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| 《桐潘》／圖片 當代敘事影展 提供 |
採訪、撰文／羅苡珊
⋯⋯歸來的死者，不，永恆地活著，不，他們尚未誕生。
——筆者引述自其台灣友人，寫於 2016 年 10 月 6 日。
我們相信我們有權責怪誰呢？⋯⋯在返魂無術的往昔裡，哪些兇殘往事是我們覺得更有義務去重新訪尋的呢？
——陳耀成譯，蘇珊·桑塔格，《旁觀他人之痛苦》，頁107。
「永恆地活著」：臺灣臺北，2017 年 10 月 21 日
走出臺北市客家文化中心三樓的放映廳，我隨著其他觀眾在「當代敘事影展」主辦單位事先佈置的演講場地中尋找合適的位置。在等待蘇拉猜．芽．卡拉凡（Surachai ‘Nga Caravan’ Jantimathawn，1948-）到場進行座談之前，我回憶著剛剛播映完，且依舊在腦中旋繞的泰國紀錄劇情電影（Docudrama）《桐潘》（Tongpan，1977）。
突然之間，這位實際年齡 69 歲，姿態卻仍是當年電影中 20 來歲青年的嬌小男子，踩著黑亮的皮革鞋，走進了暖黃色燈光灑落的台前。看來，那副有著漆黑鏡框、鏡片透著褐色色調的眼鏡也遮掩不了他銳利的眼神。然而又正是他那輕柔地束在腦後的蓬鬆卷髮、下巴上蓄著的銀白鬍鬚，為他猶如少年的焰氣添上了不少年邁、深不可測的滄桑。當一口渾厚、沙啞的泰語嗓音落下時，他也隨時準備好傾聽下一刻的寂靜之聲。他會在那寂靜之中屏息、闔眼，此刻世界與時代如風穿過孔洞，在他身上響起一句嘆息般的詩行。
就在這場座談過後，我採訪了這位在 1973 年成立樂團「Caravan」、1975 年參與「Isan Film Group」電影製作團隊，並共同執導電影《桐潘》的民謠歌手。他會用他刷過吉他弦的右手指輕敲桌面，左手手腕上閃耀著金屬色澤的手錶，則隨著他比劃的手勢而清脆作響，就像降落的音符。然後，他開口了：
「《桐潘》的拍攝結束後，我們根本沒有時間去剪影片，因為就要逃進森林裡了。我也不太清楚是在哪裡剪輯的，應該是在香港。我一直到幾年前才有機會看到影片，而且不是在電影院，因為它沒有在電影院上映，只是發行 VCD。我非常喜歡，原本我也不太清楚最終剪輯出來會是什麼樣的作品，因為我們在拍攝期間是非常辛苦的，使用的設備非常簡陋，是十六釐米的攝影機。我昨天（2017/10/20）又看了一次，不知不覺就流下眼淚。當下我感到有些不好意思，但因為是在電影院裡，所以不怕別人看見。」
因 1973 年學運而下台的他儂（Tanom Kittikajorn）獨裁政府，在 1976 年回歸泰國，並對當時聚集在曼谷法政大學（Thammasat University）抗議獨裁者回歸的左翼學生進行鎮壓屠殺，導致數千名左翼人士逃往泰寮邊境山區、加入泰國共產黨游擊隊，《桐潘》也因為被貼上「共產思想作品」而遭到禁演。
2006 年，在泰國電影資料館（Thai Film Archive）等單位的努力下，潛沉將近三十年的《桐潘》終於歸來了。「桐潘們」的回歸又使人們憶起了那短暫三年的實驗性議會民主時期，就好比死者的歸來突然使人們意識到時間：三十年的歲月使人衰老，當然也包含了死亡。當蘇拉猜第一次完整地觀看這部電影時，記憶的浪潮猛然襲來。他不僅僅與年少的自己重逢，同時也與往昔一同製作電影的夥伴們相遇了。如今，在這些夥伴當中，有些人早已死去，卻在此時永恆地活在黑白、粗糲、樸質、堅韌的影像裡。
