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| 《日曜日式散步者》劇照／圖片 TIDF 提供 |
文／孫松榮（國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所 教授）
隨著金馬獎頒獎典禮剛剛落幕，競爭激烈的最佳紀錄片獎項由黃亞歷的《日曜日式散步者》奪得。這一個普遍被業界人士視為「死亡之組」的對決，《日曜日式散步者》擊敗了同樣也是極為強勁對手的《翡翠之城》（趙德胤）、《日常對話》（黃惠偵）、《大路朝天》（張贊波）與《亂世備忘》（陳梓桓）。它的脫穎而出，意義非凡。這不僅代表了這部描寫 1930 年代臺南風車詩社的作品，在闊別兩年之後再度為臺灣贏得這個獎項，更重要的啟迪之一，無疑在於它讓人們可以重新思考紀錄片這個詞義在臺灣所表徵的各種可能涵義與面貌。
五部入選的影片，無論在主題還是表現形式上，各有千秋，難分軒輊。五部影片之間的最大差異，除了《日曜日式散步者》的片長最長，另一個最為顯著的不同之處，在於每部影片如何處理敘述對象及拍攝手法。《翡翠之城》是趙德胤花了近三年時間深入緬甸克欽邦的帕敢玉石場跟拍大哥，與工人們日夜夢想挖掘到價值連城的玉石經過。《日常對話》是黃惠偵記錄母親的同志情慾及導演對於家庭的私密傾訴。《大路朝天》是張贊波拍攝湖南西部一個小村莊由於高速公路的興建，而激烈地牽動著民工、包商、官員及當地居民之間的複雜關係和生存境遇。《亂世備忘》是陳梓桓介入「雨傘運動」，細緻記錄多位參與抗爭的年輕人的動人過程。相較於四位導演極富紀實題旨與風格的作品，《日曜日式散步者》則是一部以追憶已逝詩人團體作為基調，以非當下、非現場與非跟拍作為拍攝方法，並藉多樣形態來模塑所述事件的歷史紀錄片。
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| 《日曜日式散步者》重建 30 年代臺灣風車詩社的文學世界／圖片 TIDF 提供 |
然而，值得強調的，黃亞歷並無使用此類影片慣有的形態（諸如訪談、旁白及簡單地調動資料圖像的方式）來重建 1930 年代的文學世界，而是透過大量圖文視聽檔案、重演及日語旁白等多重形態來重新配置和想像這一個幾乎被臺灣文學史忽略的詩社、作品及其時代。觀看《日曜日式散步者》時，觀眾由始至終並無法像面對上述其它四部作品那樣，可以立刻地鎖定在某位人物身上，隨著他安穩地進入所述世界。相反地，由於導演有意識地將所有飾演歷史人物的角色頭部進行了裁切，致使其觀看一直處在一種故意被抽離、距離化、去認同的位置。更確切地講，觀眾面臨的是一個極其特異地呈顯出大部分時間是傾斜構圖、手與腳、書及一連串接應不暇的圖文視聽檔案的奇異世界：一方面，他知道自已正在觀看一部歷史紀錄片；另一方面，弔詭的是，他卻未必能直接從重演的場景與援引的畫面中接受到非常具體而明確的訊息，而處在某種不斷摸索與思索狀態。黃亞歷給予觀眾的挑戰，顯然是逼使他必須主動地組織銀幕上的人物形體、各種文字圖像聲音，並和風車詩社及其時代維繫某種既近又遠的動態關係。
《日曜日式散步者》從今年在國內外影展放映、全國院線上映，乃至在國內幾個重要影展中獲頒多項大獎，引起了正反兩極的評價。喜歡它的觀眾，認為影片以揉和許多不易取得的歷史材料、高度創意及細膩角度跳脫了臺灣關於文學史、人物傳記與歷史紀錄片的原有形態。而不喜歡這部作品的觀眾，則對導演透過重演與引述圖文視聽檔案，來處理文學與歷史等繁複甚至陌生化的方式不以為然。當然，影片未能獲得一致性的認可本來就是可被預料的結果。但是，在我看來，《日曜日式散步者》所引起的此番激烈討論值得深思之處，不應只停留在好惡的價值判斷，更是在超越獲獎迷思的同時，進一步思辯這兩種截然不同的觀眾態度背後所映現出來的各種可能問題。我上述論及的重新思索紀錄片這個詞義，在臺灣所表徵的各種可能涵義與面貌，即是試圖開啟此論辯的首要提問。
