的世界、及其運作的方式，產生了好奇。某種意義上，那是一場實驗。我心想：「我要投入發行，我想旅行，我想看電影。」畢竟，我一直都是「迷影人士」（cinephile）。Kino Rebelde 誕生於一股渴望、一種「求生所需」，去以創造性的方式，為那些找上我的電影尋找棲身之地。
那些作品多半是具實驗性的獨立紀錄片，發行的窗口極為有限。起初，我就從最艱難的部分下手。我開始日以繼夜地投入，嘗試理解什麼方法可行。我做的第一件事，就是架設一個寫著「施工中」的網站，然後付了 IDFA 阿姆斯特丹國際紀錄片影展的證件費。接著我就帶著「國際銷售」的身份參加影展（笑）。有時候我們必須冒險，做就對了。
——你首次以國際銷售身份前往 IDFA 的冒險，是怎麼樣的經驗？
我開始向大家說，自己打算創立一家公司。那次的經驗讓我明白，確實需要有人替獨立電影的這方面出力。我學到的是，在創業之初，公司定位越清楚越好。當時我決定只代理來自拉丁美洲的紀錄片、混種電影（hybrid cinema）以及實驗作品。當你專注於特定的領域，人們會主動找上你，因為你深諳行道。而當你在某個領域熟練後，要擴展就比較容易。現在我代理來自世界各地的電影，也嘗試處理劇情片。但起初，我選擇成為某個小眾領域的專家，這個策略非常成功。人們明白我熟悉那些需要特別照顧的作品。
——Kino Rebelde 最初專精在拉丁美洲的電影，你還記得合作的第一部片嗎？
我修正一下，其實應該是「伊比利美洲」（Iberoamérica）。我當時住在西班牙，同時希望能與葡萄牙保持連結。我代理的首部作品是《SKEIKMA》，一部高度政治性的短片，講述撒哈拉地區的學生，如何遭受摩洛哥政府騷擾。影片是在困難的狀況下秘密攝製完成，去了很多人權影展放映，我甚至與西撒哈拉國際電影節（FiSahara）合作。鼓舞我的是，自從移居西班牙，我開始理解到摩洛哥與西班牙的複雜關係。對來自阿根廷的我而言，那完全是個全新的現實，我第一次接觸的世界。
第二部作品則是阿根廷導演 Carmen Guarini 的《Tie Your Plough to A Star》，關於電影導演 Fernando Birri，他也是古巴電影學院（Escuela Internacional de Cine y Television）的創辦人，那是拉丁美洲最重要的電影學校之一。接著，Agustina Comedi 執導的《Silence Is A Falling Body》為我帶來重大的突破。首映於 2017 年，這部充滿力量的紀錄長片走遍無數影展，至今仍持續被放映 。也因如此，我的工作節奏頓時加快了。
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| Silence Is A Falling Body／圖片提供 Kino Rebelde |
——哪些主題的電影是你特別感興趣，進而想要多探索與合作的呢？
這要從我的成長背景說起。我母親是一名社工，我父親在前一個軍事獨裁時期被關了九年，只因他是左派人士。我出生在一個極度政治化、對社會議題非常投入的家庭。從很小開始，我就比同儕更能意識到社會的問題，這份對政治的關注是從內而外。我深信政治有能力改變現實，自然被能在這方面觸動我的電影吸引，但作品必須細膩，我不想要政治宣傳。
另外，我也關注 LGBTQ 權益、人權等議題，這也是過往我在電視台工作時所碰觸的內容。無論去到哪裡，我與現實世界的關係始終非常深刻且強烈。我曾住在西班牙、塞爾維亞、越南、墨西哥，我對於世界各地正發生的事物，都充滿極大的好奇。從微小到弘大的故事，當導演能透過其獨特的感性，用影像去刻畫這些事，那正是感動我的地方。
——你提到《Silence Is A Falling Body》的成功為 Kino Rebelde 帶來突破，後續你是如何跟自己欣賞的電影及電影人建立聯繫呢？
