訪問／江偉華 徐承誼
江偉華（以下簡稱江）︰王老師您好，請問在這一次的雙年展中，包括觀摩、競賽單元，影片之所以能被評選進影展，是透過怎樣的評選機制？
王耿瑜（以下簡稱王）︰我們從三月份開始做宣佈，也才剛成軍。但這些事情也都會牽回來這整個機制—這個「在國美館」然後邀請策展團隊去—所以三月才簽約成為團隊，就要急忙送簡章出去。所以這件事情我們也曾經去爭取，因為我以前的工作習慣是，簡章它應該是後端的事，它應該是在我們已經把整個影展的定位與細節，接下來的獎勵目標等等都確定才做的。看簡章其實是非常有趣的事，你可以注意每個影展怎樣去製作它的簡章，怎樣去描述，其實就可以看到這個影展的態度。
所以我本來是覺得說它應該是要在影展團隊已經形成，並做了功課以後才形成一個定位才製作出來，但因為這整個政府設計的遊戲規則，讓我們還沒有進入工作狀態就得先把簡章弄出來，所以出來後我們工作團隊發了幾萬封的mail給國外導演、組織、影展、發行商，其實讓團隊有些意外地，得到了一千五百件投件這樣的成果，數量是上一屆的兩倍。
在三個月內收集了這麼多的作品，然後我們找了一共15位初選委員去做看片。五月下旬就開始發給委員看片，六月中整理後再交換看，因為有四個獎項，每組的每一部作品至少有三個委員看過。看片期間就開了兩次會，最後再一次評審會議。
徐承誼（以下簡稱徐）︰之前的雙年展是否也是確定策展團隊後才開始製作簡章？
王︰我不知道之前的是怎麼樣耶，上一屆甚至到五六月才成形，應該是更可怕的情形，我都覺得游老師真是太厲害了。老實說我自己這些年的策展包括兒童影展金馬影展，都是找我自己的團隊，我很清楚策展真的是需要一年的時間，跑不掉。
我從去年十月他們（美術館）開始跟我接觸，雖然那時候還沒有正式開始動作，可是我就要先去山形和阿姆斯特丹，我就要開始想，慢慢醞釀。一邊看片一邊觀察世界潮流，然後開始去規劃單元。我是個很慢熱的人，自己會需要至少一年的時間，那今年是只有九個月的時間，只是說我跟木材是比較早就有跑出去看片，去暖身，那個暖身只是說怎麼樣去讓影片排列組合，但是真正開始paper work時它還是有非常繁瑣的工程。看影展是幸福的，辦影展是辛苦的。
江︰您也提到需要持續觀察世界潮流動向，那麼在挑選這些影片的時候，如何考量它們與本地（台灣）電影文化的關聯性？
王 ︰譬如說我去阿姆斯特丹影展，看到好多國際上的片子都會用資料庫的素材，它們用了好多老的資料影片用得很有趣。因為對我們來說這種老影像我們常常只是藏諸名山，都在電影資料館的片庫裡，在那些網站上無人聞問，但一方面我覺得也是台灣人本身的歷史感不足，我們從小的教育不太去照顧到這塊東西，好像大家生來就已經只是長在這樣的環境裡頭。而我就看到譬如說，德國的戰後重建紀錄片，看到那些婦女們她們如何一鏟一砵地勞動。
我是沒有經歷戰爭的人，但我常聽爸媽談二戰時的事，就覺得拿這樣的片回來，讓爸媽看，他們應該會得到某種抒解，他們也許一出生就處在戰爭裡頭而且影響一輩子，那這些東西有時就形成一種戰後創傷，可是這些事情社會並沒有真的去在意或去處理。假如他們看到那個片子，可能就會有那種同理心去知道，原來有跟他們一樣狀態的世界，那些人是怎樣地去經歷並活過來。我想這會對於他們也曾經經歷但不太明白的那個事件能有所療癒。若沒有經過那些導演去整個renew，去付予那些影片新的力量去重新詮釋的話，它還是真的只是一個過去式的資料片。
我就想說，台灣一方面歷史感不夠，一方面那些素材擺在那邊都很貴，拍片就已經沒錢了還要花那麼多版權費去買實在是不可能，這樣的概念讓我們很早就策劃了一個叫「記憶玖玖」的單元，一方面也是因為我們現在是民國99年，就像是西元 1999要跨越到2000年一樣，對我們台灣人或是中華民國來說，也是一個非常大的事情，就是你如何回頭去看所經歷的那個99年，尤其台灣的整個環境又這麼特別，1949年之前有兩塊，有在台灣被日治，然後有在中國大陸那邊的，然後大家突然匯集，發出一些什麼樣的火花來。
