鄭：老師曾經在2004年發表過〈不碰政治的台灣紀錄片文化〉一文，對當時候的台灣紀錄片生態作過一番批評。如今過了六年，你覺得現今台灣的紀錄片生態和六年前有何不同？
郭：確實不同了。我感覺到這一、兩年，明顯有比較多的紀錄片工作者－不管是專業的或業餘的－所拍的題材裡面，其政治性（廣義上的政治性）是清楚的。一些被定義為業餘的創作者，像郭明珠、陳素香，以至於陳素香所帶動、幾次培育的「轟拍計畫」，裡面都有一些蠻有意思的東西。過去認為紀錄片必須是專業者才能拍的東西，但現在不同，因為它的軟硬體門檻越來越低，剩下的大約就是：你說什麼故事、和如何可以說得動人。
我覺得過去幾年，社會運動經過一定程度的沉寂之後，年輕世代，可能是野草莓或樂青這些人，是會互相影響的。有時候紀錄片不是說它怎麼樣在紀錄片本身轉化，而是會受社會外面大的環境衝擊。學校通常是最保守的，大部分在學校裡面的學生在找拍攝題材時，還是會陷於一種關切自己身邊的、立即發生的事情。但是我想外部的環境在變，這會衝擊到紀錄片。這些逐漸的影響都會慢慢改變現下台灣紀錄片的生態。至於這個改變的幅度有多大，我還沒有做比較嚴謹的調查研究。就我立即的接觸，我是覺得有在改變。於我這當然是可喜的。像紀錄片工會成立，像倉庫藝文空間 / 新生一號出口的映演活動，很多因素加在一起，在效果上都會有幫助，使得整個文化和生態在改變。
前幾年我說的那種不碰政治的風潮，那是過去累積下來的。那是反映著台灣社會運動從1990年初維持到1995年左右，然後就消沉下去的一種生態。尤其在2000年以後，民進黨政府上台以後，社會運動者普遍好像呼然沒有議題了。但是怎麼會沒有議題呢？但是由於諸般因素整個都在停滯。
這幾年我看到的樂青也許階段性地結束了，但她們以不同形式在繼續著。或者，野草莓看起來只是一次的煙火。但是他們都在儲備潛在的社會行動者的人力，也已經多少擴散到不同的角落裡－如反中科、反國光石化的青年等等。這些也使得拿錄相機介入現實這個事，在題材上會有轉向，我想它們之間都是有些互動並造成變化的。
鄭：就你觀察，台灣的紀錄片作品在題材選擇上和表現手法上，和大陸跟香港的紀錄片有何差異？有何優點或缺點？台灣的創作環境有何優勢和劣勢？
郭：慚愧地說，香港的紀錄片我看得不是很多，也沒有很系統地接觸。大陸的紀錄片看得稍微多一點，所以沒辦法評斷台灣跟香港之間的差異，台灣跟大陸的差異大概稍微可以說一點。
另外一點，就是他們還處在一個言論自由被壓迫的階段。他們在被壓迫的情況之下，已經有便利的紀錄工具。台灣在政治壓迫的年代，還沒有普遍可實踐的紀錄片或電影做為發聲工具，因為它的物質條件太高了。如果1950-1970年代台灣有數位相機的話，我想會有很不一樣的情形。人在一種言論不自由、而特別想透過言論去突圍現況的時候，他的話有時候會講得很精彩，因為你得轉個彎講話。文學常常因此很精彩，是因為它被壓迫，所以不能直接去講，要發明魔幻寫實、隱喻等等其他的藝術表達形式。在大陸，譬如像杜海濱的《傘》或《1428》這樣的影片，看起來像散文，好像沒什麼特別的主題，但是它的某種寫實性是非常銳利的。在我們這裡言論自由不成問題的情況下，好像多半比較不太思索這方面的表現，可能恰好由於直接批評不是問題了。