很多人都想知道，如何聯繫國際銷售，才能讓作品被代理。非常重要的是，要先理解發行商（distributors）與國際銷售（sales agents）的差別。發行商通常在各自的國家營運，當地觀眾能在戲院看到一部電影，是因為國內有發行商引進；國際銷售則是作品的權利人（rightholder），我們要去尋找合適的發行商促成合作。
大致來說，有三種方法。首先，是用電子郵件主動聯繫。我總是建議人們要正確地寫信。如果你查看過我代理的片單，並能說明某部作品讓你有共鳴，情況就會完全不同。反之，若我覺得收到一封複製貼上的信件，效果就不會好。疫情之後，一切變得更加機械化，我們也更需要用個人化的方式建立連結。我喜歡收到這樣的信件：「María，我覺得我的電影能與你的片單產生對話，因為⋯⋯」之後，我會回覆對方，說明我們是否合拍，甚至提出一個具體的合作方案。
第二，我參加許多影展，且不只參加能看到「拍攝或後製中作品」（work-in-progress）的產業單元。例如，這次來女影（WMWIFF）擔任台灣競賽的評審，這類國家競賽單元是認識當地創作者的最佳方式，好作品都被放在一起。身為國際銷售，能觀賞這些電影，並親身接觸在其他地方難以遇見的導演，是很寶貴的機會。
第三，我是個「迷影人士」，也大量地看電影。我常保好奇心，近年在網路上，我會隨機被一些導演吸引，並想更了解他們。我會直接寫信給創作者說：「嘿，我很想看看你的作品！」但這是新的作法。因為電影太多了。大家應該更謹慎分配時間與期待，如果你寄信給我，你會預期我回覆。但如果你用錯誤的方式寫信給許多人，那會是個問題，有些作品根本不適合我。
這道理放在影展上完全一樣。我總說：「並不是你的電影不好，而是你報錯了影展。」重要的是，要有強而有效的策略。我完全相信，世上有很多人、很多扇窗，你只需要努力去創造那個配對，這就要作功課了！簡單補充一下，此刻我手邊有35部待看的作品，但沒人逼我去看，你必須創造讓人願意花時間看你電影的理由。
——你如何與參加過的影展建立更深的連結？
創立 Kino Rebelde 頭一年，我背起一個包，從一個影展跑到另ㄧ個影展，因為我真的很想被人認識，也希望認識影展本身。要引介我的電影，唯一的方法就是參透影展在放映什麼。這有點像人類學的工作，你得理解不同影展如何營生、放映廳都是哪些觀眾：年輕人？銀髮族？還是女性？有些國際銷售只跑影展的市場單元，我則選擇去許多小型影展，從突尼西亞的 Mawjoudin 酷兒影展（非洲唯一的酷兒影展）、葉里溫金杏國際電影節（Golden Apricot Yerevan International Film Festival），再到拉丁美洲或者印尼的影展。我嘗試遠離「歐洲中心視角」，因為我不相信那套價值。
基於我代理作品的特質，我喜歡探索影展的不同單元。影展往往需要在主要競賽單元，用吸睛的大作來吸引觀眾；平行或另類單元則充滿非常有趣、更為前衛的作品，我代理的片大多在那些單元放映。我透過接觸影展，去理解它們的節目架構和單元劃分，每個影展都是一個宇宙。這些年來，我很開心我的作品會被特定的單元選中。我仍以一種非常手工、個人的方式在進行這些工作。我想強調，Kino Rebelde 是一家精品公司，我討厭「精品」（boutique）這個詞，但事實就是如此。我們一年最多只處理八部新作，因為我有偏好的工作方式，它不是用企業或工廠的邏輯運作。
國際銷售各有自己的選片路線。我與影展的關係，是這些年來慢慢建立的。我也會親自寫信給選片人，選片人理解我們有獨特的篩選方式，他們放映我的電影，是因為他們認識我，知道我在思考什麼。某次座談時，有人提問我是否自認「守門人」，我不這麼認為。作為國際銷售，我們確實必須對某些片說「好」，另些片說「不好」。就我而言，標準不在商業價值，而是關乎某種品質，一種深層的、個人的、親密的渴望——關於電影及其姿態。