紀錄片可能就是一種私影像、小歷史，由導演去構築出來的一種史觀，那這個單元我們找的就是官方的，就是我們從小到大是接受怎麼樣的訊息，如何被餵養，被教育，被宣導，那樣的影像是什麼，所以這個單元有包括從新聞局、國史館、台影、也有對岸的央視來的各式各樣的影片，可以看到不同時代的樣貌與狀態，我自己也很好奇的是我是1962年生的，六零年代的台灣我當然也不記得，所以透過觀看這些片子然後去提醒自己當時的狀態，我是那樣，爸媽是那樣，生活環境、市容，那些就是我成長的環境。
像我有很多七年級的朋友，跟他們講當年老蔣總統的事，對他們來說，就像是歷史課本裡的事，蔣總統跟商周跟盤古開天，對他們來說是一樣的，那些事情跟他們是沒有關係的，是在書本裡頭發生的，但在我的成長記憶裡頭它是真實存在的，類似這種東西我覺得透過這個單元把這些歷程與線路拉起來，跟這次「解放記憶」的主題也是扣在一起的。
另外包括跟楊力州導演在談「大台中記事」時，也跟他提到這些，然後想說來配合一下，於是我們有個指定題就是都要用到電資館的影像，然後去做一個renew的動作，所以後來六位導演都用了老的素材放在作品裡頭。另外從這個老的資料影片的概念出發的，還有一個單元就是影像實驗室，它的靈感來自山形影展看到的東西，後來我跟吳俊輝老師討論後，也策劃了一些錄像藝術作品，用老的資料片，但是很前衛的方式去傳達這個概念。
我一直覺得雙年展跟台北甚至全世界的影展一個不同的地方，就是他是一個發生在美術館的影展。美術館有很有趣的展覽空間，我們當然不可以浪費。所以除了影展我們還要想展覽的事，它們兩個是相互為用的，當你走進美術館的大門，你就已經是要準備來看紀錄片影展，可是在穿過這些美術館的空間的同時，就已經有我們setting好的東西，包括與中小學及影像相關大學科系合作設計的展覽，藝術體驗營的成果，如家族口述歷史的裝置呈現，以及入圍導演們的照片牆等。
江︰可以說出發點是美術館這個場域的特性，加上王老師您在公領域的專業或私領域的人脈，讓這個影展有這麼豐富的週邊活動，而這會不會是跟妳過去所策畫的影展很不一樣的地方？是因為美術館的關係嗎?
王 ︰其實是一樣的耶。當然因為在美術館發生，所以我們也會有像「紀錄藝術」這樣的單元，那我說「一樣」的意思是說，在過去這幾年，可能因為是做兒童影展的關係，我自己的發現是，影展它到底只是一個在五天或十天裡頭發生的事情，因為像金馬影展它已經有一些固定的文青會去注意這件事，可是對一般大眾來說，影展跟他們的生活是沒有太大關係的。
所以從我開始做兒童影展，就開始都有跟展覽有關的這一塊。因為我覺得影展它同時是一個教育的過程。對小朋友可能是影像教育，一個四年六班國語實小的小朋友，當他來到戲院，可能是他這輩子第一次來到影展，要如何去認知這個影像世界呢。尤其台灣的影像教育也才剛開始，假如校外教學老師帶他們來看個影片就回去了，頂多帶一下討論，對他們來說那個事情好像有發生又好像沒發生。我覺得可能要更完整地去做它，更全面去看待影像這件事情。
所以在做紀錄片雙年展時也在想的是，因為紀錄片在台灣普遍的印象還是無聊、沉悶、沉重，那這個東西要怎麼樣讓更多人能夠親近，不能只是說教授講的話就要讓一般大眾走進來，我覺得那有點難，所以可能要用很簡單、很柔軟、友善的方式讓大家容易跨進第一步，走進來然後發現「喔，原來這麼好看喔。」因為他走進來就一定會獲得感動，對於影片內容本身我一點都不擔心，因為影片內容實在太精彩。所以怎麼樣去擴散，讓不同領域的人也有機會走進來這件事，可能是這幾年我辦影展，滿大的力氣都花在這邊。
江︰您也擔任過包括金馬等大小影展的策展人，對於辦一個純粹紀錄片的影展，請談談到目前為止最困難之處是什麼？
