文／孫松榮
二十幾年來，紀錄片在台灣的發展，歷經相關課程與系所的設立、國際影展的主辦到影片進入院線獲得亮眼票房甚至在國外影展中獲頒電影獎項等面向來看，可謂極為蓬勃。這亦同樣反映在論述上。今年年初，邱貴芬教授出版了專書《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》（2016），是繼李道明教授的《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》（2013）與郭力昕教授的《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》（2014）以來，第三本以極具系統性與理論性視域來探究台灣紀錄片的重要中文著述。這本專著的出版，不僅表徵了邱教授從2000年以降其學術領域從台灣文學擴延至紀錄片研究的結晶（2002年發表了首篇相關論文〈文學影像與歷史：從作家紀錄片談新世紀史學方法研究空間的開展〉），亦可被視為去年她與美籍學者張英進教授合寫的英文專論 New Chinese-Language Documentaries: Ethics, Subject and Place（暫譯為《新華語紀錄片：倫理、主體與地方》，2015）的增補之書。縱觀邱老師由文學與文化研究跨界至紀錄影像的書寫，她所關心的主旨總離不開對於台灣意象的尋找與思索，如同她在〈序〉中論及的：「『看見台灣』的論述沒有台灣觀點的參與，那又如何？我認為這個嚴峻的挑戰不僅必須從台灣內部到歷史社會脈絡來理解，也必須放寬視野，從國際場域裡的『發現台灣』、『看見台灣』、『論述台灣』之所以是個問題，其中盤根錯節的原因來加以梳理。」（頁v）。
由此問題意識，作者藉由五個章節架置《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》一書。首章〈導論〉開宗明義地從人民視角、觀察式記錄、獨立製作模式及非體制與非常規的放映和流通方式，定義 1980 年代中期起始於綠色小組以來的台灣「新」紀錄片範式。更重要的，邱教授亦同時將寫實性、關懷弱勢、講求人權及注重紀錄倫理的拍攝形態作為此新紀錄片的基礎與傳統。第二章〈台灣歷史紀錄片的敘述和記憶〉透過《跳舞時代》（2003）、《消失的王國：拱樂社》（1999）、《霧社・川中島》（2012）、《青春祭》（2002）與《白色見證》（2002）五部影片，凸顯日本殖民現代性、底層女性生活史、原住民重述禁忌創痛史觀點，及政治犯歷史見證之關鍵涵義；第三章〈台灣環境紀錄片的空間與論述〉圍繞在《貢寮，你好嗎？》（2004）、《人民的聲音：環保篇》（1991）、《天堂小孩》（1997）、《決戰時刻百萬青年站出來！1/26守夜行動！》（2011）、《帶水雲》（2009）、《噤聲三角》（2000）、《看見台灣》（2013）及《擺盪》（2010）等片，以生態批判視角闡釋關於環境運動與抗爭、紀實與實驗，乃至深省動物權等議題；第四章〈台灣紀錄片的倫理課題〉則瞄準紀錄片的典範課題，從《築巢人》（2012）、《雲的那端》（2007）、《在高速公路上游泳》（1999）、《蘭嶼觀點》（1993）到《面對惡靈》（2001），進一步思辨紀錄片工作者或人類學學者面對他者的道德義務與倫理責任；而終章〈台灣紀錄片的國際發聲〉，檢視過去十幾年來在山形影展上得獎的本土紀錄片——相對於中國紀錄片——的美學資本與政治意義。
顯然，整本書的結構從作為體現台灣性的新紀錄片為命題，涵蓋過去與當前、內部與外部等相關多重問題，使之具備歷史、美學、理論辯證的廣度與深度。邱教授在構建 1980 年代新紀錄片的紀元時，亦不忘以「新紀錄片之前的台灣紀錄片」為題，將諸如劉吶鷗與鄧南光的早期紀錄影像、白景瑞的《台北之晨》（1964）、陳耀圻的《劉必稼》（但漏了其另部傑作《上山》（1966）），及 1970 - 80 年代電視紀錄片（《芬芳寶島》、《美不勝收》、《映象之旅》等）涵蓋進來。這幾部先驅性的作品，對論者而言，之所以尚未是「新」紀錄片，關鍵在於他們作為民間影像活動，要不是還無法成為挑戰主流價值的力量，就是紀錄片製作仍被官方把持。
