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| TIDF 國際競賽單元入圍影片《行過天堂之火》（2014）／TIDF 提供 |
文／肥內
進場看《行過天堂之火》（Those Who Feel the Fire Burning，2014）前已經聽過權威人士大力讚揚與推崇，無疑增加了期待感。不過誠如影片簡介所言，「以實驗手法翻轉了過去處理難民生命政治的作品」，也許正因為實驗，所以形式本身確實帶來不少思考空間，不禁讓人再次探究：是不是有一些手法確實不適合紀錄片？哪怕可能看起來效果頗佳。
影片伊始就準備要顛覆觀影的慣性，充滿動態且因而含混的海難戲，彷彿帶觀眾回到表現主義時代的純光影視覺；而浮沉卻無法錨定方位的作法，更使影像貼近於德勒茲（Gilles Deleuze）提過的純視聽情境。不過，即使在劇烈的晃動下，我們依然看得出來精準的影像調度，不免讓人想起 2012 年的《莉維達．地海之詩》（Leviathan）裡頭，看似偶然的拍攝，但實際上光看每一個鏡頭在構圖上都試圖尋覓最佳的視點以同時包含動與靜態的內容——比如在甲板上拍去，相對穩定的船身，旁邊佐有零星海鷗伴遊，微光從海鷗身上反射出來，又像是漂浮的繁星。
《行過天堂之火》的開場看來也是經過設計後的混亂，混亂本身於是存在著層次感。然而，就如各種災難影片一樣，患難時的緊急狀態是被重現的重點；但不同的是，本片採取的全主觀鏡頭，自然使得災難本身顯得更身歷其境。只是我們應當從巴贊（André Bazin）在超過半個世紀前的文章中得到一些啟發：對於能被拍攝並且被剪輯呈現的素材，背後自然暗示了一點，被拍攝到的險境必然不如影像所傳達的那麼驚險 ，甚至它進一步模擬觀看主體落海死亡，但這個前提下不就是說攝影機也必須死亡嗎？其實不然，海難是被重現（或許說「重現」並不精確，因為海難過程包含了更多「想像」），運動是被設計，險境是被模擬，但以「紀錄片」之名，肯定有觀眾因此被迷惑，果然在映後的導演跨海 Q＆A 時，就有觀眾提問這場海難的情況，這仍再次召喚了巴贊的批評：「模擬不可模擬的事物，重新搬演本質上不能復現的情境：冒險、危途、死亡。」 但是確實，要不是這場戲，基本上無法開動此後的視點暗示：死者觀點。
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| 模擬海難的畫面，使得「失根」的印象從頭貫串全片／圖片擷取自預告片 |
那麼，這場驚心動魄又極端絕美——死亡與快感不經常是既對立又相連的狀態——的死亡復現所帶出來的死者觀點，是否有其必要性？若有，那麼復現所帶來的問題就相對比較不是問題，儘管巴贊的教義仍舊適用，但我們總是能夠帶有彈性地面對不同作品的情況。影片簡介接著說：「猶如亡者的他，盤旋在歐洲上空，伴隨各國難民，聆聽著他們心聲。試問：還有比死更能夠確切呈顯這種赤裸生命的嗎？」確實，以最後的提問看來，似乎是無可指摘的，仍有疑義但問題不大；雖然我並不著眼於此，畢竟不是「死亡」籠罩著這些難民，恰恰相反，正是「生存」或說「求生」支撐了他們在這片與理想性有落差的烏托邦裡頭夾縫求生。成為死者的主觀視點從兩方面來說，有大大的好處：首先關於主觀視點的問題，過去已經有一些案例顯示出當鏡頭替代了某個觀看主體的視線，在短時間內都是被允許且不太會被質疑的，但是長時間甚至全片皆然，問題就出來了，這當然不得不提雖敗猶榮的《湖中女》（Lady in the Lake，1947），為了貫徹全主觀的觀點鏡頭，片中頻繁地出現違反現實的視覺經驗之處理，這麼一來，每每這種情況發生，都教觀眾出戲，那麼原本追求的認同感則完全渙散。