王 ︰喔這個一說很可怕喔，可是這個一寫完這影展就很難辦下去（笑）…應該要說最大的困難點是，我第一次是用被看待為廠商的概念來執行策展這件事情，對我來說是完全地不適應。我覺得是整個文化政策，整個招標的設計，讓整個文化其實是走偏了。你會覺得他的用意、初衷可能是好的，可是經過了這些年的衍變，譬如說我年輕的時候，那時是沒有什麼招標的，想的就是怎麼樣把事情做好，所有做的東西它是會生長改變的。因為我在三月份還沒有study，我想的東西跟我現在經歷了半年，越來越熟悉，看了這些影片，開始去蘊釀，去想，我做出來的東西當然是不一樣的。
可是一個招標的概念是，它要根據你在招標時給的東西，它全部是一個死的東西，它不鼓勵人去真心對待手頭的東西然後去發揮創造力，然後讓這件事情可以有所「長」—這個東西是我覺得我可以工作這麼久還可以滿開心的，它當然要是會去變化的，沒有事情是不變化的。可是我們的公部門就設計一種讓大家像機器一樣去拷貝前人的做法，那樣就好了，他們並不重視你的想像與做的改變。
我覺得這個觀念可能因為以前做金馬或其他的，我們比較單純，是被找去的策展人，沒有經過任何招標，所以可以用自己的想法大家一起去完成一件事情。可是這個東西雖然我是被他們的諮詢委員邀請去，它不是一個公開上網的招標，它是一個類似委託標案的東西，但是他還是有一個這個遊戲規則本身先天的限制。就是，我們的整個文化政策是被會計事務管的啦。
江︰那麼結果是如何克服如此條件的環境？
王 ︰當然你知道這樣的遊戲規則已經十多年都這樣進行，當然，發生了，我們想的就是修行（笑），你怎麼樣去找到一個如何做成這件事情的方法，他跟紀錄片的基本精神可能也是一樣，你不要用成見去處理，不要以為你原來這個是理所當然的，就是要惜福（笑）…在這樣的體制裡頭，你要找到一個方法，同時能達成你覺得應該做的事情，找到方法跟別人溝通。
江︰看過國內外這麼多的紀錄片，您覺得台灣紀錄片比較全面性的問題是什麼？
王 ︰我在阿姆斯特丹看影展的時候，突然理解到關於紀錄片的精神，我想到王陽明，他的格物致之跟知行合一。就是怎麼樣去讓事情看到最細節，一個微觀的，我覺得紀錄片也是，它就是帶我們去旅行，然後看到那個國家除了街上有艾菲爾鐵塔有羅浮宮之外，還可以看到那些人們家裡廚房、臥室、二樓所發生的事，這些東西對我來說就是格物致之，跟很多讓我覺得好看的紀錄片一樣的前提就是，它是要身體力行的。要跟他所在意的題材、關注的議題是要知行合一的，不能只有拍是一回事。
那我覺得這個東西也反映回來我們的另一個文化政策就是，我們每次的補助都是每年要結案。你就看到很多創作者朋友，為了要爭取這個補助，明明是個災後重建的案子，結果三個月半年一下子就要結案了，那你可以看到什麼東西？當然看不到什麼，你就只能看到片面啊。所以應該讓這個文化政策是真正鼓勵創作，並且可以持續長久的關注然後提供資源。
像我們在做特刊時，某部片簡介就寫說「歷經一年拍攝」怎樣怎樣，編特刊的同事就說︰「這句好像可以不用耶…」因為好多片子都歷經六年八年的，一年好像不必特別提出來…可是在台灣一年好像就是很長的事情，因為很多都是三個月、一個禮拜就要拍出一個作品來。所以我就覺得這樣的影展，收了很多好看的片子，台灣的創作者，可以別一直忙手邊的案子，你真的也花時間進來看這些東西，自然可以有很多反省，然後做片子的態度就會有一些調整，那我覺得這個東西也是一種相互為用。
雖然影展的得獎它可能不代表什麼，但是你也可以從這幾年看到的，不管是山形或阿姆斯特丹，在這些影展上露出的亞洲片，就會發現怎麼台灣這幾年沒有什麼片子出來。然後你看到大陸的片子或亞洲其他地方的片子，不管是他的題材，或者是關注的深度，以及他願意花的時間與精力等，甚至是影片形式的創新與大膽，我都看到很多讓人眼睛一亮的東西，可是在台灣就比較少。
這個一方面可能是太多的補助，我是說所有事情都是正反，沒有絕對好壞，可能很多人會羨慕台灣的公部門可以有很多的補助，這件事看起來很好，當然對所有創作者來說永遠嫌不夠，但是你也同時看到那些完全沒有政府補助的國家，他們完全就是因為自己對題材是感興趣的，然後它沒有任何的外援，可是他可能一蹲就蹲了八年去拍真的想要拍的東西，我覺得那個東西出來的力量是看得到的，這也是在台灣的作品裡頭很久沒有看到的。那我覺得這個東西會是一個大的隱憂。