至於台灣的優點，我們的紀錄片的表述形式比較多樣，包括像「全景」這樣的民間團體、南藝大紀錄所這樣的教育體系，或是像《紀錄觀點》這樣的媒體機制，或許多部屬於任何組織或機制的獨立創作者。無論如何，這些團體或機構在這些年來一起創造了台灣紀錄片的蓬勃發展。
我們的另一個優勢是言論自由的空間。我覺得我們該善用言論自由的空間，去衝撞一些更為敏感或困難的議題。這些議題可能是針對政治上、經濟上跟文化上的權力擁有者。我們可能最多是碰觸政治上的權力擁有者，經濟上跟文化上的權力擁有者，我覺得我們都還沒開始去衝撞，這些都還比較少看到。你要衝撞經濟上和文化上的權力擁有者，這在中國大陸還是不太可行，在台灣卻可以。但是我們好像還是選擇容易上手的題材，選那些「被拒絕的可能性」比較低的。因為他們是弱勢，他們很希望被看到，所以有人要關切他們的話，他們也很歡迎。但是有一些在經濟上面跟文化上面的統治階級，他們的面貌跟結構、他們所壟斷的政經文化的生態，還缺乏被探討。我們有探討這個面向的優勢。
但我總覺得我們先天性的劣勢在於，台灣的創作者，不管是在紀錄片還是其他領域，普遍關切的格局比較小，總傾向把東西做小。我知道這也正是台灣的特色，就是小而美，台灣似乎不適合做大的議題。因為台灣文化細膩之處，讓所有外國人看到的台灣之美，在於精巧、細緻，當然我們可以發揮這個特色。但是它也許是錢幣的兩面，當它成為特色時，同時也就變成限制。紀錄片讓我們可以有一個結構性的、脈絡性的認識，這種東西沒有辦法從一個很小的點裡自動顯現出來。你可以用一個小材料做為觀察討論的起點，但是要把意義脈絡稍微帶出來。但我們的紀錄片創作者常不碰、或是碰不到那個伸展出去的脈絡，就很可惜。見樹見了一百次，不見得就見到了樹林。
其他的不利條件，可能是好萊塢影片跟這種影像消費的文化，給了我們的影視文化非常惡質的影響。這種惡劣影響對一個社會的破壞程度，我看台灣在全世界可能是最嚴重的。我們極為惡質的電視文化，跟我們極度消費性的好萊塢文化，全面主宰我們的觀眾看待影視功能的方式，甚至是那些應該比較知性的觀眾。簡單來說，那些影片是重視感官的，能提供立即的、反射性的娛樂。所以觀眾看電影是要看好萊塢片、進戲院是要看特效。如果沒有這些立即的、下猛藥的、更強的刺激，他就覺得那個不是電影，至少不是他要去電影院看電影的目的。即使一個劇情片很好看，只要有一點點社會議題或其他嚴肅一些的主題，那就完了，觀眾就覺得那必是票房毒藥。
很多被稱之為藝術或小眾電影的片子，它故事本身是一樣好看的，只因為它可能鏡頭運動稍微慢一點、藝術性高一點、裡面可能夾帶一點社會文化議題，或稍微需要思考一點，大家就避之唯恐不及。避之唯恐不及的這些人，包括高知識水平的人，或大學生。但除了一小群影展觀眾以外，大部分的大學生都仍是這樣。我在政大教書，太清楚這狀況了。政大學生的資質與文化程度，難道還不夠好嗎？問他們看過什麼電影，只要一離開好萊塢大片，在一個一兩百人的課堂裡，馬上就只剩下三、五個人看過，甚至沒有一個人看過某些很有名的影片，而我還不是在談一些冷門偏鋒的影片。比如說Ken Loach的電影就沒什麼人看過，很多人甚至沒聽過這名字，包括像《吹動大麥的風》這樣的電影，就沒幾個人看過，而這是在一門有關電影的課裡的學生。到底是什麼因素讓我們這麼反智的去看待電影這門藝術？
