Q：請說明一下你的成長史，成長背景。
成長史好奇怪喔！我覺得我會拍紀錄片是一個陰錯陽差，因為我大概是高中就開始有電影夢！我大學讀的是英美文學，那是因為以前的聯考制度，（因為）我功課太好，那…就是台灣的父權家庭使然，（所以）我沒有辦法讀當時分數不高的電影系，所以我讀台大外文系，那讀台大外文系我覺得陰錯陽差，反正就一大堆陰錯陽差就對了，剛好接觸了當時的小劇場運動，我當時的同志認同的意識並還沒有被啟蒙，但是還是會覺得…，嗯…我是1989年台大畢業的嘛！但是還是會覺得當時解嚴前後台灣學運的父權中心非常的明顯，和異性戀中心更是不言可喻。不但我當時大學女研社的姊妹淘們不舒服，我這個gay更不舒服於這樣male centered的學運裡的性別強權氣氛。所以參與小劇場運動是個可能的出口，對比於學運，當年的小劇場相對貧窮，沒有資源，是個比較豁免於男性/陽剛/權力鑿痕處處的場域。嘻嘻，我是河左岸劇團的第一代美少女啦。
那第二個是說，我高中就開始跟陳坤厚導演，臺灣新電影最後的Golden days，我有follow到，所以這些背景導致的我大約28歲去紐約唸電影製作，因為我是用自己的錢去唸的，所以，我很貪小便宜，我讀的學校CUNY如果你選紀錄片的話你可以用AVID剪接，AVID在1994年是很貴的剪接系統，那如果你選劇情片的話，是用Steinbeck，那種傳統的電影膠捲剪接台，一格一格黏貼底片的…，所以我以貪小便宜的心態我就選了紀錄片，純粹是社區媽媽貪小便宜的心態，想用AVID剪接，不想說老娘花了那麼多錢來紐約留學還那麼老土一格一格在Steinbeck上黏底片，所以一切都是陰錯陽差！當時會選紀錄片完全沒有什麼偉大的情操，純粹是很台灣歐巴桑的菜市場精神。不過，我讀的紐約市立大學是黑人電影傳統很強的學校，獨立製片的傳統和Black Is Beauty的強悍認同非常堅實，所以一切陰錯陽差，我的那些很悍的黑人與拉丁裔同學們無形中啟發了我的酷兒精神，造成我拍的第一部片就跟認同政治很有關係，《不只是喜宴》。
Q：那既然講到《不只是喜宴》，那您什麼時候開始有出櫃的慾望，那在這之前、之後心路歷程有什麼樣的改變？
出櫃…，我覺得最主要是那個…，在美國的紀錄片訓練的一個…就是美國人的坦率精神吧！那時候很天真就是覺得說，我在《不只是喜宴》裡面所做所有的田野—男同志與女同志，在我的鏡頭裡面都沒有掩飾他們的性身份，在過去的臺灣電影圈的傳統，基本上大家都知道哪個導演其實是gay，但是他絕對是會在公開的、媒體露面的時候，一定會說，他有一個什麼女朋友，什麼在日本之類的，或者是說，他拍的電影不是同志電影，他拍的電影是universal的，並不只是同性戀電影什麼什麼…，就是說，他們有一套修辭，一套保護自己的修辭，那我那時候，就是因為在美國讀書的關係，就是比較天真，我覺得，我的受訪者在「不只是喜宴」中都坦露自己的性身份，我就有義務更不能掩飾自己的性身份。
現在回想，當時隨著「不只是喜宴」影片我的出櫃事實上是付出很大的個人的代價的。因為我的家族移民美國二十幾年，我是在世界日報，美國唯一的華文報紙出櫃的。我所有最親的，一整個大家族，十個阿姨、舅舅什麼都是在紐約，轟然一聲，全部人一夕之間，都知道，喔，原來俊志是同性戀。整個台美移民社區其實是保守又狹隘的社群，我的出櫃事實上讓我的母親承受非常多年的屈辱。但是，我還是非常任性的公開出櫃，我實在太愛我的創作了，為了創作我寧願粉身碎骨，沒有考慮太多。創作在我的人生排行榜上可能高於一切。我得自己去冒這個險，讓我片中的受訪者（知道）我有這樣的信念，這個非常美國式的信念。
Q：實際上在出櫃的時候有影響到你的生活嗎？
我覺得跟大多數的華人家庭同性戀兒女出櫃所經歷過的家庭的變化差不多，我媽媽哭了一個月，我爸爸就是很父權，叫我跪在祖先牌位前面，說一些什麼要把我趕出家門之類的咆哮，完全是孽子的第一章，就是非常典型的八零、九零年代出櫃的同性戀兒女跟父母親發生的撕裂與磨合，這些非常私密的出櫃過程幾年中親子感情變化的千言萬語，每個同性戀兒女和他們的父母親可能都有自己版本的斑斑血淚，我也毫不例外。我完全沒有豁免於那個在華人家庭倫理/異性戀架構中同性戀兒女被發現性身份的典型悲劇。
Q：出櫃的身份，與導演的身份，這個雙重的結合，有什麼不同的呢？之前我們同學問到，像周美玲導演，她出櫃前後的作品是有截然不同的，那對你而言，有差異嗎？
我覺得我跟美玲的出櫃軸線也許可以作為很有趣的對照組。因為我的第一個片子，「不只是喜宴」，就極其自覺，非常政治性地選擇作者的同志身份出櫃，從「不只是喜宴」到「美麗少年」，我是很有意識的把我的作品當作是一個同志運動的、社會改革的可能性發聲工具。作品的酷兒性與推廣作品衍生的同志運動事實上同時進行的。而我反而是出櫃很多年之後，也許到了《無偶之家》或是《幸福備忘錄》就是我到後期的作品，會內斂地把我的影片的性別政治性降低，我的影片中那種明顯的，非常衝撞式confrontational的同志運動性格，慢慢隨著作者的內心蒼老內斂成為老運動者的無言，就像我很喜歡的一本王宣一的小說「天色猶昏，島國之雨」。
Q：我問一個一般化的問題：您可不可以定義一下什麼是紀錄片？
挖，我的腦筋脫離學校太久，那種教科書的定義我背不起來，（不用，您就隨興說您的感覺。）什麼是紀錄片我覺得，每一個作者他階段性的思考不一樣，我覺得因為我的BASE是在臺灣發展作為一個紀錄片作者的身份，跟養成，我只能講我對每個階段對於紀錄片的看法的不同，那也許在《幸福備忘錄》之前的，我會比較把紀錄片視為弱勢媒體可以作為那個同志運動的發聲工具。但是，後來這個部分，我把紀錄片類型當作社會改革的發聲工具的這部分，愈來愈少。我內斂成為一個私密的作者，把紀錄片視為一個江湖練劍的美學類型，他以紀錄片類型在琢磨他的記憶和技藝，我會思考紀錄片作為類型genre的美學跟narrative，那跟文學創作會有什麼不同？我會想這些類型之間互文的部分，我拍紀錄片跟一個小說家寫小說會有什麼不同？對，這幾年好像比較在思索紀錄片的這些部分。
Q：那就你而言，紀錄片作為商業放映，你自己對這件事情有什麼感覺？他是一個正面的，推廣性的事情嗎？
我覺得當然是非常正面，可是對拼了命推動紀錄片上院線的導演個人的耗損非常的大，非常的恐怖，那所以就說，我覺得紀錄片社群，應有一種遊說的聲音，就是臺灣的電影補助，應該有更高的比例挹注給紀錄片。因為事實上，紀錄片現在很好看啊！商業賣座也OK，反而是劇情片比較弱，就是說在那個國片輔導金的部分，也許紀錄片社群應該是有一股聲音，讓公部門，新聞局等相關單位，開始意識到應該有一個補助機制是讓紀錄片上戲院放映這件事，讓紀錄片跟劇情片一樣有比較合理的資源分配，不要全部都是給劇情片！
Q：你自己片子在做商業放映的機會呢？像《美麗少年》、《無偶之家》？（「無偶之家」沒有做商業放映，我只有做「美麗少年」，因為「美麗少年」做過之後我就嚇壞了！元氣大傷，就養傷養了五年！）可是是很成功的啊！能不能分享一下？
可是真的是很累啊！對啊！第二個是說因為《美麗少年》我覺得上映有個很大的部分，是因為那個時候還是運動時期，所以花很多時間把商業放映這件事情，作為推動同志運動/意識的一個發聲工具與運動策略。但是相對的，因為我的身份很清楚的不但是紀錄片作者也是旗幟鮮明的同志運動者，所以隨著「美麗少年」的院線上映成功，我自己作為一個全職的同志運動者的耗損相對也非常巨大。比如說那時候只要社會上發生任何一個同性戀相關新聞，因為公開出櫃的臺灣同志非常少，而當時晚報的力量還滿大的，聯合晚報、中時晚報兩點發刊，有任何一個同性戀的新聞，我和晶晶書店的阿哲還有許佑生還有王蘋，基本上我們這四個人一定跑不掉！一大堆（新聞媒體），而有線電視當時也開始爆炸，我們就是整天在應付新聞媒體，消耗極了，…必須作為一個非自願的或是說自願的spokesperson，但那耗損的是個人的。好幾年來，我從來沒有完全屬於自己私密的生活，極度渴望創作所需要的寧靜。
Q：可是後來的情境有所變化，那為何沒有考慮再次從事商業放映？
就是，後來我對紀錄片思考有變化，我要成為一個安靜的，對類型有非常多敘事的、思考的作者。
Q：目前您的創作試用何種方法來延續？（指經濟上的）
我還好，就是因為我的生活很簡單，就像一個樸素的寫作者。我以前，就是說紀錄片生涯的前五六年我經濟上最困難的是房租。事實上，我很不會申請案子，不管是國藝會或是相關單位，我遞案都不是非常成功。所以光是每個月要付出基本房租對我來說就是蠻沈重的負擔，可是後來我母親買了這個小房子給我，我心理上的壓力減低很多，可以更任性地隨自己的意願拍紀錄片。所以因為我母親的溺愛與支持，我其實還OK，一直都挺得過去！我基本上就像用筆寫作的作家一樣，維持最基本的開銷就可以了。
Q：如果有創作上需要花費，你主要是怎麼樣解決呢？
因為我的媒材都是DV所以還好！（你都是用最簡便的方式…？）對對，而且我都是獨立拍攝。（不過就我來看，你的片子都會有個製作團隊啊！那個TEAM都滿大的啊！）因為我其實我大部分的副導演都是我的前B們，我的前任男友們…就是在台灣的脈絡之下的一個同志社群的特殊性很有關係，臺灣的男同志社群或女同志社群其實非常像江湖的幫派，就是主流的異性戀社會也許已經有一些比較開放的結構關係，可是同志社群的一些人際關係，其實也許還停留在封閉的，比較沒有這麼多出口的，當我在做紀錄片田野的時候，我非常需要借重長期的蹲點，跟同志族群內部的人際的協助，那前B們，或是同志運動的伙伴們，發揮了很大的，事實上等於是工作人員的功能，我和我的同志好友們，就像江湖裡的古惑仔和洪興十三妹，用共同的性身份，共享的命運與壓迫搏感情，一年一年累積出我們的同志三部曲。
Q：你是如何在你的影片之中選擇你的受訪對象？
我前五年吧！也許在《美麗少年》那個階段…前幾年我比較像美國式的、紀錄片的學院的作法，先做理論，或是說資料收集的research，設定很多…比如說我要拍「美麗少年」，我就知道我要拍GAY的TEENAGER，然後我就知道GAY的TEENAGER他們大概是在228新公園或是黑街常德街廝混，因為那時候網路還沒這麼發達，具體的地景還是蠻有同志集客力的。我整天跟著這些gay的小鬼們在西門町的泡沫紅茶店混，叼牌閒扯，我就會去蹲點，一個認識一個，前幾年比較是這樣，但是後幾年比較不用用這樣比較學院派的方式了，我的同志運動者的身份跟我生活付出的比例非常的重，事實上我是完全在同志社群裡面，我覺得很多故事、人物、資訊事實上就在我的生活裡面。就比較不需要用這種按部就班的田野方式。
Q：在你的片子裡面，其實常常被看到的都是一些像是阿哲或是小炳，我感覺上來講是知名度比較高一點的人，是有特定在選擇他們來拍攝嗎？
我覺得這個是紀錄片拍攝倫理的慈悲，我的紀錄片從來沒有用馬賽克，或是被變聲過，也就只是直接的現身，臺灣的同志環境，像我的紀錄片，除了第一部《不只是喜宴》之外，每一部都是有拿到資金，必須有公開播放的責任，我不能欺騙我的受訪對象說他們是不會被看到的，那被看到是會付出很多個人的代價的，那所以，我覺得這個問題，不能放在英美同志的脈絡來看，必須放在臺灣的環境跟脈絡來看。
所以，就像我前面提過的，每個公開出櫃的同志背後，其實背後也許都有不為人知的斑斑血淚，更何況其他更沒有資源或條件出櫃的同性戀者！所以我每部片子的拍攝對象的選擇與協商事實上都是經過非常長時間的相處，拍攝與很多現身處境的各種細緻的思索。
Q：你如何看待你跟被攝者相處是一種什麼樣的關係？如同你剛剛說的，普遍弱勢者的受訪意願比較低，如果有些東西是有想要傳達的，那你要如何跟受訪者溝通呢？
基本上就是…到目前為止我都是用時間換取信任，蹲點式的。就是每個紀錄片都花很多的時間去熬，去跟對象一起生活。比較不是…
Q：那這樣會不會變得只能夠拍攝出櫃同志的情況，而造成未出櫃同志的聲音就被掩沒的情況。我自己的看法：出櫃的同志給人的形象往往都是比較外放的，或是比較刻板印象的形象，可是其實未出櫃的同志的形象是比較不受人瞭解或重視的，而這樣會不會導致由於目標對象受限，而導致影片真實性受到很大的考驗？
我覺得，我的紀錄片的生產方式基本上是蹲點式的，十年來我能夠拍攝的紀錄片本來就不多，產量本來就不多，那我並不贊同你說我都是拍出櫃同志，事實上，仔細看我的同志三部曲，其實看得出來我的紀錄片拍攝的過程中，事實上對片中的人物其實有很強烈的enpowerment的力量，就是說你看「無偶之家」好了，「無偶之家」裡面出現的人物可能有十幾個，他們沒有任何一個人是公眾人物，而且你可以從影片中累積的Footage，也就是1998年的AG事件，發生的當夜，鏡頭被帶到了那麼多播放一定都是經過他們的同意的，我必須提醒你的是，紀錄片拍攝事實上，臺灣這種蹲點式的，沒有資本的、熬的這樣的紀錄片，而且是比較有政治企圖的，事實上這樣的紀錄片拍攝的過程，攝影機的前後方，彼此的交涉，跟拍攝者與被攝者彼此的感情/意願影響，我並不贊同你剛剛提問的方式，我覺得你舉的，比如說小炳，小炳事實上在拍「美麗少年」的時候他絕對不是公眾人物，他也沒有出櫃，他就是一個家境清寒，在@Live同志酒吧伴裝表演掙錢的尋常同志少年。小炳是因為「美麗少年」成功他才被簽約、進入演藝圈的。
我可能必須修正你的問題，並不是我「只拍出櫃同志」，而是隨著我的紀錄片蹲點拍攝的長時間過程，以及之後公開放映的傳播過程中，「一些而並非全部的」我影片中的拍攝對象，他們在台灣的現身光譜中變得比較為被大眾所知。我的影片中還是有很多拍攝對象，他們一點都沒有你所謂的「出櫃同志」的光環───如果那是光環而非斑斑血淚的話！而且她/他們的社會位階/城鄉/階級分佈非常多元，充滿了豐富的差異性。
Q：那你認為，攝影機在拍攝到受訪者的時候，就你的感覺而言，他們在攝影機前後有不同的表現嗎？
我覺得這可能是剪接的選擇吧！我覺得臺灣的紀錄片資源很少，所以大多數人都是手工業式的，大部分的人都是用（拍攝）比例（shooting ratio）來熬取真實的瞬間。所以關於這個問題，就我自己拍攝的母帶都非常的多，呈現出來所謂的真實，事實上是這個作者自己所有幽微複雜的判斷之下選擇的真實。
Q：那我直接進入社會運動的部份，既然曾經會想要利用這樣的一個媒材(紀錄片)來從事社會運動的一個工具，後來卻轉變為一個藝術工作者，這兩者之間你如何取決自己的身分？
就像我剛剛講的，就是在空間的場域裡面我是based在台灣，在時間的縱深上，我拍紀錄片第十一年了，所以，我覺得就…比如說文學理論的新批評好了，每一個作者他的軌跡式的發展其實是必須由這麼多除了作品文本之外的contextual因素來看。
我剛剛的訪談大概有講到幾個，大概就是說，作為一個非常沒有資源的同志運動的運動者，長期以來我被耗損的、個人付出的代價很大。我一直掙扎泅泳於苦勞的同運者與渴求創作寧靜的作者的兩難（dilemma）之間，總是苦苦思索。
第二個是說，因為一直沒有離開這個創作類型，就是紀錄片創作的行列，所以我對紀錄片這個類型的思考也不斷的轉變，因為我一直是個用功的才女，我的心裡住著一個寂寞的創作者。
Q：那你如何定位你自己？如果人家問到你，你覺得你應該是？譬如說：我是個紀錄片工作者、我是個藝術工作者還是同志導演？
我覺得我有多重身份吧！就是我前階段我可能很喜歡期許自己是同志運動者的紀錄片導演，但是，現在就還好，就是說，我對於類型跟敘事的思考大於同志運動，所以你剛剛所謂的自我認同，那個title其實也是不斷的在轉變。(那現階段呢？)我現階段比較希望對製造影像的界限有更大的挑戰。所以，最近的影像詩，我就是比較用劇情片的方式在拍攝，「沿海岸線徵友」還是非常紀錄片精神的，因為事實上對於那個作品的創作動機是農安趴(HOME PARTY)事件，是基於反抗台灣的國家機器對於電音文化與男同志轟趴的一個鎮壓。但是我的創作的方式是完全虛構的，是找了詩人的詩，找了小說家原創一個故事，但是憤怒的跟想要說話的動機絕對是長期以來紀錄片的精神。
Q：就你認為，拍這麼多跟社會上有關的寫實作品，無論是劇情片或紀錄片，您可否自我評估發揮了多大的影響力？
哈哈，就是交到了很多漂亮的男朋友！一邊拍一邊做，發展了個人璀璨的性史。(笑)
發揮影響力，譬如說同志運動的部份，同志運動是非常沒有資源的，所以運動者、願意投入同志運動的人都滿團結的，因為，還沒有被體制所吸收，所以還沒有體制內的資源可爭奪，（例如說愈來愈中產的婦運，或是說更骯髒的台灣政治運動），所以我覺得台灣的同志運動相對比起來是純潔和乾淨很多!
