贊助製作與委託製作的紀錄片背後，有著什麼不為人知的秘辛或者辛酸或者不平等待遇？紀錄片導演面對商業體制，為什麼像一場「肉搏戰」？當社運工作者與影像工作者相遇，又會擦出什麼樣的火花？聽聽導演林育賢、林靖傑、楊力州、蔡崇隆，以及陳素香娓娓道來……
紀錄片作為一種介入社會的方式，其生產過程對於拍攝者、被攝者及觀看者來說，皆是脈絡裡頭真實生命經驗與意識的直接體現。這樣的影像，每分每秒都是「當下」狀 態，從人與人、人與社會之間「長」出來的。若說紀錄片像一把手術刀，嘗試剖析社會各部分的器官、組織與細胞，那這便是一種細緻的、微觀的過程，它因此能呈 現脈絡、巨觀參照整個環境，從個別到共同，以影像培力、組織串聯起不同的想像和力量。
直接出自運動者、紀錄片工作者生命經歷的細緻與微觀，看似影像的家庭手工業，資源成本有限，但從生產到放映，進入市場後面對的仍是龐大結構下的制度問題與重重考驗。紀錄片的協力車，如何運轉，如何前進？
導演林育賢以拍攝《翻滾吧！男孩》的經驗談起，從沒有資源到開拓出市場，讓紀錄片上院線成為可能的這件事，「付出很多學習的代價，是大家在表面上沒有看到 的。」甚至這些代價，紀錄片工作者事先也難以意識到，譬如作品如何被宣傳、在何種條件狀況下放映、合作的公司廠商藉著片子達到哪些效益，或者作品需要符合 哪些規則、因為利益被引導至某個方向等等，都是紀錄片工作者面對商業力量時要負擔的風險，「開始要繳很多你不知道的學費，簽很多你不知道代價有多大的合 約。」正如林育賢所說，「就像一場肉搏戰。」
因此，促成紀錄片製作與上映的案子的背後，也存在著許多是非爭議。林育賢從與商周的合作經驗談起委託案的問題，「紀錄片背負太多東西。」當然，雙方動機與目 的不同的狀況下，作品被贊助，同時也被消費／消耗、轉化成其他的意義，也許衝擊了作品原先的價值、剝削了工作者的心血，孰公平、孰不公平？但也許，市場本 來就沒有所謂的公平。而林育賢則以接受由國民健康局委託台視文化招標案，拍攝口腔癌患者的例子提到，正因為這類合作的動機已不單純是為了完成影片，而是藉著導演知名度增加曝光率、宣傳政策政績等附加價值，「媒體採 訪的過程是很粗魯的」，林育賢說，新聞稿毫無提到背後委託主（公部門及台視），而簡化的以導演本身的創作為切入點來報導。若忽略了生產機制與配套，便等於 去掉一部紀錄片的創作脈絡，易造成觀眾解讀上的誤會，甚至加諸紀錄片工作者如「消費弱勢」的罪名，但在同時，紀錄片導演作為影像勞動者，面對商業操作、媒 體炒作，又何嘗不是被消費的對象？面對需要檢討的制度性問題，導演又何嘗不是站在第一線扛下諸多責任的位置上？
林靖傑也提到，在台灣，特別是以紀錄片的生態來說，影像創作者通常身兼多種角色，在現實經濟壓力與理想使命之間掙扎。「這是每天睡醒都要面對的問題」，一語道盡紀錄片工作狀況的不穩定，林靖傑接著談起商業關係合作下無可避免的問題，「即便題材本身是非常具有理想性的」也仍存在制度中層層的巨大剝削，二房東、甚至三房東制。以 林靖傑經歷過的例子來說，從教育部、台視文化再往下給得標人，最後才到導演，「他四百萬拿到這個案子，兩百萬叫我做。」中間人坐享其成，一線工作者則被迫 極大化其勞動力。「被要求身兼導演、製作人和工作人員。」從這些經驗來看紀錄片導演的共同處境，主持人馮建三老師也提到關於制定工會版合約以保障紀錄片工作者勞動條件的可能性。
