採訪者：林素真、李玉詩、黃鈴媛、廖晨瑋（以下簡稱訪）、蔡崇隆（以下簡稱蔡） 受訪者：林泰州（以下簡稱林） 、喬慰萱（以下簡稱喬）
訪：可不可以談談你的求學過程？
林：我高中唸美工科，學習設計與繪畫，後來考上藝專雕塑科，就是現在板橋台灣藝術大學雕塑組。我們學校很小，那時候資源與資訊很少，所以就只能多選修不一樣的課程，不要只是學習雕塑而已，我就去修了美術或是戲劇的課程。
就在選修的時候修到電影課，聽了李天任、張昌彥和齊隆壬老師的課，之後就對電影有強烈的興趣。那時候也參加了『經典電影工作室』的活動，看了很多電影，發現動態影像比靜態的雕塑還有趣；因為它是活動的，它是一個活生生的東西，又能夠傳達訊息，有些畫面還可以震撼人心。我認為這個媒體是我想要學習表達、想要從事的一個領域，後來我就往這方面去鑽研。三年級的時候，就沒什麼心做雕塑了。
訪：你一開始怎麼想要學雕塑？
林：因為聯考時太緊張，術科考不理想，考不上大學美術系；分數只能填到藝專雕塑，想說雕塑跟美術相關，又為了不想重考，就去念雕塑了。念雕塑就是做那種立體的東西：我們那時候就是一個模特兒擺在眼前，你就要用泥巴塑出等比例的人體塑像，比例要精準、輪廓要正確。
這種具體的東西，有它好玩的地方，但是做久了，還是在做靜態與表象的東西，不太能滿足我。那時候也懵懵懂懂，不知道要追求什麼，只知道到處去選課旁聽；戲劇也不錯、一些課都去學學看，結果就誤闖到電影這塊領域來啦！
訪：那動畫呢？
林：那時候有一位唸美術科的同學，他跟我講說你有沒有看過動畫？然後秀給我看。我那時候不知道什麼叫動畫，國內也沒有人介紹什麼動畫，看了以後覺得蠻有趣的，然後就開始去選修電影科李天任老師的動畫課，就這樣有機會拍攝自己的第一部動畫片。
畢業就去當兵，當完兵到出國以前這段時間我就接案子畫廣告公司分鏡表；剩餘時間泡在電影資料館看電影，旁聽李道明老師的課。我想藉此補足我沒有看過的重要經典電影。這樣大概混了兩、三年，然後把存下來的錢買一台VHS小攝影機，拍一部實驗短片去參加『金帶獎』，竟然得了獎，覺得自己好像可以往這個方面走。然後就去英國唸電影，求學過程是這樣子。
訪：那時候你想讀哪方面的東西，家裡都不會反對？
林：也不是說沒有，是不瞭解我在幹嘛。我家經濟算是還好而已，所以你說唸這種藝術的東西，對家裡來說是一種小小的負擔。不能說沒有，因為他們認為這不是生產或賺錢的科系。唸電影他們沒有反對，畢竟是去深造，有能力讓孩子去闖闖也好，大概這樣子。
蔡：那時候回來就直接去教書了嗎？
林：回來之後，我其實沒有想要教書；在英國留學的時候，希望回國可以拍電影。我想那是每一個去國外學電影的人的夢想，而且是很不切實際的夢想。回來其實是被逼回來的；我英國學業兩年很密集很辛苦地唸完了，想說到唸完書都沒有好好在英國玩，現在終於唸完了，把簽證給他延幾個月，好好在那邊泡一段時間。可是去辦延簽的時候，簽證官就說：你現在就給我回去，不能久留。我那時很生氣，想跟他爭執，後來沒有辦法還是回來了。
回來之後我到處問，看哪邊有工作。那時候Sun movie電視台還不錯，我很想進Sun movie，而且有朋友在那裡。就在那時我雕塑科的同學跟我說：你趕快找學校當老師比較好啦，有個南部學校（雲林科技大學）正找你這種專長的，看你要不要來。我聽到在南部就有點不想去，因為在北部待久了，去南部就有點猶豫。可是我那朋友就說，他回國已經兩年，他想當美術老師，怎麼找就是找不到教職的缺：這是千載難逢的機會，你為什麼不去試？
我說好吧，那我就把命運交給上帝安排：反正就幾條路，一個是Sun movie，一個是雲林科技大學，還有申請某私立大學。後來那間私立大學不要我，Sun movie也不要我，反而是這所國立大學要我，我就進來了。
那時候也因為一定要先工作嘛，畢竟留學花家裡這麼多錢，不能這樣一直繼續伸手要錢，就進來這學校。所以我覺得我是被英國的簽證官逼回來的，是命運的安排，它把你推到一個你必須要到的位置，我覺得有那樣一個味道。其實我從英國回來，不是想教書的。
訪：那你設定一回來不是要教書的，可是後來……？
林：卻教書了。
訪：教書的這個過程你有什麼改變，對教書這件事的看法？
林：我教書已經邁入第十一年了，我1997年回來，現在已經2008年；十一年了。我覺得待在學校是工作，是教育，也是創作。剛開始是為了工作，後來在學校一、兩年之後，當然也很想拍片；我寒暑假的時候一直在寫劇本，可是那時候每個人都說國片跌到谷底了、沒機會了，聽到許多朋友抱怨國片行情不好。我在學校也看到年輕人不看國片，所以我發現有比拍片更重要的東西必須要趕快做，就是影像教育。除了拍電影，我們還要面對的是怎麼教育下一代的問題：教他們怎樣看影像。
然後我覺得除了教育之外，有沒有可能帶他們一起去拍、一起做些什麼。我當時覺得學生太嫩，沒有辦法像業界那樣拍出很專業的東西；後來我重看了一部影片，覺得深受啟發，認為應該可以──我看了楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。那部片幾乎全部班底都是藝術學院的學生，來幫他完成這樣一個史詩般的電影。我就想說：哇！不是不可能，是有可能的；但是要訓練。所以就到了另一個階段，就是最近的片子《垂死造物哀歌》與《書包裡的秘密》，都是帶學生一起拍攝的。這十年包含起來就三階段，工作、教育、創作。
訪：所以《垂死造物哀歌》和《書包裡的祕密》兩部是跟學生一起創作的。
林：還有今年會發表，跟故宮合作的動畫短片《反覆》，也是帶領學生一起做的。
訪：一開始到英國唸書，是唸實驗電影嗎？
林：不是，是專門唸劇情片。
訪：可是你的作品比較多是實驗片。
林：因為沒有辦法拍劇情片啊！
訪：所以你會比較傾向於……？
林：劇情，但是太難了。
訪：可是你又慢慢地去拍紀錄片，那是怎樣的想法會讓你這樣做？
林：我在英國拍了兩部半實驗半劇情的東西，其實比較偏劇情；那時候是想證明我在英國的訓練是可以拍一部片子的。回國之後看了電影環境，其實沒有多大機會可以讓你拍，所以只好待在學校。我的寒暑假是非常無聊的，每天只能面對雲林的稻田，在鄉下沒有什麼娛樂，也沒有百貨公司。所以我們寒暑假唯一能做的就是寫劇本和拿著攝影機，隨便拍一些你自己可以拍的東西，有點像是個人電影。
那時無聊之下實驗創作一些作品出來，像《獻給自己的作品》，那部片就是在寒暑假相當無聊的情況之下拍出來的；另一部是《集集大怪獸》。其實那一部是在很偶然的情況下拍的，我沒有想過要拍紀錄片，因為紀錄片創作和我的個性是很遙遠的；我的個性不太能夠去接近人，我是一個喜歡把自己關起門來做自己創作的人，有點像畫家那樣。所以《獻給自己的作品》有點像是面對畫布那樣的個人電影。喬：像自畫像。
林：對，像自畫像。我用攝影機第一次接觸到比較是活生生的人，而非演員，就是拍《集集大怪獸》那兩個小孩，那是我英國留學時一個朋友的小孩。他們回國之後我去他家裡，拿攝影機到他們家裡胡亂拍，鏡頭晃動失焦；當時我沒有想到要把它當作一個作品，只是幫他們家裡拍一個好玩的家庭紀錄而已，結果拍到小孩子畫地震的圖畫……。
喬：我補充一下。是1999年暑假拍《獻給自己的作品》的時候，去謝朝鐘家要請他作配樂，那時還沒發生921，你是隨意拍他家小孩，沒有目的。後來發生921，他們剛好920搬新家，在搬新家的第一天晚上，就發生大地震。然後就到了第二年，再去他們家發現小孩畫的圖都與地震有關，我們也隨意地拍下來了。之後看到2000年的紀錄片雙年展海報上，寫徵求兒童紀錄片，回家我跟泰州講：我們拍那些小朋友的畫面，或許可以做部紀錄片參展，似乎可以做一個以小孩子為主角看地震這樣的一個片子。然後泰州想一想，他覺得有興趣，所以我們在很短的時間內，用之前拍攝他們小孩的影像，剪出《集集大怪獸》。
我們並沒有刻意去拍所謂的紀錄片，我覺得應該說：我們有比較強烈的慾望想要做影像的創作。這個影像創作它適合被歸類到紀錄片，或實驗片、或動畫片、或……錄影藝術，那不是我們去歸類的啊！我們基本上是這樣子。
林：我覺得有一點就是，面臨到哪裡，我們就做什麼；什麼類型，我們並沒有刻意。雖然我很想拍劇情片，但沒有辦法就往其他類型走，隨緣啦！
喬：2002年我們的《狂舞憂鬱》去威尼斯影展，回國後我到公共電視，遇到公共電視一個不是新聞部的人。他說：「喬小姐，你怎麼來公司了。」我說：「我要去『紀錄觀點』那邊談案子。」結果他說：「怎麼啦，不再投人生劇展，淪落到拍紀錄片了？」他用淪落來稱呼我們；去拍紀錄片是淪落嗎？我覺得很奇怪耶！我沒有回他話，可是我覺得拍紀錄片不是淪落啊！不能拍劇情片，拍紀錄片就是淪落嗎？如果是為了拍劇情片，而因為很多很多原因，去七折八扣自己想做的事情，我覺得那才叫做淪落吧？拍紀錄片我不覺得淪落啊！我不覺得拍紀錄片就比人家矮一截，我沒有那樣的心態。
訪：剛剛你們有談到，你們對電影的類型並沒有嚴格的區分，可以談談你們對這方面的看法嗎？為什麼外界認為要這麼地清楚，觀眾才可以清楚的知道那是怎麼樣的東西，而你們卻認為類型並不是這麼的重要？