當然，全部歸諸體制內的教育也不甚公平，好萊塢在台灣會有這麼巨大的影響力，我們的政府要負很大的責任。你把自己的市場門戶這樣不設防地開放，完全不管制影片配額或發行拷貝數，全世界很少如此自我作賤的文化政策。好萊塢全面占領院線跟放映窗口，觀眾就自然長期被如是「洗禮」。要是可以限制戲院，就像一些國家的電影文化政策一樣，規定戲院就是要放一定比例的本國電影，那大家就會看到國片嘛。那就是一個教育跟洗禮的過程。
鄭：剛講的主要針對台灣的紀錄片環境。如果只是侷限在南藝紀錄所的學生作品呢？從1996年創校到現在，整體來說紀錄所學生作品給你的印象是什麼？就你觀察，整體的創作趨勢是如何？明顯的優點和缺點是什麼？
郭：南藝大紀錄所學生的作品，我並沒有機會看到一個足夠比例的數量，可以讓我去描述它的整體趨勢。我只是曾連續幾年，有機會到南藝大去參與同學的論文口試作品，但口試作品也只是他們的一部畢業作品，但如果要說紀錄所學生的作品，不應該僅指畢業作品。紀錄所學生作品的數量很大，我不確定有沒有一個明顯的創作方向與趨勢。如果有什麼趨勢的話，就我有限的接觸而言，也跟我剛剛描述的類似，似乎個人生活經驗的描述相對多一點，雖然更廣一層的議題範圍當然也都有。
這樣的印象可能失之粗糙，我實在沒有太多閱讀上的經驗，所以不太能講，近幾年的作品我也缺乏瞭解。我偶爾有看到一些好的東西，但是大部分的作品呈現怎樣的趨勢，我難以判斷。
鄭：可否談談你認為理想中的紀錄片應該肩負怎樣的社會責任或教育責任？而目前台灣的紀錄片距你的理想還有多大距離？有哪些國家的經驗是我們可以借鏡的？
郭：其他國家的經驗常沒辦法做為參考，因為每個國家社會發展的進程與脈絡不一樣，也許比較接近的是南韓吧。南韓切入很硬的政治或社會議題的紀錄片，是比我們多。當然，這可能跟政治歷史的經驗、民族的普遍性格特質、社會運動的背景都有關係。紀錄片會碰一些硬的題材，常常也是因為他們的左翼運動或社會運動都相對的蓬勃，那個文化土壤是相互支援的。
我不曉得有怎樣一種理想的紀錄片，我覺得任何一種藝術創作形式，最理想的狀況應該是百花齊放。紀錄片如果只有一種創作形式，就是把它當作一種社會發聲或社會議題揭露的工具的話，會使得紀錄片的文化不夠精彩、燦爛。其他的形式常可以去豐富不同功能的紀錄片。譬如說有些紀錄片是非紀錄形式的影片或創作短片，它常可以被吸納成為多元美學形式的養分，當然百花齊放是最好。現下，台灣也傾向鼓勵一種個人美學風格表現的紀錄片，不過這個現象我覺得稍微有點奢侈，因為台灣現在的主流媒體這麼糟糕，在那裡幾乎碰不到任何現實。雖然有些劇情片可以反映更好更深刻的現實，但劇情片需要影片回收、跟大量的觀影人口，所以你很難要求劇情片創作者都變成Ken Loach，走在一種探討、揭露社會現實的面向上。所以，從影片的表述形式上來看，就剩下紀錄片可期待了。
我真的不認為紀錄片非要硬邦邦的，我非常期待紀錄片是很好看、讓人看了開心的。但紀錄片不是只能停留在或滿足於一個讓人看完了很高興的層次裡。讓人高興可能只是一個效果或方法，讓人們看到不想看到、或是看了不會高興的事情，這些事情或問題夾帶在一種好看、有節奏感的方法裡，然後將問題帶出來。這個方法有時候可以很簡單，譬如像最近女性影展的Top Twins《頂級無敵雙辣妹》。它的敘事很簡單，就是訪談，然後訪談裡面插入影片，節奏很快、整部片沒有冷場、又有大量的訊息。影片裡她們所參與的那些運動，既有歷史縱深、不只是性別運動、又跟環境運動和政治議題扣連，所有紐西蘭重要的社會運動，她們無役不與，然而，它好看。這是一種我覺得理想的紀錄片，它在好看的前提下吸引大家觀賞，不把紀錄片越拍越小眾，但是它又同時能夠讓我們看到嚴肅的社會議題、歷史的脈絡、和政治。
