時間
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2010年10月17日 15:00
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地點
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大大樹音樂辦公室（永康街77號2樓）
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訪問者
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鄭國豪（以下簡稱鄭）、蔡崇隆（以下簡稱蔡）、林木材（以下簡稱林）、張景泓（以下簡稱張）
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受訪者
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郭力昕
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鄭：請老師先簡單介紹自己的成長背景和求學過程。
我成長在一個外省家庭裡面，是49年以後的外省第二代，或者說台生第一代，父母都是教國文的中學老師。在某個意義上來說這有點悲慘，因為身為老師家的孩子已經不太妙了，又是教國文的就……你知道教中文會帶來很多禮教這方面的約束……所以我其實是在一種相對斯文而略為壓抑的經驗中長大，這個東西也會影響我後來的人格形成。
驗基礎。
鄭：而你的博士是唸文化研究…..
郭：那已經是回國8年以後的事情了。我1985年回國參加陳映真辦的《人間雜誌》。那時候抱著很大的熱情，覺得很高興，我唸新聞攝影、唸紀錄攝影，然後竟然有一位我很尊敬的長輩、一位左翼作家開始要辦一本圖文報導雜誌。
當時《文星雜誌》復刊，焦雄屏 老師負責電影、藝術這一塊的編輯，邀我寫了幾篇東西，我就用了筆名寫了幾篇過去，好像他們覺得勉強可用，我就這樣胡里胡塗地轉向評論工作。我本來是希望成為一個紀錄攝影的報導者，也拍了一點點東西，拍得不多也不夠好。評論這一部分，有些人也給一些初步鼓勵和肯定，我就這樣繼續寫下來。
開始認真寫評論以後，我發現自己在理論方面的訓練不足，同時又在學校開始教課。學界的朋友推薦我到英國倫敦大學Goldsmiths學院去唸，那裡是文化研究的重鎮。所以一切都沒有計畫。我的大半輩子常常就是由情境來塑造我，然後我就朝那樣的方向去，不像後來好像很多人會進行「生涯規劃」。「生涯規劃」是什麼意思我不太能理解，因為我的生命經驗不是那樣子，我大抵是被碰到的情況「規劃」的。
鄭：在國外生活的經驗中，有明確感受到哪些方面的刺激與體會？特別是在媒體環境這方面，可否具體談談自己比較國內外媒體環境的感受。
郭：在國外生活確實是有相當刺激的。去愛荷華大學算是我第一次真正把眼界打開。台灣那個時候還是處在一個戒嚴、白色恐怖後端的時期。1970年代末期，社會還是很緊張，民主運動開始以個人或是集體的、以雜誌形態或是文學運動形式－比如說鄉土文學運動－等等，開始在動。但是整個社會的大環境還是緊張的，所以當時在台灣其實沒多元資訊可言。
