訪問者：施儀潔、蔡崇隆
時間：2010年10月
請簡單介紹成長、影像學習背景以及從事影視製作的工作經驗。
我的成長環境其實很單純，在《我的回家作業》就可以看得到我爸是退伍的老兵，四十歲退伍，他就賣水果養家，而且我們的成長過程就是平民百姓家，所以我真的覺得我的環境很單純，我父母就是說你要好好念書，要有一技之長，不要像他們那樣辛苦。我媽媽沒有讀過書，所以她覺得如果妳有任何的畢業證書那就是妳的嫁妝。我整個成長過程很單純，不知道什麼叫叛逆，什麼叫反抗，什麼該去爭取。然後我大學念淡江大學大眾傳播學系，這是一個很開心的地方，因為沒有人管。我在學校成績其實也不是頂尖的，可是我大三升大四的暑假去全景實習，那時候才知道有個東西叫紀錄片，然後看到他們怎樣拍紀錄片。這是我對紀錄片的啟蒙，包括那時候王慰慈老師在淡江教書，紀錄片也算是她的專長，所以我在大學的時候其實有吸收到一點養分，但是對紀錄片還是不太清楚。
我在大學的時候，根本沒有想過要當導演這件事，到了去念台南藝術學院（即後來的台南藝術大學，以下簡稱南藝）的時候，我對於所謂的導演、作者都不太清楚是什麼意思，也不曉得我要做個什麼導演，雖然我在大學的畢業製作《心窗》得了幾個獎，可是那時候還不太意識到自己應該去掛導演或其他的職稱，沒有那樣的認知。畢業後就找了傳播公司的工作，一進公司看到有線性的剪接機，第一個感覺是很興奮，覺得我可以剪片、拍片，就在那邊做了大概一年九個月，然後拍很多農委會的案子，譬如說去牛舍、豬舍拍一些酪農業，像是他們要如何降低成本又提升品質。這段時間給我一個很大的影響，很多地方是以前沒有去過的，我有機會可以離開自己生長的地方，會覺得原來台灣有這麼多在我的生活、成長環境之外的地方，看到那些農民的生活和工作，他們必須要提升自己才能夠生存。在傳播公司那段期間，我的視野已經不會侷限在台北市這個地方，後來我就去中影拍紀錄片。
那是什麼原因促使您到南藝再度求學呢？
因為音像紀錄研究所那時候比較好考，對我來說不需要準備太多東西，這是真的。
所以你是為了學位嗎？
曾：也不是，因為我媽那時候腳截肢，碰到生病的狀況，我有一段時間覺得我的生活裡除了工作之外就是回到家庭裡面。所以我覺得去念書其實是換一個生活環境。我本身在家裡面算是責任感比較強，媽媽很依賴我，所以去念書很單純就是換一個生活的方式。那時候也不太想工作啦！但總不能跟家裡說不想工作，我那時候想說，好，那就去考試。
因為我是第二屆，以我那時候程度是可以不用準備就考上。那時候其實報考的人比較多，一、二、三屆都比較難考，考上就念了。所以沒有想要有一個學位，真的沒有想那麼多，也沒有說我真的想從事創作。
在南藝音像紀錄所求學的期間，對您有沒有產生什麼幫助或改變？
曾：我真正拍紀錄片的一些養分跟南藝沒有太大的關係。我去南藝念書大概是在三十歲左右，這個年紀才慢慢對一些事情的看法是比較有條理、有頭緒的。加上之前，我已經大概累積了十年的影像工作的經驗，提供我在技術上比較可以得心應手，我的作品相較於其他同學比較成熟可能是因為這樣。