台灣的同志運動者在整個爭取平權的過程中滿沒資源的，一步一腳印，每個微小的運動成果可能都是肉身掙來的，而非像其他運動有可能是用遊說或協商或交換得來。所以很多同運的過程對我個人而言，一輩子都栩栩如生、記憶鮮明。而運動的成果就特別能夠感受到的，那種用命換來的珍惜感。因為不會被一大堆亂七八糟的利益混雜了清純的運動初心。
每一個同志運動的進程要花非常巨大的代價換取的，例如說：像同志結婚權到現在還是不可能通過，「幸福備忘錄」就是在講這個事情。但是，家庭暴力防治法就是透過同志運動者與運動盟友們不懈的努力，在三年前終於修法通過，明文保障了同性伴侶是可以接受家暴法的保護。這麼小的一個法律的保障，都是對同運者來說，都是非常栩栩如生的！
Q：紀錄片是用以去汙名的，我相信你也是有相同看法，那你認為什麼是現在實際上的同性戀者的污名？
我好久沒有想汙名這個字眼，唉，我已經是個蒼老的同運退除役官兵了～(難道現在都沒有汙名了嗎？)我是覺得，現在情況好滿多了，就像以前譬如說娘娘腔是污名，可是現在娘，滿時髦的啊！因為我覺得台灣本來就是愈來愈無政府狀態嘛！「台」以前可能是污名，可是現在也不污名了啊！所以我已經很久沒有想汙名的問題。(所以現在同性戀者的問題在權利無法伸張，而不是污名？)我已經是個不及格的同志運動者，因為我已經很久不做運動了，我沒有很深刻在思考運動的問題，真的。我是個退除役官兵。
Q：可不可以請你舉例，譬如說報章雜誌，或是電視媒體，同志院線片(譬如說：《十七歲的天空》、《斷背山》、《刺青》)等等，所呈現的，與你心中的同性戀者的形象有沒有差異？
我從來就不覺得任何一個電影可以代表任何一個族群，就是說異性戀電影拍得再厲害的經典也不見得具有任何統計學意義上的「代表性」…楚浮的「四百擊」裡面的安卓，怎麼可能代表當時法國的青少年、十四歲青少年的全體？！所以我不覺得這個問題對我來說是存在的。
Q：那麼，您希望您的紀錄片給異性戀者個人、同性戀者個人有什麼樣的意義？
我覺得，因為我的職業是製造影像，我想每一個專業者都有他自己專業上的期許與企圖、每個勞工都有自己的期待嘛！我自己的前十年的每一個片的政治企圖、運動企圖也許都滿明顯的，「美麗少年」是希望看到同志青少年跟同志父母親的關係。「幸福備忘錄」是同志結婚權，同志COUPLE的複雜的、如同異性戀情愛關係的鬥爭，很複雜的變化。「無偶之家」是希望能看到中老年同志人生滄桑，生命史到了中老年的惘然回顧。就是說，你剛剛這個問題，我覺得我每一部片的企圖…至少作為作者我自己的企圖是滿清楚的，觀眾能否讀到作者的意圖就不是做為作者的我所能預知的了。
Q：可是在你的影片之中帶給同性戀者的意義與帶給異性戀者的意義，你覺得是沒有區別的嗎？
我自己比較個人的看法，比較是覺得說，同性戀讀者比較能夠讀到我的片子裡面細微的、比較是同志圈內次文化的部份，那異性戀讀者也許比較讀不到比較campy的部份，但是，基本上我覺得我的敘事的方法是很主流的，我不覺得會造成不同性傾向的讀者，對我的紀錄片的閱讀有任何進入文本的障礙。唉，我是個老嫗皆懂的說書人，我的美學與鏡頭語言一點也不前衛！我的STORY TELLING籠罩了我的影片，我是個強勢的說故事者，渴望成為敘事的女巫。
Q：你現在身為公認的同志導演，許多作品仍然經常提及到愛滋病或三溫暖，可是在被介紹的時候經常被人把同性戀與愛滋病等冠上等號，您覺得這樣的形況有沒有什麼不妥之處？
這剛好可以回答剛剛那個我答不出來的污名的問題，例如說像愛滋病好了，我2003年拍了一個短片「我的愛滋朋友」就是很清楚的、直接就是在講愛滋病，可是「無偶之家」明明是在講中老年同志的生命史，我還是非常直接的放進了愛滋這個議題，我的statement跟政治意圖其實是非常清楚的，「無偶之家」裡的同志感染HIV，「我的愛滋朋友」的愛滋媽媽也感染HIV，感染愛滋又怎麼樣呢？愛滋也許是全人類的朋友，我們本來就要跟愛滋這個疾病學會和平共處，而非把HIV、AIDS他者化，妖魔化。
所以，那些覺得我把愛滋放到同志紀錄片是一種污名同志族群的作法的那些人，我會好哀憐地看見原來他們的心裡對HIV與愛滋的恐懼與污名是那麼的巨大，他的心理面的AIDS phobia是被他自己放大成好大的可怕的比例。因為，其實片子裡面，我都非常清楚的表達了我對愛滋的態度，譬如說「無偶之家」裡的宜謀就有講說，種生去世之後一年他都不敢去驗HIV，因為如果他自己也感染怎麼辦？但是他後來想通了，就算我感染了，那又怎麼樣？愛滋也只不過是個疾病而已，愛滋跟癌症有什麼不同？！紀錄片翻轉污名的力量也許就是在這種直言、勇敢的決定性瞬間。當然，在藝術的處理上，把「愛滋跟癌症有什麼不同？！」這句話剪接進去影片中我覺得還是講得太白了，太運動了！但是，其實觀眾看完整個影片，透過種生和宜謀深重的愛，當年台灣政府對AG同志健身房的可怕鎮壓、一定可以感受到更可怕的其實是那個暴力，而不是愛滋。唉！宜謀的那句話也許還太白，我的剪接的選擇也許還太不藝術性。我還是脫離不了運動者的包袱。
Q：不過這個也是我剛剛會講說你的片子可能會對同性戀與異性戀有不同意義的感覺，其實您剛剛說的事情同性戀者應該是比較能夠理解的，譬如說三溫暖或愛滋病，對於一個同性戀者來講自然不會覺得他是種污名，畫上等號又如何？但卻很容易造成異性戀者來講可能就不是這麼一回事，不是嗎？她們可能很直覺的畫上等號，而且不一定會相信或認同你剛剛說的。
我覺得我的看法比較不會低估異性戀者的判斷跟開明程度、知識培力，例如像「我的愛滋朋友」這部短片裡面，四個感染者朋友都不是同志。片中四個現身的感染者朋友，他們的生命處境，其實也許比宜謀跟種生更弱勢，人生因為感染愛滋的歧視如此巨大而被摧毀，所以，你剛剛的擔憂，我比較會抱持一個比較中性的看法，就是說基本上我的片就跟大多數的台灣紀錄片一樣，觀眾基礎事實上是比商業劇情片小眾而菁英…那個READERSHIP…那個會去看紀錄片的觀眾，基本上我都不覺得是太有偏見的人，以台灣紀錄片的播放的範圍來說，就是說，我不會把我的異性戀觀眾，視為太有偏見的，我不會有你這個擔心。
Q：我會有這樣一個提問，主要是因為，曾經我在一個新聞媒體裡看到直接打上同志導演拍攝了譬如說愛滋病的題材，我相信會造成很多人的感覺如同…膝反射…
這很好啊！這當然很好啊！非常非常多全世界各國的，最激進的愛滋運動者，都是男同志或是女同志，那是很棒的事情啊！就像很多性工作者，投入第一線的愛滋運動啊！
Q：在你拍攝同志題材的時候，有沒有考量過同志的多元性的問題？
我一直都不認為任何一個人拍片都應該拍百科全書，我們又不是在拍DISCOVERY！！而且，我也不覺得，我的大多數的作品是報導式的，所以，我從來也沒有期許我所拍的紀錄片，是百科全書式的照顧到所有的真相。而也許我的影片若有可能呈獻同志族群的多元性，反而必須是長期軌跡式地閱讀我這個單一作者的綿延的作品，在細微處閃現的差異。
只要那個作品我很清楚的創作意圖，跟美學表現，我有達到，我就覺得，是那部作品，那個階段我作為一個紀錄片工作者，我有達到我的專業上的突破了，我沒有對不起創作上的誠實。我自己不會很貪心說我一定要涵蓋到什麼什麼…，因為我不覺得有一部片可以達到那麼多東西，沒有一部片是萬能的，又不是希特勒的「意志的勝利」！
Q：那在你赴美求學時，你應該看過相當多的外國紀錄片，那你覺得外國的社會整個對同性戀這件事情，與台灣相比最大的不同是什麼？
我覺得西方文化與社會培養了民眾比較多公民參與的基礎，所以比起亞洲人、尤其比起華人，西方的男同志女同志，參與同性戀平權運動的意願跟程度比華人同志高了很多，所以這個部份是我一開始的感覺。
但是我也不覺得外國的月亮比較圓，我覺得華人的同志文化一步一腳印發展出來的奇花異果也有很棒的地方，或是說…就是我覺得是不同的文化體系，所以也不見得誰好誰不好。
Q：那在影像的文化上呢？譬如說他們在呈現同性戀者，他們的呈現方法與我們有什麼不同？
我覺得第一個，因為他們的同志運動的歷史比較悠久，願意贊助金錢給同志運動或是社會運動的人比較多，所以他們資源比較多，加上他們比較沒有現身的顧慮，他們在這一塊，影像的累積還是比亞洲的同志豐富。但是深度就不見得了。
Q：對於媒體經常對同性戀者貼上負面化標籤，那必然是不好的事，而近來的媒體卻也強加一些刻板印象(譬如說：有品味的、高尚的情調等等。)你認為像這類事情對你來講是什麼樣的感覺呢？
我比較覺得，也就是你剛剛說的污名的事情，就是如果主流媒體、或是閱聽率比較高的媒體，是很沒有政治正確或是抱著歧視態度的污名化同志族群的話，那我想同志族群，我個人是認為，憤怒的聲音跟Fight Back的力量就應該很大，我希望同運要一直保持酷兒戰鬥的活力。
但是你剛剛提到的第二個，我覺得比較是媒體識讀的部份，譬如說你剛剛講我就會聯想到「酷兒的異想世界」，就是有五個時尚男同志會改造異性戀什麼什麼…，類似像這樣的時髦的節目，或是都會美型男這類的，我自己就會比較不會抱著那個洗刷污名的概念，我就會比較覺得是每個人獨立思考媒體塑造不同族群的形象的他自己作為閱聽者的媒體識讀能力。
Q：在《無偶之家》的片頭，很明顯突顯了兩個政治立場不同的人(蔣姨、阿嬤)，你有刻意要傳達些什麼嗎？
有！因為我剪接幾乎花了七、八個月剪了不同的版本，我那次非常有意思的是說「無偶之家、往事之城」我覺得我做得比較成功的是「無偶之家」，對於「往事之城」我原先的創作動機就是挖掘，考掘台灣本土老年同志的往事地圖，我覺得我做得並不成功，資料庫與田野的累積沒有前例，所以比較辛苦，所以我覺得我「往事之城」那個部份做得比較不好！
至於剪接的選擇我個人是很清楚在片頭置放了阿嬤跟蔣姨這兩個老GAY政治立場不同的片段，其實我就是要表達這個歷史地圖，一個創作者陳俊志，他很有意識的希望挖掘，台灣本土歷史上過去的老GAY的認同，或生命史或地圖。我在第一段就刻意地放了兩個政治立場不同的、親如姐妹的兩個老GAY的姐妹鬩牆，那個歷史的反諷跟悲哀其實是非常深刻的，一樣是在過去的往事之城被大敘述遺忘的兩個老GAY，他們對於這一個不給他們資源，不給他們平等機會的島嶼，他們的認同是跟異性戀者一樣的強烈的！當時2004年總統大選的兩顆子彈給台灣社會帶來的震盪，阿嬤和蔣姨這兩個歷經滄桑的老gay，並沒有因為他們是在往事之城裡長期被壓抑的同性戀台灣人，而減少對這個島嶼的熱愛任何一分。他們跟任何一個異性戀台灣人對於台灣的本土歷史的擁抱是同等熾熱而純真的。歷史的鏡子映照之下，我覺得我作為一個同性戀者的內心深處，對於歷史資源的分配的悲哀是很深的。我不知道你聽不聽得懂我的意思。
Q：再來是關於剪接技巧，你穿插剪接了怡謀、阿生，又穿插了蔣姨、阿嬤這兩組對比，還有很多組…這樣的穿插你覺得在影片中有什麼好處？
因為無偶之家的人物眾多，所以我的剪接方式亂中刺繡，穿藏插納。我必須有幾個母題，那幾個母題因為我是創作者，所以我很清楚我亂針刺繡的剪接方式，其實是企圖達到一種玩魔術方塊拼湊出隱藏的各色主題的閱讀快感。譬如說，影片裡的這些人與那些人，細心閱讀之後會發現他們分屬於兩個同志地景。其中，漢士三溫暖是比較老派的同志三溫暖。另外的一個軸線，AG健身房就比較具有現代精神的酷兒反抗性，是那種具有自主意識的會跟國家機器對抗的同志場所。他們同樣孕育的以性身分結合的根親人一樣親的一群人，那他們對於同志身份跟生命史的態度，也許就有代間的不同。還有很重要的母題，譬如說：喪偶，就是有很多母題交織成很多段落。
Q：裡面好像有很多高潮迭起的故事，譬如說種生與他男朋友的事情，當初你是如何得知的呢？你中間也拍攝到了他的家人，你如何與他們溝通的呢？
基本上我是個很深入的運動者，好些年來我個人生活的場域其實就是同志社群，所以譬如說AG事件，我是第一時間到現場去聲援、去抗議，去跟警察對幹的抗議者，那後續的司法抗爭漫長的旅程，譬如說：願意持續聲援AG事件的人也就是這些運動者，無形中也就變成他們生活上的朋友，所以像是葬禮，會被邀去的也就是這些人。(那像是種生的家人呢？應該在拍攝時或多或少都面臨到一些溝通上的困難吧？)關於拍攝倫理的部份，因為，我覺得臺灣的紀錄片很重視拍攝倫理嘛！所以我也是在影像中特意的呈現，所以請看「無偶之家」中火盃的考驗這段，哈哈哈，所以我就是有意要調侃一下南藝的那種對拍攝倫理我個人認為很教條的討論方式…所以我刻意來一段請擲筊。如果我覺得南藝一貫的對攝影機前後的權力論述非常教條主義…為什麼我不能在我的攝影機的前後很酷兒地挑釁挑戰一下呢？！生跟死的界線複雜難解，逝者的意志或許遠大于手持攝影機的所謂有權力的意志者？！我自己是蠻質疑那種教條主義式的，對於攝影機的暴力過度強調的單一向度的論述方式。生跟死兩邊的界線到底劃在哪裡呢？其實滿多評論者在講「無偶之家」有講到這一點，柯裕棻還有陳雪、張惠菁都有講到這個部份，一般人覺得死者就是diceased and speechless的這種武斷，她們都有提到，總之她們說得比我好多了。唉!創作者遠比評論者口拙。
但是基本上，我在紀錄片的拍攝過程中，一直都蠻質疑南藝這種教條主義式的認定手握攝影機就是就是擁有權力，被攝者就是POWERLESS，就是被剝削的，就是沒有發言權的，我其實不見得這麼贊同。種生的家人，或是逝者們，像喬哀斯「都柏林人」的最後一篇「逝者」，逝者們想要說話跟想要留下火般熾熱的訴說的意志的決心，也許比拿著攝影機的生者更強烈，但是我覺得台灣的紀錄片倫理，或是紀錄片論述事實上是非常壟斷式的被南藝的…我不知道怎麼講，我影片中「火盃的考驗」其實是小小的調戲南藝一下，吃一下南藝的豆腐。
Q：與剛剛類似的題目，如果受訪者真的拒絕訪問(譬如說在《無偶之家》中擲出了蓋筊)，您還會做其他努力嗎？
因為連續三個聖筊，所以我沒有想到過你這個問題，我真的沒有想到你這問題，因為…神蹟出現了嘛！事實上擲筊就是有這樣一個行動，就是愛滋這件事實要不要在片中揭露，最主要是這個部份，所以你剛剛這個假設性問題，萬一擲筊是不成功的其實就變成是剪接的決定。(所以，如果就算你覺得這些事情或片段重要你也一樣會選擇捨棄？)我會選擇捨棄，或我會選擇另外一種，不直接說出來但是，也許是可以感覺到但是不傷及個人和相關人的生命代價的方式，但是必須經過他的同意。
Q：《無偶之家》這部片裡面，在同志遊行的場合裡，我看到一些中年的同志在討論年輕的同志，在那個片子裡面，有沒有考慮過要去訪問那些年輕的同志怎麼看這些中年的同志？
每年的同志大遊行，連續七年我都有拍攝，而且不只一台攝影機拍攝，所以拍攝的時候隨機的，因為同志大遊行有非常多HAPPENINGS同時在很多地方發生，所以有拍這麼多東西，但是剪不剪得進去就是剪接的選擇。以及跟這個片的主題有沒有關係。(您都有做了訪問？)對，因為我本來就從「不只是喜宴」開始我就有一個很強烈的是要留下台灣同運archive純粹紀錄的決心。所以我都有拍。
Q：其實您的很多問題都點到了譬如說有關於政治權力的對同志漠視的不滿，那另外你也有曾經在校園裡頭拍攝過，常常我們會以為教育的不健全常常會導致汙名或偏見的來源，你有沒有考慮進一步伸入這個權力中心來做拍攝，甚至是突擊！
我覺得我現在可能愈來愈難，因為我的運動企圖跟政治企圖愈來愈低，相對的，我的敘事類型的挑戰、美學的野心愈來愈強烈，就是在天平的兩端，作者的比例現在遠遠超過運動者。我恐怕是愈來愈不會用confrontational的方式去探問異性戀霸權的權力結構問題。(當初有想過嗎？)應該都滿清楚啊！譬如說像「美麗少年」的動機是1996年一個成功高中的男生跟一個建中的男生談戀愛被抓到，然後一個被退學，一個被痛打，是當年兩晚報的頭條，我就是因為報紙跟同志諮詢熱線開創者一些朋友，我們開始有了對同志青少年這個主題的探索的熱情。(你覺得沒有必要去更往上碰觸嗎？)其實，探究權力的部分都很清楚啊！比如說Morgan就是刻意剪接的選擇，我那時候跟了12個小孩，會選擇Morgan是因為他是成功高中的高中生，拍攝到他的校園生活。(我的意思是說，譬如說：一個學生他是被建中退學，這個事件就是個很大的事件啊！)我覺得這事情就有一個COME OUT的難度，他已經這麼慘了，尤其是當時的難度，你根本連他是誰都不知道，因為我們打過報社電話，他們是不可能給你(資訊)的，你不可能覺得自己是同志運動者，就無限上綱，就可以得到他個人資料。(譬如說是訪問校長、老師這些呢？)因為我不是拍報導式紀錄片的人啊！其實片子有啊！有一個畫面，我有把當年晚報頭版報導這個校園暴力的剪報秀出來，因為炳爸不是貼著薩隆巴斯說：「你看這兩個同志孩子在學校被打被退學…」我還特別insert了剪報的畫面，還停格好久耶！哼，我可是慧質蘭心，暗藏冰魄銀針呢！