——你認為「沒有不好的電影，只有不對的影展」，那麼當你跟導演們開啟合作時，會進行什麼樣的討論？
導演們總盼望自己的作品能入選坎城、盧卡諾或鹿特丹等大型影展。恭喜恭喜！這當然很棒，我們都希望如此（笑）。然而，我學到很珍貴的道理是：我無法用「金錢」衡量成功與否，而是要用作品的「可能性」。我代理過拍攝成本不到一千歐元的作品，是疫情期間導演在酒吧裡拍的一支簡單影片，但她拍得非常好，如今回望則有了全新的意義，影片也去到許多地方放映。
我明白對製片人和導演來說，他們往往只鎖定幾個重要的窗口，如果進不去，就覺得一切完蛋了。但我的看法完全相反，被那些窗口認可固然重要、美好，也確實具有價值，因為它們能為作品開啟許多機會。然而今日，它們並不能保證任何事。我有許多同業的電影，即使在威尼斯首映，卻再也沒入選其他影展。我也代理過一部在柏林影展首映的作品，但半年過後仍沒有任何後續放映。
誠然，大影展為作品帶來許多關注，所有人都對此有所嚮往。我盡量對作品保持誠實，並願意多多嘗試，但我的工作是在組織時間、金錢、期待與幻覺。我會告訴導演，我在作品中看見的所有潛力，至於要不要接受，便是他們的決定。有些導演會說：「你認為我的片不適合日舞影展，但我真的很想試試。」我尊重這份渴望，雖然他們從未入選心中期望的影展（笑）。我們必須擁抱那些願意擁抱我們的影展，這才是重點。最終收到拒絕的人是我，而我對此並不感到氣餒。當我收到「否」，我會尋找下一個「是」，去找那一扇為作品開啟的窗。
在最基本的發行觀念裡，許多影展有「首映限制」且彈性很低，這些窗口當然我會優先考慮。更小眾的影展，情況就比較複雜。拿「台灣國際女性影展」舉例，它是全球最重要的女性影展之一，我帶著 Paula 的作品《行動代號：躺》（Action Item）來參展，其他關注性別議題的影展便可能因此注意到我們。又例如日內瓦人權影展（International Film Festival and Forum on Human Rights）或美國 Frameline 舊金山酷兒影展，這些都是很好的選擇，你必須弄清楚作品的性質和定位。
作品有好的首映很重要，這是真的。同時需要理解首映後還有多少可能性，一旦作品首映，時間就開始倒數。疫情後，作品變「舊」的速度加快很多，這是一個問題。在過去，作品有兩到三年的時間，如今有的影展會說：「很抱歉，你的片有點舊了」，但距離首映才十一個月。這實在令人難過，在我看來也很不公平，但這是不得不面對的現實。
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exergue - on documenta 14／圖片提供 Kino Rebelde
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——讓我們談談你近年代理的ㄧ些傑出作品，比如由希臘導演 Dimitris Athiridis 執導、長達14小時的鉅作《exergue - on documenta 14》。有趣的是，兩年多前，也就是 2023 年六月，當時的柏林影展節目總策劃 Mark Peranson 來台擔任台北電影節評審，而我正是他的接待人員。那時他就興致勃勃地告訴我，他們已經決定要在隔年放映這部超長紀錄片。我很幸運去年秋天有機會到紐約旅行，便在紐約影展期間分兩天把這部作品看完了。能否分享與這部電影合作的機緣。
一旦工作到了某個階段，人們需要重塑自己。我也很容易感到無聊，喜歡接受挑戰。我從不覺得「片長」是個問題，一部兩分鐘或者五小時的電影，都能讓我驚艷。許多年前，我撥出一整天來觀賞亞歷山大克魯格（Alexander Kluge）九個半小時的《News from Ideological Antiquity》，能這樣把整段時間獻給一部作品，本身都像一種特權。就《exergue – on documenta 14》來說，當我得知電影被分成十四個章節，雖然我本身沒在看影集，但我心想：「對於習慣觀賞影集的人，這不會是個問題。」