黃亞歷是電影系科班出身，鍾愛歐洲現代藝術，在拍攝《日曜日式散步者》之前創作過多部實驗影片。在一次偶然機會下，他獲悉 1930 年代留學東京的風車詩社成員深受超現實主義、新精神與新感覺派的影響，他為之感到震撼。黃亞歷辭去工作，毅然決然拍攝這一部探索臺南詩人的創作與生活、歷史與政治的影片。他總共花了近三年時間專心投入田野調查，從大量閱讀史料與各種書籍到多次往返臺日兩地展開訪查，逐步構建出影片的敘述軸心與表現形態。導演多次強調，影片形態奠基於史料及對於史實的演繹，是內容決定了形式構成，而非僅作為風格表現。值得注意的，鑑於風車詩社的史料並不多，除了文學典籍，導演費心尋訪家屬，希望能為影片建構出更為全面的面貌。然而，由於詩人楊熾昌、張良典與李張瑞是白色恐怖受害者，家屬在第一時間對於黃亞歷的來訪與拍攝目的並未完全卸下心防。但隨著不斷地耐心溝通，導演漸漸贏得詩人家屬的信賴，願意提供部分珍貴資料與照片。《日曜日式散步者》的難度與高度，體現於一位致力重建歷史碎片的創作者，在史料的限制與既有影片的參照模式下，一方面透過別樹一幟的方式來重新想像 1930 年代文學史，另一方面則小心翼翼地復原詩人家庭的歷史記憶。
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| 《日曜日式散步者》 |
影片最讓人印象深刻也是最令人激賞之處，在我看來，是重新擬構 1930 年代文學史的作法。這無疑是此部出類拔萃的作品，最能彰顯作者藝術深度與思想廣度的地方。黃亞歷自 1910 年代至 1940 年代的歐亞藝術史中擷取出來自文學、音樂、繪畫、攝影、電影等的圖文視聽檔案，不是將它們縫製於詩人穿梭於臺南與東京的創作時代，就是將它們一一與詩作交織在一起。影片就像細胞般，不斷滋生、分裂與擴散。《日曜日式散步者》中的檔案化絕非僅是為了提供所述對象相關的背景說明，如同一般歷史紀錄影片那樣（例如另一部亦以日殖時代的文學與繪畫為主題的《灣生畫家：立石鐵臣》），而是為了呈顯出歷經歐亞現代性衝擊的風車詩社在彼時所可能接受到的影響與感性經驗。因此，從考克多、西川滿、魯特曼、維托夫、江文也、薩堤、布列東、師岡宏次、鄧南光、古賀春江、荻野茂二，卓別林、陳澄波到橫光利一等藝術家的作品，能跨時代、跨區域及跨語言地地被導演連結在一塊，無非展現出一波波由歐洲至東京的藝術思潮及視聽現代性是形塑楊熾昌、張良典、李張瑞及林修二等人詩風的重要肌理。值得強調的，這絲毫無關考據的真實性問題，而涉及黃亞歷主觀地也是蒙太奇地，擬構詩人們浸潤於城市現代性與藝術前衛性的創造力來源甚至衝動。
另一條導演重新想像文學史的關鍵方式，則是並置詩作與視聽檔案的作法。我在〈死而復生之花：《日曜日式散步者》的蒙太奇思想〉一文中，論及楊熾昌禮讚本土風情的詩作與清水宏的《沙鴦之鐘》之間的連結，即是指出黃亞歷有意凸顯一種在地現實與感性經驗之間的碰撞，卻無法全然脫離殖民者視域去想望的弔詭情境（相關細節，請參閱《日曜日式散步者：風車詩社及其時代II》）。影片另一段落，當日語旁白朗讀著楊熾昌的〈南部的房間：西川滿氏〉與《朱衣的聖母祭》論及南方的空氣與房間孕育著詩、美術、戀愛、音樂與新精神時，一邊響起了由謝杰廷的手風琴和黃思農的胡琴合奏的〈即興一首〉，一邊出現了廟宇神像、彩繪、樑柱、格窗、屋頂及脊飾等畫面。顯然，此番音畫融合，呈顯出風車詩社詩風在受到歐亞文學與視覺現代性影響之際，亦不可避免地浸透於在地景致與傳統文化。黃亞歷電影詩般的組構方式，不斷地探問詩人既抽離又靠近、既前衛又不可能不接壤生活種種的藝術實踐方式。如果風車詩社在臺灣文學史中較不被重視的關鍵因素之一，乃肇因於他們過度傾向於形式主義的詩學，顯然黃亞歷試圖藉此音畫段落來展現詩人們的創作，並未因此而全然喪失某種現實主義的基因。縱使迥異於左翼文學觀，他們筆下的意象營造與生產，卻不折不扣來自於現實生活的心理活動與感性經驗，絕非僅是空中樓閣。此種表露個人內在與現實感知的創作形態，既劃開了與彼時以楊逵為首的現實主義文學的差距，又在和歐亞文學前衛性接榫的同時，開展臺灣文學的另種現代主義路徑。