畢業前要拍三部作品，是這樣一個導向的學校。但學校應該要有很清楚的定位，老師教學術，就是很紮實的學術理論，可是我們的老師好像也沒有這樣背景的；否則就是說，我們就是影像製作訓練，應該是這樣很清楚的區塊，不應該讓我創作拍片的時候跟觀眾講「感覺」。今天已經是一個學院，應該要告訴我一個更深層、所謂創作的情感要怎樣去發揮出來，要不然就是要告訴我其實是一個很技術性的東西，我的創作手法要怎麼去展現？要不然講感覺的話，你的感覺跟我的感覺是不一樣的，我在學校學習很多其實就是這種「感覺」。
您曾經在台灣藝術大學教書，這方面南藝的求學過程有影響嗎？
這個會影響到我。我在台藝大教了四年半的時間，在教書方面我要求非常嚴謹，會非常要求自己！比如說教紀錄片研究，我會把紀錄片史做個區塊劃分，只要我不清楚的，我一定重新再去找，因為我以前在學校有修過課，是李道明老師教的。李老師教那套紀錄片的理論，其實架構上比較清楚跟完整，在美學的論述跟歷史的脈絡是清楚的，剛好隔一年他就沒繼續教了。所以我自認為在那一塊脈絡上，我是算是很清楚的。所以在教書時，我會清清楚楚去講，什麼樣的美學影響到當時紀錄片發展；到了下學期短片製作課時，我也會很清楚跟學生講怎麼去製作，製片怎麼做、通告怎麼發等等。尤其我不希望，在自己當了老師後，我在那個所謂最高學府，受到不舒服，或是覺得挺不好的一種學習狀態，又發生在我的學生身上。這學年我已經沒教了，我覺得一個階段過去了，想專心好好拍片。
對南藝還有什麼比較印象深刻的事？
這個事件從我自己很主觀去看是這個樣子，當時我在拍《春天—許金玉的故事》，去租借學校的16釐米器材，我跟林建享因為要拍個短片，就去把那個機器借出來用，然後就拍了一個比較劇情式的短片。那時候所長就說，我們紀錄所有人在拍劇情片。其實就是說你看到那個器材不被使用，那個器材到底要做什麼？所以我就用上課作業的方式把它借出來，拍了大概十二分鐘的短片。
你拍的是一個劇情片？
對！是個劇情片，被選進那一年國際學生金獅獎裡。後來再用那台16釐米機器的應該還是我，是拍《春天—許金玉的故事》的時候，曾經跟借過一次拍許金玉到台東去上課，後來等過年的時候要拍他們在養老院裡過年，我再跟學校租借一次。其實我都是用租的方式，沒有說要借，因為那是個案子。但其實那時候學校沒有租借的的辦法，所上就用一個理由拒絕我，我說我只拍兩天那我付兩天的費用租金，然後所上就說這段過年期間所並沒有行政人員上班，放假十天，要我付十天的租金。我覺得很不滿意，第一個我的預算上沒辦法，那時候其實也跟所上助教協調，是不是有什麼方式，比如說我器材拍完那我是不是就還到哪邊去。
那他們就是不行？
就是說不行，我直接說就是官僚。
是不是等於是強迫你借十天？
所以我都直接吵，後來當然沒借成，其實那時候我也是很衝，我很生氣！寫了一篇文章叫做〈我們為什麼不生氣〉，跟我們當時的所長談一談。我第一個就說：「如果這件事情我不堅持一下，我根本不配拍紀錄片，這東西如果我不爭取、不堅持，我不配拍白色恐怖紀錄片。」然後我就問他說，所長你到底想要在音像紀錄所教育出怎麼樣的學生，他就很生氣，真的非常非常生氣。
後來我在學校被盯得很慘，我對南藝的情緒其實非常強烈，包括那時候拿到金馬獎學校網路上有人寫「奇怪，為什麼學姊得獎在台上不感謝學校」。我就想這是什麼邏輯！我的叛逆性格就是在那邊給激發出來的。我不知道你們能不能體會到這個，但是我在南藝念書時深刻體會了什麼叫威權。什麼叫權威！這是我在南藝學到的事情。
反正就是威權就對了，沒有理由。