來自泰國曼谷的學生在東北依善地區（Isan），1975年
《桐潘》沒有一個導演，而是一個工作團隊，很多人一起來導，演員也都是素人，用很即興的方式來演。它也是泰國第一部收錄了東北方言，而不是以中部語言為主的電影。當初就是我去跟原本主要的導演協調，希望採用東北方言。因為我們要拍的是東北人的生活，怎麼能要當地人去講中部泰語呢？後來，因為我也是東北在地人、會講東北話，導演與演員的溝通都得靠我，我就慢慢從原本負責創作配樂的角色，變成去導在東北拍攝的幾場戲。
——蘇拉猜・芽・卡拉凡
我正回憶著《桐潘》中的一個橋段：在那個位於泰寮邊境湄公河畔，名為清康（Chiang Khan）的小農村裡，炙熱的艷陽焚燒著乾裂的田地。一位臉上塗滿白色塗料、頂著一頭蓬亂黑髮的年輕男子，在這麼一個因溽暑而沉默的片刻中勾起了嘴角。那輕微的動作扯動他臉上乾去的塗料，引起了秘而不宣、只有他可以聽見的聲響——他知道自己正在等待，如同那隻乖順地在他右肩上歇息的鳥——而現在是時候了。在他哼出第一聲歌唱前，男子需要向他身旁的夥伴下點指示。他瞥向那位將黝黑臉孔及明亮雙眼藏匿在帽簷陰影之中的夥伴，示意他配合著自己拍打的鼓聲節奏，繼續將唇靠近泰國笙的吹嘴。
男子低沉的歌聲逐漸上揚，又復歸低音。在這期間他都緊閉著雙眼，直到那聲低沉的歌聲隨著他低垂的臉龐而漸弱，並消逝在他合起的雙唇裡。就在他緊抿著唇之後，毫無防備地，他仰起頭來並唱起第一句歌詞：「今日的土地貧瘠又昂貴，森林消失在這乾旱的季節⋯⋯。」
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| 《桐潘》／圖片 當代敘事影展 提供 |
這首改編自泰國東北傳統歌舞的歌曲名為〈東北之舞〉，而這位在電影中飾演鄉間走唱人的瘦削男子，正是當年 28 歲的蘇拉猜．芽．卡拉凡。蘇拉猜在 1948 年出生於泰柬邊境的素林府（Surin），並在曼谷的泰國藝術大學（Silapakorn University）就讀學士學位。1975 年，一群的美籍記者發起《桐潘》的電影創作計畫，蘇拉猜則被邀請為電影創作音樂。事實上，這也不是蘇拉猜第一次接觸美國人了——在 1960 年代與 1970 年代的曼谷，人們無可避免地在日常生活中領略來自美國的文化與政治，當然也包括了戰爭。是的，另一位 Caravan 樂團的成員 Virasak Suntornsii 的家鄉那空叻差是瑪省（Nakhon Ratchasima Province），在越南戰爭期間，一直是美軍空軍基地的所在地。
美軍藉由數個設置在泰國的空軍基地，對越南戰場的北越人民軍及越共進行軍事攻擊。與此同時，大學時期的蘇拉猜及與他同一世代的年輕知識份子，談論的是左翼思潮的理想與中國文化大革命；他們勢必也在 1967 年聽聞切・格瓦拉（’Che’ Guevara）的逝世，在那之前，古巴攝影師 Alberto Korda 於 1960 年拍攝的著名肖像照〈英勇的游擊戰士〉（Guerrillero Heroico）中的切，成為了他們當時模仿的外型典範；而帶給了他們信念的，是那些以樂音戰勝空間與時間的美國反戰歌曲：巴布・迪倫（Bob Dylan）、瓊・拜亞（Joan Baez）、阿洛・蓋瑟瑞（Arlo Guthrie）與皮特・西格（Pete Seeger）。