台灣國際勞工協會理事長陳素香則從影像工作者與體制協力這方面，分享與勞工局合作拍片的經驗。作為一財務狀況普遍吃緊的NGO社 運組織，與公部門合作時所得到的資金除了足夠拍片，剩餘則用以勉強維持組織、推動其他工作如勞工運動等。「很多關係是很不平等的」陳素香說，當時與勞工局 簽約時，完全沒看過合約內容，因為財務處在劣勢又為了得到案子，即便不同意內容也只能妥協，「完全沒能力抵抗那些不公平的規則」。因此，與公部門合作時， 要如何在由體制設定方向角度或題材軸線的情況下，不違背創作理念，「做起來有時候很驚險。」陳素香以受勞工局出資委託製作紀錄片《台北非常女》，拍攝女性 勞動者面對職場與家庭之間生命故事的經驗為例，其角色設定與故事發展，皆是在結構權力期望下的結果、是壓迫下篩選的真實，身為製作人的她坦承自己某種政治 不正確的焦慮，「會不會被女性主義團體批評說，我們就是支持女性一定要走入家庭、走入婚姻、一定要生兒育女……」
對於許多社會議題在觀看、詮釋的方法與脈絡上，都和公部門間存在根本差異的NGO來說，雙方合作過程、或者說角力的過程中，免不了自我掙扎焦慮、也免不了爭議，但爭議被突顯的同時，或許不僅運動者能藉此釐清、調整自我的位置、摸索在結構中的施力點，而紀錄片工作的環境制度也能有更多批判檢討的空間。
陳素香接著提到工會版合約的重要性，在於個別的影像工作者比起一個組織，在與體制交涉、談條件時具備的影響力和資源，都來得更少。台下的紀錄片工作者楊力州 也回應到，「就連我們拍片拍很久，那個合約拿出來，也沒有什麼好討論的，就是簽跟不簽的差別而已。」事實上，紀錄片工會去年成立時即提出工會版合約的概 念，而在紀錄片能見度愈來愈高、作品更有機會浮上檯面的今日，「今年發生的許多事情，都提醒到關於工會版合約的進度必須加快腳步進行。」楊力州說，找國家 單位申請補助時，他們會根據寫好的企劃、故事內容恰當與否，提供他們認為適當的資金（通常不多），而不太在計畫提出時干涉片子本身；但是若拍出來的東西與 計畫落差過大，補助單位便會有意見，然而正如楊力州所言：「紀錄片往往不是照著腳本去走的。」太多變動、太多的不確定性，是紀錄片困難也是獨特之處，這是 公部門在贊助時，需要做好準備、調整心態的地方。
牽涉層面又比贊助更為複雜廣泛的，則是委託製作，楊力州說，這個方式可以平衡製作費用，但也讓他開始更在乎作品的影響力。尤其在面對合約時，影像工作者幾乎沒有可以修改的空間，何況商業媒體的委製，片子如何延伸出其他東西、如何被使用、被操作等複雜問題，都沒有在合約內容當中。楊力州以自己受商周委製的 案子為例，即使提出被拍攝者的照護也能入合約中的要求，也因為成本因素被拒絕。而資源分配、利益剝削的問題，可從政府、民間機構到紀錄片工作者之間，經過 如中盤商、房東制的現象看出端倪，可能給的預算本來就少，或者經由受委機構的壟斷，使得最後真正的製作費用不足。這也給紀錄片工會「如何成為一個好的、更 為直接的平台」的思考方向。
來自香港、身兼影像和社運工作者李維怡的發問，則開啟關於影像工作與社會運動協力時，如何處理雙方關係、在工作方式不同的情況下協同生產等的交流分享。林靖 傑提到，影像與社運因理念共識而結盟，在面對工作文化的差異時如何達到雙向的、有效的互動，是難題也是值得探討之處。紀錄片工作者除了能用運動的精神，讓 更多資源最後回到社運組織，在創作過程中，更多的掙扎、挑戰與自我辯證在於「影像作為有力武器，如何能成為運動團體手上的一把劍？」林靖傑說。
