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| 《我們的青春，在台灣》（Our Youth in Taiwan，2018）／圖片 7th Day Film 七日印象 提供 |
文／羅苡珊
「拷貝與事實只能表達雙眼所見到的景象，但是又有誰需要事發經過的詳細報告呢？我們需要的是一種有別於以往、擷取自生活片刻的記載。」
——斯維拉娜・亞歷塞維奇，《鋅皮娃娃兵》，頁61。
一、告別青春之後
2018 年，傅榆導演及江偉華導演分別以《我們的青春，在台灣》與《街頭》兩部紀錄片，不約而同地回應了 2014 年的 318 運動及攻佔行政院事件。不過，這兩部紀錄片的拍攝起因皆非 318 運動本身，而是與片中青年世代的長久情誼，因此電影的整體敘事，也都渴望掙脫事件特殊性，轉而關注籠罩在事件當中的人性之難。
《我們的青春，在台灣》的初始畫面是一個放映空間。投影幕上的畫面浮現，同時響起的是「六四天安門事件」的解說口白，並搭配上兩位主要被攝對象——陳為廷與蔡博藝——觀看畫面的背影，在在都暗示了這部紀錄片的敘事層次：「拍紀錄片」並非外於電影敘事的事件，而是後設地存在於電影之中。而在片尾，觀眾再次被引領進與片頭相同的放映空間，導演傅榆躍入了鏡頭之前，揭露了自身的無助與困惑。於是觀眾可以得知：經由完成這部紀錄片，傅榆某程度上接受了過去的運動創傷，並告別了與「青春」疊合的、對社會運動與議題的探索時期，準備更獨立地往下一個階段走去。
片中的諸多元素，都加強了「傅榆作為創作者參與了這部片」的訊息：後製階段加上的特殊景框、引用媒體畫面時的倒帶或快轉效果，抑或是上述提及的試片放映。藉此，觀眾被提醒他們「正在看一部『被製作出來』的電影」。
是的，一部電影，兩個小時的時間。彷彿是在說：回首過去，這些年的時光逝去了。即使事件的餘緒及爭論即便尚未休止，人終究會告別青春，走上另一個人生階段。就如同片尾所揭示的——歷史中較受注目、且與國族身分政治緊密相關的議題，透過剪接手法呈現出百花齊放、直線前進的樣貌。因此，電影的尾聲是邁向下一個旅程的起點。
類似的首尾呼應的敘事架構，也出現在《街頭》中：在片尾，影片主角張勝涵在理髮店理了頭髮，這一幕也恰好與片頭張勝涵在理髮店的畫面遙相呼應。然而與《我們的青春，在台灣》不同，導演江偉華並不打算將自己與「拍紀錄片」當作電影中的角色與事件。因此，少了後設觀點與個人化的「自我告別創傷」的敘事，也少了為敘事結構完整而加上的導演旁白，《街頭》中所採取的首尾呼應結構，展現出另一種意義——彷彿是在說：也許，對於曾有這般創傷與糾結記憶的人而言，新與舊、告別與持續、開始與結束並無太大差異，無非是重新回到原點，並將再度經歷一次。
為何兩者會有這樣的差別？我認為關鍵的討論重點在於：在《我們的青春，在台灣》中，傅榆藉由將自己「角色化」發展出個人化敘事，並進一步將個體層次的慾望投射（無論是紀錄片創作者與被攝對象之間的慾望投射，抑或是陳為廷性騷擾事件的慾望投射），類比為政治結構面的身分政治與身份認同——而這樣微觀／巨觀觀點的刻意並置與呼應，使得這部片的結尾得以展現欣欣向榮的樂觀氛圍，彷彿人們一旦不再將自我的慾望投射在他人身上，便有希望突破結構性的政治困境。
二、自我揭露作為自我解救