Q：你對新生代紀錄片工作者有何建議？
我超沒有教育熱誠的！(蔡：我有一個感覺就是，這十年來，同志紀錄片工作者，好像就是一直是你，後來是美玲，比較年輕的我沒有聽到啊！看你可不可以，也許提出一些鼓勵什麼的！也許年輕一輩的人認為陳俊志該做的已經做完了也不一定。這部份你可不可以提一點想法，不管是對異性戀還是對同志做記錄片的一些建議。)可是我真的滿沒有教育者的熱誠，我整天只想著怎麼釣到年輕漂亮的底敵耶！(不要想教育啊！這一點不是要你教育別人，是你對於年輕人或同志紀錄片工作者想走這條路有沒有什麼想要講的？)我覺得對於紀錄片或是影像創作，我永遠都是在思考往愈危險的懸崖往下跳，所以前面的路就超危險的，所以我自己的都快粉身碎骨了，就是我光想到自己在往後創作的深淵光測量懸崖的深度我都可能粉身碎骨了，所以我不會去想要告知後面的人什麼。
Q(蔡)：問到《美麗少年》的放映經驗的時候你說你養傷了五年，主要是在指你…因為你其實這個片子之後在運動方面花了很多心血，是指這些部分嗎？
對對…耗損了太多創作的時間，因為花費太多時間再做運動與應付媒體。變得說拍攝的技術相當的落後或是說拍攝所需要的長期的安靜蹲點紀錄非常的落後。(其實不是影片本身或影片放映造成的？)其實也是，因為「美麗少年」票房很成功，就變成你有無數的邀約，你有無數行政的瑣事，那些瑣事就會耗損作為一個記錄片工作者所需要的安靜與專注，因為你應付一大堆那種瑣事。
Q：而且你有一點很特別，我覺得你都是有點就是那種一直單兵作業的，就算不用成立工作室或什麼的，好像也沒有說有所謂固定的譬如說屬於製片或行政人員跟你一起，因為這樣會減少你那些耗損的東西，為什麼你不會這樣做？
因為我不太會找錢，因為我投案子，譬如說我新片是拍我紐約的家族史，一共被退了七年，就是國藝會…各個單位，其實你看我的生產量就知道了啊！我通過的案子其實非常少。(主要是這個因素啊？)對！我養不起團隊！(所以也不是你不想養，可是票房成功總有一些收入可以養一個人吧？)當年「美麗少年」票房成功我曾經養了一個助理一共雇用了兩年，可是兩年之後就付不出薪水了！丟臉死了，超級愧對她的。
Q：提到投案，我們問其他導演也有問到，等於是對國家機制這個部份，你剛剛有提到，紀錄片應該在映演機會上根據情片有同等的待遇，這部份可不可以多講一點，就是在紀錄片部份你覺得國家部份還可以給什麼樣的資助，或者是說政策上比較好的改革，你可以從你自己的經驗出發作例子。
譬如說，紀錄片跟劇情片比較大的不同是，紀錄片可以進入學校，因為紀錄片往往可以成為很好的多元文化的教材。但是呢！新聞局和國家的補助機制從來就沒有協助紀錄片這一塊，因為如果紀錄片可以進入學校市場、教材市場，讓紀錄片作者們能夠有合理的版稅收入，因為我們的片子都很可能成為影音教材。
但是這個部份是需要公部門有意識的挹注補助的，譬如說各縣市教育局等，如果說新聞局跨部會有個合作的機制，可以把…譬如說購買某紀錄片，那我們只要某個人的紀錄片變成這樣的教材，進入學校的通路，我們每年都可以得到合理的版稅收入。
這個部份很複雜，因為我們大部分的版權都掌握在公視的…全部都是公共電視的。譬如說像無米樂進入到所有的學校，可是所有的利潤是公共電視的，我覺得這個部份有點複雜…抽象的部份就是工會應該做的，就在簽約的過程中怎樣保障創作者，可以有比較合理的，智慧財產權的版稅收入。
第二個就是說，硬體的部份，通路的部份，因為劇情片與紀錄片很大的不一樣是…英美很明顯，紀錄片很大的收入是教育市場，那教育市場就必須是…我覺得是國家政策，或是影音政策有意識地去整合這塊，因為我們個人的力量做不到，我不可能去整個各縣市的教育局，去買我們的紀錄片，譬如說當做國小一年級到三年級的文化教材。這部份的整合我想應該是新聞局、教育部…他們跨部會去做的。但是我們必須以團體，例如紀錄片工會的力量去PUSH！
Q：你講這個我有點意外是，《無米樂》是公視版權沒有錯，你的片子的版權幾乎都是你的啊？你也有這種問題嗎？
我也有這種問題，因為我沒有力氣去推，《美麗少年》一直到現在一直都有學校找我去演講跟放映，所以我還是有零星的版稅收入，但是我說我沒有力氣去推是說，這些都是有overhead cost都必須有人去推的，譬如說打電話、發公文什麼，這些都是成本。(你指的這部份是說，就算你的版權是沒有問題的，可是你想做以你一個人來說你也沒有力氣。)對。而且做這個我就沒有時間拍片了啊！我就會變成所有的時間都在當紀錄片片商，不可能繼續當耗精竭智，挑戰創作的紀錄片導演了啊！
Q：如果個人養不起人，那譬如說團體可能嗎？
可是我覺得，以台灣曾經發生的事情，還是需要國家的資源的介入。全景就有試圖做過這樣的努力，而且他們已經算是很正派的，付給紀錄片作者的(報酬)比例都算滿高的，我知道，譬如說阿州的《畢業紀念冊》讓全景發行了不知道幾年，在全景結束之前，阿州他們能收到版權其實只有幾千塊，我覺得以民間…即使全景這麼努力，還是…(力量還是有限)對！(可是我看學校圖書館裡頭藏了阿狗、阿貓的紀錄片一大堆啊！)我不知道耶…，我自己是覺得這真的是要國家的補助機制。
Q：那你講到國家補助，現在國藝會有一個映演的方案，你知道嗎？這一兩年。你對這個的看法呢？
他們只補助宣傳，他們是補助你宣傳。(所以是不夠的對不對？)因為他好像是一個善心人士匿名，捐錢，而且是專款專用，只給紀錄片放映的宣傳補助。(雖然是這樣講，可是包括場地的租借都是用那筆錢。)對！好像是場地與文宣。好像這幾期拿到的都是只補助十幾二十萬。那其實就是讓…譬如說我拿到好了，只不過就是讓我的片子在十幾個縣市，十幾場被看到。那這個跟我們這個問題所提到的，國家的介入挹注紀錄片進入教育通路是不一樣的。
Q：是說，不是只有校園與社區，還有在戲院放映的話，紀錄片可能片面臨的可能是跟劇情片一樣的問題啊！我昨天剛好跟林靖傑有聊到，現在戲院的業者，影片放的話它可以抽百分之五十耶！如果劇情片都有這個問題，那記錄片也一樣啊！你是說劇情片的話國家應該在這部份介入，因為這不是紀錄片的問題，如果要在戲院這樣的空間放映的話。
因為我覺得如果提到商業放映的話還有很多…，你剛剛說的只是戲院的拆帳比例，因為上戲院有兩種方式，一種是拆帳，一種是自負盈虧，就是你租戲院，像華納威秀或學者都不是拆帳，都是自負盈虧，我都是付戲院租金，你剛剛說的，林靖傑講的是拆帳，我不用付他租金，先不用付出任何成本，它直接跟我拆票房。
(這部份我不太懂，你可以說得清楚一點嗎？因為大家不是很了解這種東西，而且你的「美麗少年」是第一部成功的例子。你可以多講一下當年的經驗，用那樣的方式，到底那樣的方式後人可以沿用嗎？然後，有什麼樣的正負面的…)
我那個方式其實是冒險。因為譬如說我先付給華納威秀一個禮拜的租金，譬如說三十萬，先拿三十萬租金給他，他就純粹當一個房東，他就收到這三十萬，變得他沒有風險，因為他已經收到了租金，因為我那個時候，國片票房大部分是八萬、十萬什麼之類的，那他不跟我用拆帳他當然沒有風險啊！他已經先拿到租金了啊！美麗少年TOTAL的(學者加華納威秀)的票房是120萬嘛！那就變得是我自己在賭博，要是當時「美麗少年」票房沒有成功，我等於是光租金就虧損了多少錢。
(你這個做法如果是票房在30萬以下你就完了！)對對！
(可是超過你就賭贏了！)
所以，所有的排片業者，跟戲院都有兩種方式，一種就是拆帳，就是我片商不拿出任何錢，我們就最後的票房(分)，如果票房是八萬，我們就一人拆四萬，這種是拆帳，林靖傑跟你講的是拆帳。可是我那時候是自負盈虧。(可是你那時候為什麼會採取那種方式？)因為排不上戲院，因為華納威秀不肯排國片，更何況是紀錄片。(所以你就乾脆直接用租的？)對。(現在還有這樣的空間嗎？)其實我覺得是看要怎麼談耶！真的是看怎麼談！因為那時候華納威秀有六個經理，我是找到一個願意用這種方式的經理，而且我花很多時間跟他談。(所以也要靠人脈？)企劃書吧！可是這種方式也不見的有利啊！也許拆帳…因為每個片子他最後結果不一樣，也許拆帳是比較有利的也不一定啊！而且如果林靖傑說是五五拆帳還不錯呢！我記得那個時候國片是三七拆帳！我們拿到百分之三十，戲院拿到百分之七十！五五還不錯了！(那還是虧的啊！)所以我剛剛說國家應該介入是說，就像韓國的電影起來，就是他們國家介入的很深！就是戲院一定要放韓國片！甚至拆帳比例他們可能都有規定。(你也贊成是要有配額的限制是不是？)因為這是個太大的問題，我不是研究這方面的，這方面要考慮的利弊太多了！跟文化壟斷主義…太複雜了！我沒有做這方面的研究，我不敢講。(就是怕那樣講太簡化的對不對？)對。
Q：在講到同志出櫃不出櫃這裡，也慎有問到出櫃同志本來就在全體裡面本來就比較不一樣！怎麼面對目標受限這一題，我想問你的就是說，有沒有你拍的對象裡面，有沒有他本來不想被拍，就算被拍也希望你不要播出的人，透過你那樣長期蹲點的耕耘，他最後還是願意被你播出來。有這樣的例子嗎？因為你剛剛有講，其實你的片子很多主角都是看起來有名，可是其實是在你拍的時候他本來是不願意的，哪一個是結果哪一個是原因我們不能從結果來看，所以可能需要你舉個例！你的片子為什麼能empowerment？
我舉那個漢士三溫暖，漢士三溫暖當時我只…因為漢士是個生意場所，所以阿嬤余老闆的權力滿大的，當時只有阿嬤(余夫人)老闆願意接受這個記錄片的拍攝，而且他的願意是有現身的尺度的！他避談他的婚姻、他不願意去談他異性戀的過去。可是就是因為我整天都在漢士混，台灣這種特有的蹲點的方式，就是交陪，第一個，漢士就是那種老派的生意場所，他們所有的員工，「無偶之家」的第一個鏡頭不是他們在吃飯嗎？他們已經非常習慣我與攝影機。第二個，他們已經把我拿著攝影機每天在那邊蹲點，就像刑警去泡老人茶，視為他們生活方式的一種，所以這就是你剛剛說的EMPOWERMENT。第二個就是說，他們也發現，原先也許對記錄片或影像的想像，是刻板印象，他們也許想像是很可怕的，是新聞媒體那種的，可是後來發現，其實就是生活！(所以如果沒有經過長期跟他們在那兒攪和的話，其實就不見得他們會在你的影片種以那樣的面貌出現？)對，譬如說，像「幸福備忘錄」裡面，湯姆與漢那她們爭吵的細節也都是全部都被顯露出來！大部分其實也都是這樣，因為當時其實也是非常單純，就是想跟許佑生與葛瑞做一個對比，探討同志結婚權在台灣的進程嘛！他們是一對女同志，所以在剪接時是可以平行放的，但是，你剛剛提到那個現身、尺度…就是因為我的拍攝方式是蹲點式的，就變得她們兩個，這對女同志，她們兩個的感情生活中比較DARK的那部份才顯現出來。(然後她們也願意被你顯現出來？)對，而且在你剛剛提到的那個EMPOWERMENT其實在「幸福備忘錄」裡頭很清楚，我的紀錄過程和攝影機好像變成了她們婚姻齟齬的中介者，婚姻諮商，你可以發現湯姆和漢娜事實上是對著攝影機做心理治療，他們對著攝影機講著婚姻裡頭，對方一直不能聽到或理解的她們心理面的話，其實這個是拍攝的當時絕對沒有想到的。(這個在我拍那個移民新娘強娜葳也有類似的感覺！不過他們就變成公說公有理，婆說婆有理的評理者。)
Q：還有一個點就是說，我覺得你是一個有運動意識的紀錄者，可是你現在對類型跟敘事變得去應變的比較大，可以講一下為什麼？
我剛剛的意思是說，過去我回台灣的前五年，我在那個被認定是同志運動的事件的參與程度非常的深，可是從去拍葉永鋕之後，我這個部份就是完全廢掉了，我基本上都不參加被認定是同志運動的事件的現場，都比較多在專注在拍片，我所謂的運動一直是這個部份，運動者，是指這個。(可是你的影片裡還是有運動意識啊！)因為我的血液裡面流著運動的血液啊!(可是剛剛講到後來，你現在會比較關注類型、敘事以及美學的問題多於影片要不要處理運動的東西了，為什麼你有這樣的轉變?)我覺得我現在是傾向於比較內化、內斂的運動意念表達，而不是像早期那種用宣示的運動事件，用我的紀錄片為同運直接發聲。比如他剛剛講的，美麗少年，我就可以很清楚的講它是建中跟成功那個事件。可是我覺得現在會是比較內化的，很像是我講的那個轟趴，我自己很清楚，是農安街九二轟趴，警察明明沒有搜索票，就強行侵入民宅，強迫九十二個gay裸體被驗HIV、被驗尿，警察濫權的那個部份很恐怖。如果你光看文本，光看「沿海岸線徵友」的影像文本，完全不可能看到農安趴的任何畫面或線索，不會像我以前在片中有痕跡地講出來。(所以在你比較內在的運動是還是存在的，你現在會更重視美學的東西。)就拍這麼久了，要挑戰自己不擅長的啊！(還有你自己講到說你是比較採用主流敘事的方式，那我想問說你採用主流敘事有沒有特別背後思考，還是你覺得那樣傳播效果會比較好，或著說有別的原因？)我覺得也是兩個階段，前五年是運動的想法比較有，因為我在同志運動上的信念是，main-streaming queer─把酷兒運動的基進信念透過很主流的影像敘事方式滲透到主流裡。我的酷兒戰鬥性的自覺很強烈，但是要main-streaming，要用最通俗最讓大眾聽懂的語言，去傳遞最queer的意識，所以前五年是這樣子。
後來五年的轉變，比較沈潛於美學與自我創作特質的認知，因為台灣的影像工作者非常多，就江湖上每個人的強項不一樣，我的強項是story telling，我一直是個很好的說故事者，我深深知道我絕對不可能像黃庭輔那麼地前衛，我也不可能像林泰洲那麼具有美學上的敏銳與精準，就是每個人都有他命定的share，他自己的部份。我的命定的share既然是在story telling，是在敘事的話，我所挑戰的就是敘事的模式。文學影響我極深，我一直從文學中偷養分。我「無偶之家」是用亂針刺繡，是用比較亂的結構，傳達氣韻生動的人生滄桑。拍歌仔戲那個gay的短片，「酷兒舞台」，我就刻意用十九世紀的自然主義，剪接時期我很用功地重讀很多毛姆跟莫泊桑的小說，不用任何一個graphic，完全沒有字卡，不用任何一個配樂，全片只有自然的環境音，我要試著當「陳毛姆」「陳泊桑」。每一部新片我都要搞搞新意思，我要嘗試不同的敘事方法，那個是我自己對敘事的挑戰，可是總括來說，story telling的挑戰在美學上的挑戰比起其他更前衛的紀錄片作者是相對安全的。(以我對「無偶之家」的印象來講的話，他有點通俗，但也沒有很主流，因為敘事方式。)可是我不會像泰州跟黃庭輔那樣，我的實驗還是相對起來比較安全和主流的，只是在自我挑戰敘事的部份…(可是那在早期有運動考慮啊，那現在呢？)就是自我的…(你現在可能就，不是在一是不是要安全，不是安全的你也會試試看就對了？)比較不安全的敘事模式，我還是會去試，因為我自己最有興趣最想挑戰的危險所在是敘事這件事情，STORY TELLING這件事情，而不是鏡頭，或是美學，所以我會用非常多不同的方式去挑戰敘事的可能性。(鏡頭與剪接那些，是你以後才會去想試，還是你覺得這不是你擅長的，你只要把你敘事這塊盡量去…)對，因為那個是比較偏敘事結構。(然後那些是你的興趣。)對對！
Q：那個拍攝的倫理的教條化，我覺得你講的不錯，可是我會很好奇你會想要以南藝作為代表呢？為什麼？這種事情的強調，像郭力昕也有在強調阿，為什麼你直覺想到的是南藝？
可能是96年剛回到台灣的時候，我覺得南藝的大多數的作品都環繞著攝影機前後的權力，跟拿著攝影機的人的倫理省思當作片子的主題，(那時候你看的印象嗎？)對對對！(並不是這幾年嗎，對不對？)這幾年沒有再注意南藝的片子，這幾年我比較不用功，比較認真在釣底敵啦！
(這幾年異質性比較大了，我只是好奇你為什麼只想到是南藝這樣，不然你說攝影機是暴力的或者是被攝者一定是弱勢的都沒有絕對的啊，都要by case來看，我覺得你講得有道理)
Q：關於校園的事情，我記得很多年前，你有再做一個南部自殺的小孩，我記得你還碰過法律的問題，這都是你沒有談到，這個case你花很多心力在做，你可不可以談一下這個東西。
因為還沒完成。