這個文化政策只看到了一面，你在這個當下博得了一些創作者的好感，你給了一些甜頭，但是到底一個國家要如何對待創作者，讓他的創造力或對事情的態度這些東西的養成，可能是相關高層更應該關注的事情。我覺得這不止是紀錄片，也是台灣其他的藝術創作者應該思考的事。不管是紀錄片或劇情片，它提供的都是你這個創作者的視野跟態度，人的心胸的高度在哪裡，它就會投射在作品上，我也覺得整個台灣的教育並沒有讓人去比較深刻沉靜地面對自身文化或自我狀態。
透過這些創作，我想最終活著的目的還是會想要去找到「你是誰」這件事，或是你在尋找的東西是什麼。我們整個環境太多外在的紛擾，比較沒有讓人回頭去看待自己，當你少了這個東西，你跟你的作品就失去了某種關連。我自己也經歷二三十歲那個可能叫文青的階段，我也有很多驕傲，好像看到了一些什麼，但是比較老了你就會有很多反省，關於年輕時的虛浮，跟不夠實在的東西，那這個東西可能在很多創作者來講，那個表面的東西和內在的東西還是有很大的差距的。
徐：另外也請您介紹一下這次雙年展的兩位專題導演。
王 ︰這兩位導演當然也是根據「解放記憶」這個主題所延伸出來的導演，海蒂‧哈尼曼（Heddy Honigmann）一開始是因為我們在山形看了她的得獎作品《忘卻》（Oblivion），對它印象很深刻，後來才發現我十幾年前就在法國看過她的《地鐵音樂家》（The Underground Orchestra），那時候就很喜歡，然後在金馬影展也有邀這支片子過來放，之後又在其他影展看了幾部片子。
她是秘魯裔荷蘭籍的女導演，是一個非常人道主義的導演，她說她從來不是採訪，她都是跟人家聊天，她會找到自己的方式跟這些受訪者對答，她找到一些她關注的題目也都是我自己非常在意的，她也透過不管是講貧富也好戰爭也好，用一種非常柔軟的角度，我覺得是很有意思的導演。
另一位導演奇拉‧塔西米克（Kidlat Tahimik）也是在山形碰到他，他是菲律賓人，七零年代就在做行動藝術、實驗影像，包括劇場等等，後來去德國跟荷索拍片，因為菲律賓長期被美國殖民，所以他所有的影片都透過了各種藝術形式的混搭，去反省關於殖民與被殖民、第一世界第三世界的這些東西，非常動人。
我剛剛才去看《丁字褲的夏天》（Japannese Summer of a Filipino Fundoshi）的試片，雖然是十幾年前的片子，而且是16毫米的，結果看得流淚不止。因為台灣也有這樣子的殖民經驗，雖然沒有親身經歷，但周圍很多長輩是這樣子，那我們有很多其實是在內心底層不自覺地被影響著的。包括美帝，美國文化，這些我們成長過程裡經驗然後不自覺接收，這些東西透過他的藝術創作去細問，它所代表的文化意義是什麼。很厲害。
我自己雖然看影展看了二十多年，做影展做了十多年，但其實並沒有相當仔細關注在紀錄片這塊，所以我也是在譬如說阿姆斯特丹，在那幾天內看了一百多部片子，也是一個震撼教育。因為我已經好多年不管是金馬還是坎城或柏林，一個影展期間可以看到被打動然後留下來的影片大概只有兩三部，已經越來越少了，我常想說，應該一個原因是大師越來越少拍片，因為我們年輕時看過太多大師。
然後另外一個是因為我們越來越老了。所以我們看到一些片是知道你要做什麼，但是哪裡沒到位，一下子就破功，然後那個幻覺就消失了，因為劇情片就是一個製造出來的假像，所以十天裡只有兩三部被留下來。可是阿姆斯特丹是，一天裡就有兩三部，到現在都還是一直留在我腦海裡。它好看的片子密度之高，讓我覺得這些東西真的應該多拿回來讓更多人看到。
那像影展統籌木材在這方面協助我很多，常常提供很多片單與資訊，像塔希米克也是他先提出來，我覺得說應該要做，雖然他這幾年比較沒有新的作品，可是我覺得很好，也很感謝他讓我知道一個過去不認識的導演。
江：所以如果說這些作品有走在最前面的那個價值，讓您決定選擇他們的會是什麼？
王︰它會帶引你去到一個地方，而且會帶引你去反省，去思考，去感動，我覺得很簡單，跟所有的人看電影覺得是好的應該是一樣的，它若是一個會打動我的，對我來說就是很好看的作品。