1973 年，當中國的文化大革命正行進到第八個年頭、泰國他儂獨裁軍政府掌權邁入第一個十年，自泰國城市發起的學生運動也逐漸成熟：從 1970 年代初抗議能源危機下的油價調漲政策、1972 年抵制日本傾銷大量貨品，到 1973 年 10 月 14 日推翻他儂獨裁政府，開啟為期三年的短暫實驗性民主時期。同年，蘇拉猜與 Virasak 共同成立了 Caravan 樂團，並隨身攜帶著他們的樂曲走入鄉間——在《桐潘》拍攝期間，他與 Caravan 樂團的夥伴們來到東北鄉村，在農事過後的夜晚，與聚集在篝火旁的農人一同唱起歌曲。這些歌曲正是泰國「生活之歌」（Pleng Phua Cheewit／Song for Life）民歌的濫觴。他們將泰國東北傳統的音樂形式及樂器加入自己的創作中，藉此唱出了鄉村農民的艱苦生活，以及城市中的學生與工人面對西方化的矛盾處境。
「城裡的學生報革命成功的好消息給農民。」——《桐潘》最初的字卡映入觀眾的眼簾。相隔三十年（對台灣的絕大多數觀眾來說，則是四十年），我們真的比電影中的素人演員、當時拍攝電影的人們知道更多了嗎？無庸置疑地，我們知道當時進入農村的他們所料想不到的：這些年輕學生們藉由抗爭所換取來的自由歌曲，終究在三年後的 1976 年嘎然而止。而這奇異、詭譎、令人頭皮發麻的樂譜空白，至今仍召喚著在這片土地上的人們將自己重新置入這無邊無際的空白當中。在面對空白而引發的哀愁與恐懼裡，《桐潘》也將成為他們對這失落的民主時期的無盡鄉愁。
《桐潘》：泰寮邊境、農村與短暫的民主時期
我們拍這部片不是為了商業目的，而是要反對帕蒙水壩的興建。
——蘇拉猜・芽・卡拉凡
桐潘不是清康本地人，他的遷徙出於被迫：1960 年代開始，泰國政府在湄公河上游大舉興建水壩。Nam Pao 水壩使桐潘失去農地，因此輾轉搬去湄公河另一岸寮國境內的伐木廠旁。不久後又因為寮國共產黨佔領了伐木廠，他回到泰國邊境小城清康落腳。然而此時，這裡又要興建一座名為帕蒙的水壩（Pa-Mong Dam）了。不少村民因此搬到北春（Pakn Chom）去，「桐潘，祝你好運！」即將離去的鄰居朝田邊的桐潘喊道。桐潘沒有搬家的念頭，他想起家中的妻子與三個孩子，希望總有一天可以買幾頭牛來種田。
桐潘的工作是替人看管雞圈，一年的收入不過兩千泰銖（折合當時匯率為一百美元）。想起虛弱的妻子依帆（Ee Fan）連餵養孩子的奶水都沒有，他會對艱苦的生活感到絕望。很偶爾的時候，他會藉由酒精來稍稍釋放痛苦的情緒。雞圈的暖黃光照明，跟依帆每夜劃開火柴點起的燈光有著差不多的溫度。外頭撒下的月光也源自同一個月亮。
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| 《桐潘》／圖片 當代敘事影展 提供 |
一天，來自曼谷的學生開著老舊的廂型車來到這個邊境小城。桐潘被邀請去曼谷參加一場帕蒙水壩的研討會。「桐潘不會去太久的。」一位村民對依帆這麼說。依帆的身體更虛弱了，咳嗽聲會將她從自己的睡眠中叫醒。清康的黑夜令人不見五指，曼谷街道卻亮得不分晝夜。會議上的官員、外國工程師、學生們對此習以為常，對著說明帕蒙水壩的投影片你來我往地辯論著。桐潘在會議上靜靜地聽，沒說半句話。
