文／郭敏容
九〇年代末我在讀大學，有個對我當時生活來說頗不那麼陌生的夜晚，我突然生出了一股不耐，回頭看，那股不耐像是個起點，在接下來的日子裡，我（被）以暴力的方式逐漸脫離我學著加入信仰但其實不太了解的組織。
那夜凌晨四點，我跟著學長姐在台大附近一間已不復存在的「巴黎公社」咖啡店待了超過五小時，開會的原因是這群人即將在隔天上午九點半赴某個行政機關抗議某件事情，開會的目的是產出主訴求、寫聲明稿、分工、確認結束點、退場機制。在大聲公還沒借到的凌晨四點，我們還在議程的第一點，討論主訴求。其實那也不是討論，那是全場在聽無限期延展博士研究年限的兩位男性檢討彼此的理論脈絡。在各種充滿問號的理論、書籍、引言來回交換後，兩位學長終於以比較能懂的語言開示：他們正在就托洛斯基派和毛派的馬克思主義進行辯論。 當時作為全場輩份最小的成員，我環顧四周靜默聆聽的學長姐，不敢詢問心中最大的疑惑：沒有人覺得應該要討論五個小時後行動的實際工作事項嗎？
在江偉華的《街頭》裡有一場工作小組彼此檢討及討論接下來策略的會議，在討論到回應機制時，作為主要被拍攝者的張勝涵說，「我們的行動就是回應，我們的回應從來不是靠論述，這邊有人服貿議題一百分的嗎？那為什麼現在台灣服貿議題是靠我們？就是因為我們敢打。」
這是 2014 年自 3 月 18 日起攻佔立法院的學生團體在議場內的第四夜。理所當然的，以評量下一步行動、確認成員信任、建立溝通及決策機制等事項為主，但當成員再次確認這個團體是以行動優先於論述時，我想起我的這段往事，猶豫這在學生為主的運動發展來說，是否能稱為種「進步」。
不過，《街頭》這部影片的本質，並不是在談街頭運動，而是透過 318 的大事件觀察、透露人面對成長的困惑；而《我們的青春，在台灣》的本質，在談的也不是「我們」的「青春」，而是一個成人以青春之名對社會改變的自我詮釋，及這位成人偶像崇拜的破滅。
這兩部影片會放在一起談，最表面的原因是這兩部同時於 2018 年推出的紀錄片，其中的被攝者、拍攝事件都涵蓋了 2014 年 318 學運——即使兩部影片的導演都在更早就開始拍攝影片的主角。然而，兩部影片對於運動的理解，因此延伸對於被攝者、拍攝主題的設定，有著南轅北轍的發展。如果我們除去兩部紀錄片的「運動」外衣，找出影片在談的核心，再依此去觀察兩部影片在 2018 台北電影獎首映後的不同命運，我認為更值得關心的，是本地在對紀錄片的理解、評價、獎勵上的重新檢視。
一位導演，兩位受訪者，一幀改變世界的模糊想像
先從《我們的青春，在台灣》談起。我認為這是一部在設定、觀點、社會觀察、導演身為紀錄片工作者的自覺都不合格的影片。影片以導演的自述旁白貫穿且架構整部紀錄片的敘事，然而，這個敘事者的假設是否經得起檢視？是否具備邏輯？
影片開始，兩個人的背影對著我們，我們看著兩位觀看投影在白牆上在自由廣場舉辦的紀念六四活動，以及兩位被攝者蔡博藝和陳為廷的畫面。映襯著這個畫面，導演傅榆的旁白說：「2011 年，我 28 歲，因為遇見比我年輕熱血的他們，我開始相信社會運動有可能改變這個世界，那時候我真的認為，很多人會因為他們兩個，願意相信社會運動。如果真的有那一天，我希望我的攝影機，可以記錄到這一切。」
接著這段陳述後，影片剪接 318 學運畫面、香港雨傘運動、看似野百合運動及空拍圍繞景福門、無特定指涉的的大型群眾運動，出現本片片名，以及兩段字卡和第二段導演旁白。
字卡一：「1949 年後，國民黨敗戰於共產黨，從此兩岸分裂成兩個『中國』，『中華人民共和國』在中國大陸，『中華民國』在台灣」
字卡二：「但部分台灣人受到國民黨的高壓統治，逐漸對中國產生不滿，並萌生台灣獨立的意識」