和林靖傑曾有過合作經驗的陳素香接著回應到，跨界的困難度在於影像工作有其清楚分工模式內的專業，對於運動團體是十分陌生、需要慢慢摸索的，這使得雙方得學 習進入彼此狀況、調整工作節奏、熟悉不同專業，在協力創作的過程中格外辛苦。她以和林靖傑合作《台北幾米》時的狀況為例，拍攝影像有其固定的、緊湊的工作 節奏，而社運工作則因為常碰到許多急迫、不得不處理的問題，而有更多不確定性，陳素香就曾在合作期間同時處理外勞大遊行，甚 至前往菲律賓處理勞工問題，拍攝工作因此受影響。「我知道這對於他一定是很痛苦的事情，但是我也沒有辦法，非得要去，對我來講也是很大的壓力。」陳素香說，尤其個別的影像工作者靠接案子維生，面對拍攝工作的拖延，「我覺得是很不公平的一種狀況。」儘管充滿挫折，陳素香仍認為這樣的嘗試對於雙方都有益，能豐富影像文化。而影像作為一種社會實踐、社會運動作為一種文化表現，也在磨練其多元、包容與韌性。陳素香接著強調，雖然很願意做跨界嘗試，但是在對方動機 不明的情況下，例如她提到許多影像工作者、學者對勞工作為一研究題材的好奇和興趣，自己其實很謹慎、很介意勞工題材如何被使用，而這也是不論搞影像、搞運 動時都須思考的，亦即怎麼被觀看、怎麼去觀看、題材如何被呈現被操作等。
關於被攝者權益的紀錄倫理問題，林靖傑說，拍攝弱勢者時要如何從一開始也許類似挖寶、見獵心喜的消費心態，轉變成一種關注他者的生活態度、意志的持續實踐， 便需要去瞭解運動團體的處境與需求。談起與日日春互助關懷協會合作《麥相害》的經驗，他說，日日春一開始對於要拍攝流鶯這件事充滿緊張與懷疑，出自於在台 灣各種領域間隔閡較大，也因長期忙碌於組織與運動的操作等因素，而對影像工作感到陌生與不理解。最後林靖傑找來對社會文化議題有長期關注的金枝演社演員，完成了這次嘗試，結果不僅符合共同期望，也使日日春思考如何運用影像語言，理解影像在運動中的功能。
接著苦勞記者徐沛然提到兩點，第一是在紀錄片產業看似正要開始蓬勃的今日，工作者的酬勞水平是否因此下降？又或者在談餅被畫大還是畫小之前，有諸如紀錄片產 量、從業者數量與薪資等資料供參考？第二他以此次鐵馬影展中的片子《美麗青年全泰一》、《十六擊》為例，說明除了向既有機構或團體申請經費、受託委制之 外，也可運用其他民間的小規模網絡來募資，或者可藉資源與專業技術的分享，凝聚培力出更堅強也具彈性的生產機制，如南韓Media Culture Action藉提供器材和課程，讓影像行動協力創作的難度降低。對於台灣紀錄片工作普遍遭遇的困境來說，這或許是另一條可參考的出路。
身為紀錄片工會幹部的蔡崇隆導演回應到，紀錄片產業是否形成其實還是個問題，對於其狀況也很難有根據有系統的去瞭解，目前工會已經著手的則是紀錄片工作者勞 動條件調查的部分。而就先前許多對為人詬病的發包制的討論，蔡崇隆也批判公視作為公共媒體，從公部門將案子轉包給紀錄片工作者時，從中扣除的製作費經常高 達三分之一甚至到一半，與商業媒體並無二致。關於工會版合約的問題，蔡崇隆提到即使能有共識的制定出來，在合作時對方仍可以拒絕採用。其可行性、能與對方 談條件、追究合約中各種問題的種種可能，仍要回到紀錄片工作者的身上，是否夠強硬堅持、是否找工會與之對抗，也決定於要不要冒破壞合作關係的風險。在「有 欲則軟」之下，問題點還是一樣，導演的態度、有意識的個人，才是關鍵。
