文／童詠瑋
日常與非日常
黃惠偵導演的《日常對話》，初看是一點都不覺得日常。
影片開始不久，導演黃惠偵即透過台語旁白，談及因為不想與母親做一輩子的陌生人，所以決定以發問開展對話。這一問不只是問，更是將攝影機對準了母親的臉，以特寫鏡頭將一切記錄下並公諸於世。劈頭還帶些責難似的，埋怨母親從來不讓惠偵與妹妹了解她。母親低頭沈默不語，鏡頭此時甚至主動伸進（zoom-in）。母親的不自在顯露無遺，語氣不耐地要惠偵趕快問完，她要出門了。如此好若審問式的將母親置放在觀者眼前，作為觀看的一方，心中內建的倫理警鈴此刻不免作響，對此感到一絲質疑。畢竟，以愛之名可能掩飾暴力，一廂情願的伸出理解之手又何嘗不會是自私呢？
此外，這樣一個等了大半輩子方得以開誠布公的人生重要談話，究竟怎麼會是所謂的「日常對話」，怎麼會是英文片名形容的「Small Talk」？不論從紀錄片的倫理，或從寫實的思考出發，這樣的安排都可說是所謂日常的悖論吧？金馬影展映後，導演回答片名問題時說道，的確曾一度考慮是否該將片名取為「非日常對話」（註1）。但語言何其妙，加了個否定詞，反而覺得似乎更凸顯了「日常對話」這四個字，因而作罷。日常與非日常，導演卻好似透過《日常對話》探究了各種本質性的大哉問：何謂日常？攝影機可以捕捉日常嗎？剪接林婉玉也補充說明：究竟大家可以接受的日常對話是什麼？各種家裡不能說的秘密是否也能成為日常的對話（註2）？
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| 《日常對話》劇照／圖片黃惠偵提供 |
隨著影片的推進，我們看到黃惠偵遊走在不同的角色之間，是拍攝者也是女兒（也已為人母），先是陪著母親回了趟北港，循序漸進的，逐漸卸下了母親的心房。影片進展到中段，身著咖啡色外套的母親在那貫穿全片的受訪片段中，緩緩道出被家暴的羞恥，「為什麼長那麼大要被別人打？」如此沈重痛苦到不想說再說了的話題，穿插著母親獨自坐在陽台洗衣機旁抽菸的畫面，或是若有所思，或是悲痛後的漠然，影片此刻竟一下散發出強大的日常之感，好像我們忘了這些戲劇性的片刻與情緒起伏，都是發生在家內如此一個個空間之中，如同本片大多數的拍攝場景。今日母親從飯廳到陽台，從哽咽落淚到抽菸解悶，幾十年前在那個身不由己的家中也是如此吧？逃不出去是否就只能在狹小的陽台喘息，稍稍舔拭自身的傷口？家作為家庭記憶的時間性場所，《日常對話》乘載了幾個角色不同時期的家，惠偵在片中也都實際回探了兒時的居所。
到了全片末尾，母親與一位影片沒有明講，觀眾卻或多或少自有所聯想的女性友人一起上市場買菜，一起在廟旁折菜，最後回到家，是平常的三代同堂共食。完飯後，母親淡淡說著「吃飽了，我要先走了。」生活回歸至再日常不過的平靜。如何讓難言之隱得以被言說，讓非日常對話走進日常，《日常對話》不只做了提問，更是透過黑格爾式的正反辯證，拆解與建構了更豐富、更異質的日常想像，全面的思考如何部署影像，讓「日常」能在觀影過程中產生連串的質變。
雙面黃惠偵：導演／女兒
這樣的策略得以奏效，也仰賴於敘事與觀看距離的選擇。誠然，導演與女兒等身份複數，所可能交織出的各種矛盾與角力，一直都是家庭電影中的重要問題：究竟該以什麼角度講述跟自己有關的家庭故事？近幾年，更見當代最優秀的女性導演，不斷透過影像自問。比如「非日常對話」的片名提議讓我們不自覺想到的《非家庭電影》（No Home Movie，2015）。在攝影機下，一個是沒有日常、沒有對話的日常對話，另一個則是沒有家、沒有電影的家庭電影？香妲艾克曼（Chantal
Akerman）是以導演的身份，透過影像去摸索與書寫自己的女兒角色。鏡頭雖是對著母親，卻是不斷在從或許出生那刻就被母親集中營經驗與自身猶太血統寫定的敘事難題中，尋覓自我失落的主體；再前一年的《莎拉波利家庭詩篇》（Stories We Tell，2014），是身為女兒的莎拉波莉（Sarah Polley）對已逝母親身世之謎的探究與追憶，但身兼導演的她卻也自覺其握有的影像詮釋權，可能無限上綱，成了對家庭故事乃至母親生命樣貌至高無上的最終定奪，進而克制的將敘事全然退讓給其他相關家庭成員各自歧異的記憶觀點，聆聽、記錄之餘卻展現了高度的反身與開放；而今年韓國導演金修彬（KIM
Soo-vin）於台灣國際紀錄片影展（TIDF）參賽的《歡迎來扮家家酒》（Welcome