這部史詩作品蘊含的龐大資訊量讓我印象深刻，它呈現的是藝術策展與創作的漫長過程，對我而言特別有感。因為我的工作也涉及影展、策劃活動、推廣藝術，並要面對政治與資金的問題。片中策展人 Adam Szymczyk 遭遇的種種挑戰，也是你我都在面對的。我們計畫未來能讓這部作品上線串流平台。目前，在一些影展它會分成兩到三天放映，每次播放五到六個章節。觀眾的迴響很好，我也非常高興。當然，這確實是一項挑戰。
此外，要代理琳恩薩克斯（Lynne Sachs）以及鄭明河（Trinh T. Minh-ha）的完整作品則是另一種挑戰。女性電影創作者往往要等到過世之後，才被真正看見。我深信我們必須在她們仍然在世時，就去表揚、重視她們的電影，並肯認她們的勇氣。她們開始創作的年代，實驗電影的領域幾乎全由男性主導，那些男性導演生前身後都能得到充分肯定。我之所以想推廣她們的作品，是因為她們帶來另一種觀看方式，一種我們極其需要的視角。雖然琳恩曾是明河的學生，兩人的風格截然不同。我非常慶幸自家片單中能同時擁有她們的作品，我們仍有太多能從她們身上學習的事。
——你認為女性電影創作者經常被低估，因此想與她們合作。但畢竟女性導演還是有很多，為何選擇琳恩薩克斯跟鄭明河？你們分別在什麼樣的契機相遇？
我初次認識琳恩是在里斯本紀錄片影展（Doclisboa）。我住里斯本，Doclisboa 對我而言就像家一樣，我在那第一次遇見她本人，也第一次看她的作品，之後出於好奇又在網路上看了更多。真正開啟合作的契機，其實是在疫情期間，她的助理在德國萊比錫國際紀錄片暨動畫片影展（DOK Leipzig）的市場展網頁看到我，便寫了一封很長的郵件。她說：「我想找人代理我全部的電影作品。」我回覆：「為何不呢？」這可是在疫情期間！我常在關鍵時刻做出一些冒險的抉擇。我知道這會是完全不同且極具挑戰性的事，意謂著在我的片單裡，我將擁有她完整的作品集。
至於明河，我是在全球少數專精於優質紀錄片的串流平台 DAFilms 看到她的作品，那真是讓我深深震撼。我本來就讀過她的作品，而當我看到她的影人專題，就把她所有作品看了一遍。接著直接寫信告訴她：「我看完你全部的創作，非常希望能有機會合作。」她非常開放，也很喜歡我公司的片單，我們一拍即合，算我幸運。我目前是以「獨家」的方式代理琳恩的全套作品；明河則是「非獨家」，因為明河仍有跟一些小型發行商在特定區域（例如法國）合作，但所有她收到的放映或合作請求，都是由我經手處理。
至少在過去一年，我看了大量內容空洞的電影，那些不觸動我、無法讓我思考的作品。當我寫信給明河時，是我決定回望過去。我非常需要跟某位我真正敬佩的創作者合作，一位能啟發我、讓我去尋找擁有相同視野或力量的作品的導演。這也是我們當下的現實：許多電影有資金、有好的想法，但缺乏靈魂，而這讓我非常擔憂。觀賞明河的作品時，我是一直一直在思考，那種感覺美妙無比。
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| Surname Viet Given Name Nam／圖片提供 Kino Rebelde |
——關於《exergue – on documenta 14》，稍早你說它涉及政治與金錢。在財務方面，一間國際銷售公司要如何永續經營？你又是如何跟另外兩名職員分工合作？
這部長達十四小時的電影，需要特殊的方式處理。我們從一開始就知道，這部電影不會只在影展放映，也會與美術館、藝廊、非政府組織，還有大學合作。這部片不光是談論財務、策展或政治議題，它展現了一種藝術的現況。影片是在 2017 年拍攝，但與當今發生的事緊密相關，它有某種前瞻性，讓許多人感到震驚。