「為什麽不讓當地人自己說？」當一位官員像是想起什麼似的這麼說道，桐潘已經離開會議、回到清康。遠遠地，孩子就瞧見從巴士下車的他。隨著「爸爸回來了」的吶喊，桐潘抱起孩子，冷不防聽見孩子的話語：「媽媽死了。」太陽炙熱地照射在乾旱的土地上，正如往昔。桐潘瞇起眼看向家的方向。另一個較年長的孩子滿臉淚痕，靜靜地凝視著他：「爸，你為什麼不買頭水牛呢？」
桐潘直到晚上都一語不發。在這個辦喪事的傳統聚會場所裡，聚集的村民們都在談論依帆時趁機打起牌來——在東北，平常日子裡打牌賭博是會被警察抓的。為了讓日子有點希望，他們會花點錢去買樂透，好去喪禮求死去的人會不會知道樂透中獎的號碼。這一夜，桐潘火化了依帆。他知道自己又得遷徙了，一如他過往所經歷的那些。
隔日，邀請桐潘參加研討會的學生又回到了清康，卻再也找不到桐潘與他的孩子。「祝你好運，桐潘。」電影結束在學生這句平凡卻由衷的祝福裡，就如在農村中的村民們別離時，也都是這麼問候的。
《桐潘》最初的字卡再次映入眼簾：「城裡的學生報革命成功的好消息給農民。」相隔三十年，我們真的比電影中的素人演員、當時拍攝電影的人們知道更多了嗎？無庸置疑，我們並不比他們知曉更多的是：要讓鄉愁成立的唯一要件，就是將一切的熱情贈與當下。那個當下，就是 1975 年的泰國東北依善地區。
來自美國威斯康辛州的美聯社記者在曼谷，1976年
我正觀察十二張在 1976 年 10 月 6 日拍攝的系列黑白照片。所有的這些照片都是混亂情勢中的瞬間一瞥，同時也意味著，照片中的人們對相機毫不設防（off guard）。在這系列照片中，總有一些看來懸而未決的動作及手勢：一位背對鏡頭的男人舉起的右拳，正要揮向被軍警狹持的傷患；一名軍警手持步槍，左腳正踢向眼前正在奔逃的男子；一群男子對著被包圍在其中男子的拳打腳踢；一名捲起淺色襯衫上衣袖口的男子，雙手緊握長度超過自身身高的粗木棍，擺出揮棒的姿勢——他身軀伸展的程度比起棒球打手揮棒的姿勢更加誇張，可以想見他將要擊打的對象絕非棒球，而是某種比棒球更沉重的事物——的確是如此。在相機的隱藏背後，這位來自美國的記者將會在他初抵一年的異國首都，透過相機的觀景窗看見：在眾人的圍觀（更諷刺地來說——「見證」）之下，揮棒男子手中的粗木棍落在那具懸掛在樹下的屍體上。
事實上，這張照片早已透露出線索。照片中的死者並非鉛直、靜止地懸掛在半空中，他的身軀輕微地盪向照片左側，散亂的黑髮遮住了他的側臉，而雙手則順著擺盪的慣性而朝空中晃去。很顯然地，照片中的死者並非第一次被毆打。我們所不能確知的是：這個死去的男人是被懸掛在樹下並被凌虐致死，還是死後才被掛在樹下的。即便如此，這個未知並不阻礙我們去認知「死者依舊被凌遲」的事實。
這系列照片由美聯社（Associated Press）記者 Neal Ulevich 在 1976 年的曼谷法政大學屠殺事件中所拍攝。這位三十歲的記者才剛在前一年的 4 月 30 日搭上最後一架美軍撤離越南西貢（Saigon）的直升機，正式告別越戰戰場——是的，從上兩個十年起，戰爭攝影師及電視攝影團隊所拍下的眾多的戰爭影像，伴隨著電視傳播的普及傳遞到美國人民舒適而安寧的家中。
越戰
