許多人把2004年、2005年，甚至2006年紀錄片（包括《跳舞時代》、《生命》、《翻滾吧男孩》、《無米樂》、《醫生》、《奇蹟的夏天》…等等）上院線獲得高票房和好口碑的現象稱之為「熱潮」，也有人盛讚紀錄片將成為台灣電影的「新希望」。無論這些說法是否公允或過誇，在這段期間裡，確實因為許多事件開拓了社會大眾對於紀錄片既有的看法和認知。
而2007年，作為緊接在這紀錄片「前所未有」熱潮後的一段時期，台灣紀錄片於這一整年中的表現和發展，除了將與過去產生對照意義，它的重要性與獨特性，其實也在於無法與這段熱潮切割。換句話說，綜觀來看，2007年台灣紀錄片種種事蹟的最大意義，將是重新認識這波「熱潮」，以及為這段時期在台灣紀錄片的發展史上定調。
紀錄片的的院線之路，表面上看起來風光無比，但實際上卻也隱藏著某些問題。學者郭力昕對當時的《生命》熱潮批評道：「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪卷」；而《無米樂》高票房的背後，觀眾居然紛紛向被攝對象購買商品（熱情觀眾向煌明伯訂了大量的手工棉被，累壞了他），崑濱伯的家成為觀光景點，許多人爭相著要購買後壁鄉出產的米。這些令人始料未及的現象，儼然象徵著紀錄片在享有市場及媒體光環後，將衍生出了許多複雜難解的衝突問題；而在另一方面，也正因為紀錄片的聲名大噪，許多單位也開始利用這樣的媒材，以社會公益或幫助他人為目的，去記錄世界的其他角落，
這樣有人出資，請人來拍攝的「紀實片（紀錄片）委託拍攝案」，以商業周刊的例子最為明顯。2004年有吳念真導演的《阿祖的兒子》，2005年有劉俊宏拍攝的《湄公河畔的台灣囝仔》，2006年則是林育賢執導的《大象男孩與機器女孩》，到了2007年，就是大家所熟悉，由楊力州拍攝原住民家庭困境的《水蜜桃阿嬤》。
《水蜜桃阿嬤》是商業周刊「一個台灣‧二個世界」的專題策劃，希望以記錄弱勢或邊緣的人們，呈現社會其他角落的故事，並且搭配募款方案，以期能夠對報導議題有所回饋幫助。然而，之所以「水蜜桃阿嬤」會產生爭議，導致後來演變成一個「事件」，最主要的原因在於當影片在16個電視頻道、7個知名網站上播出時，片末出現了捐款的帳戶號碼。許多觀眾在感動之餘，便立刻捐款，以為透過這個帳戶將可以直接幫助阿嬤改善困苦生活，但卻沒想到，這些捐款流向的是「點亮孩子的未來計畫」。捐款款項將用來購買城邦集團的「兒童生命教育教材」送給國小學童們作為生命教材之用。（但因商業週刊也隸屬於城邦出版集團，因此有自我圖利之嫌。）
大量對於水蜜桃阿嬤是否有真正得到實質幫助的質疑四起，後來轉而成對影片內容的批評，包括「消費原住民」、「以悲苦煽情催化愛心」、「將原住民貼上自殺民族標籤」…等等。觀眾們開始質疑影片拍攝的初衷，種種爭議也將矛頭指向了導演楊力州，認為他也該為此負責。而導演在公開信上卻像卸責般地寫著「紀實片是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，我無法承諾也無權承諾，………」。
台灣紀錄片在04、05、06年走過了商業市場，也曾成為媒體焦點。但這段時間因為商業或過度曝光所引起的種種問題，卻遠遠不如成功表象、票房數字來得引人注目，關於被攝者的權益、利益如何分配、影片將被如何使用…等等影片創作完成後的後續問題，顯然都沒有得到充分的公開討論機會。
也因此，像「水蜜桃阿嬤」這樣令人遺憾的事件，彷彿見證著一種力量變化，簡單與單一化的行銷推廣做法反過來啃食了影片本身，將影片主旨最終導向了唯一目的，即捐款一途（這與過去將紀錄片視為政治宣傳片使用有著類似的概念）。
這樣的「逆襲」（轉變），可視為這幾年台灣紀錄片對於映演（院線映演、電視映演…等）的輕忽，累積了許多問題，卻都未好好處理和檢討的總爆發。而幾乎可斷言的是，不僅是創作者，也包括觀眾和整體環境（出資者、推廣運用者），都沒有從過去的經驗裡學得教訓，錯估影響力，也沒思考大量傳播後可能衍生的嚴重問題，對紀錄片傳媒的觀念還停留在天真單純的階段。如果人們能（藉由紀錄片）對整個事件有了較全面性、深入的瞭解和看法，這個社會自然不會濫用，或不知如何去發散那些愛心和好意。這是無論站在哪一方，哪一個位階的誰，都要學習的重要事情。