我們當然也正面臨困境，資金往往集中在大型劇情片製作或商業娛樂上。但我一直非常有創意地讓我的作品不只在戲院放映，也進入美術館、藝術空間以及大學。我花許多精力去創造教育機構的授權網絡，因為全世界的大學都會採購影片。我現在大約跟八十多間大學保持合作，並讓他們能考慮購買我的作品，這是非常重要的一塊。要如何生存？這是一場持續的奮鬥。我不富有，但我信任手上的作品，仍有許多空間願意接納非商業化的作品。從植物園到電影資料館，我從不被動等待別人，而是主動尋找那些地方。
Kino Rebelde 目前共有三個人，兩位同事是兼職。Zyanya Castilla 是有一半墨西哥血統的義大利人，定居布魯塞爾，她主修國際關係，也在影展工作；Diandra Arriaga 則是墨西哥人，身兼導演、剪輯、製片人身份。我信任這個團隊。她們是我的「同事」，而非我的「員工」（staff）。我很尊重她們的美學偏好、政治敏感度、感受力與同理心。我們多半喜歡相同的電影，但對作品意見不合時也很棒，可以進行一番討論。她們非常清楚選片路線。
在我們的網站上，有一個內容篩選功能，那些「類別」不會跟其他國際銷售公司相同，我必須創造我真正認同的主題。例如上頭有「欲望」、「移民」、「記憶」、「拾得影像」、「女性主義」、「家庭紐帶」等等。我認為導演們該去研究與自身主題相近的作品，並觀察那些電影都去哪些影展放映，ChatGPT 無法幫你做這件功課。你必須看電影、研究影展選片，可能的話外出旅行增廣見聞。我知道這並不容易，我來自阿根廷，而你們身在台北。參與當地的放映活動很重要，那能讓你理解自身的環境，以及你的作品為何獨特。
——網站上寫到，你的同事 Zyanya 負責短片，而或許你負責跟導演接觸與談判？比如某些作品你們很感興趣，但雙方對於合作的條件與期待不同。能否分享這方面的經驗？
我們一起處理所有工作，但當然有些技術方面的需求，例如為作品報名影展、申請報名費豁免、聯繫放映素材等，這些都是必須完成的工作。我們沒有涇渭分明的分工，但我確實不親自處理拷貝調度或影展報名事宜，兩位同事幫了很大的忙。由於我經常旅行，我負責去跟選片人以及創作者建立連結。通常也是我收到新片試看連結，我們有個聊天群組，並每週開會更新近況。
至於談判，有時候並不會成功。我們可能很想跟某部片合作，但同時必須符合對方的期望。老實說，作為一家小公司，我們無法預付「最低保證金」（MG，Minimum Guarantee）。通常大公司有能力支付這筆費用，因為他們知道成本可以回收。我們始終在承擔風險，很多時候，我們要在前期找公關，並在廣告、行銷上有所開銷，之後才能跟創作者分享放映費。我們也會販售影片回收成本，但這其實非常困難。對於 Al Jazeera、BBC、Arte、Netflix 等平台而言，我們的作品通常過於前衛。但若我們真的超想跟對方合作，也會付出額外的努力促成。
很重要的是，比起作品完成並確定首映後再由我們接手，若能在影片剪輯的前期參與，我們就可以提前規劃影展策略。像《Herbaria》、《An Oscillating Shadow》 、《行動代號：躺》這幾部片皆是如此。《exergue - on documenta 14》 則不是，我是在首映後才代理。就像稍早說的，我們需要創造好的配對。我們跟導演會有個 WhatsApp 群組，他們可以隨時查看共享資料夾，掌握自己的策略和放映費用。我們盡量讓流程最透明，這是我們作為人與人之間連結的信念，也是我們跟電影和影人相處的方式。
能經手一部可能耗時四、五年製作的電影是一種榮幸，我們帶著自己的能量和專業知識，努力為作品創造放映機會。我討厭某些國際銷售取得作品卻不提供資訊、不回覆郵件。對導演而言，那種企業化的管理方式讓人難受。針對獨立紀錄片或實驗電影的創作者，我們需要用更人性的方式工作，這點非常重要。