喬：我覺得他們這樣分類，可能是為了他們管理方便吧？可是對我們來說，這個不重要。我所謂管理方便，就是他可能是主管目前國內紀錄片的狀況；比如說紀錄片是文建會在管的，假設是膠捲，那是新聞局電影處在管的。
意思是說，那是以他們管理者的角度，他們做這樣的分類。至於我們，很單純的，我覺得我們自己應該界定的，就是自己喜歡創作吧！然後到現在為止，特別喜歡影像創作，所以那樣的分類對我們來說，並不是那樣的重要。
訪：就是遇到什麼樣的機會就做什麼？
喬：對啊！我覺得是在那個機緣下，你有什麼東西、你可以拍什麼、你有什麼資源、你有什麼題材……。有時候是題材自己送上門，所以並不是我們要去分類；而且這個部份，好像尤其是最近的潮流，對片型的界定就不是這麼地清楚。
林：嗯，對。我會覺得我在拍的時候，只是拍一部影片，我不會先想說它是實驗電影。雖然我剛剛講我喜歡拍劇情片，我想要去拍劇情片，當然是有演員的那一種；但是我不會限定說一開始就一定要怎麼樣，最好是一種不設限的創作，這樣會比較好。
訪：那在拍不同類型的影片時──我指的是一般分類的情況下；拍劇情片或其他，你覺得不同類型的影片拍攝的困難點，有何不同之處？
林：實驗片來講，它比較自由，你個人可以control要怎樣很接近你腦中想要的。你知道實驗片的限制就是個人的，不會是非常大的東西，所以你會想一個比較小的、你可以做的。那個概念只要一有的話，在執行的過程裡面，你大概百分之八、九十，就會很接近你要的，那是比較自由的。
最難掌握的我覺得是劇情片，拍《狂舞憂鬱》是一個經驗吧，在拍這部片子的時候，工作人員大到有30～40個人，很難掌握。在現場會有十個人同時問你十個問題，那個東西是你會完全沒辦法控制的；即便你講了，他所做的東西可能不是你要的，那時你真的會很想哭。我覺得劇情片是最難掌握的。
紀錄片我認為是介於這兩者之間，它有些東西是可以掌握的，有些是不確定的；就是說你有一個定位在那裡。這三者的創作自由度，我的分配是這樣的。
訪：你累積了這麼多作品，你會希望別人怎麼看你的作品？
林：我覺得作品完成後，導演已經沒辦法控制那個作品。因為作品完成，作者就已經死掉了；這是羅蘭巴特的說法，我同意這句話。我覺得我有的作品做得不夠好，可是它的迴響很大；有的作品我覺得不錯，可是迴響竟然只有一點點。所以我覺得作品本身自己會說話，有它自己的生命，不是我能夠決定的。
別人也會詮釋它，那個詮釋已經跟我無關，我覺得是這樣子。別人要怎麼詮釋，我也沒辦法阻止啊，就像我現在聽莫札特和巴哈的作品，也是在看他人的詮釋啊！
訪：你的作品發想都是怎麼來的？
林：無聊。面對無聊的斗六和寒暑假而來的；我如果在台北可能無法做那麼多。台北有那麼多好玩的地方，每天有那個多朋友可以跟你喝咖啡，我可能就沒有時間創作。怎麼說呢？有好有壞啦！鄉下……修身養性吧，化解無聊。真的，而且那時候還沒有小孩，更可以創作。
訪：可不可以舉例一個作品的發想到完成？
林：舉《垂死造物哀歌》好了。其實我那時在想，楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》可以做到，他有一批學生，幫他完成這麼大史詩般的東西，那實驗電影有沒有可能？我當然沒有像楊導這麼偉大，我只是以他為例子。
劇情片很多這樣的東西，但是實驗片……，台灣好像沒有實驗長片；我就想說，我一定要突破，一定要做一個目前沒有人做過的事情，那才叫實驗嘛！所以我就想拍一部實驗長片，而且規模要拍得比時下有些人拍的劇情片規模還要大，要有一些大場面。我想台灣沒有實驗片是大場面的，那就實驗一次吧！就在這樣的情況下拍的。
然後我還有一個設定就是，我是老師，我不想拍一個好像很說教，很仁義道德、中規中矩的東西，什麼道德界線都不敢碰。我就是要碰觸限制級的界線，甚至宗教上的尺度，第一段就想碰觸到這一塊，不然我們怎麼能叫做實驗？很多實驗是在顛覆既有的東西嘛，我當一個老師，難道這樣創作不行嗎？我就是想要玩玩看。在這樣的引發點下，我就用了三年的時間去做這部片。
訪：在拍的時候和學生的互動情況如何？
林：我覺得學生的潛力很大，是我之前想不到的。其實我剛開始認為，這部片拍出來可能不會是我想像中的樣子，可能會差好幾截，這是我當時的想法。那時候我對學生不是很有信心；你們自己當學生你們也知道，上課愛來不來啊、翹課啊、早退啊，不然就是來的時候沒有在聽啊、在睡覺啊，這些人怎麼可以拍片？這些人可以訓練嗎？
可是當我說，我要來拍一部片你們要不要來？要來，好！我的限制有十點：第一點不準遲到、第二點……，反正都按照電影界的規矩來。要的人現在坐在這邊，不要的可以走；結果有一大批人留下來。我說：好，你們要留下來，我分鏡劇本都畫好了，有這些場面。你們有人同時要當演員也要當技術人員，不能說你要這個不要那個，那你們要不要？要就留下來。就有人繼續留下來，就開始一段排演操練的過程了。
我覺得那個暑假，那幾個學生被我們磨到……，尤其是第一段，你看到荒野的那段很像沙漠，那是在我們學校的一塊荒地拍的，他們在烈日下打赤膊拍，拍完身上剝了一層皮。然後我發現，越喜歡翹課的同學潛力愈大；他會為了他從來沒有經驗過的一種學習模式全力以赴，反而跟他在課堂上的表現完全不一樣，因為這片子我也對學生的看法改觀。
喬：可是跟你拍片後，沒有人會想再跟你拍片，覺得太累了。比做美術設計還要累，我原來以為設計很累，結果拍片更累，累斃了。
訪：所以他們被操完之後，就不敢再做這行？
林：只有一、兩位還很想拍片。拍完他們應該要體認到，電影不是在走星光大道，電影是在曬大太陽、淋雨、每天四點起床，扛著很重的設備，這樣才叫做電影。他們以為，電影就是上台領獎，像李安這麼風光；沒有，那不是電影，那是光鮮亮麗表面的東西。真正的電影，就是在現場流汗流血的。
喬：你知道，我當製片，有一個晚上我們在廁所拍片。後來晚餐來了，學生問說老師吃了沒？我說：你不要給他吃。壆生說為什麼？我說：你給他吃我們今天晚上就別想睡覺了。不給他吃，最後還是十二點多才收工。
所以我覺得拍片，真的是導演虐待自己也虐待別人，瘋了真的。沒給他吃晚餐，他照樣給你搞到那麼晚，全部的人擠到廁所裡面，臭得要命。
訪：還好你有瞭解他的習性。
訪：像他現在感覺蠻和藹可親的，現場是比較嚴肅喔？
訪：所以你是把電影當作藝術來看嗎？
喬：我覺得他比較屬於那種傾向。
訪：那你覺得它的社會功能很重要嗎？比如說比較有社會背景，或是對社會的看法？
林：紀錄片可能會有一些，但劇情片或實驗電影來講，我比較不會考慮這一點。尤其是實驗電影，它甚至是悖德的、猥褻的，他們都是在挑戰一種既有的、沒有人作過的東西。像我很欽佩的一個義大利導演巴索里尼，他的《索多瑪120天》，我覺得他就是挑戰視覺極限的東西；大島渚的《感官世界》也是。那兩部可以算是實驗電影，那種東西就完全不要考慮有社會功能，那是藝術創作重於社會功能，是顛覆性的、甚至是反動的。
我覺得也要有這樣的影片來刺一下觀眾，要不然，我們每部片都要有社會意義的功能，那所有的創作都太單一了。就像美國藝評家阿瑟．丹托所說的：「藝術不一定是美的。」藝術創作一定要有其他的可能。
訪：有比較傾向與喜愛的方向嗎？
林：喜愛，你看我的片你覺得呢？（訪：藝術性比較重。）對啊，我比較喜歡去作一些別人沒有做的，如果大家都做同樣的東西，我不會想要再去作一次。像《垂死造物哀歌》就是拍一部實驗長片，然後挑戰我自己做為一個老師，人
就是大家如果都往真實電影的方法去拍紀錄片的時候，那還有沒有比真實電影這種手法更不一樣的方法來拍，我會想這個問題。
訪：你在做紀錄片的時候，會把它看作是一種創作，還是真實紀錄？
林：當然是創作！一般在國內，我們都會認定紀錄片的定義是格里爾森講的：「真實的事件做創造性地處理。」台灣的紀錄片整體來講，大多注重『真實』，不重『創造』；當然有些例外啦。所以我想我如果要拍一部紀錄片的話，我要反過來，我要『創造』多於『真實』。
訪：這個想法的動機，只是想說我要和別人不一樣嗎？
林：可能是因為我的思維背景是從美術過來的；美術的訓練，老師會告訴我們，要一直顛覆你之前的東西，就是要不斷超越創新。美術的東西就是一直在顛覆，一直在做自我超越的事。
喬：因為美術的概念，不是像設計要大量製造，它不是像一個東西做商品化然後就大量複製。美術通常是要獨一無二，才會突顯它的價值。
林：而且美術還有一個特點：它是一個很不安定的創作過程。當大家安定於創作一個東西的時候，你要不安定，就是不隨波逐流。當然，紀錄片拍攝有許多不同的作法，但不論何種形式，我們還是要貼近人，拍攝出被攝者真情的那一面。
訪：那你是如何看待『真實』這件事情？
林：『真實』是一個隨著時間、地點改變，一個很不確定也很難捉摸的概念。其實我認為所有的紀錄影片，都沒辦法補捉到根本真實……。
訪：那它會等於虛構嗎？
喬：捕捉不到真實，跟虛構是不一樣的。
訪：你們是怎麼看的？