在字卡後，影片出現 318 學運的翻拍畫面，導演的旁白以停格介紹跑進立法院的被攝者之一陳為廷，「他是台灣人」，再介紹另外一位被攝者蔡博藝，「她來自中國大陸」，最後回到自己，「我是介在台灣和中國之間，非本省人的後代。一開始我並不敢踏入社會運動，因為我不討厭中國也不討厭國民黨，一直到我遇見陳為廷」
影片到這裡，是導演傅榆建立她拍這部紀錄片的出發點及切入點，然而，她的假設和邏輯推演曝出出不少因果謬誤。
首先是傅榆對於社會運動的認識。在她的主觀裡，因為有「年輕熱血」的陳為廷與蔡博藝「兩個人」，「很多人」會像她一樣，「相信」社會運動，而社會運動可能「改變世界」。但是，社會運動是靠熱血的個人嗎？很多人不相信社會運動是因為沒有可以相信的個體嗎？從社會運動到改變世界，是什麼樣的改變？達成什麼樣的新世界秩序？
對於改變世界，影片很快的給了一個範圍，這個世界是 1949 年後分裂的兩個「中國」，是台灣人受到「國民黨」高壓統治，對「中國」產生不滿，萌生「台灣獨立」的意識。我們看到另一個立論的跳接及大躍進。
緊接著，在開場時作為讓許多人相信社會運動，進而能改變世界的兩位年輕熱血青年，在個體認同的多重可能性裡，被影片決定了身份：陳為廷是「台灣人」，蔡博藝「來自中國大陸」，而導演談到自己就順勢的依照自己建立的邏輯，從省籍脈絡、中國因素及政黨認同，建立自己與社會運動的關係，她不敢踏入社會運動，是因為她「不討厭中國也不討厭國民黨」，這樣的立論，抹煞了在各領域以運動進行社會改造的公民團體努力；順著邏輯來說，除了討厭中國、討厭國民黨的台灣人，全世界各地都沒有社會運動想像或實踐的可能。
而對於社會運動的參與，導演是因為有陳為廷在場而到現場，實際上並不清楚運動進展到什麼程度（註1）。社會運動先被等同於議題，再被簡化成陳為廷式以衝作為行動，而對 318 運動導演的理解，是以佔領作為成功的指標（註2）、對於佔領行政院的行動以感性的回應找到自己與群眾的連結及對後續警方暴力的哀傷。其中或有觸及對民主的想像，但她決定放進影片的，仍只有陳為廷和蔡博藝兩人的訪問。而即使在這樣的訪問裡，導演似乎都看不到自己對事情觀察的侷限。例如當陳為廷提到目前參與團體、決策機制就像個小政府，導演非常快接話陳為廷是「副總統」，因為陳的「粉絲人數比較少」。
導演傅榆自陳因為陳為廷、蔡博藝兩人而相信社會運動，但導演可能沒有認清因果關係，她相信的是陳為廷與蔡博藝，社會運動是讓這兩個人在導演心中產生光環的背景。而這樣本質是個人崇拜的出發點，搭配導演認為社會運動的出發點是反中、反國民黨，而以「我們共通的理念」的名義促成一趟跟著陳為廷去訪蔡博藝家鄉及訪問香港的旅程，因為導演認為這趟旅程是她唯一想到「自己可以為這個理念做的事情」。但是，傅榆身為一個紀錄片導演，常常忽略自己作為一個持攝影機觀察事件的人，應該要提問、應該要深究的問題。
以被攝者蔡博藝為例，在 318 立院佔領期間，影片拍攝到蔡博藝於議場內默默聽發言者對中國的不友善及一面倒言論，也訪問到蔡博藝提到台灣學生無法體會陸生的感受，以及自己對這樣民族主義訴求的言論感到難受。在那樣的現場，持著攝影機的導演，沒有辦法直接促成對中國不友善的發言者，與在現場支持的陸生蔡博藝的對話，甚至自己的想法也選擇用旁白「不回應」蔡博藝（註3）。而在蔡博藝參與淡江大學學生會長選舉時，面對淡江選委會以增列「國籍」方式凸顯蔡博藝陸生身份事件時，作為記錄者，以促進對話作為出發點的導演，卻選擇以旁白自陳，「他到底對台灣有沒有統戰的意圖，這是我唯一不敢問他的問題。因為一方面，我怕怎麼問，都有可能傷害到他，另一方面，就算問了，我想也不會有真正的答案。我覺得自己很矛盾，因為我的理念，就是希望，即使國家是敵對的，我們之間還是有可能互相理解。但是這次，卻連我都沒有辦法百分之百相信他。」