——稍早你提到疫情之後，一切都加快了，有些影展認為首映不到一年的電影就太舊。Kino Rebelde 從 2017 年成立到現在 2025 年，一路上有遇到什麼新的挑戰和變化？
疫情後確實有許多挑戰跟糟糕的事發生。首先，放映的窗口變少，電影也趨向商業化、較不願意冒險。其次，我完全清楚，世界各地錢都變少了，文化領域正面臨普遍的不穩定狀態，這不只是全球南方的問題，歐洲也在刪減預算。選片人需要同時在多個影展工作，才能支付房租，這也影響到影展的品質。我相信若一位策展人全心投入影展工作、嚴守選片路線，他們應該獲得合理報酬。此外，我們也需談論心理健康的重要性。作為獨立電影相關的工作者，我們可能更辛苦一些，越來越多人在看影集和串流，很多人害怕重回電影院。
疫情也加速改變了人們注意力的持續時間。例如觀察型紀錄片就面臨困境。疫情前，要看這類作品完全沒問題，現在則很困難，觀眾需要眼前「發生點什麼」，而這正在扼殺一種電影創作方式。另一個問題是，影展的首映限制越來越嚴格。他們要求首映，卻沒有空間提供給媒體或產業人士，許多創作者得在不適合要求首映的影展做世界首映。我認為「首映限制」是影展生態的一種「癌症」，尤其當我必須因此拒絕某些影展時，實在很難受。
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| Drawn and Quartered／圖片提供 Kino Rebelde |
——你數次提及「迷影精神」，能否分享你最初是如何愛上電影？就像你說，現在大家的注意力越來越短，對慢節奏的電影也容易沒耐心。對你而言，如今看電影意味著什麼？
我學過電影和攝影。十五歲時，我拿到了人生第一台相機。我曾非常渴望成為導演，或從事攝影相關的工作。我從很早就投身於影像，但老實說，我在三十出頭歲創業是一個轉折。我也鼓勵大家尋找適合自己的道路，不必有過多的壓力，覺得需要早早功成名就。過去我在廣告業工作時，曾被剝削並受了很多苦。Kino Rebelde 的誕生，對我而言，是一種決心——我尊重自己的價值觀，並選擇以更健康的方式工作。
說到迷影精神，當我在阿根廷的科爾多瓦念書時，當地有家非常有名的電影院 Cine Club Municipal Hugo del Carril，我幾乎每天早晚都去看電影，有時甚至穿著睡衣。可能我不習慣追影集或用手機看電影，所以我特別珍視影院的體驗。我還記得疫情期間，某部片有個首映機會，但導演說：「我花三個月用心製作 5.1 聲道音效，不是為了讓觀眾只在電腦上看！」我在這方面有點老派，我在電影院感覺更安全。偶爾我也看書，但讀得不多。我理解世界的方式，總是透過電影。我在放映廳度過了很多時光。
大學時，有一堂剪輯課的作業，完全改變了我的生活。同學輪流從碗裡抽紙條，紙條上寫著導演名字，過程有點像女影映後 Q&A 開始前的贊助品抽獎一樣（笑），而你必須觀看該導演的全部作品。我前面的同學抽到的安妮華達、阿莫多瓦，我卻抽到布萊恩狄帕瑪（Brian De Palma）。我立刻向教授抗議：「我才不要看布萊恩狄帕瑪，太糟了！」我內心原本非常抗拒，但在看完他十部作品後，竟意外發現自己喜歡其中一些電影，同時也洞悉他的電影節奏，何時下雨，又何時會放音樂，諸如此類。那次練習讓我學到，即便是你不欣賞的導演，看多了就能懂得他的風格與他對現實的理解方式。
我花很多時間鑽研不同導演的完整作品。疫情期間，我休假一個月，看完琳恩薩克斯的幾十部電影。我後來對她說：「你常使用這樣那樣的元素⋯⋯」她驚訝地表示：「天啊！你怎麼知道？」透過作品，你會感到跟導演之間的親密連結。我不太喜歡用「橋樑」這個詞來形容自己的工作，因為橋只有雙向，我更喜歡稱自己是個「平台」，一種更凌亂而自由的存在。
——同為迷影人士，我好奇哪些布萊恩狄帕瑪的電影讓你出乎意料地喜歡？