林：『真實』跟『虛構』……，我覺得我們都是紀錄片工作者，我們在看待紀錄片都會探討這兩個東西。可是對我來說，這兩個東西其實是很模糊的，我認為紀錄片是另外一種劇情片的類型，我認為紀錄片是一種『限制的藝術』。因為談到紀錄片，我們會和真實劃等號，可是我們永遠捕捉不到整體的事實，所以它是限制的。
所以當我們在談真實這個概念的時候，其實我們落到一個陷阱：就是跟歷史教科書一樣，我們拍紀錄片完全沒辦法捕捉到真實的歷史，那個都是重新詮釋和剪接出來的，包括歷史也是。『歷史』的英文字你拆開來看，his-story，他人的故事。所以紀錄片在拍攝的時候，你也像歷史學家拿筆一樣，攝影機在拍這現場時候，它其實也像一隻筆，它也在架構著它自己的觀點，架構自己的故事。
所以我認為真實，在我們只有兩顆眼睛與一個鏡頭的限制下，沒辦法看見與捕捉到整體的真實。所以忘了它吧，我覺得沒有辦法，這是限制！
訪：在《我不說話》、《書包裡的祕密》兩部影片裡面，被攝者都是採取不露臉的方式，這是基於保護他們的觀念嗎？還是有考慮到紀錄片的倫理？
林：當你拍一個人，然後在那樣的情境下如果你把片子公佈了、然後露臉了，我想會妨礙他的生活的。
喬：像《集集大怪獸》拍完，我記得我們好像過了一段時間才去找他們。我認為我們拍小孩子，其實他們不知道我們在做什麼，他父母也不知道我們在做什麼；但是當我們完成一部片子，如果我們把這個片子給他們看，他們的行為會因這部片子而受影響。尤其那兩個小孩那時候很小，我已經忘記後來是多久以後才給他們看，他們看了《集集大怪獸》之後，小朋友就一直重複地看，而且一直重複說他自己說的話，一直弄那個鬼臉，他覺得好玩；我覺得不是很好。
還有就是，這件事情好像很少人看得出來；小孩子不會從頭到尾這麼有邏輯性地跟你講這些事，事實上小孩子在片中所講的事情，是我們組合的。我拿他畫的圖，我說這是什麼？他說這是我們的新家──很漂亮的新家是他地震前畫的，可是地震後他畫的房子都是支離破碎的、歪斜的。這中間的邏輯，他並沒有辦法按照順序講給你聽：地震當天怎麼樣、地震前一天怎麼樣……。一個小班一個大班的小孩，並沒有辦法那樣按照你看的影片順序，那樣子敘述事情。所以他講的話幾乎都是我們一、兩句剪在一起，然後我們前前後後按照大人自己的邏輯把它組合起來。
訪：你是說《集集大怪獸》？
喬：是的。一般人說紀錄片就是所謂的『真實』，小孩子說的那些話是真的，但有的是我們誘導他們說的。我們為了讓片子邏輯是可以被觀眾所閱讀的，所以有時候我們缺一段我們認為可以順的、符合邏輯的台詞，我們就要請他們說出來。
他們兩個的確有經歷過地震啊！圖是他們畫的，素材是他們提供給我們的，所有的照片和圖畫也是他們提供、他們畫的。可是以他們的年紀他們無法確切表達出來，所以你要怎麼去問呢？他們當時一個小班一個大班，你去接觸小班的小朋友看看；他們講話顛三倒四的，有時候真的、有時候假的、有時候是玩笑的，真是難以全面捕捉得到的。
林：其實她講的是說，我們拍攝到的只是『片面的真實』，但是導演要透過詩意的手法，去組織一種詩意的紀錄片，我指的詩意已經是藝術性的手法。
訪：面對這樣的狀況時，你們會掙扎嗎？
喬：不會啊！我們要掙扎什麼？我們沒有包袱啊！我們覺得我們是在處理素材，我們要做一個我們認為是創作的東西；至於別人要說它是紀錄片、它是實驗片、或是動畫片……，那是別人的事情。
林：那些所謂百分之百客觀或所謂完全按照自然的影片，我覺得那都是謊言。
有些影評人要求導演拍紀錄片一定要尊重自然：不能踩到倫理道德的界線、不能干預他的生活、或者不能有虛構或安排、一定要有文獻或圖檔証明。可是他們畢竟不是拍片的人，他們不知道拍片的現場情況是什麼；如果有這麼多規則限制，基本上有拍過片的人都知道這樣無法拍到什麼，那樣拍只能拍出某種模式的紀錄片，那只是教科書的說法。有時候我會反問他們說，一定要用百分之百卡死的圖檔，來證明那就是證據嗎？在數位時代這些都可以作假的，所以那個圖檔可以證明什麼？
我覺得『紀錄片』是導演面對現場與一個情景之下，在他腦袋裡面要去重新整理，他自己根據現場拍攝去重新剪接、詮釋出來的一個真實。那是一個所謂的藝術創造的真實，詩意的真實，而不是他們所認定的百分之百客觀的真實，沒有那種東西。我覺得即便他自己去拍一鏡到底的影像，也沒有那種百分之百客觀真實的東西。一鏡到底也不見得真實啊。在兩個眼睛與一個鏡頭的限制之下……。
訪：那像剛才《書包》裡面演員都不露臉，那其實考慮是？
林：其實他們有的想露臉，他們不知道後果啊！
訪：要保護他們嗎？
喬：對啊。
林：我說你現在還在學校，我這部片子播出，同學就會指指點點，你曾經怎麼樣。他們不知道影像的力量有多大，輿論的力量有多大。
訪：你是基於攝影機的力量，所以才……？
喬：不是攝影機。播出之後如果都沒人看那沒問題；如果有人看，有所謂衛道人士拿這個不管是攻擊導演，或是攻擊所謂的角色或演員。我覺得後果……它後面會發展成怎麼樣我就不知道了；寧可不要等它發展，就直接遮掉。
訪：所以你們覺得一些衛道人士將這些包袱加在你們身上？
林：對我來講沒有包袱，我也希望藉著限制，成就創作上的風格，而不要讓影片發表後形成包袱。我回應你剛講到的，關於真實與道德的問題：我看到一篇有關各界對蘇志宗的「珊瑚的城堡──東沙環礁影片使用非東沙影片的質疑」這篇文章。
說實在的，在英國很多人這樣拍啊！為什麼在台灣衛道人士都會跳出來說這是虛構的、作假的？我覺得是台灣的觀眾水平不足。我們在英國的兩年中，看到BBC很多這樣的拍法，這是很習以為常的作法，有些東西因為技術或其他原因，根本沒有辦法重來或拍到；但只要導演有真誠地反應出來，用虛擬或是重演，我覺得這是OK的。
他們為什麼不會質疑BBC？為什麼會質疑台灣拍片的人沒有道德？這很不公平。我覺得台灣的一些影評人甚至觀眾，他們可以接受國外紀錄片這樣處理，但台灣人這樣處理的時候，他們就封殺它，我覺得心態很可疑。我很贊成蘇志宗的作法，在難以拍攝、甚至無法拍攝的情況下，我認為他這樣子是沒錯的，不然你要他怎麼拍？就不要拍嗎？是我們台灣的觀眾水平素養不足！
蔡：那個時候被批評得比較多的是說，你這樣做沒關係，可是你沒有在影片最前面或最後面說明。
林：Discovery他們有沒有說明？
蔡：其實也沒有……。
林：Discovery很多珊瑚產卵……(喬：珊瑚產卵在棚內拍。哈哈……)他們也沒有說明啊！這是觀眾自己要知道的，這是常識，應該知道拍攝情況……。
喬：沒有；或是說，這是這一行的秘密。我怎麼能告訴你？你以為每個人拿攝影機下去都能拍到珊瑚產卵啊？海底幽暗一片，你怎麼拍珊瑚產卵啊？你到海底的時候沒有光耶！你能夠看到電視上那樣子，事實上是在一個受到控制的、有打光的環境之下才拍得出來的啊！可是它怎麼能告訴你？也許他會另外做一集幕後花絮告訴你。
林：在阿姆斯特丹紀錄片影展與山形紀錄片影展很多這樣的電影，很多碰觸到倫理道德的地雷，如果你怕拍攝碰到地雷，那就不要去拍紀錄片，去拍安全的電影。你要拍紀錄片，你這個地方不碰，你就沒有辦法觸及到真實或根本的東西。很多衛道人士就是認為我們不能碰倫理道德那一塊，可是你要拍片，你就是要碰觸到那一塊地雷，那是危險的。拍片難道只求安全嗎？
訪：對啊！這還滿複雜的。回到紀錄片創作上，我不知道老師對台灣的創作環境有怎樣的感想？
喬：有點保守。
林：我可以舉例。像台灣紀錄片雙年展放映過的，原一男《怒祭戰友魂》、《再見CP》侵犯隱私，還有《缺席的身影》鏡頭直接逼視自己父母、《祝福》大膽暴露被攝者身體，甚至《祝我生日快樂》、《大都會討生活》裡面的設計重演。還有《正午顯影》、Robert Kramer、河賴直美紀錄片都有虛構表演的成分；甚至蔡崇隆的《島國殺人記事》也有偷拍訪問。
這些影片碰觸道德界線，或有計畫安排，或有「剝削」嫌疑的紀錄片越來越多；這代表什麼呢？好的影片必須要陣痛般地反映問題、挖掘真相，或自我暴露內心真正的情感。像剝開傷口般，帶給人震撼、傷害與反思，不然就會像宗教電視台般注重正面或表面的宣導片。所以我拍的片子有人說是異端，可是在國外這是很平常的。
我覺得國內還在用一個比較強調現場狀況的、像是六、七零年代，那種真實電影的模式在製作紀錄片。然後一定要有文字證據與圖檔，像新聞報導一樣，有新的表現形式可能就會被打入地獄。像我在阿姆斯特丹看到一些片子，他可能只有聲軌是原始紀錄的：比如說我訪問你，你得愛滋病你快要死了，我拿錄音機錄你的聲音，錄完之後畫面全部都用動畫表現，這樣算不算紀錄片？這在國內可能會被歸類是動畫。還有人跨越國界，拍偷渡跑過去的影像，用的是監視器偷拍下來的畫面，算是實驗電影。
有人可能覺得那是比較接近video art錄影藝術的東西，可是他們認為，這個也是另外一種比較偏紀錄片的錄影藝術，會把這種影片容納進來。還有一些是3D虛擬的動畫紀錄片，甚至是假紀錄片。我看到有一部影片關於電子的螞蟻、機器的螞蟻，就是機器的那種玩具，然後他們虛擬說現在這個螞蟻已經生長了很多很多，他用動畫讓你知道那是假的，可是他用很紀錄的方法來做。你沒看清楚會以為那是探索頻道裡螞蟻搬樹葉的那種紀錄片，可是仔細看那些螞蟻是機器耶！是動畫做的！很少看過這種混雜動畫、紀錄的影片。他們竟然能夠容許紀錄片有這樣這麼多不同的種類與形式，可是在國內這樣可能會視為異端，或是不入流。