王耿瑜（以下簡稱王）︰我們從三月份開始做宣佈，也才剛成軍。但這些事情也都會牽回來這整個機制—這個「在國美館」然後邀請策展團隊去—所以三月才簽約成為團隊，就要急忙送簡章出去。所以這件事情我們也曾經去爭取，因為我以前的工作習慣是，簡章它應該是後端的事，它應該是在我們已經把整個影展的定位與細節，接下來的獎勵目標等等都確定才做的。看簡章其實是非常有趣的事，你可以注意每個影展怎樣去製作它的簡章，怎樣去描述，其實就可以看到這個影展的態度。
所以我本來是覺得說它應該是要在影展團隊已經形成，並做了功課以後才形成一個定位才製作出來，但因為這整個政府設計的遊戲規則，讓我們還沒有進入工作狀態就得先把簡章弄出來，所以出來後我們工作團隊發了幾萬封的mail給國外導演、組織、影展、發行商，其實讓團隊有些意外地，得到了一千五百件投件這樣的成果，數量是上一屆的兩倍。
在三個月內收集了這麼多的作品，然後我們找了一共15位初選委員去做看片。五月下旬就開始發給委員看片，六月中整理後再交換看，因為有四個獎項，每組的每一部作品至少有三個委員看過。看片期間就開了兩次會，最後再一次評審會議。
徐承誼（以下簡稱徐）︰之前的雙年展是否也是確定策展團隊後才開始製作簡章？
王︰我不知道之前的是怎麼樣耶，上一屆甚至到五六月才成形，應該是更可怕的情形，我都覺得游老師真是太厲害了。老實說我自己這些年的策展包括兒童影展金馬影展，都是找我自己的團隊，我很清楚策展真的是需要一年的時間，跑不掉。
我從去年十月他們（美術館）開始跟我接觸，雖然那時候還沒有正式開始動作，可是我就要先去山形和阿姆斯特丹，我就要開始想，慢慢醞釀。一邊看片一邊觀察世界潮流，然後開始去規劃單元。我是個很慢熱的人，自己會需要至少一年的時間，那今年是只有九個月的時間，只是說我跟木材是比較早就有跑出去看片，去暖身，那個暖身只是說怎麼樣去讓影片排列組合，但是真正開始paper work時它還是有非常繁瑣的工程。看影展是幸福的，辦影展是辛苦的。
江︰您也提到需要持續觀察世界潮流動向，那麼在挑選這些影片的時候，如何考量它們與本地（台灣）電影文化的關聯性？
王 ︰譬如說我去阿姆斯特丹影展，看到好多國際上的片子都會用資料庫的素材，它們用了好多老的資料影片用得很有趣。因為對我們來說這種老影像我們常常只是藏諸名山，都在電影資料館的片庫裡，在那些網站上無人聞問，但一方面我覺得也是台灣人本身的歷史感不足，我們從小的教育不太去照顧到這塊東西，好像大家生來就已經只是長在這樣的環境裡頭。而我就看到譬如說，德國的戰後重建紀錄片，看到那些婦女們她們如何一鏟一砵地勞動。
我是沒有經歷戰爭的人，但我常聽爸媽談二戰時的事，就覺得拿這樣的片回來，讓爸媽看，他們應該會得到某種抒解，他們也許一出生就處在戰爭裡頭而且影響一輩子，那這些東西有時就形成一種戰後創傷，可是這些事情社會並沒有真的去在意或去處理。假如他們看到那個片子，可能就會有那種同理心去知道，原來有跟他們一樣狀態的世界，那些人是怎樣地去經歷並活過來。我想這會對於他們也曾經經歷但不太明白的那個事件能有所療癒。若沒有經過那些導演去整個renew，去付予那些影片新的力量去重新詮釋的話，它還是真的只是一個過去式的資料片。
我就想說，台灣一方面歷史感不夠，一方面那些素材擺在那邊都很貴，拍片就已經沒錢了還要花那麼多版權費去買實在是不可能，這樣的概念讓我們很早就策劃了一個叫「記憶玖玖」的單元，一方面也是因為我們現在是民國99年，就像是西元 1999要跨越到2000年一樣，對我們台灣人或是中華民國來說，也是一個非常大的事情，就是你如何回頭去看所經歷的那個99年，尤其台灣的整個環境又這麼特別，1949年之前有兩塊，有在台灣被日治，然後有在中國大陸那邊的，然後大家突然匯集，發出一些什麼樣的火花來。