這也是也慎講的污名，gay對於娘娘腔長期受到歧視，是比一般男性深刻很多。這個國三的男生因為娘娘腔而常在校園被欺負，我身為一個同志導演，當時的七年前，是特別會激發我在沒有任何資金的情況下，會一直下去屏東高樹拍攝的原因。第二個是因為，我從來沒有在一個運動現場，看到這麼血淋淋創傷那麼深的事件，是一個還沒有機會長大的娘娘腔孩子死掉，跟他父母親為他們死去的孩子尋求正義的過程。我覺得很少有紀錄片作者有這個機會在拍攝現場目睹與介入這麼痛的事情，所以對我來說震撼是很大的。(因為你還在紀錄，所以就比較沒在談論這個東西？)對，因為作品還沒有完成。(你一定會把它完成就對了？)一定會啊。我這麼有意志力的人。
Q：這幾年記錄片比較這麼賣之後，有了商業成功的例子之後，我跟一些像力州討論，現在紀錄片有三大賣座元素，同志就是其中一個，不只記錄片啦，劇情片也是。你對這一點有什麼看法？
我沒有這麼肯定耶，因為我覺得資本主義的資金流動的結構，我不覺得同志題材是強勢貨幣，譬如說台灣的影視產業，資金流向中國內地是非常清楚的。China fever嘛！譬如說偶像劇、連續劇什麼的，在內地拍攝的資本大得不得了！可是你說像同志題材取得比較比較大的資金上是絕對扣分的。大陸的意識形態的檢查，是絕對不可能通過同志題材的。關於你剛才說的我覺得比較像是開玩笑，那不能反映出真實市場的情形。譬如說你比較想拍一個較大的資本…像刺青、盛夏光年，資金都是非常少的。比起“正常的”劇情片...那些成功的例子都是台灣電影工業比較不健全，極少數誤打誤撞出來的例子。是蠻邊緣的戰鬥特例。你看，譬如說偶像劇好了，正常的資本哪一個偶像劇是gay的偶像劇。(裡面有時候多少有)這個紐約時報常常批評啊。這個可能是主流媒體在吸收gay的元素，因為gay有一定的人口比例，就是安排…譬如說他安排一個亞洲面孔或黑人…只是資本主義的精密計算。
Q：所以你不覺得，同志是賣座元素，我原本還想問你如果真的是這樣，這對同志是好是壞，因為這拿來是被消費的東西，而且是確定好被消費的元素。可是你剛剛的說法是說，其實並不見得真正被消費，他只是小資本的電影被看到而已，他還沒有被大量消費，至少在台灣來說。
因為你看，台灣最大的資本，你看詭絲或雙瞳，有任何gay的元素嗎？你們所指的都是指極少數特殊的例子。(就是有點賣又不大賣)對！
Q：商周以前的狀況你比我還了解，像水蜜桃事件，有發生像這樣的爭議，你自己有沒有像這樣商業合作的經驗或像力州或林育賢那樣的？
這就回應到你剛剛那個問題，根本主流商業資金根本就瞧不起gay，就是說也許你們知道我，可是真正的金主會聽過陳俊志？(你是說都沒有人找你嗎？)當然沒有囉！或者譬如說美玲好了，如果沒有刺青的票房成功，如果只是在豔光四射歌舞團的獨立製片階段，我也不覺得電影界的金主會聽過周美玲三個字，或者是有可能用資金擁抱/肯定女同志題材。但是，林育賢翻滾吧男孩、楊力州奇蹟的夏天，都非常的主流貨幣，因為金馬獎當然給原住民小朋友踢足球的紀錄片，相對起來是政治正確與光明的議題啊。像翻滾吧男孩這種可愛小孩健健康康做體操，能夠跟內政部體育司的政令宣導結合，多麼的前途遠大啊！所以我覺得非常明顯的，主流跟大敘事傳統、強迫異性戀機制跟父權緊密地結合，是永遠在這個階段顛覆不破的真理。擁有這些身分的人永遠沒有意識到，他們是重重疊疊被這些身分所保護的，所享受這個強勢貨幣的。(所以你是有點冷眼旁觀這樣的事，因為我本來以為會有商業機關來找過你，只是你不要。)他們絕對不會來找我的。他們怎麼可能會來找我，我拍的都是gay的題材耶！除非我拍攝過危險題材居然賣錢了，有些賭徒性格的金主也許還想來博一把。 (可是你有賣座過啊！你有成為商業貨幣的效果過啊！)他怎麼可能會去找一個因為同志紀錄片賣座的導演去拍…譬如說六號出口，你聽得懂我的意思嗎？(可能還是不夠安全？)他要安全的…譬如說friends他一定要找異性戀青年世代趣味與口味的林育賢，譬如說啦。他不可能找一個queer！(你的意思是說，你還是被他們認為太狹隘了，對不對？太冒險，如果重用你的話，所以他們不會找你。)而且是惡名昭彰，而且為害他們的形象。譬如說義美、NIKE、商周。他們如果找陳俊志或周美玲，他們就完蛋了啊！他們要如何跨越自己與大眾的長期存在的homophobia，太難了！他們當然會恐懼傷害了自己主流強大，完美無瑕的企業形象。
(你覺得到現在還有這麼嚴重嗎？)
我覺得是這樣耶！我覺得美玲會接到一些案子是因為美玲的lesbian的身分在早期並不彰顯，她事實上是以流離島影十一部片製作人的身分在業界的形象是比較鮮明的。我覺得美玲的奮鬥軌跡是她豔光四射歌舞團很拼，四、五百萬小小的片子都被她拼到金馬獎才募集到刺青的資金，然後刺青的成功。所以她也就是那種小英的故事，就是那種苦女流浪記的故事。像林育賢、楊力州是被NIKE和商周…被那個父權社會、強勢貨幣、主流商業視為member，視為可傳承的member，是男性會社的一員啊！我不知道你聽不聽的懂我的意思。（而且你之前又運動色彩很強，所以對你是扣分的。）
Q：雖然是這樣的話，因為像水蜜桃阿嬤這個事情你沒有發言，可是我知道你是有意見的，你可不可以談一下呢？我自己是覺得紀錄片推廣商業合作是一種可能，我是以很平常心來看待商業合作這件事。可是如果這樣的話，我們要如何看待商業合作這件事會比較對我們有保護，因為我覺得力州就是這點沒有想好，可是可能不能完全怪他，因為他雖然有名，但這方面的經驗依然有限。因為他可能衝得太快，提一點忠告吧！
因為我覺得，比較先鋒的議題、先鋒的社群就是因為他們的資源以及他們長期被壓迫的歷史位置是很殘酷的，所以發出沈痛的聲音。其實是有歷史原因的，所以選擇做紀錄片做為創作類型本來就是一個不好走的路，一定要認清這個事情的本質，所以會被批評或被檢驗。我不知道耶，我拍片以來每一部片都會被男同志、女同志檢驗、黑函攻擊說我剝削啊之類的。而我一直抱持的信念就是，少數族群對外砲口一致，一齊向更大的不義戰鬥，對內則保持異議精神，「互相漏氣求進步」啦，一直在先鋒議題上對話…所以，我覺得這次商周事件，如果是情緒性的兩造雙方在內部對罵是沒有意義的，而是不是有可能放大到資本主義與弱勢議題的思考。我舉我自己的例子好了，譬如說：「幸福備忘錄」就被罵得很慘。女同志覺得說，為什麼我把gay：許佑生和Gray呈現的這麼沒有問題，他們十年的婚姻都沒問題，湯姆和漢娜他們兩年的婚姻就出了那麼大的問題，說我刻意醜化女同性戀。就是說類似這種指責，我覺得說我跟發出這種指責的女同志兩造去對罵，其實是比較沒有意義的，而且完全沒有對話交集的可能，就是各說各話。所以我後來選擇的作法就是把這件事情化為制度性的努力，既然「幸福備忘錄」裡我花了快兩年的蹲點時間樸素地紀錄了同志伴侶關係中出現的婚姻暴力，而我自己在生命的過程中也曾有過這樣的烙印，我就不理會網路上的論戰，非常同運精神地，在媒體上貢獻出自己難堪的個案經驗，加上「幸福備忘錄」放映之後的媒體效應，滿努力去推動把家庭暴力防制法去納入同志伴侶也能受到保護。這樣我就覺得比針對文本，兩造之間情緒性的、尖銳的對罵有意義。
你剛剛講的那個，你說你跟潘朝成和高金素梅那個筆戰…我自己是覺得不怎麼重要。（當然那爭論的本身並不重要，是那個事件本身，那個爭論很快就過去了，何況我又不是主角，對不對？是那個事件的主角，譬如說楊力州踩了地雷，後面的人要怎樣避免，不要再重蹈覆轍。我想要你提供意見的是這個。）我對於這個事情我個人的想法是個案協助、個案正義，譬如說三兄弟的油…那個事情，不是人家捐了幾千萬。跟結構性人家對於弱勢結構性的關照，我如果在拍這個紀錄片，我會小心的是這個界線。（也就是你對你拍攝主角的…你的意思是這樣嗎？）譬如說像我非常贊同一些小眾媒體對於「大象男孩與機器女孩」的批評，我個人是很不舒服於那個片子的鏡頭與視角，我是覺得非常的剝削那兩個個案，而且就是非常煽情的，林育賢的剪接就是要讓人家看到，他們很可愛可是他們很可憐所以我們要捐錢給他們，我自己如果在拍這個片，我會很小心這個部分。（可是會不會林育賢沒有這個意圖，可是看的人就是產生了想捐錢的衝動？這種創作意圖的事情，我們怎麼衡量？或者說，文本產生的效果，作者無法控制啊！）可是我覺得煽情的音樂或是煽情的剪接方法是他可以控制的。而且就是剪接的選擇啊！你有很多可以平衡啊！很多可以擴大爭論…。（所以他才會的到那樣的批評就對了？）高金素梅對這件事情的指責，比較有點像是三兄弟的油，就是個案跟整體的，還有商周其實很資本主義嘛！阿州是不是成為幫兇，我覺得好像旁觀者會比較注意這個，作為一個紀錄片作者，到底是這一個共謀集團，裡面的一個螺絲釘？我自己會對這點非常謹慎，畢竟我們是紀錄片勞工，對於這些權力運作的痕跡更要格外小心翼翼。譬如說我看奇蹟的夏天好了，當時上片時我就有點覺得不對勁，可是那個念頭浮現時，我並沒有想得很清楚，我想忙於上片所有繁瑣的行政事務的阿州和小倩更不可能有餘裕去思索這麼細緻的細節，但身為他們的好姊妹，我後來想得比較清楚了，還是覺得應該要說出來，做為彼此的提醒，因為我們任何一個人可能在今天明天都得經過這樣的試煉與檢驗。
那部片因為一開始阿州是拿NIKE的錢拍企業形象廣告，然後發展成一個長片。我完全贊同拿跨國資本家的錢拍紀錄片，劫富濟貧嘛，多棒的廖添丁精神！可是，台灣做為第三世界的一個很清楚的一個位置，對於跨國資本家的反省一定要很清楚，對於可口可樂、NIKE、麥當勞…，我們真不能夠毫無戒心。我記得奇蹟的夏天上映的那個禮拜，破週報剛好做了好大的專題，就是我們每喝掉一瓶可口可樂，印度就會有一整個村莊的一整片樹會不見。而我不覺得，阿州跟小倩能夠如此天真naive，對於NIKE在第三世界國家對於童工或血汗工廠的長期剝削能夠無感無知！我和阿州小倩很要好，我知道他們的用意是希望幫助美崙國中的足球隊，可是他們上片的每一個言說的機會都有感謝NIKE、穿著NIKE的衣服在打片場合現身。我當時就隱約覺得不對勁，但也要到日後沈澱清楚，我才能想明白我不舒服的是什麼。我想，如果我是被NIKE找去拍片，我大概會極其小心，絕對不會穿NIKE的衣服的，我不敢！我怎麼敢穿NIKE的衣服？每件NIKE的球衣上可能都染著第三世界童工的血汗。（這就是比較屬於界線的問題，就是我們就算是要做這樣的商業合作，可能有一些界線，原則還是要清楚的。）因為跨國資本家本來就是重重疊疊權力與利益結合的巨塔…穿著NIKE的衣服現身，有點同謀者的意味，難道是我們在幫他們拍紀錄片當贖罪卷？（可是這樣我會覺得有一點兩難是：就是你剛剛舉的那個例子，也許NIKE要求要他們穿啊！這已是商業合作的一個，譬如說合約裡面的一點啊！）所以就是你選擇要不要這樣的一個合約啊！（那甚至可能會是全盤要或不要的問題耶！不是只是穿不穿衣服一個點而已耶！因為這可能是整個合約裡的一個點。對不對，你在協商的時候就要一個、一個去討論了。）所以是不是浮士德的誘惑？就是說，台灣的紀錄片需要這麼快速的得到巨大的資本而簽這樣的合約？我覺得這是自我的選擇吧！浮士德的Offer到處都有啊！（可是像你舉的這個比喻雖然很容易懂，可是會不會有點又太潔癖了？）我不覺得耶！我覺得如果真的NIKE跟我簽約，要我穿著NIKE的球衣，然後我說我不肯，因為我有我自己的堅持，那他居然連這條條約都不能夠尊重我這個創作者，而我又願意去簽這個合約，這有點誇張耶！那紀錄片的精神是什麼？作為社會改革的影像類型的起點是什麼？如果連這樣的堅持，這樣的一條條約的堅持都做不到的話！（所以你的意思是說，有些關鍵的點不堅持的話，你可能就真的是，譬如說跟魔鬼簽約一樣。而不是說完全不能跟魔鬼合作，而是有些點是不能讓的，如果說可以兩謀其利，或是說可以從裡面…）而且我覺得所有都是協商的結果，協商的過程，我不覺得資本主義者那麼的聰明，會天羅地網到設計到你一定要穿著我的衣服到處去打片，我不覺得他們有這麼精確！我也不覺得他們那麼看重紀錄片。老實講，我們又不是蔡依林周杰倫，他們才不會在意我們有沒有穿NIKE的衣服打片勒！（這倒是可能的。）對！（其實應該是可以利用一些縫隙啦！如果是合作的話。不是好像全面被招降那種感覺，你的意思是這樣嗎？）對，我舉我自己的例子，就是說，幫葉永鋕那個案件幫了七年嘛！婦女團體介入滿深的，事實上我跟婦運也有很大的衝突過，因為我發現婦運在聲援、在介入法律在幫助這個娘娘腔男孩在校園被害死的這個案件，太過於中產階級而不queer，而且全面的收編這個其實非常同志的議題，在一些場合我都還蠻公開的嗆聲婦女新知，並不因為跟婦女新知姊妹情深而保持沈默…，因為我覺得即使是同樣的要幫助這個個案都有非常多協商的空間。（即使是非商業合作的都有多問題？）對！
Q：水蜜桃事件，我覺得還有一個點是，因為力州有強調因為那個是個委製合約，就是他的意思就是說，他把他片子做好，但商周怎麼去做募款動作其實他並無權過問，大概是那樣的意思！那這樣的點，好像聽起來也是有道理啊！那問題就是出在商周的募款行動有很大的問題，結果爆發波及到楊力州跟他的片子嘛！所以有辦法去把這件事情切割得那麼清楚嗎？我就產生了一個很大的問號！
用超級星光大道，最後林宥嘉得到冠軍時的那句話，他選了一個很冷門的英文歌CREEP嘛！他說是：態度嘛。他要展現他的態度嘛！我覺得，我剛剛有說阿州很倒楣，因為我覺得其實應該是更早的林育賢的大象男孩就會爆發出這樣的對商周模式拍攝弱勢個案的爭議了，就資本主義如何消費弱勢個案，其實我個人覺得上一部片「大象男孩」更嚴重，那阿州比較倒楣，在他這部片爆發出來，爆發出來之後，你的回應的修辭其實就展現了你的態度嘛！跟你對這件事情思考的深度嘛！我覺得阿州的確沒有想得很深，就你剛剛講的委製這個，因為這是非常技術性的彌補式的說法。（可是我的問號你好像也沒有完全回答？他沒有想得很深沒有錯，可是依法論法，他其實想得很深也沒有辦法，除非雙方協商的時候，就已經有個約定或默契就是說你的募款動作也要告訴我，因為你的募款動作可能會影響我，除非雙方有那樣的認知，而且對方也同意，不然這其實是兩件事情。）可是我的意思是說，假設我進入了一個，事後被發現有問題的結構的處境，而且這個問題被爆發出來了，那我之後的態度滿重要的嘛！譬如說像金馬獎不是常常有問題嗎？或台北電影節，就是評審委員他們發現有問題之後，他們就會退出，平路跟吳乙峰就退出台北電影節嘛！他們辭掉評審而且發表了非常不客氣的嗆聲…而且把所有的過程的弊病很清楚的公開聲明。就是說如果我自己如果碰到這個事情，因為我剛剛講葉永誌的事情就是我發現婦運介入之後整個救援行動變得非常的不對勁，我就公開發了一封信給所有社運者，我跟婦女新知很要好啊！可是我把每一件事情都講得非常清楚，就是我看到的不對勁的事情都一條條條列出來。（在那時你就是就事論事啦！沒有在管你們之間的關係嘛？你的意思是說，力州即使在那樣的事情也一樣，即使他跟商周的關係是OK的，可是當事後被爆發有問題的時候，他可能要考慮到是說…即使是事前沒有辦法防範，事後的態度是很重要的。）如果我是阿州的話，因為他們整個細節我不清楚，可是就一般而言，因為他們（商周）就把捐助的錢給什麼郝廣才做繪本，誰都知道的啊！生命教材什麼的，這不是整個資本主義的再循環、再流動嗎？商周根本徹頭徹尾很商業思維嘛，我一點都沒有感受到他們對個案的基本尊重！所以我個人覺得阿州可以很清楚地表達做為紀錄片作者對於這樣資本主義運作的不齒！這個態度可以很清楚的表達，如果沒有發言，難道是為了希望再度跟商周合作嗎？（就可能會被人家產生這樣的推測就對了。）對啊！因為連商周都公開道歉了，你還怕什麼？因為整個過程就是有蹊蹺啊！作為整個共謀結構的一員，我還是覺得阿州的發言應該展現他的態度，如林宥嘉的CREEP。
我自己在拍攝紀錄片的十年過程中也是斑斑血淚，在許多關鍵時刻跌得比阿州的水密桃事件還深還重，花了好多好多年，療癒自己。我永遠不會忘記那些流著血的傷口，無聲無息，卻讓人窒息。在我跌倒受傷的過程中，我一直也是靠像阿州小倩這樣的拍片姊妹同志扶我一把，才能從傷痕中走出來，繼續有力氣拿起攝影機拍片。我終於從一個在街頭賣力氣的運動者，精疲力竭，渾身創傷，慢慢轉向一個安靜的創作者，向自己的內心走去。