「我一直在想可以不利用他們的方式，最後想的辦法就是把我自己跟他們放在同一個困境裡。」——傅榆（註1）
「當片中受訪者要攝影機轉頭拍我時，原先的權力關係就被翻轉了。」——傅榆（註2）
這樣的個人化敘事由何而來？確實，就剪接敘事而言，《我們的青春，在台灣》與其說是陳為廷與蔡博藝的故事，不如說是導演傅榆自己的故事；而這樣在剪接階段決定把自己也放入片中的舉動，所彰顯的價值，與其說是後設地探討創作者／被攝對象之間的關係，不如說是呈現了拍攝紀錄片的本質——一種永無休止的自我學習。
不過，若暫且先去除影片後期為了完整敘事而加上的導演旁白，可以發現傅榆並非始終停留在這個「決定讓自己也是片中角色」的位置與定位。也就是說，「把自己放入片中」並非拍攝期就已經意識到的決定，而是剪接時重新組構敘事所做的決定。而拍攝這部紀錄片的出發點，一開始也並非敘說自己的故事，而是希望能夠解析兩岸三地的政治現實。
那麼，對這樣嚴格來說並非私電影，也非有意探討紀錄片後設形式的紀錄片來說，導演的自我揭露意味著什麼呢？
就如所有紀錄片工作者都會面臨的，在拍攝過程中，傅榆也經歷了「藉由他人生命以成就自己」的自我質疑。那場邀請陳為廷與蔡博藝觀看剪接初期版本的試片，讓傅榆感受到「權力的翻轉」：蔡博藝要求攝影師將鏡頭轉向傅榆，她得以不再是手持攝影機或站在攝影機後方的人，而獲得了參與被攝對象的人生、成為這部片的一份子、在鏡頭前與她投射慾望的對象「在一起」的入場券。
因此，在後續剪接版本中，將自己所代表的角色置入與被攝對象相同的困境——這樣的舉動，意味著某種程度的自我解救，為的是撫平內在不斷拉扯的情緒。而情緒拉扯的來源是：現實中的對象，總與「我」投射的對象存在著巨大落差，當「我」迎頭趕上時，那對象又總是從「我」所設下的框架中逸散掙脫。這個過程將永不休止，直到「我」願意承認並接受那個巨大落差的存在。因此可以說，這樣難以承擔的情緒拉扯，其原因正是——以傅榆自身的詞彙（或者說她借用陳為廷的詞彙）來形容——創作者將自己的慾望投射在被攝對象身上。
然而，在《我們的青春，在台灣》中，那場試片放映雖然讓傅榆感受到了自己與陳為廷、蔡博藝的巨大落差，卻並未讓她在組構敘事時，去接受那巨大落差的存在：自我揭露使她有機會將自己與被攝對象並列，藉此，她抹除了（而非承認並接受）創作者與被攝對象之間的巨大落差。當傅榆在片中使用「我們」一詞指稱她自己、陳為廷與蔡博藝時，意味著陳為廷、蔡博藝、傅榆這三個角色，在這部片中對政治現實的認知與投入，是可以放在同一個認知水平上理解的。
然而真是如此嗎？這樣為了自我解救而促成的自我揭露，存在著內在的矛盾邏輯：當她將自己、陳為廷、蔡博藝稱為「我們」時，卻也同時檢討了「被攝對象作為創作者慾望投射的對象」這件事，而這件事恰好又彰顯了創作者與被攝對象之間的巨大落差。當現實中，「創作者—被攝對象」這樣的落差仍然存在，傅榆卻又在敘事中，不斷強調自己與兩位被攝對象是「我們」時，這麼一個「我們」的聲稱，勢必是難以站住腳的。
而這樣的矛盾立場，也迴避了對紀錄片權力關係的討論。每位在權力關係中掙扎、受到自我質疑之苦的紀錄片工作者，是否會因為這樣的自我揭露，而將「創作者—被攝對象」的巨大落差消除，因此化解了「藉由他人生命以成就自己」的事實？如果進一步深究，答案恐怕是否定的。