訪：那種感覺是當代美術館會看到的東西。
林：對，可是我們把它們分得太開了。那個就是美術、這個是紀錄片，就應該是要怎麼樣子。我2001年在山形影展看到一部正式競賽的得獎片《6 Easy Pieces》，一個多媒體藝術家Jon Jost所拍的一個視覺實驗紀錄片，在講他個人對於藝術哲學的看法。旁白他自己唸，然後畫面就是切割成兩個不相關的畫面：有時是電腦圖形動畫，有時是舞蹈運動等律動圖像。很像錄影藝術，兩邊有時相關有時不相關，跟他講的內容可能也互相撞擊。這部片沒有一般紀錄片該有的「訊息」，只有「影像」與「表現」，那可不可以算是紀錄片呢？有些東西是沒辦法被歸類的！
訪：所以像你在阿姆斯特丹看過他們那邊的作品，覺得哪些是我們需要再加強的？
林：我覺得台灣所拍攝的紀錄片只有兩三種模式，但在阿姆斯特丹可以看到十幾種。例如你們可以上某個網站，網站裡有那種互動式紀錄片，還有好幾個圖框的紀錄片；我無法形容。他們也做可以在電腦上點選的、自由跳躍的紀錄片，那難道不能當作是一種新媒體紀錄片嗎？他們認為在新媒體的時代，應該有新媒體紀錄片的前衛作法，可是在台灣這種東西可能會被歸類成美術館的一個互動作品，我覺得這是比較可惜的。就是在發展的形式上，我們的紀錄片界似乎還是很侷限。
訪：所以要怎樣才可以比較不這麼狹窄？
林：我也沒說要怎樣，只是說眼界要打開，要與時俱進。不能只認定幾種模式而要大家都只能跟著這麼做，以為這個東西就只能這樣子。我覺得這是獨裁，也不民主，更不多元！這也會是台灣紀錄片美學創作發展的阻礙……。
訪：我們聊一下影展好了。老師去國外參加過很多大型或小型的影展，覺得參加影展對你來說好處跟壞處是什麼？
林：跟國內比較嗎？還是？
訪：可以，可以跟國內比較。
林：台灣的影展我覺得比較缺乏文字的論述，國外會比較多；比如說像研討會，或者像山形影展會出版文字論述的小刊物。這一塊國內做的比較沒有那麼多，這是論述的部份。然後比如說阿姆斯特丹放的影片，許多影片如果是用DV拍的話，錄音技術基本上都快要跟劇情片一樣了。
喬：我以前不知道我們的片子跟人家比是什麼狀況；我們去阿姆斯特丹的時候，就在戲院裡面，我們的聲音只有左右，人家video是環繞的耶！我們聲音怎麼只有這樣一點點，人家聲音是整個立體聲，眼睛閉起來它的聲音就會講話，可是我們的聲音就只是聲音。
林：然後阿姆斯特丹他們的影展主席二十年都是同一個人，我們是每年換來換去；我們這邊會覺得為什麼要圖利或讓你一人壟斷，他們是同一個人累積下來的那種能量跟經驗。另外很多片子都是跨國合資的，或是拍攝跨國題材的紀錄大片，這在台灣比較少見。影展中我們看到一部芬蘭學生電影喔，那是大學生畢業製作，年紀很輕的女孩，她拍的片子真的不像是學生拍的。
喬：芬蘭是很北邊的歐洲，她跑到非洲好幾個國家拍，因為很多非洲人偷渡到歐洲去求生。她找到幾個偷渡的拍攝對象，他們各自講自己離開他們的家鄉，冒險跑到歐洲打工，他們夢想的歐洲天堂。拍的很感人，技術也是一流，你不會知道那是學生拍的。我看到的是，其實國內劇情片也一樣：我們這邊的學生或人，眼界很小、很窄。就是說歐洲學生二十歲時所想的事情，我們這邊也許到三十歲，可能還不會想到。她們小小年紀，可能已經參與經歷很多事情。
林：有個老外跟我們講過，他覺得台灣的大學生，比起他們國家的大學生，心智成熟度大概小五歲。人家大學畢業能夠處理這麼重、超越國界的題材，而我們許多只拍個肚臍眼的小品，我覺得我們都要思考，即便是我們這種在線上的工作者，都要思考這點。
喬：他們題材的廣度、深度，還有技術都比我們這邊高很多。他們的觀眾也是，我們這邊的觀眾幾乎都是學生，可是他們那邊不是，老中青都有；他們那邊很多老人去看，他可能從年輕的時候就在看紀錄片影展。這次在阿姆斯特丹，泰州跟我說他看到有個很不起眼的小劇場，想不到散場時走出來一大堆觀眾。他們去看的人不會只是年輕人，也就是說他們有廣大的藝術人口，而我們這邊沒有。
林：還有，我覺得阿姆斯特丹紀錄片影展正式的競賽電影，已經不再分是film或是video了。如果要去參展，我們要跟新聞局拿補助的話，很多時候新聞局會先問你是film還是video，是video不補助，是film才補助。在國外的競賽場合，現在連坎城都鬆綁了，柏林也是呀！現在沒有幾個影展堅持一定要用film，好像只剩東京與金馬獎，其他都是video跟film不分類別同台競爭，而且是正式競賽片。我們的新聞局這樣劃分，我覺得有點矮化video創作者。
另外一點，國內拍紀錄片的製作資金太少。《書包裡的秘密》在阿姆斯特丹影展放映時，有記者說這樣的規模、這樣的資金，只夠在他們國家拍一部小短片；他說以這種影片規模，在他們國家至少要到五百或一千萬台幣製作費，我覺得這是我們製作環境上困難的一點。
另外應該要提的是韓國釜山影展，他們的學生去當義工這件事情，我覺得國內也應該要推行。我甚至很想建議教育部應該要讓學生進入社會當義工，幾個小時都好，這對他們有幫助；甚至是創作上的幫助。因為學生創作的影像許多都太閉塞了，不知道社會發生什麼事情。我覺得當義工可以幫助學生去接觸不同的人、參與社會服務，這是韓國推行很久的制度。
訪：導演剛剛談到資金的部分，你現在是紀錄片工作者，覺得它的勞動條件如何？
喬：你說勞動條件是什麼意思？
訪：就是工作時間跟報酬相對比例。還有就是拍片的時候會考慮到資金，或是經濟環境，或是投資了多少時間等等。它也算是一個工作，它所帶來的收穫比例怎麼樣？
喬：這問題是指紀錄片還是所有的影片？可能所有的影片都是這樣子，那就是為什麼國內的技術會不如人的重要原因，因為它養不起專業人才。專業人才在紀錄片裡面可能比較少，在劇情片裡面很多都是專業的攝影、燈光或是錄音，或者是其他環節。比如在拍劇情片時，攝影師下面還有攝影大助、二助，甚至小助。還有比如場記，很多非key player也都算是一個專業；可是因為國內影視產業不夠健全，有些不錯的人學了一陣子或做了一陣子之後，因為活不下去，他就只好離開這個行業。技術沒有傳承，人才流失很嚴重，所以必然不如人。
訪：像電影他們會有分工，可是現在紀錄片的工作好像編制又更少。
喬：可是大部分紀錄片都是這樣子呀！除非你是做探索頻道那種，要不然的話，我們在英國看到那個Nick Boomfield，他也是。我記得他是導演然後還兼錄音，再找一個幫他攝影。他是非常個體戶的那種，反正只有兩個人，一個攝影加一個錄音的。
訪：紀錄片工作好像時間就會拉長，可是你們投入的時間跟收穫是無法……，就是帶來的收入沒辦法支撐他繼續在這邊……。
喬：我覺得這牽涉到基本心態的問題，你是把它當一個工作？還是當一個作品？如果當作工作，就快速的把它解決掉。你必須很清楚，它是工作還是作品，如果是你的作品的話，你可能要花比較多心力去經營；但是如果只是工作的話，就趕快在時間內把它完成，就交給委託者或是幹嘛的，不要再投入太多的心力進去。我意思是比如說像工商廣告那種東西，做完老闆點頭就好。
訪：那對你們來說呢？
喬：我覺得看我們接到東西的屬性，你懂我意思嗎？其實我們很多時候也在想，輔導金制度如何如何，什麼不公平怎樣；可是有時候我們又想，電影有輔導金，那其他行業沒有輔導金怎麼辦？我覺得電影需要政府政策性輔導，在這個時空，電影需要輔導。可是並不一定是輔導金，或許是其他的配套措施。
林：有朋友接了國家地理頻道或是發現頻道的東西，很多人後來不敢再接第二次，第一次就已經受不了。預算聽起來金額滿大的，可是他的要求比起其它出資者多十倍不止；聽說合約就簽了上百份耶！所以你不能單看那個案子的金額，我覺得要看你所要付出的，也就是他的要求。他給你的錢再除以你所投入的時間，收入恐怕比接小案子還要少。
喬：而且那些頻道的東西好像好萊塢的片子，作者好像沒什麼個性，導演個人意識很少，被他掐得死死的。雖然我們也很愛看，可是我們愛看的原因，是因為台灣其他頻道節目太難看，沒有東西可以看。所以最後乾脆剪掉第四台！
訪：剛剛有提到作品跟工作的關係，如果說像跟公視合作，你們覺得是屬於作品？還是一個工作？
喬：我說實在的，那個對我們來說算作品；如果是工作那就快把它解決，丟給他啦！
訪：所以其實跟公視合作，有一些大的空間可以去發揮？
喬：我覺得這應該是比較之後的吧！在台灣你也沒什麼選擇，其他的地方根本連談都不會跟你談，如果單跟電視台比較，其他台大概更不可能吧！
訪：那跟公視合作會對你們創作會有很大的侷限嗎？
林：我拍人生劇展，有一些流血、割腕、經血的畫面都不能播出。（喬：那是電視播映的限制，不能說髒話粗話，不能有暴力鏡頭。）可是很奇怪，各位有沒有思考過：公視播國外的紀錄片，他就可以在片頭先打本片有裸露鏡頭，請家長注意或輔導小孩子觀賞什麼的。為什麼我們的片子就不行？這跟大愛台有什麼兩樣，比起英國BBC真是沒個性；這是差別待遇！你懂我意思嗎？