成長史好奇怪喔！我覺得我會拍紀錄片是一個陰錯陽差，因為我大概是高中就開始有電影夢！我大學讀的是英美文學，那是因為以前的聯考制度，（因為）我功課太好，那…就是台灣的父權家庭使然，（所以）我沒有辦法讀當時分數不高的電影系，所以我讀台大外文系，那讀台大外文系我覺得陰錯陽差，反正就一大堆陰錯陽差就對了，剛好接觸了當時的小劇場運動，我當時的同志認同的意識並還沒有被啟蒙，但是還是會覺得…，嗯…我是1989年台大畢業的嘛！但是還是會覺得當時解嚴前後台灣學運的父權中心非常的明顯，和異性戀中心更是不言可喻。不但我當時大學女研社的姊妹淘們不舒服，我這個gay更不舒服於這樣male centered的學運裡的性別強權氣氛。所以參與小劇場運動是個可能的出口，對比於學運，當年的小劇場相對貧窮，沒有資源，是個比較豁免於男性/陽剛/權力鑿痕處處的場域。嘻嘻，我是河左岸劇團的第一代美少女啦。
那第二個是說，我高中就開始跟陳坤厚導演，臺灣新電影最後的Golden days，我有follow到，所以這些背景導致的我大約28歲去紐約唸電影製作，因為我是用自己的錢去唸的，所以，我很貪小便宜，我讀的學校CUNY如果你選紀錄片的話你可以用AVID剪接，AVID在1994年是很貴的剪接系統，那如果你選劇情片的話，是用Steinbeck，那種傳統的電影膠捲剪接台，一格一格黏貼底片的…，所以我以貪小便宜的心態我就選了紀錄片，純粹是社區媽媽貪小便宜的心態，想用AVID剪接，不想說老娘花了那麼多錢來紐約留學還那麼老土一格一格在Steinbeck上黏底片，所以一切都是陰錯陽差！當時會選紀錄片完全沒有什麼偉大的情操，純粹是很台灣歐巴桑的菜市場精神。不過，我讀的紐約市立大學是黑人電影傳統很強的學校，獨立製片的傳統和Black Is Beauty的強悍認同非常堅實，所以一切陰錯陽差，我的那些很悍的黑人與拉丁裔同學們無形中啟發了我的酷兒精神，造成我拍的第一部片就跟認同政治很有關係，《不只是喜宴》。
Q：那既然講到《不只是喜宴》，那您什麼時候開始有出櫃的慾望，那在這之前、之後心路歷程有什麼樣的改變？
出櫃…，我覺得最主要是那個…，在美國的紀錄片訓練的一個…就是美國人的坦率精神吧！那時候很天真就是覺得說，我在《不只是喜宴》裡面所做所有的田野—男同志與女同志，在我的鏡頭裡面都沒有掩飾他們的性身份，在過去的臺灣電影圈的傳統，基本上大家都知道哪個導演其實是gay，但是他絕對是會在公開的、媒體露面的時候，一定會說，他有一個什麼女朋友，什麼在日本之類的，或者是說，他拍的電影不是同志電影，他拍的電影是universal的，並不只是同性戀電影什麼什麼…，就是說，他們有一套修辭，一套保護自己的修辭，那我那時候，就是因為在美國讀書的關係，就是比較天真，我覺得，我的受訪者在「不只是喜宴」中都坦露自己的性身份，我就有義務更不能掩飾自己的性身份。
現在回想，當時隨著「不只是喜宴」影片我的出櫃事實上是付出很大的個人的代價的。因為我的家族移民美國二十幾年，我是在世界日報，美國唯一的華文報紙出櫃的。我所有最親的，一整個大家族，十個阿姨、舅舅什麼都是在紐約，轟然一聲，全部人一夕之間，都知道，喔，原來俊志是同性戀。整個台美移民社區其實是保守又狹隘的社群，我的出櫃事實上讓我的母親承受非常多年的屈辱。但是，我還是非常任性的公開出櫃，我實在太愛我的創作了，為了創作我寧願粉身碎骨，沒有考慮太多。創作在我的人生排行榜上可能高於一切。我得自己去冒這個險，讓我片中的受訪者（知道）我有這樣的信念，這個非常美國式的信念。
Q：實際上在出櫃的時候有影響到你的生活嗎？
我覺得跟大多數的華人家庭同性戀兒女出櫃所經歷過的家庭的變化差不多，我媽媽哭了一個月，我爸爸就是很父權，叫我跪在祖先牌位前面，說一些什麼要把我趕出家門之類的咆哮，完全是孽子的第一章，就是非常典型的八零、九零年代出櫃的同性戀兒女跟父母親發生的撕裂與磨合，這些非常私密的出櫃過程幾年中親子感情變化的千言萬語，每個同性戀兒女和他們的父母親可能都有自己版本的斑斑血淚，我也毫不例外。我完全沒有豁免於那個在華人家庭倫理/異性戀架構中同性戀兒女被發現性身份的典型悲劇。
Q：出櫃的身份，與導演的身份，這個雙重的結合，有什麼不同的呢？之前我們同學問到，像周美玲導演，她出櫃前後的作品是有截然不同的，那對你而言，有差異嗎？
我覺得我跟美玲的出櫃軸線也許可以作為很有趣的對照組。因為我的第一個片子，「不只是喜宴」，就極其自覺，非常政治性地選擇作者的同志身份出櫃，從「不只是喜宴」到「美麗少年」，我是很有意識的把我的作品當作是一個同志運動的、社會改革的可能性發聲工具。作品的酷兒性與推廣作品衍生的同志運動事實上同時進行的。而我反而是出櫃很多年之後，也許到了《無偶之家》或是《幸福備忘錄》就是我到後期的作品，會內斂地把我的影片的性別政治性降低，我的影片中那種明顯的，非常衝撞式confrontational的同志運動性格，慢慢隨著作者的內心蒼老內斂成為老運動者的無言，就像我很喜歡的一本王宣一的小說「天色猶昏，島國之雨」。
Q：我問一個一般化的問題：您可不可以定義一下什麼是紀錄片？
挖，我的腦筋脫離學校太久，那種教科書的定義我背不起來，（不用，您就隨興說您的感覺。）什麼是紀錄片我覺得，每一個作者他階段性的思考不一樣，我覺得因為我的BASE是在臺灣發展作為一個紀錄片作者的身份，跟養成，我只能講我對每個階段對於紀錄片的看法的不同，那也許在《幸福備忘錄》之前的，我會比較把紀錄片視為弱勢媒體可以作為那個同志運動的發聲工具。但是，後來這個部分，我把紀錄片類型當作社會改革的發聲工具的這部分，愈來愈少。我內斂成為一個私密的作者，把紀錄片視為一個江湖練劍的美學類型，他以紀錄片類型在琢磨他的記憶和技藝，我會思考紀錄片作為類型genre的美學跟narrative，那跟文學創作會有什麼不同？我會想這些類型之間互文的部分，我拍紀錄片跟一個小說家寫小說會有什麼不同？對，這幾年好像比較在思索紀錄片的這些部分。
Q：那就你而言，紀錄片作為商業放映，你自己對這件事情有什麼感覺？他是一個正面的，推廣性的事情嗎？
我覺得當然是非常正面，可是對拼了命推動紀錄片上院線的導演個人的耗損非常的大，非常的恐怖，那所以就說，我覺得紀錄片社群，應有一種遊說的聲音，就是臺灣的電影補助，應該有更高的比例挹注給紀錄片。因為事實上，紀錄片現在很好看啊！商業賣座也OK，反而是劇情片比較弱，就是說在那個國片輔導金的部分，也許紀錄片社群應該是有一股聲音，讓公部門，新聞局等相關單位，開始意識到應該有一個補助機制是讓紀錄片上戲院放映這件事，讓紀錄片跟劇情片一樣有比較合理的資源分配，不要全部都是給劇情片！
Q：你自己片子在做商業放映的機會呢？像《美麗少年》、《無偶之家》？（「無偶之家」沒有做商業放映，我只有做「美麗少年」，因為「美麗少年」做過之後我就嚇壞了！元氣大傷，就養傷養了五年！）可是是很成功的啊！能不能分享一下？
可是真的是很累啊！對啊！第二個是說因為《美麗少年》我覺得上映有個很大的部分，是因為那個時候還是運動時期，所以花很多時間把商業放映這件事情，作為推動同志運動/意識的一個發聲工具與運動策略。但是相對的，因為我的身份很清楚的不但是紀錄片作者也是旗幟鮮明的同志運動者，所以隨著「美麗少年」的院線上映成功，我自己作為一個全職的同志運動者的耗損相對也非常巨大。比如說那時候只要社會上發生任何一個同性戀相關新聞，因為公開出櫃的臺灣同志非常少，而當時晚報的力量還滿大的，聯合晚報、中時晚報兩點發刊，有任何一個同性戀的新聞，我和晶晶書店的阿哲還有許佑生還有王蘋，基本上我們這四個人一定跑不掉！一大堆（新聞媒體），而有線電視當時也開始爆炸，我們就是整天在應付新聞媒體，消耗極了，…必須作為一個非自願的或是說自願的spokesperson，但那耗損的是個人的。好幾年來，我從來沒有完全屬於自己私密的生活，極度渴望創作所需要的寧靜。
Q：可是後來的情境有所變化，那為何沒有考慮再次從事商業放映？
就是，後來我對紀錄片思考有變化，我要成為一個安靜的，對類型有非常多敘事的、思考的作者。
Q：目前您的創作試用何種方法來延續？（指經濟上的）
我還好，就是因為我的生活很簡單，就像一個樸素的寫作者。我以前，就是說紀錄片生涯的前五六年我經濟上最困難的是房租。事實上，我很不會申請案子，不管是國藝會或是相關單位，我遞案都不是非常成功。所以光是每個月要付出基本房租對我來說就是蠻沈重的負擔，可是後來我母親買了這個小房子給我，我心理上的壓力減低很多，可以更任性地隨自己的意願拍紀錄片。所以因為我母親的溺愛與支持，我其實還OK，一直都挺得過去！我基本上就像用筆寫作的作家一樣，維持最基本的開銷就可以了。
Q：如果有創作上需要花費，你主要是怎麼樣解決呢？
因為我的媒材都是DV所以還好！（你都是用最簡便的方式…？）對對，而且我都是獨立拍攝。（不過就我來看，你的片子都會有個製作團隊啊！那個TEAM都滿大的啊！）因為我其實我大部分的副導演都是我的前B們，我的前任男友們…就是在台灣的脈絡之下的一個同志社群的特殊性很有關係，臺灣的男同志社群或女同志社群其實非常像江湖的幫派，就是主流的異性戀社會也許已經有一些比較開放的結構關係，可是同志社群的一些人際關係，其實也許還停留在封閉的，比較沒有這麼多出口的，當我在做紀錄片田野的時候，我非常需要借重長期的蹲點，跟同志族群內部的人際的協助，那前B們，或是同志運動的伙伴們，發揮了很大的，事實上等於是工作人員的功能，我和我的同志好友們，就像江湖裡的古惑仔和洪興十三妹，用共同的性身份，共享的命運與壓迫搏感情，一年一年累積出我們的同志三部曲。
Q：你是如何在你的影片之中選擇你的受訪對象？
我前五年吧！也許在《美麗少年》那個階段…前幾年我比較像美國式的、紀錄片的學院的作法，先做理論，或是說資料收集的research，設定很多…比如說我要拍「美麗少年」，我就知道我要拍GAY的TEENAGER，然後我就知道GAY的TEENAGER他們大概是在228新公園或是黑街常德街廝混，因為那時候網路還沒這麼發達，具體的地景還是蠻有同志集客力的。我整天跟著這些gay的小鬼們在西門町的泡沫紅茶店混，叼牌閒扯，我就會去蹲點，一個認識一個，前幾年比較是這樣，但是後幾年比較不用用這樣比較學院派的方式了，我的同志運動者的身份跟我生活付出的比例非常的重，事實上我是完全在同志社群裡面，我覺得很多故事、人物、資訊事實上就在我的生活裡面。就比較不需要用這種按部就班的田野方式。
Q：在你的片子裡面，其實常常被看到的都是一些像是阿哲或是小炳，我感覺上來講是知名度比較高一點的人，是有特定在選擇他們來拍攝嗎？
我覺得這個是紀錄片拍攝倫理的慈悲，我的紀錄片從來沒有用馬賽克，或是被變聲過，也就只是直接的現身，臺灣的同志環境，像我的紀錄片，除了第一部《不只是喜宴》之外，每一部都是有拿到資金，必須有公開播放的責任，我不能欺騙我的受訪對象說他們是不會被看到的，那被看到是會付出很多個人的代價的，那所以，我覺得這個問題，不能放在英美同志的脈絡來看，必須放在臺灣的環境跟脈絡來看。
所以，就像我前面提過的，每個公開出櫃的同志背後，其實背後也許都有不為人知的斑斑血淚，更何況其他更沒有資源或條件出櫃的同性戀者！所以我每部片子的拍攝對象的選擇與協商事實上都是經過非常長時間的相處，拍攝與很多現身處境的各種細緻的思索。
Q：你如何看待你跟被攝者相處是一種什麼樣的關係？如同你剛剛說的，普遍弱勢者的受訪意願比較低，如果有些東西是有想要傳達的，那你要如何跟受訪者溝通呢？
基本上就是…到目前為止我都是用時間換取信任，蹲點式的。就是每個紀錄片都花很多的時間去熬，去跟對象一起生活。比較不是…
Q：那這樣會不會變得只能夠拍攝出櫃同志的情況，而造成未出櫃同志的聲音就被掩沒的情況。我自己的看法：出櫃的同志給人的形象往往都是比較外放的，或是比較刻板印象的形象，可是其實未出櫃的同志的形象是比較不受人瞭解或重視的，而這樣會不會導致由於目標對象受限，而導致影片真實性受到很大的考驗？
我覺得，我的紀錄片的生產方式基本上是蹲點式的，十年來我能夠拍攝的紀錄片本來就不多，產量本來就不多，那我並不贊同你說我都是拍出櫃同志，事實上，仔細看我的同志三部曲，其實看得出來我的紀錄片拍攝的過程中，事實上對片中的人物其實有很強烈的enpowerment的力量，就是說你看「無偶之家」好了，「無偶之家」裡面出現的人物可能有十幾個，他們沒有任何一個人是公眾人物，而且你可以從影片中累積的Footage，也就是1998年的AG事件，發生的當夜，鏡頭被帶到了那麼多播放一定都是經過他們的同意的，我必須提醒你的是，紀錄片拍攝事實上，臺灣這種蹲點式的，沒有資本的、熬的這樣的紀錄片，而且是比較有政治企圖的，事實上這樣的紀錄片拍攝的過程，攝影機的前後方，彼此的交涉，跟拍攝者與被攝者彼此的感情/意願影響，我並不贊同你剛剛提問的方式，我覺得你舉的，比如說小炳，小炳事實上在拍「美麗少年」的時候他絕對不是公眾人物，他也沒有出櫃，他就是一個家境清寒，在@Live同志酒吧伴裝表演掙錢的尋常同志少年。小炳是因為「美麗少年」成功他才被簽約、進入演藝圈的。
我可能必須修正你的問題，並不是我「只拍出櫃同志」，而是隨著我的紀錄片蹲點拍攝的長時間過程，以及之後公開放映的傳播過程中，「一些而並非全部的」我影片中的拍攝對象，他們在台灣的現身光譜中變得比較為被大眾所知。我的影片中還是有很多拍攝對象，他們一點都沒有你所謂的「出櫃同志」的光環───如果那是光環而非斑斑血淚的話！而且她/他們的社會位階/城鄉/階級分佈非常多元，充滿了豐富的差異性。
Q：那你認為，攝影機在拍攝到受訪者的時候，就你的感覺而言，他們在攝影機前後有不同的表現嗎？
我覺得這可能是剪接的選擇吧！我覺得臺灣的紀錄片資源很少，所以大多數人都是手工業式的，大部分的人都是用（拍攝）比例（shooting ratio）來熬取真實的瞬間。所以關於這個問題，就我自己拍攝的母帶都非常的多，呈現出來所謂的真實，事實上是這個作者自己所有幽微複雜的判斷之下選擇的真實。
Q：那我直接進入社會運動的部份，既然曾經會想要利用這樣的一個媒材(紀錄片)來從事社會運動的一個工具，後來卻轉變為一個藝術工作者，這兩者之間你如何取決自己的身分？
就像我剛剛講的，就是在空間的場域裡面我是based在台灣，在時間的縱深上，我拍紀錄片第十一年了，所以，我覺得就…比如說文學理論的新批評好了，每一個作者他的軌跡式的發展其實是必須由這麼多除了作品文本之外的contextual因素來看。
我剛剛的訪談大概有講到幾個，大概就是說，作為一個非常沒有資源的同志運動的運動者，長期以來我被耗損的、個人付出的代價很大。我一直掙扎泅泳於苦勞的同運者與渴求創作寧靜的作者的兩難（dilemma）之間，總是苦苦思索。
第二個是說，因為一直沒有離開這個創作類型，就是紀錄片創作的行列，所以我對紀錄片這個類型的思考也不斷的轉變，因為我一直是個用功的才女，我的心裡住著一個寂寞的創作者。
Q：那你如何定位你自己？如果人家問到你，你覺得你應該是？譬如說：我是個紀錄片工作者、我是個藝術工作者還是同志導演？
我覺得我有多重身份吧！就是我前階段我可能很喜歡期許自己是同志運動者的紀錄片導演，但是，現在就還好，就是說，我對於類型跟敘事的思考大於同志運動，所以你剛剛所謂的自我認同，那個title其實也是不斷的在轉變。(那現階段呢？)我現階段比較希望對製造影像的界限有更大的挑戰。所以，最近的影像詩，我就是比較用劇情片的方式在拍攝，「沿海岸線徵友」還是非常紀錄片精神的，因為事實上對於那個作品的創作動機是農安趴(HOME PARTY)事件，是基於反抗台灣的國家機器對於電音文化與男同志轟趴的一個鎮壓。但是我的創作的方式是完全虛構的，是找了詩人的詩，找了小說家原創一個故事，但是憤怒的跟想要說話的動機絕對是長期以來紀錄片的精神。
Q：就你認為，拍這麼多跟社會上有關的寫實作品，無論是劇情片或紀錄片，您可否自我評估發揮了多大的影響力？
哈哈，就是交到了很多漂亮的男朋友！一邊拍一邊做，發展了個人璀璨的性史。(笑)
發揮影響力，譬如說同志運動的部份，同志運動是非常沒有資源的，所以運動者、願意投入同志運動的人都滿團結的，因為，還沒有被體制所吸收，所以還沒有體制內的資源可爭奪，（例如說愈來愈中產的婦運，或是說更骯髒的台灣政治運動），所以我覺得台灣的同志運動相對比起來是純潔和乾淨很多!