這種自我犧牲式的自我揭露，依然會引發這樣的危險：當創作者將自己與被攝對象並列於同一平面時，「我們」這個詞指的究竟是誰？是誰的「我們」？那個同等的平面又是什麼呢？
多數聚焦紀錄片創作者與被攝對象關係角力的討論，往往僅只著重「拍攝現場」，因此忽略了紀錄片的製作過程並非只有「拍攝現場」而已。也就是說，權力爭奪與協商的確是在拍攝現場發生（如同那場試映中蔡博藝要求攝影師將鏡頭朝向傅榆），這也確實可以翻轉權力關係，但終究只是翻轉「拍攝現場」的權力關係。當紀錄片結束拍攝期，進入剪接與後製，到影展放映、發行等流程時，決定敘事走向、賦予這部作品意義、具有詮釋價值的能力的，仍然是創作者自己。
因此，隨著自己躍入鏡頭前而來的、創作者與被攝對象之間的權力翻轉，以及進一步將自己放入片中、透過自我揭露而來的自我解救，恐怕都無法化解（甚至迴避了）最初因為投射自身慾望在被攝對象身上，所引發情緒拉扯的愧疚感與不安全感。
那麼，當拍攝紀錄片勢必牽涉到傷害與利益關係，勢必也無法迴避或抹除權力不平等的問題時，身為創作者究竟該如何看待這個課題呢？
我認為，傅榆所說的「對被攝對象的自我投射」，並不是要檢討的方向。也就是說，並非要去否定「被攝對象成為慾望主體」或者「創作者投射自身慾望在被攝對象身上」，因為拍攝這個舉動本身就關乎慾望投射。只要人與人之間產生關係上聯繫，慾望投射必然會產生。
因此，身為創作者，必須去接受這樣的必然，並進而「抗拒成為一個僅只掙扎於自身慾望的創作主體與靈魂」。這意味著：身為創作者的自己，必須學習與慾望投射的對象相處的同時，也能夠疏離而大無畏地、不至於太過痛苦地去愛他們。
這絕對不是一件容易的事：必須有著十分堅定的信念，足以說服自己繼續堅守創作者的位置，並相信某種程度的沉默與等待，到最後將會產生更多的作用。同時，那樣更龐然厚實的信念，也將超越時間的限制，並回過頭來肯定拍攝時所造成的或多或少的傷害與虛妄（或至少重新定義那樣的傷害及虛妄意義何在），並進而撫平「我是不是在欺騙／利用我的被攝對象？」這樣私密而虛弱的自我質疑與情感掙扎。
這樣的信念，光靠對於一個對象的慾望投射當然是不夠的，還必須「並非以他人作為標的」那樣地前進——而那個並非以慾望投射對象為標的的信念，又會是什麼呢？可能是對紀錄片的相信、對影像的相信，或者是身為創作者的自己，與被攝對象所共享的最初悸動的那份相信。
三、破碎（fragmented）的現場、融貫（coherent）的敘事
「我完全只想要用自己拍的，真的就是拍到什麼，我就講什麼樣的故事。」
——江偉華（註3）
「在敘事上，我希望這部片是給『巷內的』看的。」——江偉華（註4）
不過，作為彰顯「拍攝紀錄片是一種永無止境的學習」，《我們的青春，在台灣》無疑是成功的。藉由自我揭露，傅榆對抗了大寫的歷史（History），轉而呈現小寫的、屬於自己的身份認同敘事，而這樣的故事，透過「青春成長」的融貫敘事（coherent narrative）建構起來。
採取這個說故事方式，或許是源自於傅榆對「更多人看得懂這部作品」（註5）的渴望。也因此，相較於江偉華導演設定《街頭》是給「巷內看」的，《我們的青春，在台灣》藉由框架分明的角色建構——反抗中國的臺灣學運明星陳為廷、喜愛臺灣的中國學生蔡博藝、政治狂熱的臺灣紀錄片工作者傅榆——與環環相扣、定義清晰且容易理解的成長框架，傅榆尋求的可以說是「巷外的觀眾」。大部分並非社運參與者的觀眾，因此有更多的窗口來同理紀錄片的故事。