訪：那跟公視合作的這方面，可不可多談一點？
林：像《書包裡的秘密》，一開始馮姐給我們很自由的方式去發揮，到要交片階段時就被要求修改或補拍，但還是有跟她討論與解釋的空間。她會再把你拉回來思考一下，讓你不至於過度自溺，她曾提醒「你作品必須要跟觀眾有對話」，因為畢竟這是公眾頻道。我覺得我可以接受，因為這樣子的限制總比國家地理頻道自由太多了。而且「紀錄觀點」的拍攝經費相較之下也優於「人生劇展」；「人生劇展」的經費與要求實在不是很合理。經費不高要求這麼多，難怪聽說去拍的許多導演都幾乎會賠，相較之下我寧可拍「紀錄觀點」。
訪：對新一代的紀錄片工作者有什麼建議？
喬：想要成為一個藝術工作者，必須思考如何在自己的創作和生活中求得平衡。台灣有的藝術家在還沒成名之前是掃樓梯的、有的藝術家是擺地攤的，每個藝術家用他自己的方式去支撐他的藝術理想與生命。所以如果你把你所做的東西當作工作，那你就以一個工作的態度去面對，可能就是有效率把它完成，就不要投入太多情感。但是如果把拍紀錄片當成創作，那你就要想出你怎樣可以活下去；我記得以前我們老師跟我們講，在紐約好多藝術家都在開計程車或是打工兼差。
林：我在阿姆斯特丹遇到一個女導演，她說她一天分三個階段：早上教瑜珈、下午拍片創作、晚上到電影院當放映師。所以每個人都要找出一套適合他自己的方式。
喬：你要全職的話，可能就要到電視台；可是你要在那種地方繼續創作，很難吧？或是你要做某種工作上的妥協吧？
訪：所以覺得這樣子的生活方式是？
林：新一代紀錄片工作者要自己清楚到底怎麼走；你如果把它當作是創作，那你要想辦法調適自己的現實工作，這兩個怎麼平衡？像我就是妥協，有課教書，沒課時間就是自己的事，而且我還有寒暑假。每個人必須找出一種適合自己的模式來創作，不見得我的模式你們可以套用，你們都要找出自己的一套呀！
訪：所以對大環境的現況是已經沒辦法，只能妥協了？
喬：不然要革命嗎？
訪：沒有想說做一些改變？
喬：如何改變？他不是掌握拍攝紀錄片資源的，他不能告訴他們要怎麼做呀！
林：其實人真的很可悲。你年輕的時候有時間、但是沒有資源做創作；等到你有資源你老了、也沒時間、體力創作了。人就是這麼的可悲。
訪：那你覺得現在掌握資源的紀錄片工作者，可以做些什麼？
喬：他（指林泰州）叫做掌握資源嗎？他並沒有。那個資源應該指的是錢吧！國外紀錄片會拍成那樣也是有原因的呀！他們的公共電視非常龐大、資金非常多，非常、非常多！所以他們自己就可以拍非常多的紀錄片，他們真的有一個所謂的工業或產業在支持，紀錄片才能真的成為一個行業；像我們根本就不是一個行業。
我是說，我們不能把拍紀錄片當作我們的專業在做；可是他們可以整年、甚至一輩子都拍紀錄片。他們資金的來源沒問題、完成之後有市場可以賣！台灣資金來源有問題、市場也有問題。
訪：其實我剛剛想講的是，你覺得紀錄片工會可以做些什麼？哪些方向是可以去努力的？
林：這幾年我和劇情片跟紀錄片的導演都有一些聯繫，我覺得國內的創作者不夠團結；然後我們這一代比較沒有理想性。比起新電影時代，你看他們那麼團結，我們這麼鬆散，我覺得我們這一代自己本身也要檢討。我覺得基本上會站出來的都是一些拍片的，看不到許多論述者與學者站出來支持，或寫影評。
喬：因為要去論述的人，第一、他怕他的論述一出來就得罪人；第二、他靠論述他也活不下去。那可悲的酬勞真的是比拍片還可憐，而且常常過很久才給你稿費，所以很少人可以專門寫文字。我們指的不是學術的範圍，是一般的那種範圍，不是在國科會裡面做內部報告那種。我是說是有在外面流通的（論述）為什麼那麼少。
林：不是那種在部落格上面發表感言的那種；是影評與論述，引介紀錄片新的資訊或是思潮。國內太少；如果有，我覺得只有
喬：我那天看
林：所以引介翻譯上，我們是落後人家一大截。還有一點，我覺得工會可以努力做的一件事就是「教育」。在我的觀點裡面，我在學校覺得學生不看國片、不關心台灣電影是其來有自的。他們老師或爸媽只會叫他們看美式電影，我不覺得他們不見得不愛看國片，而是他們不知道管道，或不知道怎麼去接近。
我有一門課叫「媒體概論」，我有時會放一些批評好萊塢的影片給他們看；看完之後他們會有很大的改觀、甚至很震撼，覺得世界觀怎麼會是這樣子，被美式影像左右。然後我放一部台灣片給他們看，他們會覺得說台灣電影有這麼好看的東西，他們不知道。所以我覺得台灣導演不能大家都一直在拍片；大家一直在拍片的結果就是這個市場永遠就是這樣，因為你沒有做教育。光拍片是不夠的，群眾的教育如果沒有帶起來，你一直在說要推國片，結果怎樣推都沒有人來看。電影圈的每一個人都有責任──「論述」跟「教育」是我覺得最缺乏的。
我們看到很多電影講座課程，他們都是從導演的手法去切入，或教大家如何開始拍片，沒有人從攝影或從其他領域，完全都是作者論：這做法完全就是要大家往導演看齊。我覺得這是一個非常偏頗的觀點，應該多從各個角度去看電影，讓他們知道攝影、剪接、美術，都是可以被尊重的，甚至是特效。然後是不是也有一些課程可以教我們比較台灣電影跟好萊塢電影，或者為什麼台灣的電影產業體制是這樣的。我覺得這種課程可以有技巧的帶進來教育觀眾，不然的話台灣電影票房就是這個死樣子。
訪：導演的作品有實驗、有劇情、有紀錄；這些作品好像都有談到生死的課題。可以講一下為什麼都會探討到這些嗎？
林：這要說到我當兵的時候；我當兵的時候在政戰部，被派去當攝影兵。攝影兵就是要拍師長與長官、或是來賓參訪握手畫面，這類很無聊的工作。有幾次被派去拍士兵自殺，我們進去拍攝還沒清理的現場，很完整的看到各種死法：連吞牙膏吞牙刷都可以死，還有上吊，或死不瞑目的等等。有的已經來不及看到現場，直接到殯儀館去拍，然後怎麼樣死的也不知道。看到一堆這種事件之後，我覺得會有影響耶！在當兵時看到這種東西，當然就會對死亡這件事印象深刻。
在這之後我有一個怪癖，我非常喜歡收集即將要死的那種藝術家的作品。包括像邱妙津的小說《蒙馬特遺書》、陳明才的《奇怪的溫度》，甚至是梵谷的日記。我很想看看這些人死之前的創作，因為那畢竟是發自內心，最真誠的；我想是最真實的吧！我一直大量地收集國內外這種每個人要死之前的遺作，三島由紀夫切腹之前的小說、英國導演賈曼的《藍色》，類似這種東西。所以收集死亡變成一種癖好，它或多或少影響我，或在探討我自己作品的時候，是從這個脈絡來的。
訪：所以就像在《垂死造物哀歌》裡面討論的事情？
林：我其實有一段時期，是在探討有沒有可能拍攝到生物死亡的那一剎那，這是我一直在想的事情。其實想死亡這件事情，會越想越恐懼。你自己想想看嘛，有一天我們都會死，死了之後到底是沒有靈魂，永遠地消失在這個宇宙中；還是有靈魂不斷地輪迴、輪迴、再輪迴呢？這兩種結果都非常可怕，而且令我恐懼！你就從這個宇宙永遠消失了，你不會覺得很可怕嗎？或者你就永無止境地投胎輪迴，就這樣受苦，這樣也很可怕呀！
我覺得這是一個很到底的生命思考，而我把它轉化成創作裡面的主題；就在這部片子裡，我拍生命垂死與出生的那一刻。其實拍片有很多問題都會對自己發問，比如說影像到底可不可以補捉到真實的情感與實況？如果有，要怎麼捕捉？我想在文學上我們看到這麼多很赤裸、很直接的，像《蒙馬特遺書》這種直逼死亡的東西，影像上有沒有可能？《垂死造物哀歌》其實有部份是在探討這一塊。
訪：那之前在英國唸書的時候，討論的東西是人跟影像之間的關係嗎？還是也在討論生死？
林：比較是影像。像說探討景框這個東西；因為很多藝術品都是被框在一個景框裡面，像畫框，螢幕也是一個框嘛！舞台也是個框嘛！即便是雕塑你也要站在一塊框上面。所以這個框框的這個東西，界定現實跟藝術之間的這條界線，令我很執迷，我想去探討這塊「界線」。
訪：是因為那邊的環境，會比較強迫自己去想一些事情？
林：也還好，不見得是英國啦！在某一段時間裡我會特別想一個題目。
訪：成長創傷的部分？
林：你指的是《獻給自己的作品》嗎？其實很多時候，很多人是在自己的傷口上灑鹽創作。很多時候拍紀錄片是在反映現實，或是像劇情片在反映現實；可是有一種人他的創作是自我暴露的，就是掀開自己的傷口給別人看，這種藝術家非常多呀！像剛剛講的邱妙津，還有日本作家柳美里，他們就是那種「私小說」的代表。我覺得這種創作法，是每個藝術家應當去做一次的，因為那是你必須要誠實的面對攝影機來做的東西。
我常常問學生問題，比如說：「你覺得攝影機有沒有可能拍到個人私密？或者是隱私？或者是真實的情感？」有的學生就會說有，有的學生就會說沒有。好，那不管，我們來印證一下；今天我把攝影機讓你拿回去，你回去拍你自己會不會掉眼淚？你自己拍你自己掉眼淚，然後回答我：這個眼淚是真的哭出來，還是你裝出來的哭？然後再寫一篇報告到底是不是？你們可以試試看啦！我覺得這是一個很好的練習，唯有先拍過自己，你才能拍別人嘛！你自己痛過才會知道別人有多痛嘛！
所以這部片子也是在這種情況下，類似「私小說」，我想要以自己面對自己的方式來拍一部作品。