台灣的同志運動者在整個爭取平權的過程中滿沒資源的，一步一腳印，每個微小的運動成果可能都是肉身掙來的，而非像其他運動有可能是用遊說或協商或交換得來。所以很多同運的過程對我個人而言，一輩子都栩栩如生、記憶鮮明。而運動的成果就特別能夠感受到的，那種用命換來的珍惜感。因為不會被一大堆亂七八糟的利益混雜了清純的運動初心。
每一個同志運動的進程要花非常巨大的代價換取的，例如說：像同志結婚權到現在還是不可能通過，「幸福備忘錄」就是在講這個事情。但是，家庭暴力防治法就是透過同志運動者與運動盟友們不懈的努力，在三年前終於修法通過，明文保障了同性伴侶是可以接受家暴法的保護。這麼小的一個法律的保障，都是對同運者來說，都是非常栩栩如生的！
Q：紀錄片是用以去汙名的，我相信你也是有相同看法，那你認為什麼是現在實際上的同性戀者的污名？
我好久沒有想汙名這個字眼，唉，我已經是個蒼老的同運退除役官兵了～(難道現在都沒有汙名了嗎？)我是覺得，現在情況好滿多了，就像以前譬如說娘娘腔是污名，可是現在娘，滿時髦的啊！因為我覺得台灣本來就是愈來愈無政府狀態嘛！「台」以前可能是污名，可是現在也不污名了啊！所以我已經很久沒有想汙名的問題。(所以現在同性戀者的問題在權利無法伸張，而不是污名？)我已經是個不及格的同志運動者，因為我已經很久不做運動了，我沒有很深刻在思考運動的問題，真的。我是個退除役官兵。
Q：可不可以請你舉例，譬如說報章雜誌，或是電視媒體，同志院線片(譬如說：《十七歲的天空》、《斷背山》、《刺青》)等等，所呈現的，與你心中的同性戀者的形象有沒有差異？
我從來就不覺得任何一個電影可以代表任何一個族群，就是說異性戀電影拍得再厲害的經典也不見得具有任何統計學意義上的「代表性」…楚浮的「四百擊」裡面的安卓，怎麼可能代表當時法國的青少年、十四歲青少年的全體？！所以我不覺得這個問題對我來說是存在的。
Q：那麼，您希望您的紀錄片給異性戀者個人、同性戀者個人有什麼樣的意義？
我覺得，因為我的職業是製造影像，我想每一個專業者都有他自己專業上的期許與企圖、每個勞工都有自己的期待嘛！我自己的前十年的每一個片的政治企圖、運動企圖也許都滿明顯的，「美麗少年」是希望看到同志青少年跟同志父母親的關係。「幸福備忘錄」是同志結婚權，同志COUPLE的複雜的、如同異性戀情愛關係的鬥爭，很複雜的變化。「無偶之家」是希望能看到中老年同志人生滄桑，生命史到了中老年的惘然回顧。就是說，你剛剛這個問題，我覺得我每一部片的企圖…至少作為作者我自己的企圖是滿清楚的，觀眾能否讀到作者的意圖就不是做為作者的我所能預知的了。
Q：可是在你的影片之中帶給同性戀者的意義與帶給異性戀者的意義，你覺得是沒有區別的嗎？
我自己比較個人的看法，比較是覺得說，同性戀讀者比較能夠讀到我的片子裡面細微的、比較是同志圈內次文化的部份，那異性戀讀者也許比較讀不到比較campy的部份，但是，基本上我覺得我的敘事的方法是很主流的，我不覺得會造成不同性傾向的讀者，對我的紀錄片的閱讀有任何進入文本的障礙。唉，我是個老嫗皆懂的說書人，我的美學與鏡頭語言一點也不前衛！我的STORY TELLING籠罩了我的影片，我是個強勢的說故事者，渴望成為敘事的女巫。
Q：你現在身為公認的同志導演，許多作品仍然經常提及到愛滋病或三溫暖，可是在被介紹的時候經常被人把同性戀與愛滋病等冠上等號，您覺得這樣的形況有沒有什麼不妥之處？
這剛好可以回答剛剛那個我答不出來的污名的問題，例如說像愛滋病好了，我2003年拍了一個短片「我的愛滋朋友」就是很清楚的、直接就是在講愛滋病，可是「無偶之家」明明是在講中老年同志的生命史，我還是非常直接的放進了愛滋這個議題，我的statement跟政治意圖其實是非常清楚的，「無偶之家」裡的同志感染HIV，「我的愛滋朋友」的愛滋媽媽也感染HIV，感染愛滋又怎麼樣呢？愛滋也許是全人類的朋友，我們本來就要跟愛滋這個疾病學會和平共處，而非把HIV、AIDS他者化，妖魔化。
所以，那些覺得我把愛滋放到同志紀錄片是一種污名同志族群的作法的那些人，我會好哀憐地看見原來他們的心裡對HIV與愛滋的恐懼與污名是那麼的巨大，他的心理面的AIDS phobia是被他自己放大成好大的可怕的比例。因為，其實片子裡面，我都非常清楚的表達了我對愛滋的態度，譬如說「無偶之家」裡的宜謀就有講說，種生去世之後一年他都不敢去驗HIV，因為如果他自己也感染怎麼辦？但是他後來想通了，就算我感染了，那又怎麼樣？愛滋也只不過是個疾病而已，愛滋跟癌症有什麼不同？！紀錄片翻轉污名的力量也許就是在這種直言、勇敢的決定性瞬間。當然，在藝術的處理上，把「愛滋跟癌症有什麼不同？！」這句話剪接進去影片中我覺得還是講得太白了，太運動了！但是，其實觀眾看完整個影片，透過種生和宜謀深重的愛，當年台灣政府對AG同志健身房的可怕鎮壓、一定可以感受到更可怕的其實是那個暴力，而不是愛滋。唉！宜謀的那句話也許還太白，我的剪接的選擇也許還太不藝術性。我還是脫離不了運動者的包袱。
Q：不過這個也是我剛剛會講說你的片子可能會對同性戀與異性戀有不同意義的感覺，其實您剛剛說的事情同性戀者應該是比較能夠理解的，譬如說三溫暖或愛滋病，對於一個同性戀者來講自然不會覺得他是種污名，畫上等號又如何？但卻很容易造成異性戀者來講可能就不是這麼一回事，不是嗎？她們可能很直覺的畫上等號，而且不一定會相信或認同你剛剛說的。
我覺得我的看法比較不會低估異性戀者的判斷跟開明程度、知識培力，例如像「我的愛滋朋友」這部短片裡面，四個感染者朋友都不是同志。片中四個現身的感染者朋友，他們的生命處境，其實也許比宜謀跟種生更弱勢，人生因為感染愛滋的歧視如此巨大而被摧毀，所以，你剛剛的擔憂，我比較會抱持一個比較中性的看法，就是說基本上我的片就跟大多數的台灣紀錄片一樣，觀眾基礎事實上是比商業劇情片小眾而菁英…那個READERSHIP…那個會去看紀錄片的觀眾，基本上我都不覺得是太有偏見的人，以台灣紀錄片的播放的範圍來說，就是說，我不會把我的異性戀觀眾，視為太有偏見的，我不會有你這個擔心。
Q：我會有這樣一個提問，主要是因為，曾經我在一個新聞媒體裡看到直接打上同志導演拍攝了譬如說愛滋病的題材，我相信會造成很多人的感覺如同…膝反射…
這很好啊！這當然很好啊！非常非常多全世界各國的，最激進的愛滋運動者，都是男同志或是女同志，那是很棒的事情啊！就像很多性工作者，投入第一線的愛滋運動啊！
Q：在你拍攝同志題材的時候，有沒有考量過同志的多元性的問題？
我一直都不認為任何一個人拍片都應該拍百科全書，我們又不是在拍DISCOVERY！！而且，我也不覺得，我的大多數的作品是報導式的，所以，我從來也沒有期許我所拍的紀錄片，是百科全書式的照顧到所有的真相。而也許我的影片若有可能呈獻同志族群的多元性，反而必須是長期軌跡式地閱讀我這個單一作者的綿延的作品，在細微處閃現的差異。
只要那個作品我很清楚的創作意圖，跟美學表現，我有達到，我就覺得，是那部作品，那個階段我作為一個紀錄片工作者，我有達到我的專業上的突破了，我沒有對不起創作上的誠實。我自己不會很貪心說我一定要涵蓋到什麼什麼…，因為我不覺得有一部片可以達到那麼多東西，沒有一部片是萬能的，又不是希特勒的「意志的勝利」！
Q：那在你赴美求學時，你應該看過相當多的外國紀錄片，那你覺得外國的社會整個對同性戀這件事情，與台灣相比最大的不同是什麼？
我覺得西方文化與社會培養了民眾比較多公民參與的基礎，所以比起亞洲人、尤其比起華人，西方的男同志女同志，參與同性戀平權運動的意願跟程度比華人同志高了很多，所以這個部份是我一開始的感覺。
但是我也不覺得外國的月亮比較圓，我覺得華人的同志文化一步一腳印發展出來的奇花異果也有很棒的地方，或是說…就是我覺得是不同的文化體系，所以也不見得誰好誰不好。
Q：那在影像的文化上呢？譬如說他們在呈現同性戀者，他們的呈現方法與我們有什麼不同？
我覺得第一個，因為他們的同志運動的歷史比較悠久，願意贊助金錢給同志運動或是社會運動的人比較多，所以他們資源比較多，加上他們比較沒有現身的顧慮，他們在這一塊，影像的累積還是比亞洲的同志豐富。但是深度就不見得了。
Q：對於媒體經常對同性戀者貼上負面化標籤，那必然是不好的事，而近來的媒體卻也強加一些刻板印象(譬如說：有品味的、高尚的情調等等。)你認為像這類事情對你來講是什麼樣的感覺呢？
我比較覺得，也就是你剛剛說的污名的事情，就是如果主流媒體、或是閱聽率比較高的媒體，是很沒有政治正確或是抱著歧視態度的污名化同志族群的話，那我想同志族群，我個人是認為，憤怒的聲音跟Fight Back的力量就應該很大，我希望同運要一直保持酷兒戰鬥的活力。
但是你剛剛提到的第二個，我覺得比較是媒體識讀的部份，譬如說你剛剛講我就會聯想到「酷兒的異想世界」，就是有五個時尚男同志會改造異性戀什麼什麼…，類似像這樣的時髦的節目，或是都會美型男這類的，我自己就會比較不會抱著那個洗刷污名的概念，我就會比較覺得是每個人獨立思考媒體塑造不同族群的形象的他自己作為閱聽者的媒體識讀能力。
Q：在《無偶之家》的片頭，很明顯突顯了兩個政治立場不同的人(蔣姨、阿嬤)，你有刻意要傳達些什麼嗎？
有！因為我剪接幾乎花了七、八個月剪了不同的版本，我那次非常有意思的是說「無偶之家、往事之城」我覺得我做得比較成功的是「無偶之家」，對於「往事之城」我原先的創作動機就是挖掘，考掘台灣本土老年同志的往事地圖，我覺得我做得並不成功，資料庫與田野的累積沒有前例，所以比較辛苦，所以我覺得我「往事之城」那個部份做得比較不好！
至於剪接的選擇我個人是很清楚在片頭置放了阿嬤跟蔣姨這兩個老GAY政治立場不同的片段，其實我就是要表達這個歷史地圖，一個創作者陳俊志，他很有意識的希望挖掘，台灣本土歷史上過去的老GAY的認同，或生命史或地圖。我在第一段就刻意地放了兩個政治立場不同的、親如姐妹的兩個老GAY的姐妹鬩牆，那個歷史的反諷跟悲哀其實是非常深刻的，一樣是在過去的往事之城被大敘述遺忘的兩個老GAY，他們對於這一個不給他們資源，不給他們平等機會的島嶼，他們的認同是跟異性戀者一樣的強烈的！當時2004年總統大選的兩顆子彈給台灣社會帶來的震盪，阿嬤和蔣姨這兩個歷經滄桑的老gay，並沒有因為他們是在往事之城裡長期被壓抑的同性戀台灣人，而減少對這個島嶼的熱愛任何一分。他們跟任何一個異性戀台灣人對於台灣的本土歷史的擁抱是同等熾熱而純真的。歷史的鏡子映照之下，我覺得我作為一個同性戀者的內心深處，對於歷史資源的分配的悲哀是很深的。我不知道你聽不聽得懂我的意思。
Q：再來是關於剪接技巧，你穿插剪接了怡謀、阿生，又穿插了蔣姨、阿嬤這兩組對比，還有很多組…這樣的穿插你覺得在影片中有什麼好處？
因為無偶之家的人物眾多，所以我的剪接方式亂中刺繡，穿藏插納。我必須有幾個母題，那幾個母題因為我是創作者，所以我很清楚我亂針刺繡的剪接方式，其實是企圖達到一種玩魔術方塊拼湊出隱藏的各色主題的閱讀快感。譬如說，影片裡的這些人與那些人，細心閱讀之後會發現他們分屬於兩個同志地景。其中，漢士三溫暖是比較老派的同志三溫暖。另外的一個軸線，AG健身房就比較具有現代精神的酷兒反抗性，是那種具有自主意識的會跟國家機器對抗的同志場所。他們同樣孕育的以性身分結合的根親人一樣親的一群人，那他們對於同志身份跟生命史的態度，也許就有代間的不同。還有很重要的母題，譬如說：喪偶，就是有很多母題交織成很多段落。
Q：裡面好像有很多高潮迭起的故事，譬如說種生與他男朋友的事情，當初你是如何得知的呢？你中間也拍攝到了他的家人，你如何與他們溝通的呢？
基本上我是個很深入的運動者，好些年來我個人生活的場域其實就是同志社群，所以譬如說AG事件，我是第一時間到現場去聲援、去抗議，去跟警察對幹的抗議者，那後續的司法抗爭漫長的旅程，譬如說：願意持續聲援AG事件的人也就是這些運動者，無形中也就變成他們生活上的朋友，所以像是葬禮，會被邀去的也就是這些人。(那像是種生的家人呢？應該在拍攝時或多或少都面臨到一些溝通上的困難吧？)關於拍攝倫理的部份，因為，我覺得臺灣的紀錄片很重視拍攝倫理嘛！所以我也是在影像中特意的呈現，所以請看「無偶之家」中火盃的考驗這段，哈哈哈，所以我就是有意要調侃一下南藝的那種對拍攝倫理我個人認為很教條的討論方式…所以我刻意來一段請擲筊。如果我覺得南藝一貫的對攝影機前後的權力論述非常教條主義…為什麼我不能在我的攝影機的前後很酷兒地挑釁挑戰一下呢？！生跟死的界線複雜難解，逝者的意志或許遠大于手持攝影機的所謂有權力的意志者？！我自己是蠻質疑那種教條主義式的，對於攝影機的暴力過度強調的單一向度的論述方式。生跟死兩邊的界線到底劃在哪裡呢？其實滿多評論者在講「無偶之家」有講到這一點，柯裕棻還有陳雪、張惠菁都有講到這個部份，一般人覺得死者就是diceased and speechless的這種武斷，她們都有提到，總之她們說得比我好多了。唉!創作者遠比評論者口拙。
但是基本上，我在紀錄片的拍攝過程中，一直都蠻質疑南藝這種教條主義式的認定手握攝影機就是就是擁有權力，被攝者就是POWERLESS，就是被剝削的，就是沒有發言權的，我其實不見得這麼贊同。種生的家人，或是逝者們，像喬哀斯「都柏林人」的最後一篇「逝者」，逝者們想要說話跟想要留下火般熾熱的訴說的意志的決心，也許比拿著攝影機的生者更強烈，但是我覺得台灣的紀錄片倫理，或是紀錄片論述事實上是非常壟斷式的被南藝的…我不知道怎麼講，我影片中「火盃的考驗」其實是小小的調戲南藝一下，吃一下南藝的豆腐。
Q：與剛剛類似的題目，如果受訪者真的拒絕訪問(譬如說在《無偶之家》中擲出了蓋筊)，您還會做其他努力嗎？
因為連續三個聖筊，所以我沒有想到過你這個問題，我真的沒有想到你這問題，因為…神蹟出現了嘛！事實上擲筊就是有這樣一個行動，就是愛滋這件事實要不要在片中揭露，最主要是這個部份，所以你剛剛這個假設性問題，萬一擲筊是不成功的其實就變成是剪接的決定。(所以，如果就算你覺得這些事情或片段重要你也一樣會選擇捨棄？)我會選擇捨棄，或我會選擇另外一種，不直接說出來但是，也許是可以感覺到但是不傷及個人和相關人的生命代價的方式，但是必須經過他的同意。
Q：《無偶之家》這部片裡面，在同志遊行的場合裡，我看到一些中年的同志在討論年輕的同志，在那個片子裡面，有沒有考慮過要去訪問那些年輕的同志怎麼看這些中年的同志？
每年的同志大遊行，連續七年我都有拍攝，而且不只一台攝影機拍攝，所以拍攝的時候隨機的，因為同志大遊行有非常多HAPPENINGS同時在很多地方發生，所以有拍這麼多東西，但是剪不剪得進去就是剪接的選擇。以及跟這個片的主題有沒有關係。(您都有做了訪問？)對，因為我本來就從「不只是喜宴」開始我就有一個很強烈的是要留下台灣同運archive純粹紀錄的決心。所以我都有拍。
Q：其實您的很多問題都點到了譬如說有關於政治權力的對同志漠視的不滿，那另外你也有曾經在校園裡頭拍攝過，常常我們會以為教育的不健全常常會導致汙名或偏見的來源，你有沒有考慮進一步伸入這個權力中心來做拍攝，甚至是突擊！
我覺得我現在可能愈來愈難，因為我的運動企圖跟政治企圖愈來愈低，相對的，我的敘事類型的挑戰、美學的野心愈來愈強烈，就是在天平的兩端，作者的比例現在遠遠超過運動者。我恐怕是愈來愈不會用confrontational的方式去探問異性戀霸權的權力結構問題。(當初有想過嗎？)應該都滿清楚啊！譬如說像「美麗少年」的動機是1996年一個成功高中的男生跟一個建中的男生談戀愛被抓到，然後一個被退學，一個被痛打，是當年兩晚報的頭條，我就是因為報紙跟同志諮詢熱線開創者一些朋友，我們開始有了對同志青少年這個主題的探索的熱情。(你覺得沒有必要去更往上碰觸嗎？)其實，探究權力的部分都很清楚啊！比如說Morgan就是刻意剪接的選擇，我那時候跟了12個小孩，會選擇Morgan是因為他是成功高中的高中生，拍攝到他的校園生活。(我的意思是說，譬如說：一個學生他是被建中退學，這個事件就是個很大的事件啊！)我覺得這事情就有一個COME OUT的難度，他已經這麼慘了，尤其是當時的難度，你根本連他是誰都不知道，因為我們打過報社電話，他們是不可能給你(資訊)的，你不可能覺得自己是同志運動者，就無限上綱，就可以得到他個人資料。(譬如說是訪問校長、老師這些呢？)因為我不是拍報導式紀錄片的人啊！其實片子有啊！有一個畫面，我有把當年晚報頭版報導這個校園暴力的剪報秀出來，因為炳爸不是貼著薩隆巴斯說：「你看這兩個同志孩子在學校被打被退學…」我還特別insert了剪報的畫面，還停格好久耶！哼，我可是慧質蘭心，暗藏冰魄銀針呢！