陳素香接著回應，「最理想的工會狀況就是，你不加入工會便不可以拍紀錄片。」意即工會本身與工人是密不可分的，在國外的工會概念是這樣，但在台灣的狀況並非 如此，仍只是「勞保工會」。因此在工會不具強制性的情況下，工會版合約可能只是徒具形式。關鍵與出發點其實在於所謂「有意識的個人」，紀錄片工作者是否自 我認識到在商業機制中的弱勢處境，正如陳素香所言關於藝術家的姿態問題，「很多是有稜有 角、我行我素的」而未必意識到自己也需要受到集體的保護。她也期待紀錄片工會的出現，對於紀錄片工作者的勞工意識能有所培養展現。楊力州接著說，工會應以 更高的高度去說服或教育公部門與商業機構，接受勞工意識下集體的合約格式，而環境普遍不合理的、利益剝削的案例都在提醒彼此相濡以沫、找到連結點以共同發 聲。蔡崇隆也特別提醒到，工會要茁壯起來其實需要個人的拋磚引玉，雖有風險，但以工會名義去揭發、批判，角度與層面可以更廣。
勞工意識的覺醒是一個漫長的過程，記者周富美也談到，這需要具體教育的紮根，在現存的大學教育裡頭找不到、在台灣的工會中也仍缺乏，她說，希望工會能和領域 裡頭具影響力的人士連結，從經驗再出發、將勞工意識傳承滋養給下一代。所謂藝術家也許排斥被組織化，且台灣的影像工作者普遍對於共同爭取勞動權的經驗和理 解也仍在初步階段，但正如林靖傑所言「藝術家如果可以意識到，自己不過就是一個影像的勞動者。」雖需要艱巨漫長的掙扎與覺醒，但也是未來在紀錄片生產上，能夠不停協力前進的動力來源。
紀錄片作為一種介入社會的方式，其生產過程對於拍攝者、被攝者及觀看者來說，皆是脈絡裡頭真實生命經驗與意識的直接體現。這樣的影像，每分每秒都是「當下」狀 態，從人與人、人與社會之間「長」出來的。若說紀錄片像一把手術刀，嘗試剖析社會各部分的器官、組織與細胞，那這便是一種細緻的、微觀的過程，它因此能呈 現脈絡、巨觀參照整個環境，從個別到共同，以影像培力、組織串聯起不同的想像和力量。
直接出自運動者、紀錄片工作者生命經歷的細緻與微觀，看似影像的家庭手工業，資源成本有限，但從生產到放映，進入市場後面對的仍是龐大結構下的制度問題與重重考驗。紀錄片的協力車，如何運轉，如何前進？
導演林育賢以拍攝《翻滾吧！男孩》的經驗談起，從沒有資源到開拓出市場，讓紀錄片上院線成為可能的這件事，「付出很多學習的代價，是大家在表面上沒有看到 的。」甚至這些代價，紀錄片工作者事先也難以意識到，譬如作品如何被宣傳、在何種條件狀況下放映、合作的公司廠商藉著片子達到哪些效益，或者作品需要符合 哪些規則、因為利益被引導至某個方向等等，都是紀錄片工作者面對商業力量時要負擔的風險，「開始要繳很多你不知道的學費，簽很多你不知道代價有多大的合 約。」正如林育賢所說，「就像一場肉搏戰。」