紀錄片可能就是一種私影像、小歷史，由導演去構築出來的一種史觀，那這個單元我們找的就是官方的，就是我們從小到大是接受怎麼樣的訊息，如何被餵養，被教育，被宣導，那樣的影像是什麼，所以這個單元有包括從新聞局、國史館、台影、也有對岸的央視來的各式各樣的影片，可以看到不同時代的樣貌與狀態，我自己也很好奇的是我是1962年生的，六零年代的台灣我當然也不記得，所以透過觀看這些片子然後去提醒自己當時的狀態，我是那樣，爸媽是那樣，生活環境、市容，那些就是我成長的環境。
像我有很多七年級的朋友，跟他們講當年老蔣總統的事，對他們來說，就像是歷史課本裡的事，蔣總統跟商周跟盤古開天，對他們來說是一樣的，那些事情跟他們是沒有關係的，是在書本裡頭發生的，但在我的成長記憶裡頭它是真實存在的，類似這種東西我覺得透過這個單元把這些歷程與線路拉起來，跟這次「解放記憶」的主題也是扣在一起的。 另外包括跟楊力州導演在談「大台中記事」時，也跟他提到這些，然後想說來配合一下，於是我們有個指定題就是都要用到電資館的影像，然後去做一個renew的動作，所以後來六位導演都用了老的素材放在作品裡頭。另外從這個老的資料影片的概念出發的，還有一個單元就是影像實驗室，它的靈感來自山形影展看到的東西，後來我跟吳俊輝老師討論後，也策劃了一些錄像藝術作品，用老的資料片，但是很前衛的方式去傳達這個概念。
我一直覺得雙年展跟台北甚至全世界的影展一個不同的地方，就是他是一個發生在美術館的影展。美術館有很有趣的展覽空間，我們當然不可以浪費。所以除了影展我們還要想展覽的事，它們兩個是相互為用的，當你走進美術館的大門，你就已經是要準備來看紀錄片影展，可是在穿過這些美術館的空間的同時，就已經有我們setting好的東西，包括與中小學及影像相關大學科系合作設計的展覽，藝術體驗營的成果，如家族口述歷史的裝置呈現，以及入圍導演們的照片牆等。
江︰可以說出發點是美術館這個場域的特性，加上王老師您在公領域的專業或私領域的人脈，讓這個影展有這麼豐富的週邊活動，而這會不會是跟妳過去所策畫的影展很不一樣的地方？是因為美術館的關係嗎?
王 ︰其實是一樣的耶。當然因為在美術館發生，所以我們也會有像「紀錄藝術」這樣的單元，那我說「一樣」的意思是說，在過去這幾年，可能因為是做兒童影展的關係，我自己的發現是，影展它到底只是一個在五天或十天裡頭發生的事情，因為像金馬影展它已經有一些固定的文青會去注意這件事，可是對一般大眾來說，影展跟他們的生活是沒有太大關係的。
所以從我開始做兒童影展，就開始都有跟展覽有關的這一塊。因為我覺得影展它同時是一個教育的過程。對小朋友可能是影像教育，一個四年六班國語實小的小朋友，當他來到戲院，可能是他這輩子第一次來到影展，要如何去認知這個影像世界呢。尤其台灣的影像教育也才剛開始，假如校外教學老師帶他們來看個影片就回去了，頂多帶一下討論，對他們來說那個事情好像有發生又好像沒發生。我覺得可能要更完整地去做它，更全面去看待影像這件事情。
所以在做紀錄片雙年展時也在想的是，因為紀錄片在台灣普遍的印象還是無聊、沉悶、沉重，那這個東西要怎麼樣讓更多人能夠親近，不能只是說教授講的話就要讓一般大眾走進來，我覺得那有點難，所以可能要用很簡單、很柔軟、友善的方式讓大家容易跨進第一步，走進來然後發現「喔，原來這麼好看喔。」因為他走進來就一定會獲得感動，對於影片內容本身我一點都不擔心，因為影片內容實在太精彩。所以怎麼樣去擴散，讓不同領域的人也有機會走進來這件事，可能是這幾年我辦影展，滿大的力氣都花在這邊。
江︰您也擔任過包括金馬等大小影展的策展人，對於辦一個純粹紀錄片的影展，請談談到目前為止最困難之處是什麼？
王 ︰喔這個一說很可怕喔，可是這個一寫完這影展就很難辦下去（笑）…應該要說最大的困難點是，我第一次是用被看待為廠商的概念來執行策展這件事情，對我來說是完全地不適應。我覺得是整個文化政策，整個招標的設計，讓整個文化其實是走偏了。你會覺得他的用意、初衷可能是好的，可是經過了這些年的衍變，譬如說我年輕的時候，那時是沒有什麼招標的，想的就是怎麼樣把事情做好，所有做的東西它是會生長改變的。因為我在三月份還沒有study，我想的東西跟我現在經歷了半年，越來越熟悉，看了這些影片，開始去蘊釀，去想，我做出來的東西當然是不一樣的。