訪：可是那樣子的做法比較像是你給學生一個作業，他們為了這個作業然後去做，這樣子不會有影響嗎？
林：那當然，作業本身要設定一個讓它可以練習的東西呀！
訪：就是他已經變成一個刻意的要去做的行為，這樣不會影響到他拍出來的東西嗎？
林：可是你不迫使他去思考這個問題，他永遠不會主動去思考。
訪：所以你是希望讓他們去思考？
林：對呀，即便是你點眼藥水去拍。自己去試試看嘛！自己去面對攝影機，你們也可以做這個作業試試看；你們再去拍別人，可能心情就會不一樣。
訪：那之後呢？他們對這項作業的心得是什麼？
林：一定會有很多討論呀！多數學生認為攝影機可以拍到真實情感，即使是虛構的劇情片也可以催化觀眾的真情。但有少數學生保持懷疑認為不可能，他們認為只要開機就有表演，就是做戲；有的學生甚至質疑問題本質，到底什麼是真實情感……。我覺得你們可以做做看，很有趣。他們有時候會反駁他們之前的想法，就用實際發生的來印證，但有些很難印證。
訪：那印證之後呢？
林：我自己拍過我自己的作品，很痛呀！
訪：拍得到嗎？
林：我當然相信可以，不然我不會一直拍下去。其實不管真實或虛構、劇情片或紀錄片，我覺得最重要的，是你拿著攝影機，或者你面對攝影機的時候，都要真誠以對。拍劇情片也是要，真誠可以超越這兩者之間模糊的界線。所以不管真實或虛構、紀錄片或劇情片，其實沒有不同，他要面對的是藝術創作最真誠的那個東西。
訪：那你覺在鏡頭面前我要表達多少情感？我真的要完全去坦露嗎？是可以自己控制？當我們在拍別人的時候又要怎麼處理？
喬：那你就要展現你的誠意。
林：那部《書包裡的祕密》，剛開始我是跟他們聊很久、上課上很久。就透過這種發問建立彼此的信任與誠意；一開始我也沒有說要拍片，我只是透過發問這種東西建立關係。
訪：那是什麼課？
林：什麼課都可以呀！我通常會給他們一些問題，你要他講出他的故事之前，你自己當老師的，要先把你的故事講出來；你要先展現誠意挖出自己的故事讓他們看，取得他們的信任。你如果這一關沒有達到的話，你別想說他們會挖他心裡面的東西給你。當我這樣先挖我自己的東西給他們，他們也同樣一百倍甚至一百二十倍給我他們的東西。
當我第一次看到他們的故事的時候，我覺得很驚訝，學生看起來都乖乖的，可是有的內心創傷這麼重。所以你要挖到百分之百的真實，那個東西是會踩到地雷的呀！我剛剛講過，你如果說你不想，你要安全一點，那我們拍的東西，永遠就是很客觀、很表象的東西，在紀錄一個表象的影像這樣而已。所以拍紀錄片一定要踩到地雷，這是一定的呀！
訪：老師會覺得這樣的方式也是某種程度，也許就是治療的作用嗎？
林：我會認為是一種藝術上淨化的作用，就是自我挖掘與洗滌的一個過程。你是觀眾，也是拍攝者，也是被攝者；如果能達到這種地步的話，我覺得會做得不錯。
訪：對學生來講也是？
林：對。
訪：像《書包裡的祕密》對拍攝學生後來有什麼後續的影響？對他們有沒有就是達到淨化或是……？
林：他們畢業後，過一段時間都會打電話或寫信給我。尤其是第一位學生，第一位其實比較……，如果你們有看，你就知道她是比較嚴重的。她還是偶爾會打電話跟我聯絡，說她現在在做什麼工作。
訪：第一位是外面打工那個？
林：對，拼命打工那個。
訪：她那時候為什麼是一邊走路一邊訪問？
林：不然都太靜態，因為前面已經坐下來了。
訪：喔，原來是這樣子。
林：因為前面許多是戲劇重演的，希望接下來能夠有一個很現場感的影像。
訪：教書教了十幾年，你要談一下你的教學理念嗎？
林：學生一屆不如一屆吧！因為你越問他們問題，他越不想回答你，所以有時候是自問自答。我常常會用練習的手法，讓他們去印證一個比較抽象的問題，用攝影機去做。
我其實沒什麼理念，但我覺得我當一個教育工作者，我必須要想辦法完成一件事情：就是在課堂上至少要努力讓學生去建立他心中的殿堂，我覺得這是很重要的。他即便以後不是做電影，可能是做設計或電腦動畫，或賣鹽酥雞也好，但是我希望他能夠喜歡電影或文學，能夠愛好藝文。即便是他面臨人生很挫折的時候，都可以透過文學作品紓解他人生的困境。
喬：但是我覺得你現在得到的共鳴越來越少。
林：沒錯！現在的學生很難建立他們的殿堂。現在能讓我繼續教下去的理由之一，是有時會有畢業多年的學生突然寫mail給我，告訴我他今天看了一部很棒的電影，因為看了這電影讓他想起他曾經上過我的課，有過類似這樣的電影經驗，所以他就想寫信與我分享這份美好的感受。若能讓他們因為藝術的美好與真實而觸動，那是我覺得蠻棒的事情。
訪：是說培養他們看電影的習慣？
林：也不一定是看電影，就是說殿堂裡面是一種你喜歡、你愛好，你讓它成為你生活中或生命中很重要的一個東西，那東西是無法用金錢來衡量的。它像是你的精神食糧，一種美好的信念，你生命中不能沒有這東西。像我的殿堂裡面收藏了創作者臨死前的許多著作，就像那種東西。
它深深影響你的生命與情感，你會永遠地在那邊膜拜，我覺得那是最真誠的、最誠實的，不是金錢可以取代的價值。我喜歡那種東西，可是學生不一定要跟我一樣，只是他自己要去尋找那種東西；我覺得那種東西如果他在大學時代沒有建立的話，以後也不可能。以後更不會喜歡藝文，我覺得那樣的人生很可惜。
喬：是可悲的。
林：我發現歐洲很多人都有建立這種東西。我在英國唸書的時候，我跟我的同學在學校餐廳討論劇本，結果旁邊有個賣三明治的中年婦女，四十幾歲，靠過來說她聽到我們在討論劇本，那內容使她想到她曾看過的一本書。人家藝文素養那麼樣的……，然後我們電影學院門口的警衛，拿這麼厚的小說在那邊看；一個老先生頭髮都白了，還是藉看書打發時間。他們那邊跟我們不一樣，我們這邊許多學生只追求學歷分數，根本不愛看書，你知道那意思？他追求學歷之後，從此大概也不會再看書了，因為那只是他的手段，不是他的目的。
訪：你說你是當兵時拍人的死亡，之後作品都會那樣子。是不是你有在思考死亡？
林：對呀！
訪：你說人死之前是最真誠的。
林：因為我覺得那是沒有辦法去演的。
訪：你只是對這個感興趣？
林：其實我也在追求什麼是真實這件事情。從藝術或文學來看，很多時候就像羅蘭巴特所講的，我們都活在一個被媒體、被世界重新建構與虛構化的一個世界裡面；這個世界本身，就是被虛構出來的呀！那真實的東西在哪裡？很難弄得到，甚至不要說拍得到了。我覺得真實不代表我們眼睛看到、眼前發生的就是真實；我們拍紀錄片拍到的影像，可能比劇情片拍出來的劇情，更容易虛構或撒謊也說不定。
所以我不認為劇情片就是絕對虛構的，它有時可能比紀錄片更能表達真實景觀，它只是轉化了另外一層現實；所以紀錄片不見得就是絕對真實的，而劇情片它不見得就是絕對虛構的。我覺得這樣的分法有點像是教科書上分類的；我認為只要發自真誠，在創作上來講，兩者是沒有差別的。
訪：剛剛聽到你在收集死亡的一些東西，其實是你在閱讀其他人的死亡，那個死亡對你是有距離的。那你自己有沒有預設自己死亡過，然後產生一個東西。
林：我問你們，攝影機與我們的眼睛，能夠拍得到、看得到世間所有一切嗎？死亡後我們還存在嗎？怎麼證明？德國導演荷索他去年在荷蘭阿姆斯特丹紀錄片影展出席大師講座，我去聽，他講的理念真好。他說有某種攝影機難以拍到的真實，這難以用鏡頭來表達的「狂喜與詩意般的真實」是很難捕捉的；有些東西我們就是體驗到了，可是攝影機拍不出來，你們有沒有體驗過這樣的境界？真實的發生，可是攝影機難以拍到，那種東西沒有辦法證明。攝影機拍到或是錄音機錄到才有辦法證明？才能具體證明是真實？
比如一般攝影機就難以拍到紅外線，但是透過科學儀器就可以證明其存在，所以拍不到就代表沒有真實存在嗎？我在當兵的時候拍那麼多死人的照片 我真受不了，因為從小到大我在家裡被保護得很好，當兵看到這麼刺眼的東西，真的受不了！只要閉起眼睛就會看到屍體的樣貌，一直浮現，甚至晚上都沒辦法睡覺。那時有些軍官有宗教信仰，他要我去加入宗教、教我持咒，讓自己內心安定下來。那時就慢慢往宗教那方面走去，宗教也讓我對「死亡學」深感興趣；說出來你們可能不相信，我有靈魂出竅的經驗。可是「死亡之後是否有靈魂」難以被證明，只類似經驗過的人相那是攝影機難以拍到的，也難以用科學實驗證明出來，這是攝影機的限制。
沈可尚的《與山》有句台詞 「拍不到，不代表它不存在。」我很欣賞他那句台詞所傳達的境界，我很能感受到他這句台詞。我覺得有些時候真實的狀況就像是這樣子，你感受到那個真實在那裡，你卻沒辦法捕抓；它很飄邈，可是它存在。這也是紀錄片一個很大的難題，攝影機本身有它的限制，它沒辦法捕捉到百分之百全部的東西；這東西當然聽了有人相信有人不相信，但是只有自己經驗過後才會瞭解。
訪：所以宗教對你的作品也會有影響？
林：嗯，但我現在比較不會想去拍這種東西，現在比較偏向於……，像《書包裡的秘密》有個突破就是，我之前的片子給我爸媽看他們都看不懂，《書包裡的秘密》終於還可以知道我在幹什麼。所以我在想，我是不是也能夠拍一部至少讓我爸媽看懂的電影，讓他們覺得其實紀錄片也蠻好玩的！像我昨天在看一部紀錄片，我覺得那部片還不錯，他拍的方法也是一種新的語言，岩井俊二拍的《市川崑物語》，建議各位看看吧！