然而，我認為這樣朝外的融貫敘事卻也限縮了探討「青春與成長」的可能性。當傅榆在剪接階段決定將自己也視為影片的角色時，她面臨的困境會是：在過去拍攝期所採取的定位中，作為創作者的自己並不是一位參與在影片當中的角色。因此，影像本身所透露的訊息，無法適切地符合剪接時才產生的自我成長敘事。如此一來，她所能依靠的便是加入敘事旁白，以讓原先的影像素材，能夠呼應「拍攝當下的『我』的狀態」。
不過，那樣藉由後見之明的眼光所回憶起的「當下的『我』」，勢必與「拍攝當下所捕捉的『我』」有所差異。於是，被攝對象與創作者身處拍攝當下時，對於「未來的不確定感」——那種仿若箭在弦上，等待著某樣模糊物事出現的屏息時刻——在旁白敘事中，被包裝成太過於單純的無知形象。
也許可以這麼說：作品意識先行所導致的安排，生硬地詮釋了影像本身透露的訊息，並讓所發生的一切事件彷彿都為了成長的主題服務。由此，許多對立的價值因此被建立起來：中國／臺灣／外省、社運／非社運、特別之人／平凡之人、青春的光陰／大人的世界。然而，影像素材所透露的，遠超出創作者所意圖框限的。就像被攝對象總是從創作者的慾望投射中逃逸，影像素材也總是渴望掙脫既定的作品意識。當《我們的青春，在台灣》將故事框架得黑白分明時，卻也同時壓抑了影像溢散出作品意識之外的餘韻。而那些無法被清晰分類的、無法歸屬於任一對立價值的、無法被定義下來的⋯⋯或許才能夠更真實地貼近「青春」與「成長」的狀態。
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| 《街頭》（The Edge of Night，2018）／圖片 導演江偉華 提供 |
有別於《我們的青春，在台灣》給出的清晰敘事，《街頭》則宛若一場內捲式風暴，將觀眾捲入了社會運動參與者無法具體言說的徬徨與焦慮之中。就如同江偉華自己所說：「我希望觀眾能被捲進那個現場，所以拍攝上強調現場感。」（註6）
要討論「現場」這個命題，就必須先對「現場」進行定義。不同於虛構創作能夠創造一個「多聲的」情境與現場，非虛構創作——無論是影像或文字——面對現場時，將會深刻地意識到身而為人的限制：身處一時一地時分身乏術的限制；當選擇了一個選項，就意味著放棄其他選項的限制。因此我認為，對非虛構創作來說，「現場」與其定義成事件的發生地，不如說是創作者以其「分身乏術」的性質，所宣示的「我就在場」的聲明。
若想呈現現場的多聲與眾聲喧嘩，非虛構創作僅只能依靠「事後」，也就是「補拍」、「翻拍」這類的舉動；又或者，創作者也可以選擇轉而去呈現自己身處現場的限制、空缺與缺席。這也是《我們的青春，在台灣》及《街頭》之間的差異：前者運用了他人拍攝的素材與媒體畫面，建構起一個對三一八運動的完整敘事；後者則堅持僅只使用自己所拍攝的素材，呈現了破碎的現場。
事實上，多數的拍攝現場確實都是十分破碎（fragment）的——融貫的敘事牽涉到一套能夠將自身經歷「敘說」（narrative）出來的技術，這絕非自然而然就具有的能力，而必須經歷規訓與學習的過程——而大多數紀錄片的被攝對象，並不擁有這樣完美而融貫（coherent）的、表述自我的論述。這或許也是電影所能夠提供的優勢：另一種有別於文字及言說的表達形式——肢體、眼神、一處襯衫的皺摺——得以透過影像被傳遞。