因此，促成紀錄片製作與上映的案子的背後，也存在著許多是非爭議。林育賢從與商周的合作經驗談起委託案的問題，「紀錄片背負太多東西。」當然，雙方動機與目 的不同的狀況下，作品被贊助，同時也被消費／消耗、轉化成其他的意義，也許衝擊了作品原先的價值、剝削了工作者的心血，孰公平、孰不公平？但也許，市場本 來就沒有所謂的公平。而林育賢則以接受由國民健康局委託台視文化招標案，拍攝口腔癌患者的例子提到，正因為這類合作的動機已不單純是為了完成影片，而是藉著導演知名度增加曝光率、宣傳政策政績等附加價值，「媒體採 訪的過程是很粗魯的」，林育賢說，新聞稿毫無提到背後委託主（公部門及台視），而簡化的以導演本身的創作為切入點來報導。若忽略了生產機制與配套，便等於 去掉一部紀錄片的創作脈絡，易造成觀眾解讀上的誤會，甚至加諸紀錄片工作者如「消費弱勢」的罪名，但在同時，紀錄片導演作為影像勞動者，面對商業操作、媒 體炒作，又何嘗不是被消費的對象？面對需要檢討的制度性問題，導演又何嘗不是站在第一線扛下諸多責任的位置上？
林靖傑也提到，在台灣，特別是以紀錄片的生態來說，影像創作者通常身兼多種角色，在現實經濟壓力與理想使命之間掙扎。「這是每天睡醒都要面對的問題」，一語道盡紀錄片工作狀況的不穩定，林靖傑接著談起商業關係合作下無可避免的問題，「即便題材本身是非常具有理想性的」也仍存在制度中層層的巨大剝削，二房東、甚至三房東制。以 林靖傑經歷過的例子來說，從教育部、台視文化再往下給得標人，最後才到導演，「他四百萬拿到這個案子，兩百萬叫我做。」中間人坐享其成，一線工作者則被迫 極大化其勞動力。「被要求身兼導演、製作人和工作人員。」從這些經驗來看紀錄片導演的共同處境，主持人馮建三老師也提到關於制定工會版合約以保障紀錄片工作者勞動條件的可能性。
台灣國際勞工協會理事長陳素香則從影像工作者與體制協力這方面，分享與勞工局合作拍片的經驗。作為一財務狀況普遍吃緊的NGO社 運組織，與公部門合作時所得到的資金除了足夠拍片，剩餘則用以勉強維持組織、推動其他工作如勞工運動等。「很多關係是很不平等的」陳素香說，當時與勞工局 簽約時，完全沒看過合約內容，因為財務處在劣勢又為了得到案子，即便不同意內容也只能妥協，「完全沒能力抵抗那些不公平的規則」。因此，與公部門合作時， 要如何在由體制設定方向角度或題材軸線的情況下，不違背創作理念，「做起來有時候很驚險。」陳素香以受勞工局出資委託製作紀錄片《台北非常女》，拍攝女性 勞動者面對職場與家庭之間生命故事的經驗為例，其角色設定與故事發展，皆是在結構權力期望下的結果、是壓迫下篩選的真實，身為製作人的她坦承自己某種政治 不正確的焦慮，「會不會被女性主義團體批評說，我們就是支持女性一定要走入家庭、走入婚姻、一定要生兒育女……」
對於許多社會議題在觀看、詮釋的方法與脈絡上，都和公部門間存在根本差異的NGO來說，雙方合作過程、或者說角力的過程中，免不了自我掙扎焦慮、也免不了爭議，但爭議被突顯的同時，或許不僅運動者能藉此釐清、調整自我的位置、摸索在結構中的施力點，而紀錄片工作的環境制度也能有更多批判檢討的空間。