對！比如他說你的片子不好，就說拍這個小情小愛的東西要做什麼呢？就是這樣的理由啊。今天我絕對鼓勵我的學生，你要拍什麼，跑到更遠去拍，能拍到什麼東西回來都很好，因為這是一個過程嘛！其實這些在學校被批或是被怎樣，後來都轉化為我在拍片上的某種動力，這其實是在拍片過程中我覺得被異化的部分，你應該對一些東西有熱情，可是你反倒是這種過程裡面被激發出來。
對於外界常有人將南藝的音像紀錄所歸類成「南藝學派」，對於這樣的說法您有什麼見解？
到現在還有人這樣說嗎？不知道你有沒有看過一篇陳儒修老師寫關於《我的回家作業》的，文章。這個其實在2008年台灣國際紀錄片雙年展的時候，曾經請聞天祥寫一篇文章，又把《我的回家作業》提出來講，因為他們曾經有這樣一個論戰。陳老師說南藝的學生都開始學曾文珍這樣，那到底有哪幾部可以像《我的回家作業》有一些成績的。如果說拍個人，我們不要講說南藝學派，就是拍個人的，也有人問同樣的問題。
在一個學年你必須完成一個作品的時間條件下，我覺得它是比較容易可以完成的。另外我覺得，你要這些學生去關心所謂的公共議題，或是一些國家政策都可以，但一個學生如果可以從關心他的周遭開始出發，那他會關心他周圍的家人、朋友、同學、生活的周圍環境，我覺得他才有辦法他去關照更大的面向和題材。這樣有什麼不好的？所以，我不曉得他們批評的立足論點到底是在哪裡？可是人家問我，我都會說，如果這個學生願意去把這樣的題材處理好的話，那我相信他處理其他題材，會有未來面向的延伸。
我跟我的學生說。有些人其實拍個人的東西，會有更多自我的對話，這個可能是外人不知道的。在拍《我的回家作業》時，我也有很多自我的成長、沉澱、治療，這個是別人沒辦法想像的。像我有一個學生要去拍他家人，他家裡可能有五個人，三個人領有殘障手冊。然後我一看他的企劃案，哇！雖然他們家人好像都有一些生理、心理障礙存在，可是我看他們家好像是非常甜美的。後來拍一拍，因為我有一個月請假沒有上課，一個月過後，我一看到點名單再問那個學生說，你怎麼都沒有來上課？你都沒上課怎麼了？就問他那片子拍的怎麼樣？結果他眼淚差點掉下來。他說他媽媽非常不諒解他拍這個片子，所以他就搬出來跟妹妹住，都沒有回家。然後他必須去處理、面對很多這種狀況，原來看起來外在好像是一個很美好家庭裡，其實可能有些部分是很脆弱的，一碰就破掉了。這個我覺得對一個作者的成長來說是很好的，為什麼一定要把對作者的成長界定在一個影像作業或是作品上。你給了這樣一個作者機會，他以後有更多的成長。
您剛提到的《我的回家作業》是在南藝就讀時的作品，可以跟我們談談這部影片嗎？
我那時候想拍的就是女騎士，所以跟井迎瑞老師提的案子就是這個。井老師滿自由派的，他不太管我們拍什麼東西，所以我那個進度我也沒進行，半學期後幾乎沒有進度，除了把企劃案寫好之後。然後，後來就真的一直到了1998年，我媽身體有狀況然後我爸生病，我發現真的沒有時間去拍片，我才想，那怎麼辦？可是在家裡那段時間我看到我爸媽的一些互動，那時候我們家附近正月十三日有個廟會遊行，每年都有，我就拍一點影像紀錄。
那時候就開始拍，後來拍了一大堆家庭錄影帶（home