這是作為紀錄片工作者對自己角色毫無自覺的失敗，也讓人完全無法理解影片何必大費周章出訪中國、香港「促成理解、對話」。影片到了最後，當陳為廷因為過往性騷擾事件退選、蔡博藝淡大學生會長參選失敗，兩位被攝者逐漸轉換自己觀察、參與社會的方式，導演卻因為自己一開始對社會運動、改變社會的誤解，認為藉由觀看過往引起兩位被攝者的「感概」，而可以再「一起走下去」。
在這兩個受訪者裡，蔡博藝一直對自己與議題、家庭、媒體、官方、抗爭對象、運動夥伴等的關係掌握的很清楚，作為一個被攝者，她對於為什麼會成為傅榆的拍攝對象、傅榆希望透過她得到什麼答案，也都很清楚。她不只清楚的點出這部紀錄片隱含以一種綁架的方式希望他們兩人以戲劇性的方式對社會造成什麼改變，也因此給出一個答案，在傅榆哭著摸索自己到底為什麼要拍這部影片時，是蔡博藝直接指引攝影機轉向導演。
這部影片從頭到尾都不是關於社會運動、不是關於兩岸關係、不是關於青春熱血，而是一位不合格的成年的紀錄片導演透過兩位受訪者將自己納入一個改變世界的模糊想像。直到影片的最後，我都仍然不清楚在導演自陳的動力、理想、改變是什麼。
影片結尾是一連串新聞畫面的剪接：陳為廷與蔡博藝、香港黃之鋒、六四坦克人畫面、紅衛兵、前蘇聯、毛澤東、蔣介石、陳水扁、馬英九、蔡英文、習近平、劉曉波、香港佔中三子入獄、李明哲。在這部對兩岸對話想像停留在對個人期待的紀錄片結尾，這樣的剪接粗糙地消費畫面表象符號，卻以為連結出某種歷史因果關聯。
這讓我懷疑，當論述在運動中缺席時，是否會讓人誤以為行動的本身就是社會改變的途徑？
從個體映照整體的焦慮與困境
《街頭》與《我們的青春，在台灣》在形式上最表面的差異，是影片沒有旁白、也不提示主要被攝者的名字，觀眾是透過被攝者彼此間的對話、在鏡頭前逐漸被塑造出來的樣貌去辨識出張勝涵與張之豪，和比較作為次要被攝者的吳沛憶、黃守達、陳為廷。導演江偉華從 2008 年野草莓學運開始拍攝這些參與者，從野草莓後的反旺中、大埔強拆、華光社區等案，《街頭》以素材的剪接先建立起幾條影片想探討的軸線：運動對媒體效應的追求、建立林飛帆神化形象的暗示、陳為廷對身為社運英雄的形象的權力認識與預言，和面對打不贏的戰，為何而戰的提問。
《街頭》的大部分篇幅集中在 318 學運佔領立法院前期，包括佔領行政院行動的後續影響，集中討論組織在場內場外對於行動和空間想像的落差，組織者與 NGO 和自主集結群眾對秩序想像的落差。透過這些高度壓力的現場，在充滿矛盾、荒謬、衝撞、暴力與失落的一部紀錄片裡，導演以悲喜劇的方式揭露與觀察在其中個人的存在危機和困境。
工作成員反覆討論及強調的決策機制和場內外分野，是再次確認彼此信任關係，也是對集結立法院周圍不同團體及群眾期待壓力的回應。然而，在組織性討論的背後，《街頭》讓我們看到這樣的場內外聯繫斷層對個人的意義。對張勝涵來說，相較於在運動現場常拿麥克風的林飛帆與陳為廷，被媒體在第一時間選擇當運動形象，張勝涵不在議場內，不在做為權力現場的議場內，「沒有露臉，沒有人認得，[他] 就什麼都不是」，而他對自己的定位屬於雜工，然而諷刺的是，在運動現場，已經出現專業化的工人，所以連讓他難受的雜工命運都已經不再被需求。在此時，他必須要找「不靠麥克風也可以得到自己的位置」及「對這個運動和對自己都還有意義」。
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| 《街頭》（The Edge of Night，2018）／圖片 導演江偉華 提供 |
另一位被攝者張之豪也提出類似的存在危機，是對於世代交替的質疑，「活在另外一個世代、世界，卻仍然掌權，還不願意放，也不願意退休的人」，讓他感到被困住，「衝不出去爬不上去」。