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| 陳耀圻《劉必稼》／圖片TIDF 提供 |
因此，邱教授筆下的新紀錄片定義與概念，尤其既著眼於特定歷史時期的斷代上，也根植於解嚴前後以來的相關影片可被連結的價值與特性（〈片單〉約計八十多部，請參閱該書頁 259 - 268）。然而，值得思索的，如果底層人民的聲音是邱教授構造新紀錄片的核心成分，在我看來，老實說這個元素亦從未在戰後的陳耀圻，乃至張照堂與多位藝術家和文學家合製的作品中缺席。更甚之，即使這些可被稱為泛左翼內涵的影片總顯零星，其力道亦無法與爾後直接向執政者挑戰的小眾媒體相提並論，但它們對於老兵、素人藝術家、原住民、信眾及礦工的描繪，無不在那個政治高壓的時空背景下凸顯底層人民的心聲。這些作品完成於險峻歷史的縫隙中，從影音肌理流露出的一種看似浪漫、抒情、懷舊氣息，或可被譯解為一種有待深入探掘民眾精神與政治意識的表象。同樣重要的，這些在 1980 年代中期以前，曾浸潤於原鄉想像與鄉土回歸氛圍的台灣紀錄片，其重要性與啟示性不應僅是那些即將邁向「本土」的新紀錄片的時代斷裂、過渡或前傳，而該視為後者影音構成的開創者、形塑在地性的催生者甚至精神結構的源頭。換言之，新紀錄片除了意味著邱教授紀錄片研究方法的斷代之外，在我看來，應可更積極地成為一種連結跨世代作品及相關概念的指稱。
奠立於 1980 年代尤自解嚴以降的社會語境，邱教授在第二、三章節中側重於歷史與政治的變動關係。全書篇幅最長的〈台灣歷史紀錄片的敘述和記憶〉，彰顯了作者如何在表述身分認同、性別位置、族群觀點及政治受難者見證的影片文本中，提煉出某種只能透過差異位置與論點的辯證，而持續產生變動和對話的台灣性。至於在〈台灣環境紀錄片的空間與論述〉中，邱教授論辯著那些穿透於理性與感性、紀實與詩意，甚至去人與非人的紀錄音像特質。如果這兩章節是關於歷史與政治、時間與空間的思辨，第四章節則可說是兩者在公私領域關於拍攝他者的倫理之對質了。
在此，我覺得有意思的地方，還在於邱教授尤其透過聯繫政治與去政治（或稱「私紀錄片」）的影片——這個在當前台灣紀錄片論述中的熱門論題之一——來開展糾葛於真實與倫理的典範議題，進一步凸顯拍攝者與被攝者、影片與觀眾之間因處跨文化、跨種族及跨語系等脈絡，所拉扯出的反身性、操弄及凝視他者等複雜關係。而第五章節涉及的論題是台灣紀錄片在國際影展的美學政治。邱教授分析數部台灣紀錄片——例如《雜菜記》（2003）、《25歲，國小二年級》（2005）、《築巢人》（2012）、《雲的那端》（2007）、《在高速公路上游泳》（1998）等——之所以能夠脫穎而出，關鍵在於以藝術電影手法來探討普世議題的關係。作者一方面將之與蔡明亮風行於國際影展的電影美學路線視為同一表徵（兩者實則差異極大，歷史與美學的立基點和物質基礎皆不同，此論點有待商榷），另一方面則將此結果認定為這些台灣紀錄片由於採用了西方電影主流語彙而失落了在地性（在我看來，兩者的關聯性未必無法融合。簡單來說，能夠入選國際三大影展正式競賽單元而不僅是紀錄片影展的中國紀錄片，從王兵的《夾邊溝》（2010）到趙亮的《悲兮魔獸》（2015）可謂做了最佳的詮釋）。相較於中國紀錄片往往能以顯著表徵、巨變社會及歷史批判在國際影展中獲得青睞，邱教授以《我愛高跟鞋》（2010）與《白海豚練習曲》（2013）為例，認為此類結合在地性與跨國視野的台灣紀錄片，既是繼承了1980年代中期以來的社會關懷傳統，更是具備突圍國際影展的美學政治之方略。
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| 《悲兮魔獸》（2015）／圖片 TIDF 提供 |
縱觀上述章節，作者細膩的文本分析除了闡釋各個涉及歷史、美學及理論的命題，亦對於許多重要議題提出了具體表述。其中，至少有兩個課題，值得提出來討論，並進一步申論。