video）也不知道怎麼使用，就想說就先訪問嘛！先用這個方式把影片故事架構出來，所以那個片子沒有任何理論基礎也沒有任何具體想法。但是片子在學校放映的時候，我印象滿深刻的，引起滿大的迴響，幾個男老師還掉眼淚，我自己在台上也是情緒很激動。
《我的回家作業》事後有一些迴響，我是覺得有些時候是作者並沒有那麼強烈的企圖，想去做一個什麼樣的東西。坦白講，剛念紀錄片的一些歷史與美學，我也沒有想到說我要用一個什麼樣的技法去呈現。只是後來，包括像陳儒修老師他會講這個，你可以去查第二十二屆金穗獎，裡面就是這樣的評語。我覺得那個作品如果現在來看有重要性，應該是這就是一個創作的起點。拍我的母親，我覺得我身上有些個性應該也跟我媽比較像，比較熱情這部分跟我媽比較像，脾氣很硬、很衝、很固執這部分跟我爸比較像。
我看到我媽媽其實她就是一個很勇敢的人，後來我有再拍一些東西，我看待一個女性角色，會看她是不是一個勇敢的女性，會從這個出發點去講。這方面會影響到一個作者，會有個力量一直推促你去前進。另一個就是，會讓你和你的拍攝對象，可以比較容易展開對話。
就像《春天—許金玉的故事》嗎？當初是如何構思這個題材？又為何想要選擇16釐米的拍攝方式？
這是2002年的作品，可是它真正開始企劃是2000年。在那個之前其實台灣有陸陸續續一些這類題材的影片，這當然跟民進黨執政有關係，就是你會看到一些二二八題材的片子出來。二二八其實跟白色恐怖是不太一樣的，白色恐怖其實又分成兩派，都不太一樣。所以我在做許金玉這個片子有這樣的一些思考、整理。許金玉這樣一個人，我看到就是一個老太太受到白色恐怖事件影響，但在她的生命裡，到底是怎樣程度的一個影響？或是她後半輩子怎麼樣去生活？我在處理這個東西的角度上，不會一直講白色恐怖，或是控訴、平反這件事，所以可能跟過去一些所謂歷史的紀錄片比較不一樣。
關老師曾在我們系上放《我們為什麼不歌唱》，然後許金玉到學校來隨片登台。你很直接看到這個人物時，會有一些想像。我看到一個老太太，為了要讓他們當時所經歷的事情讓多一點人知道，或是對時下的政局情況，對年輕人有更深的期許，她就這樣風塵僕僕地前來。當時她已經快八十歲了，她還願意來，我就覺得這個老太太好吸引我。後來也是透過關老師的關係就去跟她聯絡、拜訪她。其實她已經有一些文字資料，我是從文字資料去整理一個建構這個人物故事的脈絡，然後再透過訪問，自己再寫一個企劃案。最重要的是，你寫出企劃案就是要找經費，2000年時拿到了新聞局紀錄長片輔導金兩百萬，那時候的輔導金都是要用16釐米拍的。
話說回來，為什麼一定要用16釐米？這可能跟作者對一個媒介的觸感有關係吧！比如說有些人寫東西一定用鋼筆，畫畫一定要用什麼。其實那時候用16釐米去拍，我覺得那種比較沉穩的機器，可能會讓那片子產生比較沉穩的風格，所以就決定用這樣的媒材去拍攝，直接送輔導金。拍這個片子我覺得最大困難是，怎樣說服許金玉認同你來拍這個紀錄片。尤其他們有著受難者的背景，包括長時間國民政府對待他們的方式，那種被監控的後半段人生，然後民進黨上台之後，對他們的種種不友善，其實他們是非常被壓抑，甚至很怕被傷害的，像我這樣一個拍紀錄片的人出現，他們還是有一些疑問的。可是當然因為關老師的關係，所以他們對我的質疑沒有太多。當我把企劃案寫好，在簽約的時候，我還特別跑下去把企劃案給他們看過一遍。然後我去找許金玉那天，現場除了她之外，還有她的三個同學，都是跟她一樣的政治受難者。