影像橫越了人體尺度無法跨越的地理空間距離，當然也包括了承受心理壓力及身體苦痛的距離。人們在戰爭的遠方慨嘆羅伯・卡帕（Robert Capa）在越南進行攝影工作時的意外死亡 、以無以名狀的情緒凝視著唐・麥庫林（Don Mccullin）拍攝的越南戰場垂死美軍。同樣的無以名狀也出現在越南裔美聯社攝影師尼克・吳特（Nick Ut）1972 年拍攝的《戰爭的恐怖》（The Terror of War）中：在距離越南首都西貢 25 公里的村落裡，一名赤裸的九歲越南女孩號哭著逃離南越空軍誤擲的凝固汽油彈。這張照片與馬爾康姆・布朗（Malcolm Browne）在西貢拍下的《自焚的佛教和尚》（The Burning Monk，1963）、艾迪・亞當斯（Edward T. Adams）同樣拍攝於西貢街頭的著名照片《西貢的處決》（Saigon Execution，1968），共同成為了越戰時期遠近馳名的反戰標誌。在《時代雜誌》（Time）在 2016 年將這三幅以越戰為主題的照片被收錄在「百大具有影響力的攝影作品」中，除此之外，它們的拍攝者都在當時任職於美國聯合通訊社。
如果人們有機會觀察攝影家們拍下這些相片的底片印樣，便會知道他們是如何身處現場的：在汽油彈爆炸的當下，吳特朝著遠處深陷爆炸的村莊按了兩次快門；當村莊開始瀰漫起陣陣濃煙，數名村民與孩童從村莊中逃出，而他目睹那位因為被汽油彈擊中、身上衣物被燒毀的女孩朝他奔來時，他也按了兩次快門。而在亞當斯的印樣中，我們可以知道他亦步亦趨地跟隨在狹持著越共游擊隊成員阮文欽（Nguyen Van Lem）的軍人身旁。當國家警察阮文鸞（Nguyen Ngoc Loan）舉起他右手中的點三八口徑手槍並扣下板機時——正如卡帕那張士兵倒地的著名相片——亞當斯也在按下快門時聽見了子彈擊發的聲響。
讓我們回到 1976 年 Neal Ulevich 在泰國曼谷法政大學屠殺事件中的攝影。在這十二張影像放大成大幅相片前，它們以底片大小並列在一捲底片的平面印樣中。這些影像隨拍攝時間的先後順序整齊排列。於是我們可以想像 Neal Ulevich 是如何身處現場的：一位手持相機的美國記者，在泰國城市的屠殺現場中謹慎而警覺地移動、按下快門，並時時刻刻避免拍攝的底片遺失或被搜查。許多看似有著清晰界限的元素與概念都糾結纏繞在一起了——他的國家一年前才全面結束了在越南的戰爭，而此刻他所身處的泰國，諷刺地在這場他也曾參與其中、進行攝影工作的越戰裡，提供了美國許多戰備的奧援。
「森林保護了我們」
這部片不是我發起的，而是一群往返香港及美國工作的美籍記者。影片沒有特別交代桐潘的失蹤，但其實我們引射的是：桐潘逃進了森林裡，他必須去找一些答案，因為他無法待在這裡了。我們也是一樣。當時並不是所有人都是那麼全然相信共產黨的思想，但因為法政大學屠殺時，大家都必須藉由共產黨的力量逃到森林裡去，不得不跟共產黨生活在一起。
——蘇拉猜・芽・卡拉凡
法政大學屠殺事件後，蘇拉猜在剛要逃進森林時，心中竟有些恐懼及不安。即便他的童年時期在泰國東北與柬埔寨接壤的素林府度過，當時的他仍是居住在村落中。因此，這將會是他第一次真正生活在森林裡。也許是出於意料之外，也或許他早已暗自期待——他喜歡上了森林。他與泰國共產黨一同在森林裡開闢了一塊規模不大的空間，在這裡種植作物、餵飽自己，肉類則來自打獵的收穫。他從事的是接近於文工、藝術表演的工作，時常寫歌、編演簡單易懂的戲劇，藉此鼓勵森林中的人們，有時也將這些歌曲送到中國昆明的地下廣播電台傳送。這六年，他就這麼過了一段與森林共存的儉樸生活，反倒沒有打過任何一次游擊戰。
