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| ASIADOC 印尼日惹紀錄片工作坊／圖片提供 FFDjogja |
文／羅苡珊
三、 電影書寫：尋覓影像的修行
在工作坊期間，除了提案練習之外，我們也必須完成三份短片拍攝作業與一份書面作業。其中，書面作業「單頁簡介」（One-Pager）要求我們在一頁 A4 內寫下影片故事大綱（Synopsis）與導演的話（Director’s Intension）；而三份短片作業則各自有不同的拍攝規定與創作限制，每位學員也會被指定專屬的個人題目。藉由多樣化的作業設計，我們得以在表達電影的不同形式中，去思考口說語言（提案）、文字書寫（單頁簡介）、視覺影像（短片作業）之間相互擴充與彼此檢證的關係。
對於這三者如何共構一部電影的生成，菲律賓導師約翰・托雷斯（John Torres）有著極為精確而迷人的描述：「讓我們假設你的電影是一棟房子，作為導演的你必須帶著觀眾進入這棟房子。那麼『故事大綱』就像是你決定要帶觀眾從哪一扇門進入；『導演的話』是你帶領觀眾的方式與溫度——你要牽著他的手？還是在背後輕輕推著他走？——拍攝大綱（treatment）是進到房子裡後，你在室內擺設的每個小細節；而至於提案的過程，就好比你從頭到尾都將觀眾的眼睛摀住，告訴他這是什麼樣的房子。」 （註1）
也因此，任何不必要的資訊都會迫使觀眾分神到屋外無關緊要的事物上。「你必須將我們這些聽眾放到地面上（ground us）——具體地揭露故事框架，讓我們進入『這是關於什麼的故事』。」即便是以社會議題或政治事件為主題的紀錄片，解釋脈絡也並非說故事的首要之務：「在故事框架出現之後，再在框架中融入脈絡；但不是以解釋資訊的方式，而是透過你的觀點去呈現，讓脈絡也成為電影當中的一個事件。」
這樣的說法翻轉了我過去對電影企劃書的理解。台灣電影企劃書的書寫，往往重視對背景脈絡的解釋與描述，而忽略了透過具體的情節與事件來說故事的重要性。因此，企劃書與最終完成的電影之間只是「獲得補助」的工具性關係。然而「作為整體的電影」不只是在成片後的故事內部發生，也是在電影尚未完成時的生成過程中發生——文字與提案也是電影的一部分。透過一次次書寫與述說的過程，反而能尋找到理解影像的正確途徑。
這個體悟也連帶地影響了我的創作預設。由於《雪融》中的主角已經過世，因此當我過去在尋找將這份缺席視覺化的可能性時，往往是奠基在寫作的基礎上，再去尋覓影像。然而 ASIADOC 所談論的文字與影像的關係，並非我過去所以為的「書寫電影」，而是「電影書寫」——不是「依循寫下的事物去拍攝」，而是「書寫已拍到的影像，藉此開拓影像中的故事」。
之所以能夠理解這點，是拜工作坊的短片作業所賜。短片作業同時也是我獲益最多的環節：透過這些彷彿與創作案無關、甚至能拋開多年「創作包袱」的視覺練習，反而能在單純的實驗當中，意外找到另一種逼近原先創作的工作方法或視野。
第一份作業「一鏡到底」（Sequence-Shot Video）希望我們透過視覺與聲音，展現作為電影工作者的自己。在這次作業中，只能使用智慧型手機拍攝最長兩分鐘的影片，且不能經過後製剪輯（直接使用現場音）。我收到的個人題目是「是什麼讓我感到活著？」，由於這個題目很貼近我的創作案，我很快地鎖定了幾個關鍵詞——陽光、自然、童年、自己的房間。我紀錄了自己從工作空間走出落地窗的過程，並在踏入陽台時被國小孩童下課的喧鬧聲包圍。畫面轉向在操場玩耍的孩子們，拉近後的鏡頭跟隨一個奔跑的女孩移動，最終定格在陽光下的樹梢與操場。
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| 一鏡到底：〈是什麼讓我感到活著？〉。2分鐘短片／圖片提供 羅苡珊 |
原先起始於一個簡單想法的作業，往往在大家給予的回饋中折射出多元的樣貌。其中，台灣學員雅婷感受到拍攝者與自身記憶的心理距離：「那些小孩離你那麼遠，他們嬉鬧的聲音卻充斥在周遭。我會想到你的電影——已經逝去的青少年時光如今還包圍著你。」台灣導師黃胤毓也有類似的感受：「我感覺到某種距離感與相應的渴望，感覺你想去觸碰已經離你遠去的歲月。」