至於復原詩人家庭的歷史記憶，則是與重新想像 1930 年代文學史乃至藝術史形成迴旋的關係，那些跳耀與線性的時間交錯而匯聚成詩人生命圖譜。歷史是殘酷的，不直接介入政治與社會批判的詩人並未因此被豁免，他們終究抵不過叩門而來的國家暴力。可以這麼說，《日曜日式散步者》從歷史灰燼中贖回了一些微光的記憶、詩及思想。
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| 《殘響世界》劇照／圖片 TIDF 提供 |
2016 年臺灣紀錄片另一非比尋常也是難得一見的現象，除了《日曜日式的散步者》，尚亦有觸及日殖歷史的《殘響世界》。這兩部影片同時入圍了 2016 第十屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）國際競賽。確切來說，陳界仁感興趣的毋寧是在一種可被延展、錯置及想像的時空軸線上重尋歷經社會運動的樂生療養院，而非為了再去拍攝一部抗爭運動前後之類的影片。就某種程度而言，陳界仁與黃亞歷的作法可說是殊途同歸：他們都避免直接再現所述事件，而力圖呈顯相關人物與外在世界接觸時所產生的各種可能的內在狀態。《日曜日式的散步者》中看不見臉面的詩人，猶如為了寓意那無法逼近且顯得碎裂的時代。而《殘響世界》為陳界仁致力從院民、陪伴者及看護身上，提取一些足以重新思辯樂生療養院歷史的元素。不只如此，藝術家甚至加入了一位政治犯鬼魂，連同已故院民遺照，作為迴返日殖時代並貫穿當代生命境況的角色。影片共分為四個段落〈種樹的人〉、〈陪伴散記〉、〈被懸置的房間〉與〈之後與之前〉。〈種樹的人〉是院民周富子的歌唱與李添培的口述，及數十位院民輪番現身，坐在電動輪椅上凝視著鏡頭；〈陪伴散記〉是關於長期陪伴運動者與院民張芳綺的追述與回憶；〈被懸置的房間〉是住在樂生療養院附近的大陸外配劉月英演唱〈北風吹〉及清掃病房的過程；〈之後與之前〉是許逸婷以幽靈政治犯之姿遊走在華光社區、臺北刑務所遺址與樂生療養院。
整體來說，從〈種樹的人〉、〈陪伴散記〉、〈被懸置的房間〉到〈之後與之前〉，四個段落之間的關係，乃是建構在一種可重組、並置及相互補充的多重敘述與展演形式上，重構樂生療養院。〈種樹的人〉將在不同時代背景中強遭隔離並倖存下來的院民、他們栽植好幾百顆可治療漢生病的大風子樹，及受機廠工程影響而在院區產生的裂縫連結起來，變形與斷裂的形體（痲瘋病、斷木、裂縫）交織互涉；院民李添培雜糅感傷與控訴的語聲，搭配治療舊照與關節X光照，瞬間歷史被穿透，院民遺照悄然複現，餘生與往生纏繞不已。〈陪伴散記〉是志工張芳綺將傷逝化為一種在已故院民病床上重複強制的撫摸、擦拭及抹平；每一個來回的細微而偏執動作，像是為了將那些散落在床單上的灰塵都收集起來，化為逝者肉身及歷史檔案。〈被懸置的房間〉中的陸配劉月英與眾姐妹們一邊歡愉地唱著影片《白毛女》的歌曲〈北風吹〉，一邊則長時間地獨自清掃著空蕩蕩的廠房與空病房的地板。〈之後與之前〉透過虛構女政治犯迴繞著華光社區、臺北刑務所遺址及樂生療養院，並分別穿插著體現日殖現代性的臺灣博覽會照片、臺北刑務所舊照、捷運機廠工地鳥瞰圖，及樂生療養院的相關歷史檔案和幻燈片。幽靈政治犯的現身擾亂了線性邏輯，透過不可能的經驗，將當下切割出一種可以讓歷史遺址或事件現場產生偏差與離位的效果，進而逼現出可以不合時宜地在過去、現在甚至無法被輕易歸屬的時間中為當事者說話。顯然，虛構政治犯的音畫分離，意圖揭示近百年來樂生療養院的歷史發展，乃是從日殖時代到戰後，國民黨與民進黨的政治治理如何將人逼成鬼的恐怖縮影。
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| 《我翡翠城的親友們》 |