我希望紀錄片的教育責任不是說教式的。一個說教式的紀錄片即宣告了它一定完蛋，會把觀眾嚇走，也會把紀錄片做死。紀錄片怎麼拍都可以，就是不能說教，因為若是那樣，它就變成另一種形式的宣傳片，只是站在不同立場。這些做法只是讓預設的效果都將很難發生。我當然希望紀錄片在台灣可以打開更多人對它的興趣，然後透過紀錄片讓更多人對台灣的諸種社會問題，有更清楚的認識。我們希望不是只是看到一些材料－一些可敬、可憐、可感動的材料，要不然我們只是不斷的在同一種閱讀效果裡換紀錄材料。這種效果其實也不勞紀錄片去做，紅十字會、飢餓三十、勵馨基金會等等，很多其他此類機構都在做這些事。紀錄片如果跟他們做同樣的事情，那就把自己簡化或轉化成為一個做慈善的機制了。所謂對社會問題的認識，不是只在講我們的社會現下有多少可憐的人或案例，這些很多人都在講，例如壹傳媒比誰都會講。紀錄片應該要講一些稍微不一樣的東西。
鄭：目前有好些機構，提供紀錄片拍攝的補助，例如新聞局輔導金、國藝會的補助，以及CNEX，就你了解這些機構和補助政策有哪些可取或是不足之處？
郭：我一向不太同意新聞局的輔導金制度。不管是在紀錄片還是劇情片方面都一樣，因為對產業或是對拍片生態最沒有幫助的就是輔導金，它只是在鼓勵個別的創作者。其實應該是把那個產業環境架起來，制度性的提供一個好的創作環境，輔導金應該是最後的一件事情。所以我覺得輔導金雖然一直加碼，但是它沒有什麼太積極的作用。
至於國藝會的補助，在現下這種飢餓的概念下，做為紀錄片創作者會覺得有總比沒有好。好像無法期待國藝會做些什麼改變，因為它有一定的預算編列，而且一直在縮水中，同時又有這麼多種不同的藝術形式在競食同一塊餅。國藝會不同類型藝術的補助比例中，視聽藝術類還是相對很低，主要幾大塊還是傳統藝術類：舞蹈、戲劇、音樂等表演藝術，視聽藝術的比例有時候不到10%。這些比例我覺得也跟國藝會董事的生態有關，他們可能還是在乎自己領域的那塊，或是他們認為傳統藝術才是正統，新興藝術相對的都仍是未登大雅之堂的東西。這讓我覺得，如果那些主宰著藝術生態機制的人觀念上沒辦法調整的話，其實也沒辦法期待太多。
最要緊的可能還是在國家機制，像公共電視、目前的新聞局或以後的文化部，希望這些機制能夠有一個比較制度性的設計，要把它看成是文化建設中的重要項目。像CNEX這種基金會當然也很好，可以從不同的角度多鼓勵紀錄片創作者；但我覺得與其去期待一個財團法人或是基金會，不如去要求國家的機制。文化的補助是沒辦法立即回收的，像CNEX這樣的組織還是會考慮到效益，或它有不同的發展重點。只有國家的機制才能有一種大範圍、大額度的補助空間，或讓這個生態能夠蓬勃發展的制度設計。包括公共電視在內，我會把它視為國家文化機制的一部分，因為目前為止公共電視的預算是由國家編列的。如果公共電視未來的財源來源不是國家，譬如像英國那樣收執照費的話，那可以有另外的討論方向。