出了森林之後，蘇拉猜發覺原先道路旁的大片森林，從道路兩側各自少了將近兩公里的範圍。那是泰國共產黨藏匿在山區森林期間，泰國政府所展開的森林砍伐。由於政府害怕藏匿在森林的共產黨游擊隊埋伏攻擊，因此就沒有再深入森林深處。
回憶起那段時光，此時即將年屆七十的蘇拉猜會嘆口氣、擺擺手，說：「說來很諷刺的是，我們從森林出來之後，那些森林幾乎都被砍伐殆盡了。」
《曼谷酷刑》：城市與政治屠殺
在蘇拉猜藏匿在邊境森林期間，Neal Ulevich 對於法政大學大屠殺的系列照片中，其中一張名為《曼谷酷刑》（Brutality in Bangkok）的照片贏得了 1977 年的普立茲新聞攝影獎。照片中有具懸掛在樹下的屍體，一名高舉折疊鐵椅的男子在 Neal Ulevich 按下快門不久後，將把手中的鐵椅擊上那具身上衣物早已破爛不堪的屍體。這張震懾人心的照片當中，死者與生者的強烈對比不容觀者忽視：唯一的死者雙腳離地，臉龐低垂；生者則人數眾多、難以計算，他們雙腳緊緊踩踏地面，臉龐微微仰起，或震懾或見獵心喜地等待死者即將被擊打的霎那。
在那場混亂中，沒人知道你在哪。⋯⋯配備著 M16 步槍的軍人朝著四方形空地與教室開槍，在窗戶與牆上留下彈孔。⋯⋯一些軍人從窗戶外投擲手榴彈，那時我聽見手榴彈飛出的聲音，伴隨著一團煙霧與玻璃碎裂的聲響。⋯⋯我並不能立即地明白為何這些警察會在這裡，以及為何他們認為需要用反坦克穿甲彈武器去制服學生。⋯⋯我與一位會說泰語的德國記者走向校園大門，如此一來，我們就能離開校園、回到街上⋯⋯然而我們看見一群憤怒的泰國人聚集在兩棵樹旁。我看見一位死去學生的軀體掛在其中一棵樹下。另一幅類似的景象也出現在不過是距離這裡數尺的地方。
我並不知道這些死去的學生被私刑凌遲了多久——也許是幾分鐘——但被激怒的右翼人士持續毆打這些屍體。⋯⋯沒有人看見我。自始至終，我都在不被干擾的情況下拍攝相片。但我已經看夠了，於是我就離開了現場。
——筆者譯，Neal Ulevich，摘自〈美聯社在這：四十年前被屠殺的年輕泰國抗議者〉（AP WAS THERE: 40 years ago, young Thai protesters massacred），2016年10月4日。
「他們尚未誕生」
這部片很久了，四十多年了，很多影片裡認識的朋友都已經走掉了。
——蘇拉猜・芽・卡拉凡
在《曼谷酷刑》被攝下的前一年，著名的紀實攝影家尤金・史密斯（Eugene Smith）在他逝世前三年出版了攝影集《水俁》（Minamata）。這些在日本熊本縣水俁村拍下的相片當中，其中一幅極富宗教氣氛的照片《入浴的智子》（Tomoko Uemura in Her Bath，1971）給予被冷戰結構籠罩的世界一個救贖般的意象：罹患水俁病的智子橫躺在母親的懷中，光線由照片右側灑落。無論尤金・史密斯自己是怎麼想的，都無法阻止他的相片被廣及全球的眾人所詮釋。正如許多藝術評論者將這張照片比喻為「二十世紀的聖殤」，《入浴的智子》所帶來的救贖意象，的確指向了十五世紀與十六世紀之交，初抵羅馬的米開朗基羅（Michelangelo）所創作的著名雕刻《聖殤》（Pietà）。