而2007年，作為緊接在這紀錄片「前所未有」熱潮後的一段時期，台灣紀錄片於這一整年中的表現和發展，除了將與過去產生對照意義，它的重要性與獨特性，其實也在於無法與這段熱潮切割。換句話說，綜觀來看，2007年台灣紀錄片種種事蹟的最大意義，將是重新認識這波「熱潮」，以及為這段時期在台灣紀錄片的發展史上定調。
紀錄片的的院線之路，表面上看起來風光無比，但實際上卻也隱藏著某些問題。學者郭力昕對當時的《生命》熱潮批評道：「紀錄片不是一間告解室，不是為了讓人走進來買一張贖罪卷」；而《無米樂》高票房的背後，觀眾居然紛紛向被攝對象購買商品（熱情觀眾向煌明伯訂了大量的手工棉被，累壞了他），崑濱伯的家成為觀光景點，許多人爭相著要購買後壁鄉出產的米。這些令人始料未及的現象，儼然象徵著紀錄片在享有市場及媒體光環後，將衍生出了許多複雜難解的衝突問題；而在另一方面，也正因為紀錄片的聲名大噪，許多單位也開始利用這樣的媒材，以社會公益或幫助他人為目的，去記錄世界的其他角落，
這樣有人出資，請人來拍攝的「紀實片（紀錄片）委託拍攝案」，以商業周刊的例子最為明顯。2004年有吳念真導演的《阿祖的兒子》，2005年有劉俊宏拍攝的《湄公河畔的台灣囝仔》，2006年則是林育賢執導的《大象男孩與機器女孩》，到了2007年，就是大家所熟悉，由楊力州拍攝原住民家庭困境的《水蜜桃阿嬤》。
《水蜜桃阿嬤》是商業周刊「一個台灣‧二個世界」的專題策劃，希望以記錄弱勢或邊緣的人們，呈現社會其他角落的故事，並且搭配募款方案，以期能夠對報導議題有所回饋幫助。然而，之所以「水蜜桃阿嬤」會產生爭議，導致後來演變成一個「事件」，最主要的原因在於當影片在16個電視頻道、7個知名網站上播出時，片末出現了捐款的帳戶號碼。許多觀眾在感動之餘，便立刻捐款，以為透過這個帳戶將可以直接幫助阿嬤改善困苦生活，但卻沒想到，這些捐款流向的是「點亮孩子的未來計畫」。捐款款項將用來購買城邦集團的「兒童生命教育教材」送給國小學童們作為生命教材之用。（但因商業週刊也隸屬於城邦出版集團，因此有自我圖利之嫌。）
大量對於水蜜桃阿嬤是否有真正得到實質幫助的質疑四起，後來轉而成對影片內容的批評，包括「消費原住民」、「以悲苦煽情催化愛心」、「將原住民貼上自殺民族標籤」…等等。觀眾們開始質疑影片拍攝的初衷，種種爭議也將矛頭指向了導演楊力州，認為他也該為此負責。而導演在公開信上卻像卸責般地寫著「紀實片是一個委託製作案，關於商周募款的方式及使用，我無法承諾也無權承諾，………」。
台灣紀錄片在04、05、06年走過了商業市場，也曾成為媒體焦點。但這段時間因為商業或過度曝光所引起的種種問題，卻遠遠不如成功表象、票房數字來得引人注目，關於被攝者的權益、利益如何分配、影片將被如何使用…等等影片創作完成後的後續問題，顯然都沒有得到充分的公開討論機會。
也因此，像「水蜜桃阿嬤」這樣令人遺憾的事件，彷彿見證著一種力量變化，簡單與單一化的行銷推廣做法反過來啃食了影片本身，將影片主旨最終導向了唯一目的，即捐款一途（這與過去將紀錄片視為政治宣傳片使用有著類似的概念）。
這樣的「逆襲」（轉變），可視為這幾年台灣紀錄片對於映演（院線映演、電視映演…等）的輕忽，累積了許多問題，卻都未好好處理和檢討的總爆發。而幾乎可斷言的是，不僅是創作者，也包括觀眾和整體環境（出資者、推廣運用者），都沒有從過去的經驗裡學得教訓，錯估影響力，也沒思考大量傳播後可能衍生的嚴重問題，對紀錄片傳媒的觀念還停留在天真單純的階段。如果人們能（藉由紀錄片）對整個事件有了較全面性、深入的瞭解和看法，這個社會自然不會濫用，或不知如何去發散那些愛心和好意。這是無論站在哪一方，哪一個位階的誰，都要學習的重要事情。