我在文章一開始提到趙德胤的《翡翠之城》這部獲得高度評價的影片，在我看來，和《日曜日式的散步者》與《殘響世界》並列為臺灣今年絕不可錯過的三部紀錄片。值得一提的，這部影片並非僅作為一部獨立存在的作品。多年來，導演奮不顧身拍攝戰火中的玉石場，從近一千五百個小時的影像素材中剪輯並先後發表了三部作品：《挖玉石的人》、《翡翠之城》與《我翡翠城的親友們》（此短片最先在鹿特丹影展的週邊展覽「緬甸復興」中發表，最近首次在臺北百藝畫廊展出）。它們之間關係密切，在敘事、寓意與造形面向上，可視為「三聯畫」。由於戰事不斷，原本向政府合法標地的財團公司只能停止開採，來自緬甸各地的人們湧入玉石礦區進行非法盜採。趙德胤的大哥趙德青，即是當中的一員。他當起工頭，帶著幾位工人駐紮在礦區裡，經年累月夢想著挖到價值連城的玉石。對趙德胤而言，他感興趣的無非是這位少小離家、在礦區打滾了二十多年先後染上毒癮、與家人斷絕聯繫，甚至身陷囹圄的哥哥。《挖玉石的人》藉由近二十個長鏡頭段落記錄了勞工們日夜在礦區的工作與日常生活，哥哥只有在其中一個場景現身，不發一語。至於《翡翠之城》，除了捕捉了工人與查緝的政府軍（幾分鐘黑畫面記錄了和軍方的對話），影片迷人之處，在於趙德胤以私密方式呈顯了和哥哥之間的關係。導演操著雲南話的旁白，表達了身為弟弟的他，對於大哥過去對待家人的諸多疑惑與不滿。
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| 《挖玉石的人》劇照／圖片公視紀錄觀點提供 |
《挖玉石的人》的日常和《翡翠之城》的私密，儘管既屬集體又個人的紀實肖像，但皆置入玉石礦區坍塌的畫面而逼顯出移工命懸一線的現實境況。相較之下，《我翡翠城的親友們》就顯輕鬆些。如果《挖玉石的人》與《翡翠之城》分別是一則描寫帕敢玉石場主人公的電影筆記與電影書簡，那麼《我翡翠城的親友們》即是一幀電影相片。趙德胤運用了將近二十二個鏡頭來拍攝六十多位工人：有人邊舉著玉石塊邊直視攝影機、有人拿著工具杵在斜坡上凝望、有人在搭建的棚內微笑不語、有人集體地在烈日下並肩而立、有人不耐煩地晃動起來並不時向畫外的人和攝影師說話⋯⋯。工人們原本以為導演為他們拍攝的是可以寄給家人的照片，但沒想到竟成了一張張的電影靜照。這些鏡頭也出現在《翡翠之城》最後幾分鐘的畫面中，趙德胤帶著感性語調，搭配著林強的配樂，敘說著工人們的「鄉愁、孤獨、失意、貧窮、絕望、戰爭、瘧疾、想家想發財想未來想玉石，想到發瘋，想到晚上睡不著」的旁白，既是他們內心的獨白，也是電影書簡的註腳。這一切歸結於兩部影片最後的一個鏡頭，趙德青的臉，帶點茫然而執著的特寫，既是移工心聲也是他們共同的生命縮影。此外，值得注意的，兩部作品在處理移工圖的明顯不同之處，還在於導演有意識地讓《我翡翠城的親友們》的顏色過度飽和，衣服的紅、膚色的橙、土地的黃、湖泊的綠，像不安地閃動著的色塊，以至於一幕幕的電影相片亦猶如「活人演畫」的幻化。如同桑德的鉅作，在電影、攝影與繪畫之間遊動著的《我翡翠城的親友們》是趙德胤的「我們時代的臉孔」。
《日曜日式散步者》在金馬獎的脫穎而出，除了作品的精彩，它亦展現出另一個非常值得思考的面向。全片由日語發音，迥異於人們對於臺灣紀錄片的認知。就影展與臺灣紀錄片系譜來說，這肯定是創舉。不只如此，在我看來，其關鍵涵義，還在於它和《殘響世界》遙相呼應，折射出臺灣史上一個複雜時期。在日殖時代，風車詩社詩人在日常生活乃至文字創作上，均以日語與日文為主，黃亞歷的考據，修正了一些視覺文化與流行媒體再現 1930 年代臺灣語言的迷思。《日曜日式散步者》的特殊，不僅表現在蒙太奇，還在單一語言及文字的多重性（日文、中文、英文、法文）。同樣地，趙德胤的生命經驗，讓其紀錄片流露著離散華人的在地性，語言亦是核心之一。伴隨著此面向和影像創造力，由《日曜日式散步者》至《翡翠之城》，臺灣紀錄片邁向一個更開闊與充滿期許的未來。