訪：你的片子都蠻喜歡玩一些媒材形式，比如說：動畫。是什麼樣的想法會讓你想把動畫加進來？
林：你指的是《書包裡的秘密》嗎？還是……？
訪：其實不只，《集集大怪獸》也有。
林：對。有些時候，比如說紀錄片只有實拍的影像的話，我總覺得還是沒有辦法完全表達內心所要講的東西……。
訪：《柳川之女》也有。
林：《柳川之女》也是。我總覺得難以徹底表現出我的感想，跟當事人想的東西。所以希望能以比較平等的方式，除了實拍，也有動畫、也有重演。這些融合的結果，是不是會比較平等一點，讓那個事件的輪廓慢慢出來，不是絕對地用一種方法。
訪：好像外界一直對虛構的部分有一些看法，你很生氣？
林：是沒有到很生氣啦！他們是覺得紀錄片很少有人這樣處理。但是就像我剛剛講的，這些人看了國內的電影會這樣子，為什麼他們看國外的電影，難道看不出來也有類似的處理？像2006年紀錄片雙年展，《柳川之女》是其中一部片；你想想看那年有多少外片，處理手法是介於真實與虛構之間的？開幕片《奶奶的老屋》，根本就是真實人物配合演出的嘛！為什麼國內這樣拍你沒辦法接受，國外這樣拍你就能夠接受，我實在很難被說服。
有一部《高人一等》，導演也是這樣處理啊！他用很多裝置影像啊！用四十歲的被拍攝者，用這個角色這時的年齡，去拍她扮裝成五歲或是青少年時候發生的事，像是舞台劇般演的作法在拍紀錄片啊！還有一部《黑色的太陽》，一個紐約藝術家不小心被人家攻擊，然後雙眼接近失明，開始他黑暗的人生。可是電影中幾乎全部的影像都是模擬其失焦接近失明的影像，都是導演自己建構或虛構出來的啊，那畫面就像是失焦的實驗電影！所以你要我怎麼回答呢？太多這種混淆在這兩個邊際之間的東西。
訪：你的作品幾乎都會拿去參展，你怎麼看參展跟得獎這件事情？
林：參展就好不要講得獎啦。比如說：我是一個觀眾，我在國內的一個影展裡面，金馬影展或台北電影節，看到一部能夠讓我回想很久的電影。我就想說，我的電影如果被邀請到世界上的某個角落放映，也應該有和我一樣的觀眾，因為看了我的電影，跟我觀影的心情是一樣的，我覺得這樣就很不錯。聽得懂意思嗎？我只是希望片子能夠不僅是在國內，國外也有人可以看到。
訪：可以帶給人一些影響與共鳴。
林：對。
訪：你在英國念電影那段時間有沒有對你留下一些比較深的影響？
林：很多。
訪：對你的創作生涯，英國那段對你的影響是什麼？
林：我覺得都有耶！最大的影響是他們的電視，還有拍電影這件事情。英國電視節目的質、量，水準很高，是我們台灣看不到的。然後第二點是，他們在拍片的時候，你當導演，你的團隊底下全部都是英國人，你的壓力會很大。在台灣拍片跟在英國拍片最大的不同是，英國的工作人員很喜歡問為什麼。即便是一個小事，他都會問你：導演你為什麼燈要這樣下？為何這樣拍？你如果沒有給他一個理由，他不會服你的，他認為你要有一個美學或理念說服他。所以基本上你當導演拍一部片，就是面臨很多工作人員的考試。
訪：所以你要很清楚自己的想法？
林：對。你為什麼燈往這邊下？為什麼攝影機這樣擺？為什麼要用高角不是低角？為什麼是廣角不是望遠？為什麼演員走這邊到這裡？為什麼不是從那裡到那裡？然後他的情緒是什麼？為什麼要有那個動作？一大堆的為什麼會把你考倒，這是我在國內的教育訓練沒有的。後來這個影響也會讓我在教育裏面，問學生很多為什麼，雖然他們很不喜歡被問到為什麼。
訪：那你喜歡被問嗎？
林：當然不喜歡啊！這好像是拍攝現場一堆人在考你試一樣。你看李安自傳《十年一覺電影夢》，裡面提到他跟艾瑪湯普遜在英國拍《理性與感性》時，李安說，英國人怎麼這麼喜歡問為什麼，他都氣得快不行；我就在那邊會心一笑，因為我也感同身受。他們的環境跟我們不一樣，他們認真看待拍電影是一回事。我們的工作人員，像我拍《狂舞憂鬱》時，好啊！導演你要這樣下光，好啊！我就打給你啊！他不會多問為什麼，因為拍片搶時間啊。
訪：而且台灣比較傳統的拍片方式，導演跟攝影師的權限都非常大，根本就不可能讓你這樣一直問問題啊！所以你覺得這種東西有可能可以改變嗎？這種生態。
林：我覺得有它的好處，問太多也不太好。台灣資金已經很緊了，你那個時間點不趕快結束掉這個鏡頭的話，是會超支的；我覺得這是台灣的優點。
訪：就有好有壞？
林：英國人問太多我覺得有點過度，雖然說那是你必須要思考的。對我們來講是良性的刺激，可是完全拿到台灣來，也不太可能，會水土不服。因為台灣資金在壓縮的情況下，你必須要以很壓縮的、很畸形地方式快速解決掉這一場。
訪：可是我覺得你剛講的很重要的一點就是，因為你一直被問為什麼，你就要很清楚你到底在拍什麼、要怎麼拍。這本來就是一個作者應該要負責的。
林：對，沒錯，儘可能事先溝通好。後來我比較知道英國的這套工作流程。在那個作業之後，我拍畢業製作時，我就畫分鏡表，也事先想過怎麼用一個很簡短的方式回答。一定要很快速地回答掉，拍片如同作戰，多超過一天就多超資好多錢。
訪：然後就會讓你很有效率？
林：因為你要說服。
蔡：你說你有的時候會有一些比較世俗化的標準還是要去配合，像剛剛講《書包裡的秘密》，就有加了一些訪談。慰萱剛有說，台灣對紀錄片的標準太刻板，「紀錄觀點」又以標準來要求，你不會想機會教育嗎？畢竟他們是紀錄片的專業節目。
林：我覺得人到大學畢業之後，你要教育他的意識形態，尤其是理念跟想法，那是很難的。所以我寧可傾向妥協、部分的妥協，但是那個妥協我也會試探性的妥協，也不會全然說你叫我這樣做，我就配合你這樣做。好啊，你要我訪問，但是我訪問可以給你來個很另類的訪問。那個訪問，包括我也可以玩一點裝置藝術的、好多個圖框的那一種，甚至我只拍手就好啊！我是會有點半妥協，但是我還是要擁有一部分的自由。
蔡：那你不會完全不妥協，是因為你還蠻重視這個播映管道嗎？
林：我重視。
蔡：是因為重視這個管道？不然你不妥協他也拿你沒辦法。
林：我覺得最好不要這樣！
蔡：還是這是因為你個性的關係？
林：我覺得若是資金上的問題是有必要爭論的，但是關於播映管道，我還是會有部分的妥協，我畢竟不能像拍實驗電影那樣。舉個例子，我拍《大台中紀事》，要拍台中的東西，一開始就有很多人說：「喔！你們要拍《大台中紀事》，你們就是幫台中做宣傳片嘛！」我就很不服氣啊！好！我就來拍一部宣傳片，這個宣傳片可能是限制級的宣傳片。我就是喜歡你們認為是什麼樣，那我就是拍一個讓你們覺得跟你想的不一樣的東西。
蔡：談到商業合作，剛說到跟公視合作；我覺得你們有一個優勢是，不管怎樣你有教職在身，生存壓力會比完全沒有這方面收入的來得選擇性大一點。我是有點好奇說，你看那種平常要接商業案子才能維生、有機會就接紀錄片這樣的獨立製片，你怎麼看待他們的狀態？因為他們有些人在做商業合作，片子就比較商業化紀錄片的作法。可是你也知道有受到一些批評，你們怎麼看待這個東西？紀錄片商業合作的界線？或者對你們來講你們也去嘗試的話，你們會覺得有什麼不能跨越的東西嗎？
喬：跟公視那個算商業嗎？
蔡：我不是說你們。未來紀錄片如果要成為一個行業、產業，商業化這塊是不可避免的；所以說不用所有人都在商業這一塊裡面，商業化的紀錄片也有些人是做實驗的。可是我現在是說商業化紀錄片這塊也許會有點被太道德化了，像你們說的，有些倫理的問題本來就不容易；那你商業化，倫理更會被破壞，然後可能會造成台灣這樣的環境……。另外一個狀況就是說，是不是紀錄片就不要商業化，他無法變成一個行業或怎麼樣。我覺得如果我們在中生代跟新生代這部分沒有想清楚的話，他會變成一個綁手綁腳的東西；到底可不可以跟商業機構合作？
喬：當然可以跟他們合作啊！為什麼不可以合作？但是每一個Case可能不一樣，他中間會牽扯到的。
蔡：你覺得那個原則是什麼？
喬：為什麼拍紀錄片的人要背那麼重的道德帽子？我覺得很奇怪。劇情片就沒有道德上的問題。我覺得那些人心態可議。
蔡：現在問題就是這樣啊！紀錄片的道德壓力比較大
喬：對啊！
蔡：我其實也可以理解，因為紀錄片拍的基本上是以真實的東西做素材，劇情片不是。就像你們在拍《集集大怪獸》，你用的是真實的小孩，你還是會幫他想到一些東西。你剛剛講你們會對一些傳統倫理的東西不以為然；可是剛聽你們講，你們還是有你們的倫理觀，並不是沒有耶。
喬：對。可是那就是你自己必須意識到這個東西，然後你選擇要怎麼做。如果你要放進去的話，你就要知道你可能會面對什麼樣的問題。比如說：假設《書包裡的秘密》要把原來那幾個學生身分、臉曝光。如果我們決定要放進去，而且他們也簽同意書要放進去的話……，我是說有簽同意書放進去，那就是完成了一般人的期待或要求。你有這樣一個程序，他們知道他們要被放到影片裡面，而且要在電視台播出。
可是有的人可能沒有預期說，他放進去會有什麼結果；結果後來出來的時候、發生問題的時候，可能那個壓力排山倒海而來，然後他覺得他沒有辦法接受。所以你必須避免，你拍紀錄片必須要有這個認知，你有可能會背負著道德的壓力，可是你要怎麼處理。即使在片子裡，你有拍你要不要剪進去，這是你的一個選擇。你選擇要放進去跟你選擇不要放進去，或者你要做怎樣的措施，我覺得這個你必須要有體認。