首先，邱教授認為同時在1980年代崛起的「新電影」標示了一種「新興中產階級的菁英式語彙與社會關懷方式」（頁 25），而台灣新紀錄片則貼近底層社會脈動、展現民間力量、挑戰主流價值，並為弱勢爭取權利。此種比較的論點並無錯誤，但無疑忽略了新電影中例如《兒子的大玩偶》（1983）、《超級市民》（1985）與《戀戀風塵》（1986）等試圖呈現底層視角並帶有高度社會批判的作品。關於新電影作為政治電影的可能與不可能之論爭，已屬 1990 年代的陳年論戰（在此不再贅述）。新電影為中影製作的影片，其影像政治觀或政治影像論自然無法與體制外的反主流媒體比量齊觀。然而值得強調的，前述劇情影片呈顯寫實主義美學與民間觀點並融匯社會批判的做法非常關鍵，影響甚鉅。在我看來，它至少繼承了戰前的詩意寫實主義電影與戰後的義大利新寫實主義電影之人道精神，更啟發了從賈樟柯、阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul），到趙德胤奠基於第三世界政治現況的基進影像思辨（想想看他們遊走於劇情與紀錄、虛構與紀實、實驗與偷拍的影片形態）。換言之，新電影確切的歷史定位及其遺贈，似乎無法單以邱教授引述自多位評論者（黃建業、林寶元、紀一新等）的論點，即可將之直接裁定為中產階級的菁英式語彙與社會關懷方式的，箇中因素複雜，值得細究。
再者，《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》乃是一本構造當代台灣紀錄片歷史系譜、相關影片形態學及論述典範概念的專書，立意甚佳、成果傲人。關於紀錄片的定義與特質，邱教授清晰而確切地給了其界定的範圍：「雖然紀錄片在手法上無論再如何『創意』和『實驗性』，都不可刻意『以假亂真』，而必須與現實世界有某種連結，否則影片作為『紀錄片』的歸類便會產生問題。」（頁 42）。作者用心良苦，為何謂紀錄片的命題劃定疆界，以免混淆觀眾視聽。但是，觀察近幾十年來國外紀錄片乃至研究與出版的發展趨勢，有越來越多的作品致力於重新思辨歷史與真實、紀實與虛構、紀錄與重演之間的界線。信手拈來，從 Linda Williams 針對《正義難伸》（The Thin Blue Line，1988）等幾部影片的重要論文 “ Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary”（1993）開始、歷經 1989 年東歐劇變與 2001 年「911事件」之後的雙年展與文件展中的政治影像作品、再到近年來如 Laura Rascaroli、Paolo Magagnoli 與 Scott Macdonald 分別對於「議論影片」（Essay Film）、「實驗紀錄片」與「前衛紀錄片」（Avant-Doc）等概念的開發與書寫，無疑一再地突出此顯著現象。
至於國內，久遠一些的影片，計有張照堂的《王船祭典》（1980）、高重黎的《家庭電影》（1988）、王俊傑與鄭淑麗的《歷史如何成為傷口》（1989）及鍾孟宏的《慶典》（1995）等。近期的話，僅以本屆（2016）台灣國際紀錄片影展而言，由陳界仁的《殘響世界》（2014）至黃亞歷的《日曜日式散步者》（2015）無不是引起廣泛議論紀錄與非紀錄、虛構與實驗、政治與美學分界的傑作。由此看來，所謂的「新紀錄片」可以是一個不斷流動的概念與字辭，它既可在邱教授筆下被指稱為 1980 年代以來那些社會介入型與個人畫像的影片範式，亦可以是這兩者之外尚未被納入相關知識系統、並有待被問題化、歷史化及理論化的非常規作品形態。
以近十四年的光景投入台灣紀錄片的研究，邱貴芬教授的《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》就紀錄片的歷史學、政治抗爭、美學政治乃至影展意識形態等面向做了相當深入而淺出的書寫，讓人感佩萬分。值得一提的，本書的出版及其近期再版（加上前述作者與張英進的英文合著），可說在近年來兩岸三地的中英文紀錄片研究出版中，關鍵性地彰顯了從台灣視野出發並展開進擊的論述企圖。在社會運動再度掀起波濤的當下，紀錄片從製作、拍攝到映演與產銷仍呈現一定蓬勃的脈動，期待台灣紀錄片研究的潛勢亦能藉此書一躍而起，綿延不絕。
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