to Playhouse，2015），則展現了更為多重複雜的身份，她叫人驚喜的示範了拍攝者保持的所謂觀看距離，或者更明確的說，攝影機與被攝者的實際物理距離，如何可能進一步成就了人生中的退一步海闊天空，因著攝影機的存在，從家庭爭執的泥淖中掙脫，找到各式家庭難題的解決出口。導演的身份讓她得以適時從其他諸如女兒、妻子、媳婦與媽媽等社會角色中脫離，在家庭框架下尋回女性自主。
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| 香妲艾克曼作品《非家庭電影》／圖片 TIDF 提供 |
相對上述三位導演相當程度上的嘗試抽離，或透過導演的身份去定義、去認識或去介入自身的女兒角色，《日常對話》的黃惠偵採取了截然不同的策略。全片開始於黃惠偵與母親在客廳閒聊的舊影像，沒多久，母親不耐於拍攝，要惠偵別再錄了。但導演在母親離開鏡頭後，並沒有順著切換到下一景，而是順勢轉向電視拍攝黃惠偵自身的倒影。這樣的開場或許已經揭示了本片正是黃惠偵的自拍、自畫像，或說自我紀錄；接下來在對話開展不久後，我們又一次在惠偵的阿姨家的廚房，先是見母親前後走進走出忙著上菜，阿姨在前景翻找著冰箱裡的食材，同時黃惠偵的女兒則一直吵著要找媽媽。長鏡頭的中段，黃惠偵終於從廁所走出，於景框內出現，立刻成為了畫面中不論是構圖或角色互動（滿足了惠偵女兒的需求）的中心，這樣的鏡頭不著痕跡地再次將全片的主角與背景做了有趣的暗示。
雙面黃惠偵：拍攝者／被攝者
誠然，近似金修彬，黃惠偵也很大程度上的成為了自己拍攝的對象。就算是一般躲在鏡頭後作為拍攝者或受訪者，黃惠偵也總是帶著強烈的存在感，不管是那總不輕言喊停的追問技巧，抑或對不同受訪者的機敏回話，來來回回開展出的對話空間，都顯現黃惠偵沒有露臉也持續主導著影片，毫不隱藏自身的觀點。訪談中，兩次母親講到傷心處哽咽落淚而暫停受訪時，攝影除了精準的捕捉到黃惠偵從導演、訪談者角色回到女兒身份現身的反應，也再再彰顯了黃惠偵的被攝者位置。第一次媽媽哭著離開景框起身走向廚房時，攝影機並沒有停機，黃惠偵立刻也起身走過鏡頭前，跟進了廚房。「不要問這些啦！」母親輕聲責怪著。惠偵一定是拍了拍媽媽吧？母女在畫外擁抱了嗎？觀眾看不到卻不禁想像著；另一次觀眾則是看到母親的手稍往前伸向畫面外，我們不很能確定該動作的用意。直到二人起身後，鏡頭主動拉遠（zoom-out），這時觀眾才看到桌上有張衛生紙，明瞭剛剛母親的伸手是貼心地遞了張衛生紙給這時也一併進入景框中，正在哭泣的黃惠偵。
但《日常對話》更令人震撼的，是黃惠偵在鏡頭前那種對自我毫不保留的全然投身。縱使因此可能放棄了後設的反身思考，犧牲了對主觀電影經驗更多重的設計，棄守了對滿溢情感的節制，你甚至可以質疑整部影片或多或少就是黃惠偵設局讓媽媽一步步地跳了進來，但那樣的毫不遮掩與坦蕩熱切，加上作者清楚的意識，卻讓影像蘊含了高度的私密與情感張力。是那麼奮不顧身去渴求一場日常的對話啊。而導演與女兒的雙重身分，也不再必然是截然的二分，拍攝者黃惠偵帶領觀眾跟隨著被攝者黃惠偵，去認識與接近了另一名被攝者。
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| 《日常對話》劇照／圖片黃惠偵提供 |
和解之路固然沒有那麼好走，被攝者黃惠偵也不只是觀眾的眼睛，她還帶著隱藏多年的難言之隱。於是，導演黃惠偵冷靜的架好了三台攝影機，拍攝被攝者黃惠偵在鏡頭前掏心掏肺。更甚者，導演黃惠偵還穿插了母女間的正反打，尤其相較短版，多了更多女兒的特寫鏡頭。我們就這樣眼睜睜的看著黃惠偵在自己安排好的鏡頭下，面著攝影機痛哭流涕；但到了下一段，黃惠偵與母親、舅舅、阿姨、女兒一同重遊母親老家時，霎時間，那餐桌上的淚人兒，卻又搖身一變，成了向母親撒嬌的小女孩。黃惠偵是如此赤裸裸的把自己完全呈現於影像上，那不同片段中各種截然不同的性格面向，甚至樣貌，有時都快叫人認不出來，但也因此顯得再立體不過。當攝影機對準他者時，反而見證了自己，主客體的交融，或許也因此在拍攝當下，適當的消弭了與拍攝與被攝間既有的權力階序，成了對話得以開展的關鍵之一。更重要的是，最後黃惠偵不再只是尖銳的想找答案的拍攝者了，她成為一個女兒，一個真正的女兒。
家人間的「對話練習」