但即使是國家編列的預算，我覺得公共電視的執掌者，可以對紀錄片的預算增加更多。預算增加是增加紀錄片創作者的創作條件，包括版權。這是一個很重要的條件，可是現在的版權條件我覺得不合理。因為公視補助的錢不多，如果像BBC付的那麼多、然後版權屬於出資方的話，我沒話講。我們公共電視現在給的金額不上不下，然後版權完全屬於它的，這不太合理。聽起來可能像是因為我關心紀錄片，所以就本位主義的希望公共電視在紀錄片這塊擴大預算，但我不是這個意思。紀錄片可以有效協助公共電視在新聞資訊部門的不足，有些性質的紀錄片，在一個意義上也可以算是一種深度報導。可以讓影像紀錄文化有不同的層次與創作空間，不是只有一個「紀錄觀點」。「紀錄觀點」如果維持它原來的那個風格，鼓勵一種比較菁英的、專業的、一定美學水平以上的紀錄片工作者的話，那麼公視應該可以有其他的空間，讓民眾的、業餘的、學生的紀錄片製作，成為一整套生態在公共電視出現。公共電視不宜將紀錄片當做只是一種高眉藝術形式的概念去思考，以開拓其多元價值與公共性。
當然，要求公共電視做這些事情，它可能會去擠壓到其他的時段或預算，這就是國家的問題了。也就是說：國家對公視/公廣集團的補助，為什麼少到這麼可憐的地步？然後放映節目的頻道這麼有限？這涉及到公廣集團的組織，它是比較複雜的議題。但公共電視是推動紀錄片的一個非常重要的管道，因為它保證了一個廣泛映演的管道。我們現在的映演管道不夠，要不然就是紀錄片導演要辛苦一點自己跑校園或特定的運動社團，要不然就想辦法以極差的待遇擠到商業院線去。而如果要上商業院線的話，又會使得在題材或方法上配合商業院線的邏輯或觀眾特質去製作。這些東西都因為我們缺乏國家有計畫的映演制度，而使得我們的紀錄片變成現在的方向。
鄭：除了補助之外，在目前台灣紀錄片的映演環境方面，除了商業院線、公共電視和影展之外，我們是否還有別的出路？還可以做些什麼努力呢？
影展我們可能沒辦法期待，台灣的影展已經夠多了，而且看影展要花錢。我們要想到的是，公共電視的觀眾不需要花什麼錢，就算以後它收執照費，那費用也是有限的。我們應該要求的，是要開拓更多公共的、免費的觀看空間，這件事我們還沒有努力過嘛。我們沒有好好去要求公共電視。紀錄片工會、關心紀錄片的所有創作者和評論者都應該站在這陣線。我曾經這樣主張過，我們應該要一起去對公視、以及對政府施壓。可是這事情我們一直都沒有做。在我們沒有試過以前，我們不應該放棄，認為在公視這個管道是不可為的。
在這個意義上，劇情片也一樣要做這些事情。劇情片導演和所有影像創作者，都應該要去要求公視。全世界的公共媒體，都是培養未來的電視、電影、紀錄片等創作者的最重要的平台。人家不只補助自己國家的創作者，還補助其他國家的人才。這些文化先進國都這樣，先不論它背後是否有擴展其文化帝國版圖的意圖。例如荷蘭那麼小的國家，都會去補助亞洲的導演，英國、法國、德國更不用說，日本也是如此。我們不好高騖遠，但至少花比較多的錢去培養我們自己本土的影像創作者，這是起碼的義務嘛。我覺得我們的力量應該集合起來針對重點，而不是一直在夾縫中尋找新的縫隙或雞肋。找新縫隙也可以，但力量會分散。從運動的效果來講，大家應該把那個力量集合起來。所以就算有別的出路，我覺得我們也先不要費力氣去想那些路徑，否則將落入一個思維方式：我們一直得要各自尋找生存的出路。但不應該是這樣，國家失職了，我們應該向國家把權利要回來，不能放任國家繼續不做事。