1980年出國。到了大學圖書館，那裡有東亞系，有很多的中文資料。我第一次可以看到1920年代五四運動期間的《新青年》這樣的雜誌，這些我們以前只是聽過、對我們來講是抽象的歷史經驗，突然就以一種具體的、而且是以那個年代的發黃的原版紙本放在那裡，這是很感動很撞擊的經驗。或者是香港的《七十年代》，它是一個政論、時事與文化評論的綜合性刊物。那些雜誌在台灣都是禁書，我們以前看不到。我在那邊初步打開了對於台灣政治或是中國問題的一些想法，這個衝擊很大。對於自己做為一個華人，開始有一些思考。
另外就是，當然以我現在後見之明的看美國社會，它當然是有很多問題、讓我有很多的批評。但是我必須公平的說，美國社會做為我的一個經驗的啟蒙而言，還是給了我很多，因為它到底還是一個言論自由的國家。1980年代美國的新保守主義剛剛開始：1980年代是雷根總統上台的時期，1979柴契爾 夫人上任英國首相，這兩個新自由主義的、保守的、右翼的、世界型的領袖開始掌政，把美國和英國的政治帶到一個保守的文化裡面。不過在1980年，你還可以看到1970年代那種延續1968之後的文化革命、政治的反抗思潮。1980年代初期，我在愛荷華校園裡還可以看到學生會集結起來反抗南非的種族隔離政策。學生會圍起示威警戒線，抗議校園裡面的一些學校政策，例如學校對於教學助理的剝削對待、或大學在南非的投資。學生們的行動，對我這個來自安靜無事的台灣校園，尤其是像東海大學這樣當時有如世外桃源的地方的人來說，都是一個刺激跟啟發。我沒有直接參與，但是有時候會在旁邊觀察、紀錄。
美國進行地方選舉的時候，一些政黨人士會來大學校園演講，我也會跑去聽。雖然在他們的特定地區的議題脈絡，我不太能完全掌握。這些東西都是我在1970年代的台灣沒有經驗到的。1985年我再回到台灣，一些黨外的選舉才讓我經驗到一種民主氣氛。所以在美國校園給了我一些初步的衝擊，後來也有機會常去紐約走走看看。愛荷華城是一個自由的城市，這個校園裡面的一些人文方面的系所是還不錯的，比如說電影系是美國有名的。但是，整個愛荷華州是一個農業州、還是相當保守的。你到了紐約，你會看到很多藝術、人文、等等各方面的衝擊。
我以37歲的年齡再出去當學生。當時已有很多自己初步的政治理念，也對文化初步的有了自己的態度。到倫敦這個地方後，在整個視野還有衝擊的程度上就跟美國又大不相同了。倫敦的爭辯的文化是非常強的，這反映在一般的媒體裡面，更不用說在學校裡。我那個學校比較傾向於左翼的思潮。不用說是像衛報這樣的報紙，即使是像BBC或其他媒體，你會一直看到這種爭辯的文化隨時隨地在進行，非常理性的思辯、很銳利的甚至有時候是非常凶悍的。在一個電視裡面可以有這些東西，對當時的我來講有很大的撞擊，而且我也很羨慕人家媒體是可以這樣讓電視的觀眾得到教育。這些東西都對我有很大刺激。
鄭：除了攝影，請問老師自己可有從事任何的創作？老師如何看待 / 評價自己的創作（包括攝影）呢？
郭：攝影之外我沒有其他創作。我那些攝影也很難稱之為創作。這些都是以前我為《人間雜誌》專題去做的。專題是我自己找，不是人間分給我的題目。當然我找題目也是朝著一種報導性質的，然後希望裡面會有一些議題。我沒有拍過那種影像散文式的或是純藝術表現式的東西，就已經把相機放下來了，覺得有一點遺憾我寫的文字絕大部分也都是評論，基本上沒寫過散文。
鄭：老師的評論範圍甚廣，從攝影、媒體、大眾文化到紀錄片，是否有明確的標準或是原則去進行各不同領域的評論？在遊走於這麼多種領域的評論中，請問老師你又是如何為自己定位？
