紀錄片在台灣已經走過很多階段：議題的突破、形式的開發、設備的更新外，還有設立專業系所、人才培力、舉辦影展、巡迴推廣，成立工會等。然而一直要到2009 年底，才在蔡崇隆導演的帶領下，完成《愛恨情愁紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》這本以問答形式為主的專書，讓我們在影片的分析評論之外，聆聽到12 位創作者許多不為人知的心路歷程與紀錄探索，有趣的是同時也凸顯了提問者（大多是當時台南藝術大學音像紀錄研究所的學生）對於紀錄片種種大哉問的好奇、質疑，真確反映出台灣紀錄片發展到一定程度後的自省與對話。
我曉得紀錄片工會的第一本書，出得很辛苦。因此得知第二本《景框之外：台灣紀錄片群像》得以順利出版，不由興奮（這表示還有再續的可能）。與首作最大的不同，是這本新書不再是用一問一答的方式呈現，而是加以改寫。對我來講，這兩種形式並無優劣之分，一如紀錄片手法可以百家爭鳴。問題是：由誰來寫？他必須具備良好的文筆，又要深入瞭解台灣紀錄片的發展脈絡，而且我認為，他對投入這項計畫的熱情與理想要遠比他的學位資歷還來得重要！
林木材確實是最佳人選。他雖然年輕，但絕非紀錄片領域的生手。他在台南藝術大學音像藝術管理研究所的碩士論文寫的就是《台灣紀錄片的發展與變貌（1990-2005 年）》，也擔任過2010 台灣紀錄片雙年展的影展統籌；但這些可能都不如他自2008 年起持續籌畫的「新生一號出口」紀錄片映演加座談、以及持續更久的紀錄片評論書寫，更能證明他的專注。
正因如此，《景框之外：台灣紀錄片群像》的可讀性就不只是導演們的開誠布公或訪問者的打破沙鍋，還包含了一個評論者的觀察角度。
例如他描述黃信堯的作品：
《唬爛三小》的動人在於，黃信堯不只將創作視為一種情緒宣洩，更重要的，透過貼身的個人角度和語彙，他將這些私人情緒與記憶「轉化」為具溝通性的事件，並在「命運／死亡」的母題下，以輕挑戲謔的態度，令生命中最負面難堪的遭遇、沉重的殘酷話題，成為一幕幕荒謬的人生劇本，揮霍奢侈，充滿傷感。
對於曾文珍的《我的回家作業》，他說道：
這是部獨一無二的紀錄片，外在條件上，具備了「作業」與「作品」的雙重身份；內在條件則是唯有拍攝者和被拍攝者對彼此都充滿「愛」，才可能誕生的作品。
林木材寫陳亮丰的那篇文字，則宛若平行剪；，穿梭在她以行政身份投入「全景」紀錄片人才培訓的經歷與感動，以及在九二一地震後改以導演角色參與、記錄的心得。通篇讀來，有如一場合作接力、多重辯證的回顧與反省：
紀錄片就是這樣的一種東西，隨著不同創作者而生的獨立視角、理解方式，讓這個世界有著無窮的變化與面貌，不斷解構人的慣態思想、固有觀念，即便是堅定有自信者，也不得不謙卑，學習包容與理解。
而以《不能戳的秘密》驚動朝野的李惠仁，在「驚爆內幕」之外，還具備什麼紀錄特質？他回推到《睜開左眼》：
《睜開左眼》無疑是部反省力十足的作品，構築起「故事」的影像素材包括動畫（小綠人的隱喻）、跟拍畫面、資料影像、自我演出，這部關於影像記錄者的紀錄片，甚至還帶點「後設」（meta）技巧。...不會大刀一揮否定一切，仍呈現了人性中的辛酸與無奈，保有一絲寄望，隱含著淡淡的哀傷與失落。《睜開左眼》雖是批判的，但仍是敦厚的。
對於莊益增、顏蘭權叫好又叫座的《無米樂》，他除了詳細道出兩位導演紀錄角度的變遷始末，也在這部動人的作品看到一些隱憂：
值得肯定的是，《無米樂》成功跳脫出小眾的窠臼，讓更多人能接觸與認識紀錄片，但種種現象背後所隱含的，恐怕是在現代社會中，人與土地的真實距離早已越來越遙遠。
除了流暢好讀，字裡行間還有熱情但清晰的評價，既是他回應給受訪導演的誠懇，更展現其寫作態度的標準。這些見解自可接受檢視，你無須全盤照收，卻無法否認它們能夠刺激台灣紀錄片的再思。
而教我忍不住想再問下去的是，這本書只寫了五組導演，卻有一半以上遭遇過自我表達卻被懲罰的經驗。是曾經封閉威權的時代擠壓出他們更大的質疑能量，還是敏銳易感的心靈開發了紀錄探索的觸角？從叛逆到寬大，從批判到自省，所有看似巧遇的生命彎流，到頭來卻成了凝聚創作藍圖的必經。這當中的每一次選擇，雖然從他們口中都是輕輕托出，其實對很多人而言都是沈重的難題。
觀看，感受，同情，啟動。是創作者按下機器開關的步驟，還是觀賞者被作品影響的階段呢？用文字去記錄紀錄片工作者，應該也是這樣的吧！
--
聞天祥，資深影評人
《景框之外：台灣紀錄片群像》新書資訊