鄭：你認為媒體改造學社從成立至今，在影像媒體部份具體帶來的貢獻如何？有什麼做得不足的地方？對成立迄今四年的紀錄片工會，又有什麼評價與期待？
郭：媒改社從成立到今天為止，關心的是媒體的制度和結構性的問題。這有兩個原因，第一個原因，是媒體的問題首重制度問題。另外一個原因，是媒改社的一些主要的核心創始者，主要從事研究媒體的政治經濟學，並從這個角度來看制度法規，希望從這個面向得到改變。當然也可以從媒體的文化或文本這些其他的面向去談，不過到目前為止大家都有一個共識，就是制度面是最要緊和最迫切需要改變的。因此到現在為止，在影像媒體的部份，它關切的幾乎就是電視媒體生態在法規上面的完備。
對電影沒有更多的著墨，並不表示沒有一些相關的研究生產。媒改社的核心推動者馮建三 老師，對台灣電影的制度面和政策面做過相當的研究，媒改社裡面也有幾位跟電影相關的學者。但是大家好像覺得，連公廣集團的問題我們努力這麼多年都沒有太令人滿意的進展，不用說其他了。譬如說把華視公共化了，但問題卻非常多。所以這些都還有待努力。但是我們做得不足的地方，有一些外部和內部條件的限制。內部的條件限制就是，媒改社是一個業餘的運動團體。我們只能在我們的專業工作之餘投入。而內部的另一個限制條件是，是因為成員大部分來自學界，同質性很高，所以對做運動的某些方法跟想像可能也有侷限。外部問題則是，媒體的改革一直是台灣的民主化運動中最困難的一環，所以阻力非常大。媒體的問題會輕易變成藍綠的泛政治問題，就容易變得無法理性討論，這也是很困難的，我們也無可奈何。
至於對紀錄片工會，我無法有太多的評論，因為我了解得不多。我當然很期待這組織，對於有工會的出現我覺得是很棒的事情。我會希望它可以團結紀錄片工作者本來單槍匹馬、各自作戰的狀態，形成一個集結的狀態。我講的獨立作戰不是創作，而是指改變自己的工作條件這件事情。這就不僅止於工會成員或紀錄片創作者應有的、包括勞健保在內的爭取福利的層次，當然它是最基本需要先被照顧的。但，在這之上，工會如何成為一個戰鬥的團體；其目標不是某一個特定對象，而是針對政府如何看待紀錄片文化這件事情，可以發出一個持續而更為強烈的聲音，並要求紀錄片文化的餅要做大。我們應試圖讓社會的文化圈、知識圈被說服，而能夠參與到這個聲音裡面來，一起要求我們政府透過紀錄片的文化政策，或是在公共電視內，開拓紀錄片產製生態的經營政策，要求把這個空間打開。我會期待紀錄片工會能帶領大家多捐一點時間出來，一起想想那個聲音的內容與策略是什麼。
林：一個好的評論者你覺得需要具備怎樣的條件？
郭：如果要說一個理想的條件，我想這些我還差得很遠，因為這些都很困難。第一個就是把作品裡面可能可以呈現的意義跟問題分析整理出來。我覺得顧到一個作品主要可以被討論的意義就好了，也許有些小細節做得特別好或特別不好，但是我覺得無關宏旨，最重要的是作品的主要意義可以盡量整理出來，把那個意義的比例抓好。評論者若能夠提供讀者一種判斷，或者說，把自己的判斷提出來成為一個討論點，或者辯論的基礎，使得我們對一個作品的辯論有個焦點，不會辯論到一些過於枝節的地方，以枝節害了它的主要意義。