陳素香接著提到工會版合約的重要性，在於個別的影像工作者比起一個組織，在與體制交涉、談條件時具備的影響力和資源，都來得更少。台下的紀錄片工作者楊力州 也回應到，「就連我們拍片拍很久，那個合約拿出來，也沒有什麼好討論的，就是簽跟不簽的差別而已。」事實上，紀錄片工會去年成立時即提出工會版合約的概 念，而在紀錄片能見度愈來愈高、作品更有機會浮上檯面的今日，「今年發生的許多事情，都提醒到關於工會版合約的進度必須加快腳步進行。」楊力州說，找國家 單位申請補助時，他們會根據寫好的企劃、故事內容恰當與否，提供他們認為適當的資金（通常不多），而不太在計畫提出時干涉片子本身；但是若拍出來的東西與 計畫落差過大，補助單位便會有意見，然而正如楊力州所言：「紀錄片往往不是照著腳本去走的。」太多變動、太多的不確定性，是紀錄片困難也是獨特之處，這是 公部門在贊助時，需要做好準備、調整心態的地方。
牽涉層面又比贊助更為複雜廣泛的，則是委託製作，楊力州說，這個方式可以平衡製作費用，但也讓他開始更在乎作品的影響力。尤其在面對合約時，影像工作者幾乎沒有可以修改的空間，何況商業媒體的委製，片子如何延伸出其他東西、如何被使用、被操作等複雜問題，都沒有在合約內容當中。楊力州以自己受商周委製的 案子為例，即使提出被拍攝者的照護也能入合約中的要求，也因為成本因素被拒絕。而資源分配、利益剝削的問題，可從政府、民間機構到紀錄片工作者之間，經過 如中盤商、房東制的現象看出端倪，可能給的預算本來就少，或者經由受委機構的壟斷，使得最後真正的製作費用不足。這也給紀錄片工會「如何成為一個好的、更 為直接的平台」的思考方向。
來自香港、身兼影像和社運工作者李維怡的發問，則開啟關於影像工作與社會運動協力時，如何處理雙方關係、在工作方式不同的情況下協同生產等的交流分享。林靖 傑提到，影像與社運因理念共識而結盟，在面對工作文化的差異時如何達到雙向的、有效的互動，是難題也是值得探討之處。紀錄片工作者除了能用運動的精神，讓 更多資源最後回到社運組織，在創作過程中，更多的掙扎、挑戰與自我辯證在於「影像作為有力武器，如何能成為運動團體手上的一把劍？」林靖傑說。
和林靖傑曾有過合作經驗的陳素香接著回應到，跨界的困難度在於影像工作有其清楚分工模式內的專業，對於運動團體是十分陌生、需要慢慢摸索的，這使得雙方得學 習進入彼此狀況、調整工作節奏、熟悉不同專業，在協力創作的過程中格外辛苦。她以和林靖傑合作《台北幾米》時的狀況為例，拍攝影像有其固定的、緊湊的工作 節奏，而社運工作則因為常碰到許多急迫、不得不處理的問題，而有更多不確定性，陳素香就曾在合作期間同時處理外勞大遊行，甚 至前往菲律賓處理勞工問題，拍攝工作因此受影響。「我知道這對於他一定是很痛苦的事情，但是我也沒有辦法，非得要去，對我來講也是很大的壓力。」陳素香說，尤其個別的影像工作者靠接案子維生，面對拍攝工作的拖延，「我覺得是很不公平的一種狀況。」儘管充滿挫折，陳素香仍認為這樣的嘗試對於雙方都有益，能豐富影像文化。而影像作為一種社會實踐、社會運動作為一種文化表現，也在磨練其多元、包容與韌性。陳素香接著強調，雖然很願意做跨界嘗試，但是在對方動機 不明的情況下，例如她提到許多影像工作者、學者對勞工作為一研究題材的好奇和興趣，自己其實很謹慎、很介意勞工題材如何被使用，而這也是不論搞影像、搞運 動時都須思考的，亦即怎麼被觀看、怎麼去觀看、題材如何被呈現被操作等。