郭：我先回答後面的問題。我會在幾個不同的領域裡面評論，但我當然不可能什麼領域都有專業上的了解，可是到今天我仍然會偶爾想要針對戲劇甚至舞蹈寫評論。我想從兩個意義上定位自己。從一個意義來講我不是一個「專業藝術」的評論者，而是文化評論者。我把這些藝術形式看成是一個文化形式或是一個媒體形式。看成媒體形式是說，這些藝術形式有時應該負有溝通的責任和功能，但是他們沒有做到或是沒有做好。在這個意義上它是媒體。這個「媒體」是廣義上的，它是一個溝通的平台，是一個跟觀眾對話的平台，而不是只是自我欣賞。自我欣賞或者說它「只是說話但不打算對話」，它就只是某種美學或是形式主義的形式的話，那也可以。但那個溝通是單向的，它也不太管，或不太容許有些聲音回來，這個並沒有對錯可言。但是若當代藝術形式全部的功能都在於不溝通的話，這還是有問題的。
在藝術生產上，我還是相信它的養分，它裡面若有涉及任何思想，它一定來自是你自己所身處的特定時空，在這個意義下面它就要有溝通。因為你的養份從這裡來，所以你一定要對你身處的時空有某種回應。不見得它一定要有「議題」或者是很強的功能性，但是它應該要做出某種回應。所以在這意義上它變成了我所謂的一種「媒體」，一種有共通意義的媒體。所以我覺得它當然就肯定是一種文化形式。所有人類的生產都是一個文化形式，藝術當然也是。所以它的一種文化意念、觀點、企圖或立場，變得可以被檢驗－它到底是站在一個怎樣的文化位置？我希望自己是用這樣的角度和位置來分析、評論和做為意見發表者。
另外一個意義就是，我想要這樣自我定位，是受到薩依德的影響和啟發。他在《知識份子論》提到一點非常打動我，就是「一個知識份子應該是個業餘者」。意思就是說他有權利與責任對任何最技術性、最專業化的議題，他要敢發聲，進行道德上的提問。那個提問是涉及到對於一些基本價值或是人類基本福祉的關切，你應該要能做出判斷。否則，如果我們都只能等專業的人去做專業的判斷，專業常常會走鑽牛角尖到一種沒幾個人聽得懂的地步，但是他們所做出來的決定其實可能是對文明、對社會是有害的。如果知識份子都因為自己業餘而不敢發聲，那不會是一個能讓社會進步的好事。
他提醒了一件事情，我們今天如果希望是能參與文化或是創造的一種知識份子，我們不應該被所謂的「專業知識」所限制住，而自我設限噤聲，覺得自己不夠專業所以不發聲。而這種態度常常是學界裡面的一種態度。這態度基本上是學術嚴謹的態度，但這態度常常也會是一種自我限制。「我們什麼都不表示意見」、「我不專業，我保持中立，我退到線外面去」，我覺得這是有問題的。還有，對所謂「專業主義」這個概念，我也會做相當程度的質疑。這並不是一種反智態度的反專業知識，而是說專業有時候會被強調到一個超過它應該有的意義範圍，這過程裡面其實有壟斷知識或生產權威的效應，限定了某個專業領域的人才能接近。
以藝術為例，假設你不懂舞蹈的肢體或芭蕾舞的基本動作，那你沒有資格去講舞蹈？你不懂樂理、作曲或是對位和聲，那你不能去談音樂？這其實是一種知識的專擅。譬如，以西洋古典樂來說，它其實有一種非常壟斷性的東西，不光是指西洋古典音樂壟斷全世界對正統音樂的想像跟學習，而且神祕化「音樂應該是怎麼樣的」，這裡面是很有問題的。這個壟斷的過程裡面其實有其他的西方式或是全球化的帝國主義式的操作。在形成了這個壟斷後，我們去掉了那個歷史脈絡，然後卻把那個專業拿過來變成一個絕對價值。
所以我才會試著用一些「外行」的話去看這些藝術形式，希望可以讓較大範圍的人，或者說是專業以外的人，去更接近的看某些議題，以及思考問題。有時候這些問題是很基本的、原則性的。這其實可以用淺顯的話把它講出來，不需要用一種學術的專業字眼，包裝成非常艱澀的東西、去神祕化這些議題，然後搞得大家對它敬而遠之。這是我去自我定位的一個概念。