是片中出現的人物？
有幾個是。一起來問你的想法、你的政治立場、想拍這個片子做什麼？我對這輩的老人家是很尊敬的，只要我所說出的理由，他們就全然接受，不會在那邊被害妄想，然後又一直質疑你，他們絕對沒有這些政客的思考。然後我說：「我希望你們故事讓更多人聽到！」他們就說：「好！那就來做吧！」。對於許金玉，我只要跟她講我要拍什麼，希望呈現的內容是什麼，然後她就說OK，就拍，她甚至會配合我。拍16釐米很多時候鏡位弄好，需要打燈光，需要她做什麼動作她就做。這個操作其實你一定想說是不是劇情片拍攝，對，其實也是這樣沒有錯。可是，16釐米就必須這樣子拍攝，我必須控制底片，所以彼此會對這樣的片子有一種高度認同感。拍完這個片子時，剪出來之後，我也會想這個片子到底行不行？可是我心裡有一個很清楚聲音跟我講，只要許金玉說OK，我覺得這個片子就OK了。
那包括這個片子初剪出來，我都有送初剪給陳映真看。陳映真看完之後就約了我見面，他並不是在訓我，他只說了建議，然後寫了他的意見，那手稿我已找不到。跟他們這一群人接觸我其實很感動，因為我看到一個「格局」，還有他們對後輩的提攜跟愛護。相較於你看到很多，可能號稱也是政治受難者，也得到一些政治資源，已經有一些光環的人，那我覺得兩者之間，是完全沒有辦法相比的。真的，沒有辦法。
像許金玉他們後來有成立一個基金會，持續都有運作。我覺得，不管她心裡愛的是那個祖國。台灣，不是就是一個號稱擁有人權的國家嗎？她心裡有一個她愛的祖國這樣不行嗎？可是她卻因為這些受到一些壓制和壓抑，這很匪夷所思。《春天—許金玉的故事》這個片子到現在，如果它真的有一些成就，我覺得當時做這件事的時機很好，也做對了，因為後來也沒有更多人去討論或看待這段歷史，這個片子到現在還是在放。在拍片之前我沒想到這個片子有這麼大的能量，可是現在我覺得這是一件有意義的事。
您為何會選擇在片中使用一些比較特別的手法去重演當時的事件，包括舞台劇和動畫？
舞台劇是一種巧合啦。我想拍許金玉的時候，吳德淳導演也接觸到許金玉，然後也想拍她，他後來知道我要拍就說讓我拍，那時候他說那他弄個舞台劇好了，所以舞台劇的內容是他們演出完後，我把我要的幾段內容，請他們配合我拍攝演一遍，我才可以處理分鏡的東西，然後請許金玉跟她的同學去看，所以那是有設計的。動畫的東西其實當時候都沒有想到。
所以那動畫在《台北女騎士》裡面也是同樣的動畫？
對啊！其實那個動畫，是從許金玉畫的很多畫裡去衍生出來的。因為我看到她的畫裡面其實有一個很天真浪漫的感覺，是一個很純真的東西，好像是一個小女孩心中的願景。然後她又說被關在軍艦裡每次出來放風，看著那個山，想著如果能飛躍過那片海就好了。我在想，那片海應該是指的是台灣海峽，這是我的詮釋。而且這段訪問內容其實很有影像感，該怎麼處理這個影像讓觀眾可以滿足，所以我後來就想到動畫，找了一個人幫我做動畫。
當時插入這些舞台劇、動畫，有一個很簡單的理由，就是讓你的影像是豐富的，是好看的。不然她講到過去那一些歷史，除了照片可以用，只剩下一些台影資料片。可是那些資料片所講的都是節慶、外交、外賓來訪、閱兵。放那些東西進去故事會說不太通，當你什麼都沒有的時候，就會想出很多方法，後來發現這些都有發生效用。我覺得其實拍片有時候，好像環境不好比較可以拍出好的作品；環境太好、優渥了，你就會覺得，好像創作比較深沉的東西反而出不來。