這座原先放置於戶外平台的雕刻作品，承受的是日夜交替的自然光。當日光強烈的時候，聖母懷中死去的耶穌因太陽光的照射而散發著光芒；當太陽光逐漸消退時，耶穌則陷入黯淡的夜色裡。只要人們願意看得仔細一些，便會發覺：聖母凝視的對象，並非自己懷中死去的孩子。
聖母的眼神落在了哪裡呢？
聖母的眼神落在了哪裡呢？
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| 《桐潘》／圖片 當代敘事影展 提供 |
2016年：曼谷法政大學，“6 October Photo”
在這個作為《桐潘》電影裡舉辦帕蒙水壩研討會的場景的校園中，聚集的人群們正共同紀念著四十年前發生於此的大屠殺。Neal Ulevich的《曼谷酷刑》遍布四處：相片中被吊掛在樹上的死亡軀體被鮮艷紅色的幾何遮罩取代，串連起集體死者與倖存者；在相片裡那位雙手高舉著鐵椅、皺眉咬牙的男子被塗鴉在圍牆上，原先他將要擊打的對象則被空曠的牆面取代。
就在屠殺事件四十週年紀念的同一週，一個紀錄片拍攝計畫的網站正式誕生了。這個名為「十月六日的照片」（6 October Photo）的網站是由一個紀錄片團隊所架設，他們將正進行的計畫取名為「照片中的人們」（The People in the Picture）。此刻的「Photo」與「Picture」，並不讓人意外地，指的便是那張已然具備重要象徵意義的相片《曼谷酷刑》。
記錄一個民族的苦痛和殉難的照片，不只提醒我們要記得死亡、淪落和犧牲。它還喚起了脫困求存的奇蹟。想要讓記憶永存不竭，等於得肩負起——藉聖像般的照片之助——不斷更新和再造記憶的義務。
——陳耀成譯，蘇珊·桑塔格，《旁觀他人之痛苦》，頁100。
讓我們回到米開朗基羅的雕刻《聖殤》。聖母的眼神落在了哪裡呢？我們可以再觀察得久一些。聖母的右手臂托住耶穌的背脊，左手臂則自手肘處彎曲，手掌微微朝向外側。那手勢與她的眼神目標一致：他們共同朝向來到雕刻作品前的無數觀者。當一日之始的陽光再度照亮耶穌的軀體時，在陰暗夜色中死去的耶穌「永存不竭」——他將重新誕生。
此刻，沉默的聖母以那手勢與眼神，靜謐地說著：「看吶，這是我的孩子。」
如今，那些過往遺忘的都已然歸返，並成就了記憶。真的嗎？遲來三十年的《桐潘》此刻在螢幕上頭靜謐地凝視著我們，他的眼神即便歷經好幾十年，卻如此嶄新；他或許是歸來的死者，或許從此以後將在世代相傳的人們心中永恆地活著，然而更加重要的是——事實上，他尚未誕生。
「十月六日的照片」絕非僅僅是張歷史影像，它同時含納了繁星般的個體記憶，以及存在在難以言說的記憶當中的——傷痛、悔恨、羞辱、愧疚、無以為繼或被迫遺忘。就如《桐潘》在螢幕那頭如針扎般的凝視，觀看這張相片時，人們也有機會感受到針扎般的疼痛。在這樣的疼痛中，我們會好似瞥見一束熹微的、穿透葉尖縫隙並落在土地上的光線。它可能會恆久留駐，更可能的是它一閃即逝。然而，它始終等待再次迴返。那個光線將有機會使我們意識到「所有生靈的共同命運」，以及在這種意識之中產生的渴望——「鈍痛地承受集體死者」的渴望。
是的，還有什麼尚未誕生，或者等待被誕生。《桐潘》的眼神之所以絕對新穎，正是因為他正默默地向觀看者述說：「看吶，這是我們所經歷的⋯⋯。」