我的標準簡單的說，當然是希望藝術形式，它在美學的表現語彙上，能夠開闊和有新意，我們不希望有些被操練得過於熟爛的東西我們還是一直在複製。不管是哪一種表現形式的媒介，我都希望針對它的美學形式，可以與時俱進地去思考－那個美學與當下的政治、社會、文化的關係。這是第一點。
第二點，我希望這些藝術形式能夠有更厚的東西，那個更厚的東西我籠統的說就是它裡面有政治性。但是這個政治性是非常廣義的，並不是說一定要提批判性的政治議題，而是說這裡面必須要有辯證的內涵、要有一種語境的指涉。這是把一個議題從單純的材料描述，賦於它一個政治性的面向。我們看脈絡就是將藝術創作政治化，你去了解那個脈絡就是去了解它的政治性。
我常常在提政治性這個東西，我發現很多學生，當你對他們提到政治，他們就只想到藍綠。這是因為台灣教育多少年來對政治的誤解，或者說是非常狹隘的理解，或是因為被我們的媒體搞成用最庸俗、最粗糙的層次去了解政治，那些粗糙的層次其實一點都不政治、是去政治的。這是我的一些標準。
鄭：想請老師談談自己在評論紀錄片時候的道德標準。老師通常根據什麼道德標準來評論一部紀錄片，這些標準會否因為影片本身不同的文化背景而有所改變（如台灣與國外）。
郭：我想，不同的社會經驗應該不會影響一些倫理或是道德的標準，這應該都是一樣的。如果我們回到紀錄片的討論，紀錄片裡有一些關於人權侵犯等等的道德標準，或者你是不是應該政治化、脈絡化你的議題，或者說不應該剝削一個題材，讓它從一個特定的社會文化脈絡裡面抽離出來，成為一種審美經驗或娛樂經驗。這種標準沒有因為社會經驗的不同而有所區隔，不應該認為我們的社會就應該更嚴格或更寬鬆。當然，關於侵犯等等這些問題，會有一些不同的社會脈絡。如果你是在公私領域分際清楚的西方社會，關於侵犯可能是一套標準，在台灣可能就要有複雜一點的考量。
雖然標準可能不太一樣，但是我覺得他們都有一個共同之處，就是對於涉及隱私或是干預他人生活的界線，我們總是遊走在界線上。你若不做一點點侵犯，你沒辦法取得更多的真實或是衝擊。侵犯得太多的話，又涉及到人權跟道德的問題。那條線可能因不同社會而畫在不一樣的地方，但是我覺得拿捏的標準最後還是只有一種，就是「你是不是還有更大的訴求，使得你的踩線的動作變得正當？」你沒有那樣的訴求，你就是狗仔隊、剝削者。如果有，固然做法值得爭議，而且可能某種程度上傷害了當事人，但是至少都是可以爭辯的。
鄭：去年在台北電影節放映的大陸紀錄片《麥收》曾經引發了許多爭議，如今相隔了一年，相關討論也冷卻了下來。過了一年，你如何看待這些爭議？它對我們台灣的紀錄片工作者和觀眾有些什麼啟發？
我在英國唸書的時候，受到了英國這種特別喜歡爭辯的文化，以至於整個歐洲的一種爭論文化和傳統影響。我覺得那個東西是非常有建設性。然後我在人家的那種相互辯論裡面，獲得很大的啟發，他們的辯論很銳利。有一個經驗讓我很感動，就是我自己系裡面最有名的兩個老師，他們都是望重歐洲媒體學界的學者，一個是做後殖民研究的、一個是做政治經濟學的。他們兩個路數不太一樣。並且常以學術書寫的形式在辯論，意見非常尖銳完全不客氣。他們把這些文章編在一本這兩人和另一位資深教授所共同主編的文集裡，把這些辯論文章都刊出來。然後他們繼續是同事，也許生活上並不特別聯絡，但是也不會說搞得在系上不能共事了。這種文化我覺得相當可敬。台灣可能很欠缺理性論爭的文化，所以有任何的兩造的爭辯，只要不流於失焦漫罵，都是值得鼓勵的。這是我寫《麥收》或是任何文章都希望能帶起來的一個效果。