在《街頭》中，與其說人物對話所傳遞的資訊，支撐了這部紀錄片的敘事，不如說那些或綿密、或短促、或急躁、或冗長的對話所傳遞出來的感受與狀態，才綜合形塑了我對這部紀錄片的印象。江偉華並不刻意將為了服務「作品」而打造出來的身份與元素加諸在角色身上，也無意透過引用其他媒體素材以呈現現場的眾聲喧嘩、彌補自己的缺席，而是真真切切地替自己設下了限制：「（我）儘可能讓影像本身去表現那些文字無法詮釋的感覺，所以拍《街頭》時，我給自己訂了一些規則，比如不會特地交代角色的姓名背景，影片沒有旁白、音樂用得很節制、只用機上的指向麥克風、不用腳架。」（註7）
因此，影像所流露出來的，是拍攝現場（創作者「我」所經驗）的破碎、難以組織、糾結纏繞與無以名狀；那就仿若也是身處創傷（運動傷害）當中之人，被記憶囚困時所感受的破碎、難以組織、糾結纏繞與無以名狀。藉由強調現場感而營造的破碎敘事，《街頭》另類地站在了《我們的青春，在台灣》——那藉由融貫敘事所營造的、直線前進的歷史邏輯——的反面，並也承接了那些被剔除於融貫敘事之外的「雜訊」。
不過，這樣呈現無限迴圈的內捲式時間觀，並不比假定「終極希望」存在的直線前進時間觀，有更少的危險——急於擺脫某事物，固然是一種錯誤類型的和解；然而，假設了有個「過去的現場」存在，並不斷想以「回去」的意圖趨近它，最終只會證成它的不存在，以及「回去」這個行動本身的潰敗。若不去承認「回不去也不能回去」，所有回溯過往的嘗試，也都將是陷溺於過去的監牢，而無法轉向有著開放式結局的未來。
回到那首尾呼應的結構——318 運動四年後，兩部紀錄片的完成與播映，意味著的是告別「我們的青春」？還是反覆回到「街頭」？人們究竟該如何面對歷史與記憶？如何在意識到「回不去也不能回去」的同時，又不去擁抱一個宛若有個終極希望存在的直線前進時間觀？
2015 年獲得諾貝爾文學獎的白俄羅斯作家斯維拉娜．亞歷塞維奇，曾在《鋅皮娃娃兵》中問道：「該如何在經歷歷史的同時，又記述著歷史呢？」或許，每位將「創作者」這個身份視為自我認同的人，都必須不斷自問這樣的問題（當然，「歷史」這個詞可以代換成其他的詞彙）。這個問題意味著對「另一種可能性」的追尋——除了直線前進與重複循環之外，另一種對於時間的觀點的可能性。
「該如何在經歷歷史的同時，又記述著歷史呢？」
而在那句問句之後，亞歷塞維奇是這麼寫的：
「不能任意擷取一段生活，或是將人類喪德的一面全部寫進書裡、帶入歷史，而是要能『突破時間的限制』，並『掌握時代的精神』。」
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註1：林世菁，〈青春，是不斷修正的過程──專訪《我們的青春，在台灣》導演傅榆〉
註2：林忠模，〈或許失敗才是這片子真正的意義：《我們的青春，在台灣》導演傅榆〉
註3：童詠瑋，〈個人的事後——對話《街頭》江偉華導演與《我們的青春，在台灣》傅榆導演〉
註4：藍士博，〈涉入／攝入的姿態——從《街頭》談紀錄片與社會運動〉
註5：同註3
註6：林怡秀，〈我們的回應從來不是靠論述──專訪《街頭》導演江偉華〉
註7：同註6
《我們的青春，在台灣》（Our Youth in Taiwan，2018）
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