Q：你對新生代紀錄片工作者有何建議？
我超沒有教育熱誠的！(蔡：我有一個感覺就是，這十年來，同志紀錄片工作者，好像就是一直是你，後來是美玲，比較年輕的我沒有聽到啊！看你可不可以，也許提出一些鼓勵什麼的！也許年輕一輩的人認為陳俊志該做的已經做完了也不一定。這部份你可不可以提一點想法，不管是對異性戀還是對同志做記錄片的一些建議。)可是我真的滿沒有教育者的熱誠，我整天只想著怎麼釣到年輕漂亮的底敵耶！(不要想教育啊！這一點不是要你教育別人，是你對於年輕人或同志紀錄片工作者想走這條路有沒有什麼想要講的？)我覺得對於紀錄片或是影像創作，我永遠都是在思考往愈危險的懸崖往下跳，所以前面的路就超危險的，所以我自己的都快粉身碎骨了，就是我光想到自己在往後創作的深淵光測量懸崖的深度我都可能粉身碎骨了，所以我不會去想要告知後面的人什麼。
Q(蔡)：問到《美麗少年》的放映經驗的時候你說你養傷了五年，主要是在指你…因為你其實這個片子之後在運動方面花了很多心血，是指這些部分嗎？
對對…耗損了太多創作的時間，因為花費太多時間再做運動與應付媒體。變得說拍攝的技術相當的落後或是說拍攝所需要的長期的安靜蹲點紀錄非常的落後。(其實不是影片本身或影片放映造成的？)其實也是，因為「美麗少年」票房很成功，就變成你有無數的邀約，你有無數行政的瑣事，那些瑣事就會耗損作為一個記錄片工作者所需要的安靜與專注，因為你應付一大堆那種瑣事。
Q：而且你有一點很特別，我覺得你都是有點就是那種一直單兵作業的，就算不用成立工作室或什麼的，好像也沒有說有所謂固定的譬如說屬於製片或行政人員跟你一起，因為這樣會減少你那些耗損的東西，為什麼你不會這樣做？
因為我不太會找錢，因為我投案子，譬如說我新片是拍我紐約的家族史，一共被退了七年，就是國藝會…各個單位，其實你看我的生產量就知道了啊！我通過的案子其實非常少。(主要是這個因素啊？)對！我養不起團隊！(所以也不是你不想養，可是票房成功總有一些收入可以養一個人吧？)當年「美麗少年」票房成功我曾經養了一個助理一共雇用了兩年，可是兩年之後就付不出薪水了！丟臉死了，超級愧對她的。
Q：提到投案，我們問其他導演也有問到，等於是對國家機制這個部份，你剛剛有提到，紀錄片應該在映演機會上根據情片有同等的待遇，這部份可不可以多講一點，就是在紀錄片部份你覺得國家部份還可以給什麼樣的資助，或者是說政策上比較好的改革，你可以從你自己的經驗出發作例子。
譬如說，紀錄片跟劇情片比較大的不同是，紀錄片可以進入學校，因為紀錄片往往可以成為很好的多元文化的教材。但是呢！新聞局和國家的補助機制從來就沒有協助紀錄片這一塊，因為如果紀錄片可以進入學校市場、教材市場，讓紀錄片作者們能夠有合理的版稅收入，因為我們的片子都很可能成為影音教材。
但是這個部份是需要公部門有意識的挹注補助的，譬如說各縣市教育局等，如果說新聞局跨部會有個合作的機制，可以把…譬如說購買某紀錄片，那我們只要某個人的紀錄片變成這樣的教材，進入學校的通路，我們每年都可以得到合理的版稅收入。
這個部份很複雜，因為我們大部分的版權都掌握在公視的…全部都是公共電視的。譬如說像無米樂進入到所有的學校，可是所有的利潤是公共電視的，我覺得這個部份有點複雜…抽象的部份就是工會應該做的，就在簽約的過程中怎樣保障創作者，可以有比較合理的，智慧財產權的版稅收入。
第二個就是說，硬體的部份，通路的部份，因為劇情片與紀錄片很大的不一樣是…英美很明顯，紀錄片很大的收入是教育市場，那教育市場就必須是…我覺得是國家政策，或是影音政策有意識地去整合這塊，因為我們個人的力量做不到，我不可能去整個各縣市的教育局，去買我們的紀錄片，譬如說當做國小一年級到三年級的文化教材。這部份的整合我想應該是新聞局、教育部…他們跨部會去做的。但是我們必須以團體，例如紀錄片工會的力量去PUSH！
Q：你講這個我有點意外是，《無米樂》是公視版權沒有錯，你的片子的版權幾乎都是你的啊？你也有這種問題嗎？
我也有這種問題，因為我沒有力氣去推，《美麗少年》一直到現在一直都有學校找我去演講跟放映，所以我還是有零星的版稅收入，但是我說我沒有力氣去推是說，這些都是有overhead cost都必須有人去推的，譬如說打電話、發公文什麼，這些都是成本。(你指的這部份是說，就算你的版權是沒有問題的，可是你想做以你一個人來說你也沒有力氣。)對。而且做這個我就沒有時間拍片了啊！我就會變成所有的時間都在當紀錄片片商，不可能繼續當耗精竭智，挑戰創作的紀錄片導演了啊！
Q：如果個人養不起人，那譬如說團體可能嗎？
可是我覺得，以台灣曾經發生的事情，還是需要國家的資源的介入。全景就有試圖做過這樣的努力，而且他們已經算是很正派的，付給紀錄片作者的(報酬)比例都算滿高的，我知道，譬如說阿州的《畢業紀念冊》讓全景發行了不知道幾年，在全景結束之前，阿州他們能收到版權其實只有幾千塊，我覺得以民間…即使全景這麼努力，還是…(力量還是有限)對！(可是我看學校圖書館裡頭藏了阿狗、阿貓的紀錄片一大堆啊！)我不知道耶…，我自己是覺得這真的是要國家的補助機制。
Q：那你講到國家補助，現在國藝會有一個映演的方案，你知道嗎？這一兩年。你對這個的看法呢？
他們只補助宣傳，他們是補助你宣傳。(所以是不夠的對不對？)因為他好像是一個善心人士匿名，捐錢，而且是專款專用，只給紀錄片放映的宣傳補助。(雖然是這樣講，可是包括場地的租借都是用那筆錢。)對！好像是場地與文宣。好像這幾期拿到的都是只補助十幾二十萬。那其實就是讓…譬如說我拿到好了，只不過就是讓我的片子在十幾個縣市，十幾場被看到。那這個跟我們這個問題所提到的，國家的介入挹注紀錄片進入教育通路是不一樣的。
Q：是說，不是只有校園與社區，還有在戲院放映的話，紀錄片可能片面臨的可能是跟劇情片一樣的問題啊！我昨天剛好跟林靖傑有聊到，現在戲院的業者，影片放的話它可以抽百分之五十耶！如果劇情片都有這個問題，那記錄片也一樣啊！你是說劇情片的話國家應該在這部份介入，因為這不是紀錄片的問題，如果要在戲院這樣的空間放映的話。
因為我覺得如果提到商業放映的話還有很多…，你剛剛說的只是戲院的拆帳比例，因為上戲院有兩種方式，一種是拆帳，一種是自負盈虧，就是你租戲院，像華納威秀或學者都不是拆帳，都是自負盈虧，我都是付戲院租金，你剛剛說的，林靖傑講的是拆帳，我不用付他租金，先不用付出任何成本，它直接跟我拆票房。
(這部份我不太懂，你可以說得清楚一點嗎？因為大家不是很了解這種東西，而且你的「美麗少年」是第一部成功的例子。你可以多講一下當年的經驗，用那樣的方式，到底那樣的方式後人可以沿用嗎？然後，有什麼樣的正負面的…)
我那個方式其實是冒險。因為譬如說我先付給華納威秀一個禮拜的租金，譬如說三十萬，先拿三十萬租金給他，他就純粹當一個房東，他就收到這三十萬，變得他沒有風險，因為他已經收到了租金，因為我那個時候，國片票房大部分是八萬、十萬什麼之類的，那他不跟我用拆帳他當然沒有風險啊！他已經先拿到租金了啊！美麗少年TOTAL的(學者加華納威秀)的票房是120萬嘛！那就變得是我自己在賭博，要是當時「美麗少年」票房沒有成功，我等於是光租金就虧損了多少錢。
(你這個做法如果是票房在30萬以下你就完了！)對對！
(可是超過你就賭贏了！)
所以，所有的排片業者，跟戲院都有兩種方式，一種就是拆帳，就是我片商不拿出任何錢，我們就最後的票房(分)，如果票房是八萬，我們就一人拆四萬，這種是拆帳，林靖傑跟你講的是拆帳。可是我那時候是自負盈虧。(可是你那時候為什麼會採取那種方式？)因為排不上戲院，因為華納威秀不肯排國片，更何況是紀錄片。(所以你就乾脆直接用租的？)對。(現在還有這樣的空間嗎？)其實我覺得是看要怎麼談耶！真的是看怎麼談！因為那時候華納威秀有六個經理，我是找到一個願意用這種方式的經理，而且我花很多時間跟他談。(所以也要靠人脈？)企劃書吧！可是這種方式也不見的有利啊！也許拆帳…因為每個片子他最後結果不一樣，也許拆帳是比較有利的也不一定啊！而且如果林靖傑說是五五拆帳還不錯呢！我記得那個時候國片是三七拆帳！我們拿到百分之三十，戲院拿到百分之七十！五五還不錯了！(那還是虧的啊！)所以我剛剛說國家應該介入是說，就像韓國的電影起來，就是他們國家介入的很深！就是戲院一定要放韓國片！甚至拆帳比例他們可能都有規定。(你也贊成是要有配額的限制是不是？)因為這是個太大的問題，我不是研究這方面的，這方面要考慮的利弊太多了！跟文化壟斷主義…太複雜了！我沒有做這方面的研究，我不敢講。(就是怕那樣講太簡化的對不對？)對。
Q：在講到同志出櫃不出櫃這裡，也慎有問到出櫃同志本來就在全體裡面本來就比較不一樣！怎麼面對目標受限這一題，我想問你的就是說，有沒有你拍的對象裡面，有沒有他本來不想被拍，就算被拍也希望你不要播出的人，透過你那樣長期蹲點的耕耘，他最後還是願意被你播出來。有這樣的例子嗎？因為你剛剛有講，其實你的片子很多主角都是看起來有名，可是其實是在你拍的時候他本來是不願意的，哪一個是結果哪一個是原因我們不能從結果來看，所以可能需要你舉個例！你的片子為什麼能empowerment？
我舉那個漢士三溫暖，漢士三溫暖當時我只…因為漢士是個生意場所，所以阿嬤余老闆的權力滿大的，當時只有阿嬤(余夫人)老闆願意接受這個記錄片的拍攝，而且他的願意是有現身的尺度的！他避談他的婚姻、他不願意去談他異性戀的過去。可是就是因為我整天都在漢士混，台灣這種特有的蹲點的方式，就是交陪，第一個，漢士就是那種老派的生意場所，他們所有的員工，「無偶之家」的第一個鏡頭不是他們在吃飯嗎？他們已經非常習慣我與攝影機。第二個，他們已經把我拿著攝影機每天在那邊蹲點，就像刑警去泡老人茶，視為他們生活方式的一種，所以這就是你剛剛說的EMPOWERMENT。第二個就是說，他們也發現，原先也許對記錄片或影像的想像，是刻板印象，他們也許想像是很可怕的，是新聞媒體那種的，可是後來發現，其實就是生活！(所以如果沒有經過長期跟他們在那兒攪和的話，其實就不見得他們會在你的影片種以那樣的面貌出現？)對，譬如說，像「幸福備忘錄」裡面，湯姆與漢那她們爭吵的細節也都是全部都被顯露出來！大部分其實也都是這樣，因為當時其實也是非常單純，就是想跟許佑生與葛瑞做一個對比，探討同志結婚權在台灣的進程嘛！他們是一對女同志，所以在剪接時是可以平行放的，但是，你剛剛提到那個現身、尺度…就是因為我的拍攝方式是蹲點式的，就變得她們兩個，這對女同志，她們兩個的感情生活中比較DARK的那部份才顯現出來。(然後她們也願意被你顯現出來？)對，而且在你剛剛提到的那個EMPOWERMENT其實在「幸福備忘錄」裡頭很清楚，我的紀錄過程和攝影機好像變成了她們婚姻齟齬的中介者，婚姻諮商，你可以發現湯姆和漢娜事實上是對著攝影機做心理治療，他們對著攝影機講著婚姻裡頭，對方一直不能聽到或理解的她們心理面的話，其實這個是拍攝的當時絕對沒有想到的。(這個在我拍那個移民新娘強娜葳也有類似的感覺！不過他們就變成公說公有理，婆說婆有理的評理者。)
Q：還有一個點就是說，我覺得你是一個有運動意識的紀錄者，可是你現在對類型跟敘事變得去應變的比較大，可以講一下為什麼？
我剛剛的意思是說，過去我回台灣的前五年，我在那個被認定是同志運動的事件的參與程度非常的深，可是從去拍葉永鋕之後，我這個部份就是完全廢掉了，我基本上都不參加被認定是同志運動的事件的現場，都比較多在專注在拍片，我所謂的運動一直是這個部份，運動者，是指這個。(可是你的影片裡還是有運動意識啊！)因為我的血液裡面流著運動的血液啊!(可是剛剛講到後來，你現在會比較關注類型、敘事以及美學的問題多於影片要不要處理運動的東西了，為什麼你有這樣的轉變?)我覺得我現在是傾向於比較內化、內斂的運動意念表達，而不是像早期那種用宣示的運動事件，用我的紀錄片為同運直接發聲。比如他剛剛講的，美麗少年，我就可以很清楚的講它是建中跟成功那個事件。可是我覺得現在會是比較內化的，很像是我講的那個轟趴，我自己很清楚，是農安街九二轟趴，警察明明沒有搜索票，就強行侵入民宅，強迫九十二個gay裸體被驗HIV、被驗尿，警察濫權的那個部份很恐怖。如果你光看文本，光看「沿海岸線徵友」的影像文本，完全不可能看到農安趴的任何畫面或線索，不會像我以前在片中有痕跡地講出來。(所以在你比較內在的運動是還是存在的，你現在會更重視美學的東西。)就拍這麼久了，要挑戰自己不擅長的啊！(還有你自己講到說你是比較採用主流敘事的方式，那我想問說你採用主流敘事有沒有特別背後思考，還是你覺得那樣傳播效果會比較好，或著說有別的原因？)我覺得也是兩個階段，前五年是運動的想法比較有，因為我在同志運動上的信念是，main-streaming queer─把酷兒運動的基進信念透過很主流的影像敘事方式滲透到主流裡。我的酷兒戰鬥性的自覺很強烈，但是要main-streaming，要用最通俗最讓大眾聽懂的語言，去傳遞最queer的意識，所以前五年是這樣子。
後來五年的轉變，比較沈潛於美學與自我創作特質的認知，因為台灣的影像工作者非常多，就江湖上每個人的強項不一樣，我的強項是story telling，我一直是個很好的說故事者，我深深知道我絕對不可能像黃庭輔那麼地前衛，我也不可能像林泰洲那麼具有美學上的敏銳與精準，就是每個人都有他命定的share，他自己的部份。我的命定的share既然是在story telling，是在敘事的話，我所挑戰的就是敘事的模式。文學影響我極深，我一直從文學中偷養分。我「無偶之家」是用亂針刺繡，是用比較亂的結構，傳達氣韻生動的人生滄桑。拍歌仔戲那個gay的短片，「酷兒舞台」，我就刻意用十九世紀的自然主義，剪接時期我很用功地重讀很多毛姆跟莫泊桑的小說，不用任何一個graphic，完全沒有字卡，不用任何一個配樂，全片只有自然的環境音，我要試著當「陳毛姆」「陳泊桑」。每一部新片我都要搞搞新意思，我要嘗試不同的敘事方法，那個是我自己對敘事的挑戰，可是總括來說，story telling的挑戰在美學上的挑戰比起其他更前衛的紀錄片作者是相對安全的。(以我對「無偶之家」的印象來講的話，他有點通俗，但也沒有很主流，因為敘事方式。)可是我不會像泰州跟黃庭輔那樣，我的實驗還是相對起來比較安全和主流的，只是在自我挑戰敘事的部份…(可是那在早期有運動考慮啊，那現在呢？)就是自我的…(你現在可能就，不是在一是不是要安全，不是安全的你也會試試看就對了？)比較不安全的敘事模式，我還是會去試，因為我自己最有興趣最想挑戰的危險所在是敘事這件事情，STORY TELLING這件事情，而不是鏡頭，或是美學，所以我會用非常多不同的方式去挑戰敘事的可能性。(鏡頭與剪接那些，是你以後才會去想試，還是你覺得這不是你擅長的，你只要把你敘事這塊盡量去…)對，因為那個是比較偏敘事結構。(然後那些是你的興趣。)對對！
Q：那個拍攝的倫理的教條化，我覺得你講的不錯，可是我會很好奇你會想要以南藝作為代表呢？為什麼？這種事情的強調，像郭力昕也有在強調阿，為什麼你直覺想到的是南藝？
可能是96年剛回到台灣的時候，我覺得南藝的大多數的作品都環繞著攝影機前後的權力，跟拿著攝影機的人的倫理省思當作片子的主題，(那時候你看的印象嗎？)對對對！(並不是這幾年嗎，對不對？)這幾年沒有再注意南藝的片子，這幾年我比較不用功，比較認真在釣底敵啦！
(這幾年異質性比較大了，我只是好奇你為什麼只想到是南藝這樣，不然你說攝影機是暴力的或者是被攝者一定是弱勢的都沒有絕對的啊，都要by case來看，我覺得你講得有道理)
Q：關於校園的事情，我記得很多年前，你有再做一個南部自殺的小孩，我記得你還碰過法律的問題，這都是你沒有談到，這個case你花很多心力在做，你可不可以談一下這個東西。