鄭：台灣好像沒有老師所說的爭辯文化，你覺得根本的原因在哪裡？
郭：這是事實，台灣一直都沒有讓評論與爭辯的文化廣泛發生。第一，我想跟我們的文化內涵和背景是有關係的。我們的儒家文化裡叫我們要中庸、和平，可是爭辯是不能中庸的，不能夠「溫良恭儉讓」，需要堅守一種絕對的價值，一個不打折扣的態度。它可以是理性而複雜的一個辯論過程，但是對原則的堅持是不能打折扣的。我不覺得有那種百分之八十的評論，你要嘛就不要評論，不然態度上就是百分之百，只有這樣。但是我們的文化讓我們要考慮很多其他的東西，然後要溫和厚道、要不失禮貌等一大堆這些考量，這些東西就讓我們很難做到純粹的評論。西方在爭辯時不太想其他因素，他們只在想他的邏輯與觀點，不會去想什麼禮貌這種問題。如果這個文化內涵對我們是一個主要問題的話，那評議要怎麼進行？就很難繼續這種爭論的文化內涵。
第二，還有一個原因可能是方法與訓練。我們的文化裡面已經不鼓勵這些東西，然後我們的教育訓練過程裡面，思維邏輯訓練跟辯證能力是蠻欠缺的。我是指台灣，大陸方面可能要好一些。他們那些辯證法的訓練是相對比較好，語言表達的訓練也好些。我們台灣的人又特別溫和，這個也有關係。從另一方面來說，我也覺得我們所謂爭辯與否主要是華人的問題，台灣社會倒也不絕對是一個主要因素。華人的這種文化是讓大家背地裡批評，你沒辦法放在檯面上，我們這邊沒有公共討論的平台，不鼓勵把自己的意見表達出來，都是比較矜持退縮的，這個與華人的文化確實有關係。
鄭：在文章〈妓權、性道德、與自我正義 ――再談《麥收》與紀錄片的倫理〉裡面，你逐點反駁了各界對你的觀點的批評，還談到了「台灣部分左翼社會運動者常在資本家／勞動者、剝削者／被剝削者、主流／另類、上層／底層等等的價值或立場區分裡，將道德意識也簡單的二分：前者必然是惡的，而勞動者、底層、另類或弱勢，則因為在政治權力/資本結構上是被剝削對象，因此他們必然是善的、純潔的、站在道德這一方的。」可否進一步闡述這現象？你認為造成這現象產生的原因是什麼？
郭：這個現象不曉得你同不同意，因為我提的這個東西沒有被反駁回來。這是我的觀察，可能還需要檢驗。也許被我批評到的某些左翼社運者，應該要出來反駁，說事實上並不是是我說的這樣。我常常會覺得都還沒開始爭辯這些事情。但是不管同意不同意，站在我的描述或觀察上，這是我有限的經驗跟觀察，可能不盡公平，至少不是對每個人都公平。但是，我大概看到的是這樣，不管是老左派還是年輕一輩的左翼、站在勞工或是底層等等這些立場的朋友，他們的精神是很可敬的。但是在道德上面，搞得太緊張，或是太簡化。
就我的一些有限的觀察，有幾個原因我試著爬梳一下。第一，可能是一個現實的脈絡問題，因為底層的一些邊緣的族群，在台灣、大陸或是我們華人社會特別的弱勢。所謂「特別的弱勢」是指沒什麼管道替它們發聲。底層在所有的社會都是弱勢，但是在其他社會，他們的議題可以成為公共議題的管道，相對來說是健康一點。在台灣，因為媒體全面主流，某個程度上連公共電視都是如此，還是設定比較主流的觀眾做為他們社會教育的對象，分給弱勢的空間非常少。當一個關切弱勢的媒體生產出來的時候，我們覺得需要提供一種保護，讓這個聲音被聽見；因此當你碰到一些弱勢議題，是否剝削了議題的這個道德考量可能就更讓人緊繃，這個是有其特定的脈絡。