《街頭》以這樣的脈絡建立組織面對的決策及溝通問題，個人面對的意義與存在危機，推向佔領行政院的那晚，現場行動的多方馬車，警方暴力回應對民眾造成的流血傷害。作為組織者之一的張勝涵在兩天後接受自己因行政院的行動被檢討，也坦承自己的害怕，面對被指責背叛群眾，他認為自己也是群眾，他背叛了自己。而在這樣背叛自己的過程中，他認清自己的困境——自己並不如自我期待中的勇敢，對自己痛恨與接受，並再想辦法努力達到期待，而這就是成長。
對於承擔與害怕，張勝涵直到去香港觀察佔中行動，都仍然像是卸不下的罪惡感掛念著。然而，影片的最後，張勝涵與張之豪兩位被攝者已經分別加入體制內，去到反課綱的現場，兩位進入了準備奪權的體制，但仍未佔到可作決策的位置，並且因為身份的轉變，不再能有同樣的作法。而影片結尾字卡的最後一句，是「服貿協議仍在立院擱置中」
《街頭》的複雜與細緻，在將鏡頭轉向非帶著明星光環的運動者，在梳理運動決策現場的討論脈絡、各團體間矛盾、行動策略及決策機制等組織性問題時，也清楚的、不以造神、詆毀或崇拜的方式，讓個人回到個人，透過個人來看身處其中的焦慮、困境、危機。
兩部紀錄片，迥異的命運
《街頭》比《我們的青春，在台灣》更清楚，談運動、談人物、談成長、談時代也有更成熟的影像處理。然而，同時在 2018 年台北電影節首映的兩部影片，《我們的青春，在台灣》獲得當年台北電影獎及金馬獎的雙料最佳紀錄片，導演傅榆也因她在金馬獎頒獎典禮的得獎致詞，被推到了浪頭，一夕間不再只是紀錄片導演，而擁有了發言權。影片於 2019 年四月在台灣影院多廳上映，海報意象仍緊扣著抗爭命題。相較之下，《街頭》在台北電影節放映後，在南方影展獲得首獎，於公共電視「紀錄觀點」播出，在公民團體或小型主題策展播放。
即使我認為《我們的青春，在台灣》是一部在各個層次都需要被檢視的不合格作品，但作為導演的傅榆絕對有影像創作及自我表達的自由。不過這部影片卻在台灣兩個主要獎項獲獎，並因此讓這部影片及創作者獲得更多的放映及社會資源，這是讓我比較詫異的。
我們到底想要什麼樣的紀錄片、什麼樣觀察社會的角度？我們到底在鼓勵第一人稱的懺情錄還是錯將天真當青春？當《我們的青春，在台灣》和《街頭》放在一起，前一部片得到更多肯定與關注，這反映的是我們確實對觀影討論需要更多的培養。改變不只靠行動，還需要多點背後對社會認識的基礎。
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註1：導演旁白：「其實運動進展到什麼程度，我總是不太清楚，每次會來到現場，都是因為有陳為廷在，雖然參與了運動之後，可以理解到大家其實沒有我想像的那麼不友善，但是如果沒有透過陳為廷我還是會擔心我一個人沒有辦法融入到運動裡面。」
註2：導演旁白：「回到台灣後他們兩人參加的議題越來越多，但我有其他工作，無法全部參與。有一次陳為廷想要衝入立法院，但因為人太少，馬上被抬出來。我覺得一直衝也不是辦法，漸漸的，我就越來越懶得去現場了。」
在「2014 台灣 太陽花運動」字卡後，導演的旁白：「他在失敗那麼多次後，終於成功的佔領了立法院，但是我卻錯過了這麼重要的時刻，我其實對那個不相信他們會成功，等到有大事發生才敢過去的自己，充滿了罪惡感。但是在那個當下，我只想趕快找到陳為廷，因為我不想再錯過任何事情了。」
註3：導演旁白：「雖然我完全可以理解蔡博藝的委屈，但是也不得不承認，如果不是因為這個議題，可以號召出這種民族主義的激情，也不會有那麼多人出來反抗。」
《我們的青春，在台灣》（Our Youth in Taiwan，2018）
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