第二，我覺得評論者、特別是台灣的評論者需要去努力的，是語言。很多評論者自身的理論基礎知識非常好，但常容易停止在一種學院式或學術語言裡面。因為生產學術論文的習慣，所以在寫評論文字時，還是不自覺地用一種學術語言來寫，只是沒用學術規格。概念、詞彙沒有轉化，直接套進來，沒有想到讀者很難跟上他一直在思考的問題、或者專業詞藻。簡單來說就是知識或語言都沒有轉化成更大範圍的讀者可以消化吸收的東西。這是大部分評論者都沒有做好的事情，絕對包括我自己。我尤其沒有做好的是，我常常不自覺地就寫成一種歐式的語法，自己再看的時候也發現那很難閱讀。我的一位學生常笑我的評論文章語法拙劣，這是我自己中文素養不夠的問題。
第三，我覺得評論者要盡量自覺的，不要把自己擺成是高於創作者或那個作品，好像「我的位置高於你」，這種評論者的傲慢要盡量避免。不必故作謙虛，有時候這個東西跟評論的時候有沒有加上一些謙虛的字眼無關，那是一個心態。有時候有些評論者「紆尊降貴」，就是其實是高姿態但故作謙虛狀，充滿了一種指導者跟一個占優位者的姿態，這些都是不好的。
我覺得還是要讓讀者覺得評論是可接近的，這個很重要。要不然評論者寫完之後，就只能在一個小圈子或小範圍裡面得到認同。約翰‧伯格在《觀看的方式》裡，開宗明義就批評這種搞藝術史和藝術評論的人，通過神祕化的語言，把藝術解釋成一種好像玄的不得了、深奧莫測的東西，以讓讀者產生一種敬畏感，甚至創造或鞏固自己的權威狀態。評論者如果這樣書寫，不管是否自覺，都是非常糟糕的事情，這樣的人其實不應該寫評論。因為他們不只沒有幫助到讀者，還進一步把讀者跟作品推遠。
林：你認為評論的作用，譬如說它跟作者之間、它跟作品之間、它跟觀眾之間應該產生怎麼樣的互動關係？
郭：跟作者的關係，我希望評論是為了刺激創作者思考其不足與盲點，或是確認他精彩的東西。精彩的東西值得鼓勵；作品裡面如果有些問題的話，評論可以提問幫助他思考。當然，評論者在評論的時候，必然也同時是把自己變成一個靶子－你的看法也要被批評。你意見的不足，或是如果你在認識上沒有看懂創作的東西的話，當然也是要被批評的。評論者跟創作者最好還是保持某些距離。
評論者相對於讀者，我說的是一般的讀者：對紀錄片關切的人，以及不對紀錄片特別關切，只將紀錄片當成一種文化現象來看的人。就像Susan Sontag寫攝影的時候她並不特別是寫給攝影家看，而是寫給知識階層或讀書界的人看的。她思考「攝影做為一種文化」，而不是教攝影家怎麼拍好照片。評論者可以有不同的評論層面，可以是針對一個創作者在創作的可能性上，也許他的讀者是比較接近的創作圈。或者，把作品當做一個文化的話，會希望這是一個討論問題或現象的橋樑。當讀者看紀錄片或其他的藝術形式，可能覺得好看但是裡面有問題；也可能覺得不好看、但讀者不知道那個趣味在哪裡，所以希望評論是一個可以協助溝通或理解的橋樑。
郭：這個片子某個程度上是相當好看的，我覺得有兩個因素。第一個原因是田媽媽本人的故事非常精彩，她樂於在鏡頭前面訴說、配合、甚至可能表演。她本身是這麼痛快的人，又是一個充滿動感與故事的人，所以這麼好看。第二個原因是顏蘭權、莊益增他們掌握人物的描寫能力很好，所以在他們鏡頭裡的人物都很精彩。像《無米樂》裡面的人物都非常精彩、真實，田媽媽也很真實。他們透過人物訴說這整個歷史，我覺得非常有價值，這部分我覺得蠻好。