有趣的是，導演透露剪輯初期，也曾考慮「對話練習」這樣的片名，黃惠偵這樣的轉變，可能可以說是這一整趟練習旅程後的結果吧。不過就過程而言，縱使我們始終無法判斷影像的真實時間序，但影像呈了兩個角色清楚的、線性的和解過程。若和較早公開的短版《我和我的T媽媽》（2016）對照著看，我們更能清楚導演與剪接因著不同的主題關注與放映媒介（註3），對影像編排的再思考。許多片段在兩部影片中，有了相異的擺放空間，剪接林婉玉藉此為許多看似平凡的小片段增添了意義，使其各司其職的襯托、暗示角色的心理變化與互動關係。比如開場黃惠偵的旁白出現不久，我們就依稀可從影像看出母親與朋友在外，似乎總比待在家裡開心。接下來惠偵陪著女兒坐在客廳，母親進門回家，「阿嬤回來了！」惠偵對女兒說，這裡卻不見祖孫熱烈相擁的溫馨，阿嬤只是冷冷的看了兩人一眼，拎著買回來的菜走進了廚房。情感表達大概總因親疏遠近有著不一樣的難易程度，從一開始對親人的默默付出，可能只是進廚房後為其煮飯煮菜，到結尾惠偵仿若藉著女兒之口與母親互相大聲說愛。或許，對話真的是得經過練習的，雙邊皆然，就算是成天共處一室的家人，亦是如此。
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| 《日常對話》劇照／圖片黃惠偵提供 |
回到那場終於說出口的重要餐桌談話，似乎也藏了些不知是有意或無意的驚人細節。首先，未有阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）《玩美女人》中（Volver，2006），母親反過頭來渴求女兒的原諒，與其道出轟轟烈烈之復仇真相；也不若李・丹尼爾斯（Lee Daniels）《珍愛人生》（Precious，2009）中，母親因自己的男人轉移了寵愛目標，始終恨著女兒；《日常對話》中，黃惠偵的母親只是低頭撫弄著自己的腳趾，靜靜聆聽著，始終沈默不語。
而當鏡頭隨著正反打帶出的揪心不忍一下切回主鏡頭時，很難不注意到面對面對坐的二人間，相隔的那張背對鏡頭的空椅。看著空椅在餐桌的在與二人皆九十度垂直的一側，竟一下雞皮疙瘩的感覺是否惠偵爸爸的鬼魂就坐在那兒，靜默的看著眼前我們所見的這一切？又或者，空缺的位置上還可以坐著誰？是有天會得知這一切的惠偵女兒？是跟著母親與姐姐一起逃離魔掌的惠偵妹妹？還是其他知曉家暴卻愛莫能助的親戚？誰見證了又誰將會見證這場談話背後的文本？結尾，祖母孫共進午餐之際，仍各坐一端的母女（孫女坐在媽媽腿上）中間，此刻卻是擺放了兩張空椅。那多出來的椅子又表示著未來這個家可以多容納誰的存在了嗎？
家庭電影對「日常」的鬆動或擴寫
「用隱私換議題」，黃惠偵在訪談中說社會運動圈流傳著這樣一句話（註4），這大概也是形容家庭電影一個頗適當的註腳。當影片看似輕鬆幽默的訪問著母親的歷任女友時，不管是幾個前女友不經意地談及自己的家內受暴經驗，或其中穿插得其工作片段，如歌仔戲演出等，我們看到了一個屬於惠偵母親那個世代的，在地的、民俗的、庶民的、勞動的台灣女性群像。當然背後也可能包含了那些在本片中沒有面孔的加害者，受挫的底層男性階級經驗。
台灣家庭電影的「群像」又是什麼樣子呢？除了《日常對話》，今年我們還看到了廖克發導演的《不即不離》、李念修導演的《河北台北》、李珮毓導演的《有一天都要說再見》、趙德胤導演的《翡翠之城》等作品，加上太多可能極具潛力的學生製作，都嘗試將攝影機帶回家中或對準家人，為我們提供了家庭電影創作爆發的一年。其所奠基於的創作系譜與所開創的風格語言，都待我們更細緻的研究。尤其進入數位時代，拍攝得以更親易的進入日常之際，家庭電影如何反過來鬆動或擴寫如「日常」等各種既有概念的想像，成為拍攝者日常生活實踐的前鋒戰線，甚至賦與近代社會所剝奪的日常生活力量，生產與創造的可能性。
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註1：摘自2016年台北金馬影展十一月五日《日常對話》 映後座談，可參見：https://www.youtube.com/watch?v=96WWj2kCXj4&t=1130s。
註2：同註1。
註3：《我和我的T媽媽》已於日本NHK World首播。
註4：波昂刺刺，〈一封獻給母親的電影情書，一部挑戰社會結構的影像見證，專訪《日常對話》導演黃惠偵〉，《放映週報》，2016: 583。