不過《行過天堂之火》在這部份來說顯然佔了優勢：因為又有哪一個觀眾會知道死人觀點究竟是怎麼一回事？要是以羅蘭巴特（Roland Barthe）評德萊葉（Carl Dreyer）的《吸血鬼》（Vampyr，1932）的一組主觀觀點，男主角葛雷魂魄出竅後，看到在另一個與現實相連結的世界中，他被封在一具棺材裡頭，隨著吸血鬼的僕人搬運這具棺材，鏡頭化為葛雷的主觀視點，以平躺的方式看向天空，巴特因為在戲院中被迫成為這個死者而感到沮喪。倘若這種沮喪感仍存在於這類鏡頭的設計，那麼無疑也是巧妙且有效地被引入到《行過天堂之火》的主觀世界中：觀眾的沮喪有助於強化對於目睹難民生活維艱又無能為力的挫敗感；正是這點，主體與環境（困境）之間保持的距離，使得主體對於情境呈現出某種程度上的脫鉤，被德勒茲認為是在「感覺－反應」鏈失效的前提下，成為「影像－時間」（用以相對於可以做出反應的「影像－運動」，古典敘事框架下的因果關係所起的作用）。
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| 藉由「可看見鬼魂」的孩童之目光，來證實鬼魂的在場／圖片擷取自預告片 |
只可惜，這個死者觀點終究還是帶來兩項深思的問題，顯示出導演在選擇了一個看似大膽的形式，卻有可能過於輕率反而帶來不良影響。其一是片中那位「意識到」觀看主體存在的小女孩，雖說她就像其他被攝者一樣，都是在沒有任何解說的情況下便出現在畫面中，但她最不同的地方就在於其他人都沒意識到攝影機的存在（才符合人們對死者的印象），而她卻注意到攝影機的存在，原本按理說這也是一個機會（而導演也真的把握住了），去印證某種關於死者觀點的在場，因為一般印象也常覺得小孩子心靈純淨故能看見鬼魂，所以女孩被允許用眼神與攝影機交流；但問題也正出現在女孩的目光並非直盯鏡頭，而是更常看向鏡頭後方，估計也就是攝影師的位置，因此原本應該對死人（攝影機）的意識，變成對生者（攝影師）的意識。
其二是，為了模擬死人的移動狀態，在進出一個空間時，往往會以迅速搖攝的方式搖進或搖出這個場景，正因為人們大抵也不會曉得究竟死人如何移動，所以要怎麼拍都行，觀眾基本上就是接受在搖攝時可能產生的「冗息」——搖攝動作本身產生的空隙。這就像《鳥人》（Birdman，2014）這樣的影片，不管出於什麼樣的理由而試圖製造出一鏡到底的假象，總之人在移動到下一個場景的過程，也往往成了既難承載訊息也沒被賦予任務的冗息；哪怕還是有一兩處轉而利用了這個手法，為影片製造出「記錄」的本性，比如在兩個人交談還沒結束時，攝影機便對著牆上一隻蟑螂進行了一段跟拍，以宣示出某種「不經設計」的印象。然而，就像才剛說過的那樣，無人知道死者觀點在現實中是什麼情況（因為也不會有現實中的樣子，此為悖論），不過觀眾可以等待影片建立出一個遊戲規則，假若會製造冗息的搖攝實屬死者在馳騁一個空間時的必然情況，那麼姑且可以忽視冗息，甚至享受這種拍攝方式帶來的飄浮感（否則為何要叫「阿飄」呢？）；然而，我們又恰恰看到在一些段落中，仍使用了剪接方式，去組織出一個人的行為（比如一位推著垃圾車的拾荒老人，就用了好幾個視角去看這位老人，亦即，鏡頭不是一鏡到底；或看得到攝影師的小女孩，也是一下子在這間房，一下在那間房），於是既然一鏡到底並非死者在面對這個世界的唯一模式，於是執著在這個搖進搖出的方式就顯得過於不知變通。
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| 飄過片末這些自虐式宗教儀式的人們，上帝／死者之眼，似乎在場又不在場／圖片擷取自預告片 |
但無論如何，就算不說是「創舉」（剛好本屆TIDF 另一部競賽入圍影片《殘響世界》（Realm of Reverberations，2015）有一段也不約而同地用了死者的主觀觀點），但模擬（失重的）死者觀點有助於製造出這樣的奇觀：把夜晚都市的光點轉化為繁星（或說相反：觀眾起初以為是繁星的影像，原來是上下顛倒，其實是夜景中的路燈、車燈、屋內燈），亦即，具體影像因為失去座標而顯得抽象化，而正是這個抽象化，回應了難民對於他們至之死地而後生的嚮往樂土之概念化。從這點來說，導演未來的影片仍值得期待，特別是假如能在形式上更多反省，肯定能帶來更驚人的作品。