可是一個招標的概念是，它要根據你在招標時給的東西，它全部是一個死的東西，它不鼓勵人去真心對待手頭的東西然後去發揮創造力，然後讓這件事情可以有所「長」—這個東西是我覺得我可以工作這麼久還可以滿開心的，它當然要是會去變化的，沒有事情是不變化的。可是我們的公部門就設計一種讓大家像機器一樣去拷貝前人的做法，那樣就好了，他們並不重視你的想像與做的改變。
我覺得這個觀念可能因為以前做金馬或其他的，我們比較單純，是被找去的策展人，沒有經過任何招標，所以可以用自己的想法大家一起去完成一件事情。可是這個東西雖然我是被他們的諮詢委員邀請去，它不是一個公開上網的招標，它是一個類似委託標案的東西，但是他還是有一個這個遊戲規則本身先天的限制。就是，我們的整個文化政策是被會計事務管的啦。
江︰那麼結果是如何克服如此條件的環境？
王 ︰當然你知道這樣的遊戲規則已經十多年都這樣進行，當然，發生了，我們想的就是修行（笑），你怎麼樣去找到一個如何做成這件事情的方法，他跟紀錄片的基本精神可能也是一樣，你不要用成見去處理，不要以為你原來這個是理所當然的，就是要惜福（笑）…在這樣的體制裡頭，你要找到一個方法，同時能達成你覺得應該做的事情，找到方法跟別人溝通。
江︰看過國內外這麼多的紀錄片，您覺得台灣紀錄片比較全面性的問題是什麼？
王 ︰我在阿姆斯特丹看影展的時候，突然理解到關於紀錄片的精神，我想到王陽明，他的格物致之跟知行合一。就是怎麼樣去讓事情看到最細節，一個微觀的，我覺得紀錄片也是，它就是帶我們去旅行，然後看到那個國家除了街上有艾菲爾鐵塔有羅浮宮之外，還可以看到那些人們家裡廚房、臥室、二樓所發生的事，這些東西對我來說就是格物致之，跟很多讓我覺得好看的紀錄片一樣的前提就是，它是要身體力行的。要跟他所在意的題材、關注的議題是要知行合一的，不能只有拍是一回事。
那我覺得這個東西也反映回來我們的另一個文化政策就是，我們每次的補助都是每年要結案。你就看到很多創作者朋友，為了要爭取這個補助，明明是個災後重建的案子，結果三個月半年一下子就要結案了，那你可以看到什麼東西？當然看不到什麼，你就只能看到片面啊。所以應該讓這個文化政策是真正鼓勵創作，並且可以持續長久的關注然後提供資源。
像我們在做特刊時，某部片簡介就寫說「歷經一年拍攝」怎樣怎樣，編特刊的同事就說︰「這句好像可以不用耶…」因為好多片子都歷經六年八年的，一年好像不必特別提出來…可是在台灣一年好像就是很長的事情，因為很多都是三個月、一個禮拜就要拍出一個作品來。所以我就覺得這樣的影展，收了很多好看的片子，台灣的創作者，可以別一直忙手邊的案子，你真的也花時間進來看這些東西，自然可以有很多反省，然後做片子的態度就會有一些調整，那我覺得這個東西也是一種相互為用。
雖然影展的得獎它可能不代表什麼，但是你也可以從這幾年看到的，不管是山形或阿姆斯特丹，在這些影展上露出的亞洲片，就會發現怎麼台灣這幾年沒有什麼片子出來。然後你看到大陸的片子或亞洲其他地方的片子，不管是他的題材，或者是關注的深度，以及他願意花的時間與精力等，甚至是影片形式的創新與大膽，我都看到很多讓人眼睛一亮的東西，可是在台灣就比較少。
這個一方面可能是太多的補助，我是說所有事情都是正反，沒有絕對好壞，可能很多人會羨慕台灣的公部門可以有很多的補助，這件事看起來很好，當然對所有創作者來說永遠嫌不夠，但是你也同時看到那些完全沒有政府補助的國家，他們完全就是因為自己對題材是感興趣的，然後它沒有任何的外援，可是他可能一蹲就蹲了八年去拍真的想要拍的東西，我覺得那個東西出來的力量是看得到的，這也是在台灣的作品裡頭很久沒有看到的。那我覺得這個東西會是一個大的隱憂。