幸好，台灣2007年紀錄片的創作質地依然值得讚許。劉吉雄的《草木戰役》以一種浪漫詩意的獨特視角，表面上挖掘台灣原生植物與土地歷史的關係，內裏卻隱喻著人們對於外來者、草根者偏見的和解之道；洪淳修的《河口人》則繼續以沉穩的鏡頭和敘事，訴說著城市邊緣被輕忽的環境污染和居民生計問題；朱賢哲的《穿越和平》經由回顧2003年台灣的SARS和平醫院封院的始末，並以當時被封為「落跑醫師」的邊緣角度切入，這才發現許多二元對錯之外的「灰色地帶」。
然而，除了這些男性導演的優秀作品之外，女性導演的創作力則更令人難以忽視。蕭美玲的《雲的那端》，藉由記錄著中法混血的六歲女兒Elodie，因為父親遠在法國，父女間只能透過電腦網路MSN去認識彼此的過程。除了身份、國族、宗教、文化的衝突外，影片中關於人的情感，總在「虛擬」和「真實」間隱晦交錯，彷彿寓言著科技時代下家庭的殘缺和宿命。這部精采的影片獲得了2007日本山形紀錄片影展（YIDFF）亞洲千波萬波競賽類的特別獎。
陳婉真的《是我媽/嗎》則將鏡頭對準自己和母親，以柔情的獨白，娓娓道出和母親間的愛恨情仇。紀錄片成為一體兩面，為了彼此溝通而進行拍攝，也為了拍攝而展開溝通。雖是以「家庭」作為題材，但卻毫不畏縮地呈現自己軟弱易怒，還有與母親面臨破裂的關係。說到底，這部紀錄片不只是關於家庭、母女關係，其實更像是作者企圖從原生環境裡，再一次重新回首並認識自己的旅程。在台灣國際女性影展播映時，獲得了許多觀眾的認同和支持，最終奪得了最佳觀眾票選的「台灣獎」。
而黃淑梅記錄九二一災後重建點滴的《寶島曼波》，是繼五個小時又二十分鐘的地震紀錄長片《在中寮相遇》（2006）後又一重量級作品。
此片鉅細靡遺地紀錄下災後居民們家園重建的過程，其中更涵括人們堅強的意志與公部門之間的角力，導演不僅批判著不合時宜的法規和官僚文化，陪著災民們一起努力，同時也不忘反省作為一個紀錄片工作者角色的定位。這樣一個歷時數年、荒謬又帶血淚的重建過程，其實再再反映著台灣可愛又殘酷的陋習文化，《寶島曼波》最終成為一部不失批判性卻又勵志動人的偉大作品。黃淑梅導演也因為這兩部紀錄片，成為首位在南方影展「蟬連」首獎的創作者。
有趣的是，《寶島曼波》在2007年的後半段展開了全台的巡迴映演；而郭亮吟於2006年完成的《綠的海平線》則在2007年年初進行全台巡迴。這兩部可以說是台灣近年來最優秀的紀錄片，竟不約而同地揮棄了「院線」的放映模式，而採取一步一腳印的苦行巡迴。於此同時，我們也可以發現另一個現象，在這個年度裡，台灣紀錄片不再有登上院線的例子了，與過去幾年有著極大的反差。
事實上，邁向院線所需的資源與資金，對一般紀錄片工作者來說，都幾乎是不可能的任務。也因此「國家文化藝術基金會」才提出「紀錄片映演補助專案」，贊助甫完成紀錄片的創作者們巡迴映演。這項計畫的深層意義，則在於透過一場一場的「座談」，讓創作者與觀眾雙方更能直接地溝通與理解。（但這樣的巡迴是否就能灑下種子、累積觀眾呢？仍不禁使人存疑，畢竟每一次不同影片的巡迴都像是重新開始。）
國藝會原本良善的立意，卻弔詭地在2007年9月20日公佈新辦法時，加上了一條「以院線映演方式為優先」的新規定，讓人匪夷所思。從「水蜜桃阿嬤」事件，到紀錄片工作者自己採取的巡迴放映，再到國藝會的映演補助新規定，三種不同的方式，不同的期待，不同的認知，一方面明白地突顯了「映演」的重要性，但另一方面，更無法置喙的是，「映演」於是成為2007年台灣紀錄片裡最混亂的一環。
當我們再度回頭檢視，這彷彿說明著所謂「紀錄片的院線熱潮」其實是建立在一個不健全與不穩固的基礎上。換句話說，紀錄片在商業上巨大的成功，放置到紀錄片的文化或是社會的文明脈絡發展來看，都是一種難以解釋的非常態現象。
而台灣紀錄片2007年所證明和經歷的，則像是一抹泡沫被吹散後的赤裸真相。站在期望台灣紀錄片有著一個健全體系的前提之下，紀錄片的創作質量似乎已經無須擔心，接下來所應注重的，將包括如何與商業合作、影片怎麼被看見…等種種整體環境上的面向。假若有心人總還是愛濫用著紀錄片的真實性和權威性，不去反思或考慮發行出版、頻道播映…等其他因素，那麼，台灣紀錄片在2007年所承受的傷痛和危機，恐怕才剛只是陣痛期的開始而已。
※本文原刊於「民國九十六年台灣電影年鑑」，此處為修改後的版本。