第二，這可能跟台灣的左翼運動傳統有點關係。左翼運動在台灣被打壓得很厲害，這些左翼的運動者在白色恐怖時期，只要稍有一些舉動就得坐牢、甚至槍決。這些人的精神是特別可敬的，在過去這些限制、壓迫的機制下，還能有一些左翼的餘火，特別的難得。因此左翼者所提出的道德標準，就容易變成是一個無上的道德。你似乎不能質疑那個道德標準，因為他們已經這麼勇敢。這種東西是因為台灣畸形地全面壓抑左翼、社會主義的冷戰社會脈絡，或說是全面右翼的社會脈絡下面，所出現的一種無法健康大氣起來的、跟著有些畸形的左翼文化。左翼文化不應該、不需要把道德標準變得非常緊張狹窄。
我們看從1970年代以來，譬如說像陳映真，他是一個精彩的文學家、藝術家，但是他在政治主張、或是一些實踐在他的文學裡的陳述，多半變得比較教條，雖然他的政治理念原本是很崇高的。這種現象，我感覺文化界或是評論界的人不太捨得批評，因為陳映真有他令人不忍的坐牢歷史，讓你不捨得再去批評。這是一個我所謂有些不健康的事情。我必須承認，我自己也一直非常不捨得，因為他是我父執輩的人，是我非常景仰的一個高大的巨人，到今天仍然感覺如此。但，是不是這樣說，我就要這樣以人情而捨棄意義？
二十多年前，《人間雜誌》有一些跟這些反對《麥收》的人們類似的聲音：凡工農兵在道德上就純潔。他們變成了一個概念，而裡面不再有層次。只因為農民、工人、底層邊緣者被剝削，所以所有他們的都是善的、美好的，這樣的論述是太簡化了些。這樣的論述在二十幾年前，我覺得使左翼這麼重要、這麼好的一種政治觀點沒辦法展開、贏得更多的聽眾與支持者。
簡單的說，左翼論述需要更細緻，需要把複雜的人性、心理、社會與文化的諸種因素討論進來。左翼的基本道德立場沒有問題，它要替弱勢者發聲。然而，只因為底層人民沒有辦法很公平的跟那些剝削者、強勢者－比如有攝影機的人－對抗，你就說你要二分式的公平，這可能有問題。我們不能不辨細節和脈絡的去談「誰是剝削者、誰是受害者」，這裡面有很多的層次。但是當你那個很簡單的「道德」框下來了以後，就不再去考察後面發生什麼事情，這個是很糟糕的。
搞紀錄片也好、社會運動也好，你必須要讓更多的人能夠感覺到這個事情是有吸引力的，要具有更大的說服力。你得要讓人感覺到這裡面不只是口號，是真的基於對人的關切與尊嚴。對人的關切是最麻煩的事，因為人是如此複雜；人不只是一個意念、一個身分位置、或一個道德位置，就完成了人的所有意義。每個人本身就有善與惡、與所有其他的東西，這些東西都需要把它抽絲剝繭的弄出來。這是我想在那篇文章裡面想要提醒的東西。
回到我們社會容易形成這種道德二分的原因，我想是跟我們的左翼傳統有些關係，也跟我們這個社會談什麼東西、都傾向很快的將道德這件事泛道德化有關。我覺得這是一個很弔詭、辯證的東西。也就是，當你泛道德化地談論一個道德議題的時候，那個道德議題就不見了。道德議題要比較細緻地去看待。道德的有效性在於，它必須要脈絡在一個現實的情境裡面，你才能去談那個道德。現實條件裡面那些變數因子，形成了我們最後的道德判斷，那個判斷在每一個案例都可能不一樣。如果今天我們是以特定的立場或身分位置去二分的話，那是非常粗糙的，而且也沒有說服力，也會形成寒蟬效應。譬如我們要碰某些題材，例如性工作者，我們讓自己跟讓別人多看到了問題裡面的什麼？如果你就只是在換一組對象，說著同一件事情－這世界上有一些很慘的性工作者，她們為了生活被剝削。就只會是這樣而已，沒有更多的東西。