因為還沒完成。
這也是也慎講的污名，gay對於娘娘腔長期受到歧視，是比一般男性深刻很多。這個國三的男生因為娘娘腔而常在校園被欺負，我身為一個同志導演，當時的七年前，是特別會激發我在沒有任何資金的情況下，會一直下去屏東高樹拍攝的原因。第二個是因為，我從來沒有在一個運動現場，看到這麼血淋淋創傷那麼深的事件，是一個還沒有機會長大的娘娘腔孩子死掉，跟他父母親為他們死去的孩子尋求正義的過程。我覺得很少有紀錄片作者有這個機會在拍攝現場目睹與介入這麼痛的事情，所以對我來說震撼是很大的。(因為你還在紀錄，所以就比較沒在談論這個東西？)對，因為作品還沒有完成。(你一定會把它完成就對了？)一定會啊。我這麼有意志力的人。
Q：這幾年記錄片比較這麼賣之後，有了商業成功的例子之後，我跟一些像力州討論，現在紀錄片有三大賣座元素，同志就是其中一個，不只記錄片啦，劇情片也是。你對這一點有什麼看法？
我沒有這麼肯定耶，因為我覺得資本主義的資金流動的結構，我不覺得同志題材是強勢貨幣，譬如說台灣的影視產業，資金流向中國內地是非常清楚的。China fever嘛！譬如說偶像劇、連續劇什麼的，在內地拍攝的資本大得不得了！可是你說像同志題材取得比較比較大的資金上是絕對扣分的。大陸的意識形態的檢查，是絕對不可能通過同志題材的。關於你剛才說的我覺得比較像是開玩笑，那不能反映出真實市場的情形。譬如說你比較想拍一個較大的資本…像刺青、盛夏光年，資金都是非常少的。比起“正常的”劇情片...那些成功的例子都是台灣電影工業比較不健全，極少數誤打誤撞出來的例子。是蠻邊緣的戰鬥特例。你看，譬如說偶像劇好了，正常的資本哪一個偶像劇是gay的偶像劇。(裡面有時候多少有)這個紐約時報常常批評啊。這個可能是主流媒體在吸收gay的元素，因為gay有一定的人口比例，就是安排…譬如說他安排一個亞洲面孔或黑人…只是資本主義的精密計算。
Q：所以你不覺得，同志是賣座元素，我原本還想問你如果真的是這樣，這對同志是好是壞，因為這拿來是被消費的東西，而且是確定好被消費的元素。可是你剛剛的說法是說，其實並不見得真正被消費，他只是小資本的電影被看到而已，他還沒有被大量消費，至少在台灣來說。
因為你看，台灣最大的資本，你看詭絲或雙瞳，有任何gay的元素嗎？你們所指的都是指極少數特殊的例子。(就是有點賣又不大賣)對！
Q：商周以前的狀況你比我還了解，像水蜜桃事件，有發生像這樣的爭議，你自己有沒有像這樣商業合作的經驗或像力州或林育賢那樣的？
這就回應到你剛剛那個問題，根本主流商業資金根本就瞧不起gay，就是說也許你們知道我，可是真正的金主會聽過陳俊志？(你是說都沒有人找你嗎？)當然沒有囉！或者譬如說美玲好了，如果沒有刺青的票房成功，如果只是在豔光四射歌舞團的獨立製片階段，我也不覺得電影界的金主會聽過周美玲三個字，或者是有可能用資金擁抱/肯定女同志題材。但是，林育賢翻滾吧男孩、楊力州奇蹟的夏天，都非常的主流貨幣，因為金馬獎當然給原住民小朋友踢足球的紀錄片，相對起來是政治正確與光明的議題啊。像翻滾吧男孩這種可愛小孩健健康康做體操，能夠跟內政部體育司的政令宣導結合，多麼的前途遠大啊！所以我覺得非常明顯的，主流跟大敘事傳統、強迫異性戀機制跟父權緊密地結合，是永遠在這個階段顛覆不破的真理。擁有這些身分的人永遠沒有意識到，他們是重重疊疊被這些身分所保護的，所享受這個強勢貨幣的。(所以你是有點冷眼旁觀這樣的事，因為我本來以為會有商業機關來找過你，只是你不要。)他們絕對不會來找我的。他們怎麼可能會來找我，我拍的都是gay的題材耶！除非我拍攝過危險題材居然賣錢了，有些賭徒性格的金主也許還想來博一把。 (可是你有賣座過啊！你有成為商業貨幣的效果過啊！)他怎麼可能會去找一個因為同志紀錄片賣座的導演去拍…譬如說六號出口，你聽得懂我的意思嗎？(可能還是不夠安全？)他要安全的…譬如說friends他一定要找異性戀青年世代趣味與口味的林育賢，譬如說啦。他不可能找一個queer！(你的意思是說，你還是被他們認為太狹隘了，對不對？太冒險，如果重用你的話，所以他們不會找你。)而且是惡名昭彰，而且為害他們的形象。譬如說義美、NIKE、商周。他們如果找陳俊志或周美玲，他們就完蛋了啊！他們要如何跨越自己與大眾的長期存在的homophobia，太難了！他們當然會恐懼傷害了自己主流強大，完美無瑕的企業形象。
(你覺得到現在還有這麼嚴重嗎？)
我覺得是這樣耶！我覺得美玲會接到一些案子是因為美玲的lesbian的身分在早期並不彰顯，她事實上是以流離島影十一部片製作人的身分在業界的形象是比較鮮明的。我覺得美玲的奮鬥軌跡是她豔光四射歌舞團很拼，四、五百萬小小的片子都被她拼到金馬獎才募集到刺青的資金，然後刺青的成功。所以她也就是那種小英的故事，就是那種苦女流浪記的故事。像林育賢、楊力州是被NIKE和商周…被那個父權社會、強勢貨幣、主流商業視為member，視為可傳承的member，是男性會社的一員啊！我不知道你聽不聽的懂我的意思。（而且你之前又運動色彩很強，所以對你是扣分的。）
Q：雖然是這樣的話，因為像水蜜桃阿嬤這個事情你沒有發言，可是我知道你是有意見的，你可不可以談一下呢？我自己是覺得紀錄片推廣商業合作是一種可能，我是以很平常心來看待商業合作這件事。可是如果這樣的話，我們要如何看待商業合作這件事會比較對我們有保護，因為我覺得力州就是這點沒有想好，可是可能不能完全怪他，因為他雖然有名，但這方面的經驗依然有限。因為他可能衝得太快，提一點忠告吧！
因為我覺得，比較先鋒的議題、先鋒的社群就是因為他們的資源以及他們長期被壓迫的歷史位置是很殘酷的，所以發出沈痛的聲音。其實是有歷史原因的，所以選擇做紀錄片做為創作類型本來就是一個不好走的路，一定要認清這個事情的本質，所以會被批評或被檢驗。我不知道耶，我拍片以來每一部片都會被男同志、女同志檢驗、黑函攻擊說我剝削啊之類的。而我一直抱持的信念就是，少數族群對外砲口一致，一齊向更大的不義戰鬥，對內則保持異議精神，「互相漏氣求進步」啦，一直在先鋒議題上對話…所以，我覺得這次商周事件，如果是情緒性的兩造雙方在內部對罵是沒有意義的，而是不是有可能放大到資本主義與弱勢議題的思考。我舉我自己的例子好了，譬如說：「幸福備忘錄」就被罵得很慘。女同志覺得說，為什麼我把gay：許佑生和Gray呈現的這麼沒有問題，他們十年的婚姻都沒問題，湯姆和漢娜他們兩年的婚姻就出了那麼大的問題，說我刻意醜化女同性戀。就是說類似這種指責，我覺得說我跟發出這種指責的女同志兩造去對罵，其實是比較沒有意義的，而且完全沒有對話交集的可能，就是各說各話。所以我後來選擇的作法就是把這件事情化為制度性的努力，既然「幸福備忘錄」裡我花了快兩年的蹲點時間樸素地紀錄了同志伴侶關係中出現的婚姻暴力，而我自己在生命的過程中也曾有過這樣的烙印，我就不理會網路上的論戰，非常同運精神地，在媒體上貢獻出自己難堪的個案經驗，加上「幸福備忘錄」放映之後的媒體效應，滿努力去推動把家庭暴力防制法去納入同志伴侶也能受到保護。這樣我就覺得比針對文本，兩造之間情緒性的、尖銳的對罵有意義。
你剛剛講的那個，你說你跟潘朝成和高金素梅那個筆戰…我自己是覺得不怎麼重要。（當然那爭論的本身並不重要，是那個事件本身，那個爭論很快就過去了，何況我又不是主角，對不對？是那個事件的主角，譬如說楊力州踩了地雷，後面的人要怎樣避免，不要再重蹈覆轍。我想要你提供意見的是這個。）我對於這個事情我個人的想法是個案協助、個案正義，譬如說三兄弟的油…那個事情，不是人家捐了幾千萬。跟結構性人家對於弱勢結構性的關照，我如果在拍這個紀錄片，我會小心的是這個界線。（也就是你對你拍攝主角的…你的意思是這樣嗎？）譬如說像我非常贊同一些小眾媒體對於「大象男孩與機器女孩」的批評，我個人是很不舒服於那個片子的鏡頭與視角，我是覺得非常的剝削那兩個個案，而且就是非常煽情的，林育賢的剪接就是要讓人家看到，他們很可愛可是他們很可憐所以我們要捐錢給他們，我自己如果在拍這個片，我會很小心這個部分。（可是會不會林育賢沒有這個意圖，可是看的人就是產生了想捐錢的衝動？這種創作意圖的事情，我們怎麼衡量？或者說，文本產生的效果，作者無法控制啊！）可是我覺得煽情的音樂或是煽情的剪接方法是他可以控制的。而且就是剪接的選擇啊！你有很多可以平衡啊！很多可以擴大爭論…。（所以他才會的到那樣的批評就對了？）高金素梅對這件事情的指責，比較有點像是三兄弟的油，就是個案跟整體的，還有商周其實很資本主義嘛！阿州是不是成為幫兇，我覺得好像旁觀者會比較注意這個，作為一個紀錄片作者，到底是這一個共謀集團，裡面的一個螺絲釘？我自己會對這點非常謹慎，畢竟我們是紀錄片勞工，對於這些權力運作的痕跡更要格外小心翼翼。譬如說我看奇蹟的夏天好了，當時上片時我就有點覺得不對勁，可是那個念頭浮現時，我並沒有想得很清楚，我想忙於上片所有繁瑣的行政事務的阿州和小倩更不可能有餘裕去思索這麼細緻的細節，但身為他們的好姊妹，我後來想得比較清楚了，還是覺得應該要說出來，做為彼此的提醒，因為我們任何一個人可能在今天明天都得經過這樣的試煉與檢驗。
那部片因為一開始阿州是拿NIKE的錢拍企業形象廣告，然後發展成一個長片。我完全贊同拿跨國資本家的錢拍紀錄片，劫富濟貧嘛，多棒的廖添丁精神！可是，台灣做為第三世界的一個很清楚的一個位置，對於跨國資本家的反省一定要很清楚，對於可口可樂、NIKE、麥當勞…，我們真不能夠毫無戒心。我記得奇蹟的夏天上映的那個禮拜，破週報剛好做了好大的專題，就是我們每喝掉一瓶可口可樂，印度就會有一整個村莊的一整片樹會不見。而我不覺得，阿州跟小倩能夠如此天真naive，對於NIKE在第三世界國家對於童工或血汗工廠的長期剝削能夠無感無知！我和阿州小倩很要好，我知道他們的用意是希望幫助美崙國中的足球隊，可是他們上片的每一個言說的機會都有感謝NIKE、穿著NIKE的衣服在打片場合現身。我當時就隱約覺得不對勁，但也要到日後沈澱清楚，我才能想明白我不舒服的是什麼。我想，如果我是被NIKE找去拍片，我大概會極其小心，絕對不會穿NIKE的衣服的，我不敢！我怎麼敢穿NIKE的衣服？每件NIKE的球衣上可能都染著第三世界童工的血汗。（這就是比較屬於界線的問題，就是我們就算是要做這樣的商業合作，可能有一些界線，原則還是要清楚的。）因為跨國資本家本來就是重重疊疊權力與利益結合的巨塔…穿著NIKE的衣服現身，有點同謀者的意味，難道是我們在幫他們拍紀錄片當贖罪卷？（可是這樣我會覺得有一點兩難是：就是你剛剛舉的那個例子，也許NIKE要求要他們穿啊！這已是商業合作的一個，譬如說合約裡面的一點啊！）所以就是你選擇要不要這樣的一個合約啊！（那甚至可能會是全盤要或不要的問題耶！不是只是穿不穿衣服一個點而已耶！因為這可能是整個合約裡的一個點。對不對，你在協商的時候就要一個、一個去討論了。）所以是不是浮士德的誘惑？就是說，台灣的紀錄片需要這麼快速的得到巨大的資本而簽這樣的合約？我覺得這是自我的選擇吧！浮士德的Offer到處都有啊！（可是像你舉的這個比喻雖然很容易懂，可是會不會有點又太潔癖了？）我不覺得耶！我覺得如果真的NIKE跟我簽約，要我穿著NIKE的球衣，然後我說我不肯，因為我有我自己的堅持，那他居然連這條條約都不能夠尊重我這個創作者，而我又願意去簽這個合約，這有點誇張耶！那紀錄片的精神是什麼？作為社會改革的影像類型的起點是什麼？如果連這樣的堅持，這樣的一條條約的堅持都做不到的話！（所以你的意思是說，有些關鍵的點不堅持的話，你可能就真的是，譬如說跟魔鬼簽約一樣。而不是說完全不能跟魔鬼合作，而是有些點是不能讓的，如果說可以兩謀其利，或是說可以從裡面…）而且我覺得所有都是協商的結果，協商的過程，我不覺得資本主義者那麼的聰明，會天羅地網到設計到你一定要穿著我的衣服到處去打片，我不覺得他們有這麼精確！我也不覺得他們那麼看重紀錄片。老實講，我們又不是蔡依林周杰倫，他們才不會在意我們有沒有穿NIKE的衣服打片勒！（這倒是可能的。）對！（其實應該是可以利用一些縫隙啦！如果是合作的話。不是好像全面被招降那種感覺，你的意思是這樣嗎？）對，我舉我自己的例子，就是說，幫葉永鋕那個案件幫了七年嘛！婦女團體介入滿深的，事實上我跟婦運也有很大的衝突過，因為我發現婦運在聲援、在介入法律在幫助這個娘娘腔男孩在校園被害死的這個案件，太過於中產階級而不queer，而且全面的收編這個其實非常同志的議題，在一些場合我都還蠻公開的嗆聲婦女新知，並不因為跟婦女新知姊妹情深而保持沈默…，因為我覺得即使是同樣的要幫助這個個案都有非常多協商的空間。（即使是非商業合作的都有多問題？）對！
Q：水蜜桃事件，我覺得還有一個點是，因為力州有強調因為那個是個委製合約，就是他的意思就是說，他把他片子做好，但商周怎麼去做募款動作其實他並無權過問，大概是那樣的意思！那這樣的點，好像聽起來也是有道理啊！那問題就是出在商周的募款行動有很大的問題，結果爆發波及到楊力州跟他的片子嘛！所以有辦法去把這件事情切割得那麼清楚嗎？我就產生了一個很大的問號！
用超級星光大道，最後林宥嘉得到冠軍時的那句話，他選了一個很冷門的英文歌CREEP嘛！他說是：態度嘛。他要展現他的態度嘛！我覺得，我剛剛有說阿州很倒楣，因為我覺得其實應該是更早的林育賢的大象男孩就會爆發出這樣的對商周模式拍攝弱勢個案的爭議了，就資本主義如何消費弱勢個案，其實我個人覺得上一部片「大象男孩」更嚴重，那阿州比較倒楣，在他這部片爆發出來，爆發出來之後，你的回應的修辭其實就展現了你的態度嘛！跟你對這件事情思考的深度嘛！我覺得阿州的確沒有想得很深，就你剛剛講的委製這個，因為這是非常技術性的彌補式的說法。（可是我的問號你好像也沒有完全回答？他沒有想得很深沒有錯，可是依法論法，他其實想得很深也沒有辦法，除非雙方協商的時候，就已經有個約定或默契就是說你的募款動作也要告訴我，因為你的募款動作可能會影響我，除非雙方有那樣的認知，而且對方也同意，不然這其實是兩件事情。）可是我的意思是說，假設我進入了一個，事後被發現有問題的結構的處境，而且這個問題被爆發出來了，那我之後的態度滿重要的嘛！譬如說像金馬獎不是常常有問題嗎？或台北電影節，就是評審委員他們發現有問題之後，他們就會退出，平路跟吳乙峰就退出台北電影節嘛！他們辭掉評審而且發表了非常不客氣的嗆聲…而且把所有的過程的弊病很清楚的公開聲明。就是說如果我自己如果碰到這個事情，因為我剛剛講葉永誌的事情就是我發現婦運介入之後整個救援行動變得非常的不對勁，我就公開發了一封信給所有社運者，我跟婦女新知很要好啊！可是我把每一件事情都講得非常清楚，就是我看到的不對勁的事情都一條條條列出來。（在那時你就是就事論事啦！沒有在管你們之間的關係嘛？你的意思是說，力州即使在那樣的事情也一樣，即使他跟商周的關係是OK的，可是當事後被爆發有問題的時候，他可能要考慮到是說…即使是事前沒有辦法防範，事後的態度是很重要的。）如果我是阿州的話，因為他們整個細節我不清楚，可是就一般而言，因為他們（商周）就把捐助的錢給什麼郝廣才做繪本，誰都知道的啊！生命教材什麼的，這不是整個資本主義的再循環、再流動嗎？商周根本徹頭徹尾很商業思維嘛，我一點都沒有感受到他們對個案的基本尊重！所以我個人覺得阿州可以很清楚地表達做為紀錄片作者對於這樣資本主義運作的不齒！這個態度可以很清楚的表達，如果沒有發言，難道是為了希望再度跟商周合作嗎？（就可能會被人家產生這樣的推測就對了。）對啊！因為連商周都公開道歉了，你還怕什麼？因為整個過程就是有蹊蹺啊！作為整個共謀結構的一員，我還是覺得阿州的發言應該展現他的態度，如林宥嘉的CREEP。
我自己在拍攝紀錄片的十年過程中也是斑斑血淚，在許多關鍵時刻跌得比阿州的水密桃事件還深還重，花了好多好多年，療癒自己。我永遠不會忘記那些流著血的傷口，無聲無息，卻讓人窒息。在我跌倒受傷的過程中，我一直也是靠像阿州小倩這樣的拍片姊妹同志扶我一把，才能從傷痕中走出來，繼續有力氣拿起攝影機拍片。我終於從一個在街頭賣力氣的運動者，精疲力竭，渾身創傷，慢慢轉向一個安靜的創作者，向自己的內心走去。