因為我的家庭環境就是比較辛苦的，你必須為你的生活去想，我拍片到現在其實某種程度我還會存在一種焦慮感。那種焦慮感是拍片能夠生存嗎？這樣的一些焦慮集其實跟你在拍片過程，或教育過程都有一些關係。想想你在什麼時候拍出最好的片子？好像是在最糟的情況下拍出來的，比如說像學校那種環境，類似這個樣子。
《春天—許金玉的故事》在社會上曾經引起了一些政治化的討論，對於這個部分您本身有何看法？
我曾經碰過三次，我跟許金玉有一次應該是金馬獎在高雄隨片登台，當場的確有人直接嗆我們，說你們怎麼樣看待中共飛彈全部部署在沿海。許金玉並沒有特別對這些事情反駁。我記得她很簡單講說，她只希望未來是可以朝比較好的方向講。但提問者的語氣是很不客氣的。
還有一次去宜蘭。有一位到現在還是民進黨的立委直接批評，他說這個片子讓他坐立難安，這裡面許老太太講的言論對台灣的認同怎樣怎樣，就是這樣的言論。我說，我只是希望透過這樣的片子打開一扇窗，你想看到什麼就看到什麼，這其實沒有什麼政治立場；另外一次在台中，那時候應該是省立美術館時代，是紀錄片雙年展相關的放映。有一個媽媽帶著一個小孩，進來看了一下子之後，她就說「唉呀！這個不是民進黨的片子不要看。」說完她就走了。
這片子那時候後來有個滿有趣的事。我不知道蔡康永是透過什麼管道看到片子，他的工作人員打電話給我，想邀請許金玉去上他的節目「真情指數」，我就陪許金玉去上節目。我覺得蔡康永是一個非常有程度的人，他說他很難想像在台灣竟然也有認同共產黨的人，我覺得他是一個比較健康的角度。
其他有些政治化的討論，我多多少少都會覺得，他們其實常常就自己政治的角度出發，我能說，這對我來講是一個誤解或偏見嗎？因為我看到這個人物，她就是愛祖國，我拍了她想呈現的，只是想說她如何熱愛祖國。我必須要忠實地呈現她的思想，總不能把她變成她愛民進黨，她也不愛國民黨啊。如果我不處理這個東西的話，那是不對的，因為這就是她生命中很重要一部分，她就是為了這些而活下去的。
這裡有一些我做為一個紀錄片工作者很主觀的判斷問題，而且我必須誠實面對。當時政治氣氛是因為那是民進黨執政，我想說這個片子應該會被打壓才對。像有一件事情，《春天—許金玉的故事》去申請新聞局的准演執照是保護級的。
電視的准演執照？
電影，因為那個時候就是要上戲院去放映，有特別去申請准演執照。製片有特別去問為什麼是保護級。應該是普級吧！然後新聞局就說，因為你們裡面有一些內容牽涉到國家政策，還有罵到……。因為許金玉那時候有罵陳水扁，但其實她是質疑陳水扁上任之後，現在經濟有變好一點嗎？她並沒有說陳水扁你怎樣、怎樣，沒有罵人。然後我們問新聞局那邊說是，學者說要保護級，如果我們不服的話可以去申請複審。後來我就跟製片說沒關係，就把這個准演執照保留下來紀念2006年台灣的民主，這其實是很扭曲的。
後來公視有辦一個「飆紀錄Live夜」節目，豬頭皮主持的。那次觀眾的call
in我覺得滿令人安慰的。我聽得出有些觀眾政黨立場不太一樣，對政治的看法不太一樣，可是他們基本上還是給許金玉比較肯定的看法，至少沒有讓她因為這個片子有受到其他的傷害。後來我的觀察是，因為這個片子她好像又更積極在生活。