我唯一不滿足的只是，雖然田媽媽已經是一個這樣活靈活現的鮮活歷史，可是有些面向似乎沒有出來，例如，她跟田醫生之間的感情的某些面向。因為田 醫師的性格是極度內斂，不像田媽媽那麼熱情或需要跟別人互動。在田 醫師還沒中風之前，我感覺有相當長的時間，她好像失落了一些年輕戀愛時那種感情的交流。我感覺田媽媽一直有一種女性對愛情的互動渴望。那種東西可能在女性身上比較多，而男性則相對比較壓抑。而這個東西，我覺得他們在影片裡面都這兒提到一點點、那兒碰到一點點，但總是點到即止，沒有更多了。我會好奇，如果這部片是關於田媽媽的生命史，那她這個生命史有沒有其他面向或描述？她有沒有什麼還沒說出來的心情或遺憾？
我的猜測是她有，這是我看片時的感覺。這個遺憾可能就是田 醫師把自己交給運動，他已經沒有他個人的生活了，自己關切的全都是推動台獨運動這件事。我感覺田媽媽因此有一些遺憾，但這就是紀錄片中沒看到的。這可能也是顏蘭權、莊益增作品的特質，他們喜歡表現主題人物美好的那一面。這個美好可能是指田媽媽倍極辛勞，但是生命依然昂揚，這就是一種美好、正面的東西，她的一些比較幽微低迴的部分就看不太到。我不太相信像田媽媽這樣的人，生命一定就是這樣永遠陽光有勁，從正常的人性與心理來說，她肯定也有脆弱或想要抱怨的事情，但片子裡幾乎沒看到。也許是這對作者夫婦跟他們的拍攝對象太近、太熟、甚至太同情，所以不忍心展現那個部分。但是我覺得，其實這影片裡面已經有一種女性主義的精神，是一個很好的典範。她也許不自覺於什麼女性主義，但是她在實踐上已經是一個典範－這麼努力的活著，活得轟轟烈烈。但我想，一個精彩的女性典範，也可以有很多豐富的層面，不必只是把她窄化成一種世俗意義下的「正面」典範，這是我稍微不滿足的地方。
蔡：可是太過正面恐怕就會像宣教片了
郭：對。我的感覺是，片子裡不管是田媽媽還是田 醫師，都變成了一種人格上幾乎無瑕疵的，所以我看到後來就逐漸無法有更多的感動。田媽媽本身是動人的；至於田 醫師，坦白說我看著看著就逐漸不是太喜歡這個人。我覺得一個人搞運動搞成這樣，自己的太太或是其他什麼的都變成不重要，那麼我也不覺得意義崇高的運動，有太多「人」的意義基礎。當你身邊有最重要的人、而且是一直在支持你的人，但你片面的逕自宣告「我已經不是妳的，我是屬於這個運動的、這個建國理念的人」，這些東西在紀錄片裡面，並沒有什麼反省的聲音。我覺得這樣子的話，人的意義都變得單面了。這部影片會讓人感動，是因為田媽媽自己的那種個性－一個活生生的人，但是在紀錄片裡，她是仍然是相對單面的。
蔡：這可能是因為田醫生的背景，也可能是顏蘭權、莊益增他們自己的存在。他們在片子裡面透過這個人的故事把台獨運動的脈絡講了一遍。對我們這個時代來講是ok啦，其實我看了還蠻有親切感。可是我很懷疑這些對國豪他們或是更年輕的世代來講，他們可能會覺得那是一個台獨運動的宣傳片，就是我們剛剛講的那個蠻正面的東西，會把人物給僵硬化掉。我自己也會很擔心他們的論述策略產生的效果反而不好。
張：我想請問關於台灣的展演環境的問題。因為現在央視已經宣佈有紀錄片頻道，然後每年挹注4億元的資金。相對於台灣的這種市場差距，想請教你的看法？
郭：所以是台灣紀錄片工作者為了存活，會跑去為央視拍片？（笑）
張：有可能，這也很難說。