不！我絕對不告訴你！（笑）說來奇怪，因為最後我拿了滿分十分。老師還說：「所以你滿享受他的電影？」我回：「聽著，有時我也討厭。」但那個作業真的很棒，無論是布萊恩狄帕瑪還是安妮華達，理解完整的創作脈絡是重要的。我認為創作者們應該去看一位自己喜歡的導演的所有作品，其中很可能也有糞作，但這都是過程，一切都很人性。在我的家鄉阿根廷，我們九〇年代後曾有一個「新阿根廷電影」（New Argentine Cinema）。我從許多導演身上學到，他們用非常創意的方式理解危機，並結合特有的幽默與文化元素。我總透過觀影來理解當下與未來的走向，而我更偏好獨立電影。
——這次是你首度造訪台灣，並且待了幾個星期。能分享一下你對台灣的印象嗎？另外，身為本屆女性影展的台灣競賽決選評審，你對入圍作品有什麼觀察？
在台北，我對許多事感到驚艷，從日常的小事開始。或許你沒察覺，這是一座很乾淨的城市。
——但我們有很多蟑螂（cucaracha）⋯⋯
有蟑螂沒關係，世界各處都有（笑）。你們垃圾桶很少，但街上都沒有垃圾，太瘋狂了。在我去過的城市中，台北不如你們說得混亂。每趟旅行我都在學習，但這次在台灣的經驗，更像是個「忘卻所學」（unlearning）的過程。西方社會以「如果我不談論它，你就不會知道」的方式殖民了我們的思維。不去理解這裡正發生的事、文化的複雜與豐富層次，這種無知本身就是一種殖民的結果。我很希望能持續造訪台灣並締結盟友，我感到我們非常相似，我也被台灣競賽單元的許多作品觸動。
為了建立連結，不少創作者嘗試談論家庭與新的記憶，也有許多作品探討母女關係。在我看來，我們身處世代之間的裂縫中。這些影片中的母親，或許是最後一個承受龐大父權壓力的世代，我們這一代則以更強烈的方式解放自我，但仍須處理上一代遺留的問題，因為我們被這些母親養育，包括我自己也在尋找答案。我們這一代女性，對不平等的認知方式與過去不同，也不再受制於資本主義社會對母職或其他需求的壓力。這些議題在入圍作品中非常明顯。我也感受到回到過去以理解當下的重要。此外，情感和慾望被以極為創意和開放的方式呈現，這令我欣喜。
有趣的是，即便在某些保守的社會，也存在不同方式來處理這些敏感議題。在紀錄片創作中，這種方法需要投入大量時間與精力。不像那種根基於「榨取主義」（extractivism）的紀錄片，到某地花短短幾週拍攝，然後離開，最後在大影展放映，我討厭這種作法。我更偏好脆弱且真誠的作品，你能從片中感受到對被攝者的愛與尊重。同樣重要的是，本次競賽有位來自台灣的決選評審鍾適芳，她協助我們釐清許多細微之處，整體來說是很美好的經驗。
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| 《直播不眠夜》（Happiness）／圖片提供 Kino Rebelde |
——這回你陪著 Paula 的長片《行動代號：躺》來參加女影，也帶著 Fırat Yücel 的短片《直播不眠夜》（happiness）去了高雄電影節。對於此刻的你，「幸福／快樂」（happiness）是什麼？
幸福嗎？很好的問題⋯。《直播不眠夜》講述導演本人 Fırat Yücel 的社運參與，以及一群阿姆斯特丹的社會運動者，他們大多來自北非。他們夜不能寐，因為他們無法停止透過手機關注巴勒斯坦和他方發生的新聞時事。這部短片探討了血清素不足，對睡眠的影響。這是一個美麗的隱喻，提醒我們在許多方面上要持續反抗。片中亦呈現了歐洲的黑暗面，人們有時選擇視而不見的內在暴力。
我剛從一段工作過勞中恢復，但此刻對我而言，幸福是那些瞬間，我們應該更懂得把握自己為了抵達那些珍貴瞬間所做的努力。幸福是做自己喜愛的事，被愛與愛人圍繞，能全心投入自己熱愛的事業，去旅行、遇見人，在一個逐漸崩解的世界中，在這個告訴我們「夠了！」的體系中，我希望自己能活著見證這些轉變。與此同時，既然我不打算生小孩，我將照顧這些電影，帶它們到各處放映，啟發人們思考。我不認為電影能改變世界，但觀看電影的人，可以去改變世界。