就像您剛說，許婆婆她後來因為這部片更積極的生活，這部片對許婆婆而言，可稱為一種治療嗎？
我沒有問過她。我後來仔細想想，她對我拍紀錄片這件事，或是她對於所謂的祖國認同，或是對她的生命，某種程度其實是受她那些同學影響的，祖國也是被她們建構出來的。因為她並不是一個知識分子，可以去閱讀很多東西，然後，經由那些閱讀思考可以建構出她祖國的東西，她比較不是這樣子。所以比如我們會講到說治療，可能因為是我們念過相關的東西，我們會說，對！其實拍片可能是一種藝術治療，這對他們來說可能就是，她可以發洩，她就發洩了，就這樣子，從你的訪問中發洩了。我觀察到後來她真的有比較積極，那份積極是，她覺得拍了紀錄片之後，好像可以跟很多年輕人對話，然後她就盡量去參與，她可能覺得這樣的生活是比較有目標性的。
那《世紀宋美齡》呢？您是如何架構這部影片？製作過程有特別遭遇到什麼困難嗎？
我就直接說《世紀宋美齡》就是一個案子。我會分的很清楚，什麼是案子，什麼是自我的作品。我對作品會有一個比較嚴格的定義，它的idea應該都是來自於作者本身，對我來說才會認為它是一個作品。
南藝畢業之後，公視新聞部的經理看到《春天—許金玉的故事》這個片子，當時她就想拍宋美齡，所以覺得這個女導演應該可以拍出比較細膩的東西，她就找我去那邊上班一年，領月薪。《世紀宋美齡》其實有一個企劃，那時候找了天下雜誌的林蔭庭，他是一個在採訪經驗上或是撰稿經驗上非常豐富的媒體人。我覺得這樣的題材需要這樣的媒體人，因為他們會更清楚這些政治人物的背景或是當時發生的一些政治事件跟詮釋。對我們來說，是沒有這個背景的，所以在內容詮釋上很多是他在取捨。我們就是循著這樣的一些題材去找，訪問了人物。採訪回來，弄成聽打稿後，他再做所謂的撰稿。所以其實我跟這個片子沒有什麼感情。
可以從「許金玉」跟「宋美齡」之間去形容那個感覺嗎？
就人物本身來說，許金玉你碰的到就做的到，你感受得到她的喜怒哀樂和情感。宋美齡的話，我做最多的事情就是去檔案館裡頭看她的照片，看她的影片，然後去想像她在做什麼？她在想什麼？其實你聽不到聲音的，資料是無聲的！這樣你如何去想像她，你不會對這個人有什麼情感！所以就可以保持比較客觀的角度看這個人物。可是其實在拍這個片子的那段時間發生一件事情，我母親在這期間往生了，對我來說，其實有時候在作者的情感上面有一部分還滿憎恨這部作品的。
《世紀宋美齡》這一片花很多時間，雖然在公共電視是一個大案子，可是其實經費也不太多，最主要工作人員只有三個，一個就是我講的企劃；另外一個就是我（導演）；另外一個執行製作，然後攝影就找我南藝的同學洪以真。所以你沒辦法想像，為什麼這一個大案子會只有精簡的工作團隊，這當然就是跟那時候製作人對這樣片子的設定有關，可是在拍攝的過程裡，我必須提供一個更好的品質，這樣做我是有道理的，至少在音像品質上面是夠水準的，可是這種過程溝通的非常辛苦。
舉一個例來形容，做《世紀宋美齡》就是一個「代理孕母」。那些構想其實是別人的，你就做好一個代理孕母，把它生出來，之後，那他的一個成長過程怎麼樣，跟我就沒關係了。那有人就問說，這個你沒有拿到版權嗎？我說什麼版權？這個沒有。
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