《麥收》讓我感動的，是裡面的女主角對她的主體性所展現的一種自信。導演看到了這種自信，跟她取得了信任。這個東西使我覺得他們的某些曝光變得相對的不重要－只要她們立即的安全不成問題。當然我們要辯論的，是她們的現身究竟會不會有安全上的問題。我會覺得，在這類行業裡面的人，她難道會比其他行業的人更不自覺嗎？其實她們會比別人更謹慎於這些媒體曝光的事，所以我們從常識推斷，不應該是如此。我們在維護一種弱勢底層的道德的時候，我們盡量能夠不以一種自我催眠的中產道德觀，去簡化道德問題。我們的道德訴求，有時候也可能是相互呼喊吆喝出來了，形成一種圈子裡的人的相互確認。譬如說某些抗議者，我不敢講這些抗議者都是如此，我相信包括香港的這些抗議者，他們對於人權問題、對於底層的問題的堅定支持都是很可敬的。
但是我說的「吆喝出來」，是指常常很多社運者和抗議者都是中產階級，因為底層的人一般是沒有力氣搞社會運動的－當他連飯都吃不飽的時候，他沒有力氣去搞社會運動。通常是一些有道德良心和社會意識的中產階級在搞社會運動。但中產階級有時候會有一種問題，他們並沒有真正生活在那種底層的狀態裡，然後會用他自己想像的一種正義概念，相互吆喝成為一種說服的意念，使之覺得有正當性，然後自我感覺良好。這是不自覺的，就是集體感覺到「我們是在做一件很正義的事情」。這是我覺得華人社會可能會有的一種對社會不公平的罪惡感。這種有責任心的中產階級社會運動者或是紀錄片工作者，可能需要被提醒，過度的罪惡感有時候會限制自己對於社會問題，或是對於弱勢人民處境的協助。這些關注如果不夠細緻的話，有時候會反而不到位。
鄭：在幾年前，當《生命》熱映時，你是少數在媒體上逆勢開砲，發表文章批評影片內容及其熱映現象背後所隱含的問題的人。如今再回頭去看當年的批評，你是否有任何補充或是想做任何修正？而《生命》熱映所體現的種種現象，就你看來只是個案，還是可以擴大層面來討論，解讀成台灣紀錄片產業上某些結構性的問題？
《生命》當然不是個案，它是一個普遍的現象。你剛說這是一個台灣紀錄片產業的結構性問題，我不太清楚它的意思。因為台灣連劇情片都不太有產業，更沒有紀錄片產業。如果台灣紀錄片有產業的話，它就像是台灣的任何事情，就是各自發生起來，然後看起來像有產業化的傾向，譬如說可以上院線，或是前幾年《商業週刊》開始在補助紀錄片拍攝，然後短時間地貌似有一個產業。但是那個產業化是不明顯的，至少不是政策性的產業化過程，不管是政治或商業方面。當然，聽說現在壹傳媒要在壹電視裡發展全民拍紀錄片這玩意，可能不久在商業上將出現「紀錄片產業」這個災難性的現象。
不過我想，確實是有一種紀錄片文化的結構性因素，這是指它們互動的結果，不是說「規定」成這樣，而是那個遊戲規則在過去幾年慢慢變成這樣－就是因為紀錄片也想要上院線。創作者拍電影太困難、資金太大，紀錄片的資金相對小很多，而可以因為紀錄片的某種美學或題材，或某種觀眾喜歡看的特性，讓紀錄片上得了院線。這是一個創作者可以很快被認識的方式，或是希望很快回收成本的方式，這些題材就變成那樣，或是它的敘事方式就變成那樣（溫情、濫情）。它不是一個個案。
吳乙峰的《生命》是延續了他過去的拍片方式，或者說是延續全景－不見得是全景的每一位創作者，但是比較普遍的－一種拍攝紀錄片的方式，它會有這種傾向。《生命》可能是特別有計畫的去總結、收割這個方式。
鄭：《水蜜桃阿嬤》曾經也引起很大爭議，有紀錄片工作者猛烈批評楊力州，也有人為楊導辯護，你曾經在「紀錄片的政治」一文中有討論到這點，但並沒有特別嚴厲譴責楊導。就你看來，外界對於楊導的譴責是否過於苛刻？而對於楊導的辯護又是否過於縱容他？