蔡：所以我覺得，其實你們並不是那麼不重視所謂紀錄片倫理，甚至有些時候更重視。
林：你誤解我的意思了，我們不是不重視。我剛講的地雷是說，我們不能因為一開始那個地雷在那裏，就畫一道界線，我們不要去碰撞。《我不說話》、《柳川之女》、甚至《書包裡的秘密》，我們都是走過地雷，然後回來之後再把地雷拆掉。但是不能因為這樣我們不碰，我們還是要去碰，去碰撞出問題來，碰完之後我們再來想怎麼處理。我們當然還是有我們的倫理道德，還是有；但是不能說因為這樣子，我們一開始就設定不碰。
蔡：你有講過《柳川之女》的例子，你說你的片子有虛構成份的時候，有記者說你欺騙了他的感情。
林：像胡台麗說的：我這片子真的怎麼看來是假的，假的看起來好像是真的。
蔡：像那樣的東西常發生，然後打擊到你？
林：我覺得不會耶！能夠給觀眾一個新的視野，或撞擊到他一些什麼都好。
喬：會直接當面跟你講的，對你來說都不是打擊。會打擊的都不是正面講的，會打擊的都是從背後掃射的！
蔡：就算是比較負面的你也無所謂？
林：那是他這樣覺得，我又能怎麼左右呢？我比較感冒的是，有一次我放映我的一部影片，關於選擇性不語症的兒童紀錄片《我不說話》。映後座談一位與談人很不客氣，說我拍完影片後不應該離開現場，拍攝者拍完片後有道義要去幫忙解決這些兒童的問題。紀錄片工作者要去解決問題嗎？這是可以討論的。但即使我要插手解決問題，他們的父母也未必會要我們去做。這位與談人真的把我們拍片的人扣得太緊了，而且對我們拍片者有過多的期待與要求。
喬：我認同世界的運作需要倫理與道德，但紀錄片工作者或影像創作者並不必然全要背負這沉重的十字架。紀錄片工作者重要的，是要挖掘問題與反映問題，或呈現情感與衝突點讓觀眾知道，若有餘力再來幫忙解決問題。但實際上，像是政治、經濟、種族，或是地球暖化、或愛滋病人……。有許多問題其實是無解的，也不單是區區一個紀錄片工作者有能力解決的。
再者，他們其實不知道台灣許多紀錄片工作者，面臨生存問題可能比被攝者多，這也就是為什麼要有紀錄片公會。其實我們是勞工，只有拍過片的人才知道。許多紀錄片工作者的經濟壓力是很大的，他們拍一支紀錄片所耗的心力、資源、時間、精神和體力那麼多，恐怕已經無力解決被攝者的問題。紀錄片工作者自身的問題也非常多，有的拍片還借錢負債，要維持基本生活已經不易了。
但做為一個拍攝者，經歷拍攝過程當然與被攝者有一定的情感關係，無法解決並不代表不關心。誰不希望能解決問題呢？但影片拍攝一定有結束的時候，被攝者也必須繼續他的人生故事。我覺得批評的人與拿攝影機的人之間有很大的思考落差，紀錄片工作者必須清楚自己的位置在哪裡，不能退縮；否則別人一張嘴或一支筆就會徹底打垮你，或輕易把你擊碎，你會開始懷疑自己是不是沒有心肝的人。我希望批評者是否也可以多多瞭解拍片的人。
林：我認為就我的作品來講，年輕的學子接受度比較高的，是像《書包裡的秘密》這樣的作法。但是老一輩比較不喜歡，我是可以理解的。
蔡：重演嗎？
林：或許他們太區分真實跟虛構，或者紀錄片該有什麼樣子；但是他不去考慮一個導演是發自真誠來處理學生的問題。在國外，阿姆斯特丹的老觀眾還比較熱情，他們看了我的片還會跟我說，他很喜歡我的片子中師生的互動，有這樣的情誼他覺得很不容易。可是在台灣，他們只會問我分類與真實虛構的問題。
蔡：有個比較實際的，就是權利的部分。做一個創作者，他會有實際上處理工作權益，或者說著作權益的東西，這部分你們的看法怎麼樣？就算做紀錄片沒辦法維生，可是也不要像乞丐一樣；我覺得合理的權益應該要爭。
林：爭取權益？
蔡：像你們的著作權啊！
喬：可是所有的電視台委製基本上就都是電視台擁有所有版權。
蔡：最近紀錄片工會才跟公視談過，也收集了一些人的意見。現在公視的獨立製片是，不管公視給你多少錢委製，版權都是歸給公共電視。
林：我瞭解。
蔡：朱賢哲之前有一個提議說，有沒有可能版權歸給作者，或者至少三年後電視版權歸作者之類……。
林：電視版權歸作者？
蔡：對。反正就是，在版權的部分給作者一個……也許說鼓勵、一個認真創作者的鼓勵。也許他沒有辦法靠版權費維生，可是目前是作完以後，電視台完全要怎樣就怎樣的狀況。是不是可以有一些改變？如果著作權不能歸作者的話，退而求其次，版稅有沒有可能再提高？還有譬如：公播版。公播版現在一片三千元，結果國美館也這樣……。
林：現在國美館也拿去影展。
蔡：就算是獨立製片也要用三千元跟人家買。就是說公播，公視是不是要想想它的定義跟定向？它有沒有可能對機構或學校提高訂價？因為這個東西提高，版稅部分又分配給作者的話，那對作者的收入就比較好一點。這是對機構，公播版的錢提高，也許對NGO團體或一般比較沒錢的團體就用成本價給他。我們最近要跟公視提這個東西，你們的看法？
喬：單獨只有紀錄片這樣嗎？不是所有的委製的東西版權都全部屬於公共電視嗎？其他電視台也是這樣嗎？
蔡：因為我們是紀錄片工會，我們就處理紀錄片這一塊。重點是紀錄片工作者，大家都知道那個狀況不合理；劇情片工作者雖然也不好，可是他們一旦有Case，收入或分工至少比較合理！
喬：我覺得拉高版稅是比較可行的，要擁有版權，我覺得不太可能。紀錄片跟劇情片比起來，劇情片過了一個時間之後，通常不會有人看；紀錄片的東西比較長賣、長銷，生命週期比較長。如果是這樣子，電視台，比如說公視；把導演分成的比例拉高，對導演來說會有一個誘因，他比較自己會去推他的片，他推了之後，然後公視跟他一起分。否則就冰在片庫裡面嘛！就交差了事之後，丟在裡面大家也沒人去聞問。
蔡：現在就是有這個狀況。
喬：所以我覺得提高版稅分成的比例是比較容易。
蔡：馮賢賢聽我們這樣講就說，她覺得版權給作者不太可能……。
喬：對啊！不太可能。
蔡：行銷部那邊也不可能同意。
喬：對啊！憑什麼紀錄片就可以這樣搞。
蔡：她覺得版稅這部分，有可能可以談。
喬：對！我覺得版稅提高是比較可以談的。
蔡：她甚至有提到，如果你賣得越好，你版稅的比例就越提高。書的出版品是有這樣的作法。
喬：現在公視不去推片，也沒有那麼多人力去推；導演不管用什麼手段方法去推，反正推了之後不把他公開，然後導演自己帶去放，不給你公視知道……。
蔡：對啊！
喬：公視就直接明文規定給他多少的話，也能夠掌控這個片子之後去外面放的情形。而且你可以跟他再簽一個東西，就是他出去的時候，讓人家很清楚的知道這是公共電視的片子。
蔡：所以你們覺得版稅的部分有優惠就不錯了。
喬：不是，我現在是在評估它的可行性。我知道有的作者，以前就在吵說，他一定要版權；他自己還沒成氣候，就要跟人家爭，一定沒人理他。你想怎麼可能人家出錢給你拍，拍完版權是你的，那個出錢的單位是腦袋有問題嗎？如果整個版權都是你的，那你就自己去找錢拍啊！怎麼可能他出錢，版權是你的，又不是輔導金。
蔡：當然你講的沒有錯，可是不管是公視還是一般給紀錄片製作費，基本上了不起一百二，兩百、三百都很特例的。但是以一百二來講的話，其實像導演、攝影，主要工作人員的人事費都是要犧牲的。因為我們犧牲人事費，我們是以我們的收入在成就這部片，是因為這個出發點才可以要求：你並沒有給我足夠的資源，那你是不是版權也要分給我？
我覺得出發點是這樣：今天給兩、三百萬，我們要求版權給我們當然不合理，可是你們都知道行情不是這樣。現在跟公視談的前提是這樣，公視還是覺得不太可能；可是如果相對來講，他版稅願意提高，那也是一種進步，我覺得也OK啊！反正兩種應該要選一種，你要嘛提高版稅，要嘛著作權跟作者共享之類的。
喬：那個著作權他不是又在講著作人格權歸作者，著作財產權才歸公視，結果你現在講的是著作財產權；財產權共享是說一起嗎？
蔡：對啊！不過我覺得那種東西也是談判籌碼。當然他們還是覺得不太可能，因為共享也有他的複雜性。
喬：對啊！法務那邊會提出來，一旦變成共享，後面衍生的問題是什麼；公視如果要動你的片子的話，還要經過你作者同意。整個電視台變成好像跟作者平起平坐，這也是有問題的。
蔡：作者可以和電視台平起平坐？
喬：我的意思是說，共有財產權的時候平起平坐，這個恐怕要很大牌的導演才有可能吧！以後所有紀錄片進去「紀錄觀點」，或進去節目部那邊的紀錄片都可以這樣著作權共享，這個恐怕會有問題。
蔡：電視台可能根本就不願意。我是在想說，紀錄片工作者有點可憐，我們跟公視談什麼，人家都不願意。我覺得大家有點覺得，反正都會很困難，可是一直下去的話，就愈來愈糟，或者根本就不可能進步。如果說紀錄片工會有點意義的話，是因為他不是一個人，是一群人的組織；如果一群人的組織都不能提出比較高的要求，成立這個組織其實沒有太大的意義。既然你是一個團體了，你就應該要有勇氣去提比較高的要求，對方覺得要求太高，再來談嘛！不能我們先畫地自限說我們談什麼人家都不會願意；而且這次跟馮賢賢談還好，她沒有全部都說不行，她說我們紀錄片工會提出公文，然後她們會處理。
喬：他們內部會再討論吧！