這個文化政策只看到了一面，你在這個當下博得了一些創作者的好感，你給了一些甜頭，但是到底一個國家要如何對待創作者，讓他的創造力或對事情的態度這些東西的養成，可能是相關高層更應該關注的事情。我覺得這不止是紀錄片，也是台灣其他的藝術創作者應該思考的事。不管是紀錄片或劇情片，它提供的都是你這個創作者的視野跟態度，人的心胸的高度在哪裡，它就會投射在作品上，我也覺得整個台灣的教育並沒有讓人去比較深刻沉靜地面對自身文化或自我狀態。
透過這些創作，我想最終活著的目的還是會想要去找到「你是誰」這件事，或是你在尋找的東西是什麼。我們整個環境太多外在的紛擾，比較沒有讓人回頭去看待自己，當你少了這個東西，你跟你的作品就失去了某種關連。我自己也經歷二三十歲那個可能叫文青的階段，我也有很多驕傲，好像看到了一些什麼，但是比較老了你就會有很多反省，關於年輕時的虛浮，跟不夠實在的東西，那這個東西可能在很多創作者來講，那個表面的東西和內在的東西還是有很大的差距的。
徐：另外也請您介紹一下這次雙年展的兩位專題導演。
王 ︰這兩位導演當然也是根據「解放記憶」這個主題所延伸出來的導演，海蒂‧哈尼曼（Heddy Honigmann）一開始是因為我們在山形看了她的得獎作品《忘卻》（Oblivion），對它印象很深刻，後來才發現我十幾年前就在法國看過她的《地鐵音樂家》（The Underground Orchestra），那時候就很喜歡，然後在金馬影展也有邀這支片子過來放，之後又在其他影展看了幾部片子。 她是秘魯裔荷蘭籍的女導演，是一個非常人道主義的導演，她說她從來不是採訪，她都是跟人家聊天，她會找到自己的方式跟這些受訪者對答，她找到一些她關注的題目也都是我自己非常在意的，她也透過不管是講貧富也好戰爭也好，用一種非常柔軟的角度，我覺得是很有意思的導演。
另一位導演奇拉‧塔西米克（Kidlat Tahimik）也是在山形碰到他，他是菲律賓人，七零年代就在做行動藝術、實驗影像，包括劇場等等，後來去德國跟荷索拍片，因為菲律賓長期被美國殖民，所以他所有的影片都透過了各種藝術形式的混搭，去反省關於殖民與被殖民、第一世界第三世界的這些東西，非常動人。
我剛剛才去看《丁字褲的夏天》（Japannese Summer of a Filipino Fundoshi）的試片，雖然是十幾年前的片子，而且是16毫米的，結果看得流淚不止。因為台灣也有這樣子的殖民經驗，雖然沒有親身經歷，但周圍很多長輩是這樣子，那我們有很多其實是在內心底層不自覺地被影響著的。包括美帝，美國文化，這些我們成長過程裡經驗然後不自覺接收，這些東西透過他的藝術創作去細問，它所代表的文化意義是什麼。很厲害。 我自己雖然看影展看了二十多年，做影展做了十多年，但其實並沒有相當仔細關注在紀錄片這塊，所以我也是在譬如說阿姆斯特丹，在那幾天內看了一百多部片子，也是一個震撼教育。因為我已經好多年不管是金馬還是坎城或柏林，一個影展期間可以看到被打動然後留下來的影片大概只有兩三部，已經越來越少了，我常想說，應該一個原因是大師越來越少拍片，因為我們年輕時看過太多大師。
然後另外一個是因為我們越來越老了。所以我們看到一些片是知道你要做什麼，但是哪裡沒到位，一下子就破功，然後那個幻覺就消失了，因為劇情片就是一個製造出來的假像，所以十天裡只有兩三部被留下來。可是阿姆斯特丹是，一天裡就有兩三部，到現在都還是一直留在我腦海裡。它好看的片子密度之高，讓我覺得這些東西真的應該多拿回來讓更多人看到。
那像影展統籌木材在這方面協助我很多，常常提供很多片單與資訊，像塔希米克也是他先提出來，我覺得說應該要做，雖然他這幾年比較沒有新的作品，可是我覺得很好，也很感謝他讓我知道一個過去不認識的導演。
江：所以如果說這些作品有走在最前面的那個價值，讓您決定選擇他們的會是什麼？
王︰它會帶引你去到一個地方，而且會帶引你去反省，去思考，去感動，我覺得很簡單，跟所有的人看電影覺得是好的應該是一樣的，它若是一個會打動我的，對我來說就是很好看的作品。