郭：當時我看到的一些主要的爭論，包括楊力州導演自己寫過一篇辯護的文章，不過沒有寫得很多，他也很快就靜默下來。主要的爭辯來自蔡崇隆跟木枝．龍爻。我記得很清楚，當那時我還看到蔡崇隆的投書文章，本來想很快反應一下，但因為那時候剛好要出發前往大陸。我還跟《中國時報》的投書版的主編說，我過幾天再寫，因為我只去四、五天，但是他說文章過了時間點可能就不會刊登了。可惜我在大陸沒有台灣的中打電腦軟體，就這樣錯過了第一時間。
我確實沒有對楊力州做太猛烈的批評，那是因為放在對紀錄片導演集體鼓舞的一本書的序文裡，我會希望對他的批評，是放在一個鼓勵和期許的意義上面。另外一個原因，是我覺得到現在為止楊力州仍值得鼓勵與期待。因為一個在紀錄片上很有才華、在語言能力上很強的導演，我總期待他能轉到另一個層面上。我不期待他激進，他並不是這樣的人，這已經很確定。但是我至少會覺得，每個導演至少會按照他自己的節奏跟興趣，還是可以有某種程度的自我開拓，至少不必一路往為商業主流服務、或比較娛樂軟性的題材去，這會有點可惜。所以我會希望是鼓勵，而不是像木枝．龍爻這種好像要一棒打死的批評法。我覺得，雖然這種批評法可以很過癮，但是對紀錄片的整個文化提攜則缺乏考慮。
我寫文章常常會帶有某種運動意識。我會想，我談這個東西幹什麼？是為了成就自己成為評論家的英雄感嗎，還是你比較厲害、比較兇或怎樣？還是你是希望這個環境更好、紀錄文化往進步的地方去？如果是這樣的話，你會看評論對象是誰，以及講話的力量究竟作用到哪個地方。是把創作者打到對立面，他原來問題沒有嚴重成這樣，但你就是把他逼到百口莫辯，讓他好像洗不乾淨自己了？可是這沒有必要。
我不覺得楊力州有這麼糟，但是我覺得楊力州確實要面對一個責任。《商業週刊》的責任不是他的，但他必須要為自己跟《商業週刊》這計畫合作負起責任。雖然在合作的過程裡不知道《商業週刊》是怎麼去使用那些捐款，這個責任不在他，但也要知道《商業週刊》是怎樣在使用紀錄片，應該有一些起碼的能力可以判斷才對。如果願意跟一個這樣的媒體合作，有一些代價就要承擔。另外一個就是《水蜜桃阿嬤》的拍法，這是楊力州喜歡的一種拍法，他向來會選擇拍一些很感人的題材。我覺得這樣的拍法在某個意義上面，跟他的老師吳乙峰其實是五十步和一百步之差，只是楊力州的語言更俐落。這些東西我覺得是楊力州可以反省的。
當時木枝．龍爻跟蔡崇隆的辯論裡面，木枝．龍爻的一種口氣，即是我稱之為「原住民民族主義原教旨」的口吻，這個東西讓我不太喜歡。我可以理解他們做為原住民運動者，要藉任何漢人犯的錯誤去過度地打擊，我可以理解但是我不想參與或助長它。他們有他們的運動策略，他可以為他的運動策略去付他的代價，這個東西到底是有效的還是引起更多的反感，他可以自己去評估。如果我當時為文批評了楊力州，我沒有辦法控制我的言論，一定不被落入這種原教旨主義的原運的邏輯或作法裡。我現在無法評估它在台灣的策略有沒有效，在台灣它也許是有效的。原住民這麼弱勢，你不用一種更嗆辣的方式來說話，沒辦法獲得更多的注意，這也許是一個方法。至於這個方法會不會害死自己的運動，則需要觀察。
一些原住民的行動積極主義者要找任何機會去彰顯他們的議題，或彰顯長期以來被漢人剝削的歷史、政治脈絡這樣的問題。在方法上，即便他的口氣太過得理不饒人，我在感情上還是會同情理解的。所以我覺得這些東西應該是一個好的提醒，我覺得也會是對楊力州導演的一個提醒。我覺得某些譴責並不算過度苛刻，如果是利用這個機會去策略地操作原運，那對導演就不太公平了。