關於被攝者權益的紀錄倫理問題，林靖傑說，拍攝弱勢者時要如何從一開始也許類似挖寶、見獵心喜的消費心態，轉變成一種關注他者的生活態度、意志的持續實踐， 便需要去瞭解運動團體的處境與需求。談起與日日春互助關懷協會合作《麥相害》的經驗，他說，日日春一開始對於要拍攝流鶯這件事充滿緊張與懷疑，出自於在台 灣各種領域間隔閡較大，也因長期忙碌於組織與運動的操作等因素，而對影像工作感到陌生與不理解。最後林靖傑找來對社會文化議題有長期關注的金枝演社演員，完成了這次嘗試，結果不僅符合共同期望，也使日日春思考如何運用影像語言，理解影像在運動中的功能。
接著苦勞記者徐沛然提到兩點，第一是在紀錄片產業看似正要開始蓬勃的今日，工作者的酬勞水平是否因此下降？又或者在談餅被畫大還是畫小之前，有諸如紀錄片產 量、從業者數量與薪資等資料供參考？第二他以此次鐵馬影展中的片子《美麗青年全泰一》、《十六擊》為例，說明除了向既有機構或團體申請經費、受託委制之 外，也可運用其他民間的小規模網絡來募資，或者可藉資源與專業技術的分享，凝聚培力出更堅強也具彈性的生產機制，如南韓Media Culture Action藉提供器材和課程，讓影像行動協力創作的難度降低。對於台灣紀錄片工作普遍遭遇的困境來說，這或許是另一條可參考的出路。
身為紀錄片工會幹部的蔡崇隆導演回應到，紀錄片產業是否形成其實還是個問題，對於其狀況也很難有根據有系統的去瞭解，目前工會已經著手的則是紀錄片工作者勞 動條件調查的部分。而就先前許多對為人詬病的發包制的討論，蔡崇隆也批判公視作為公共媒體，從公部門將案子轉包給紀錄片工作者時，從中扣除的製作費經常高 達三分之一甚至到一半，與商業媒體並無二致。關於工會版合約的問題，蔡崇隆提到即使能有共識的制定出來，在合作時對方仍可以拒絕採用。其可行性、能與對方 談條件、追究合約中各種問題的種種可能，仍要回到紀錄片工作者的身上，是否夠強硬堅持、是否找工會與之對抗，也決定於要不要冒破壞合作關係的風險。在「有 欲則軟」之下，問題點還是一樣，導演的態度、有意識的個人，才是關鍵。
陳素香接著回應，「最理想的工會狀況就是，你不加入工會便不可以拍紀錄片。」意即工會本身與工人是密不可分的，在國外的工會概念是這樣，但在台灣的狀況並非 如此，仍只是「勞保工會」。因此在工會不具強制性的情況下，工會版合約可能只是徒具形式。關鍵與出發點其實在於所謂「有意識的個人」，紀錄片工作者是否自 我認識到在商業機制中的弱勢處境，正如陳素香所言關於藝術家的姿態問題，「很多是有稜有 角、我行我素的」而未必意識到自己也需要受到集體的保護。她也期待紀錄片工會的出現，對於紀錄片工作者的勞工意識能有所培養展現。楊力州接著說，工會應以 更高的高度去說服或教育公部門與商業機構，接受勞工意識下集體的合約格式，而環境普遍不合理的、利益剝削的案例都在提醒彼此相濡以沫、找到連結點以共同發 聲。蔡崇隆也特別提醒到，工會要茁壯起來其實需要個人的拋磚引玉，雖有風險，但以工會名義去揭發、批判，角度與層面可以更廣。
勞工意識的覺醒是一個漫長的過程，記者周富美也談到，這需要具體教育的紮根，在現存的大學教育裡頭找不到、在台灣的工會中也仍缺乏，她說，希望工會能和領域 裡頭具影響力的人士連結，從經驗再出發、將勞工意識傳承滋養給下一代。所謂藝術家也許排斥被組織化，且台灣的影像工作者普遍對於共同爭取勞動權的經驗和理 解也仍在初步階段，但正如林靖傑所言「藝術家如果可以意識到，自己不過就是一個影像的勞動者。」雖需要艱巨漫長的掙扎與覺醒，但也是未來在紀錄片生產上，能夠不停協力前進的動力來源。