「距離感與觸摸的渴望」這組關鍵字一直延續到對我後續作業的討論。第二份作業「電影俳句」（Film Haiku）目的是希望我們能尋找自己電影中的內在節奏及視覺語言。在這次作業中，我們只能使用創作案中已經拍攝的素材，並從中選擇三個鏡頭，製作最長三分鐘的短片。每一顆鏡頭的長度、鏡頭與鏡頭之間的關係都沒有任何限制，但這部短片不能夠是片花、預告、個人作品集，或素材中最好看的三顆鏡頭排列。
在這份作業裡，我嘗試透過自己與野地的不同關係模式，呈現在面對摯友之死時的不同階段：第一顆鏡頭是多年前爬山時，兩位朋友在山徑旁觀察自然生態的影像；第二顆鏡頭仍在山間，不過畫面中只剩下一個人，並以特寫鏡頭緩慢跟隨他向上攀爬的背影；在最後一顆鏡頭裡，已經沒有任何人在景框之中。畫面中的晨霧隨著風勢時而消散、時而聚攏，緩慢地吞噬草坡與針葉林。
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| 電影俳句：〈雪水消融的季節〉。3分鐘短片／圖片提供 羅苡珊 |
「你沒有用畫外音口白去解釋任何事，我感到很驚喜。」黃胤毓這麼對我說：「我可以感受到強烈的感情，最後的鏡頭傳遞出你渴望展開屬於自己的旅程。」他接續了先前提到的距離感：「你與你的被攝對象有一個奇特的心理距離。你總是停留在能清楚看到他們的定點、僅僅用攝影機追隨他們，卻沒有在身體上與他們待在同一個空間。這是一種陌生但美麗的感覺。」
洛朗（Laurent Bécue-Renard）對距離感有著有趣的詮釋：「這種既疏離又親近的距離感，讓我感覺這個說故事的人是個野生動物，正透過他的主觀視角窺視著人類。」他同時也回應了口白的課題：「我不需要你用畫外音口白去提到『我』。作為觀眾，我已經可以感受你是一個『我』、一個說故事的人，因為影片裡已經有口白了——無論是剪接還是拍攝本身，都已經是一種口白。」
能獲得這些回饋是完全出乎我意料的事。在某種程度上，一直到這份作業的討論，我才第一次覺得自己「是一位電影工作者」、第一次感覺到我的電影（即便尚未完成）被看見：「我可以從這個短片中看見你的電影，」來自菲律賓的 Miko 說，「從一開始有兩個角色，然後其中一人開始攀登，最終是霧中無人的孤絕。」約翰接續繼續說道：「在某種意義上，你已經看見了他們（《雪融》中遭遇山難的朋友）將要攀登的所有旅程，幾乎像是你已經知道他們會發生什麼。這種感覺很悲傷。」他也提到了特寫鏡頭的距離感：「你有感知時空與氛圍的直覺，透過僅僅是安靜地待在遠處，便能以情感將事物連結在一起。」
也許是因為深刻體認到其他電影工作者如何閱讀我的影像，我在第三份短片作業的拍攝中，對「距離感」進行了小小的實驗。這份名為「他者是？」（The Other Is?）的作業，希望我們在三至五分鐘的篇幅內，透過最多十顆鏡頭，描繪一名我們不曾拍攝過的角色，且不能使用訪談。很快地，我就決定拍攝朋友在淺山的自然實驗基地練習攀樹的生活。得知被指派的個人題目是「他者是肌膚」（The other is a skin）之後，我在白紙上列下了三個關鍵字——觸摸與觸覺、特寫與近拍、與自然的關係——並將題目更動成「他者是我的肌膚」。
若說肌膚是一層聯繫我與外在世界的薄膜，那要如何透過被我拍攝的角色，與外在世界建立關係？在這份作業中，我想實驗的途徑，便是觸覺——以本身蘊含「距離」的視覺，傳遞消弭「距離」的觸覺，是有可能的嗎？從遠處拍攝望遠的特寫鏡頭，與貼近被攝者拍攝廣角的特寫鏡頭，傳遞的距離感有什麼不同？透過鏡頭本身去觸摸，與拍攝角色身體與事物的親暱接觸，兩者的感受又有什麼差異？這些相異的感受如何應用在我拍攝野地的影像中、又分別呈現了什麼心理狀態？
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| 「他者是？」：〈他者是我的肌膚〉。5分鐘短片／圖片提供 羅苡珊 |
「你確實捕捉了你作為電影工作者與他人的連結，同時帶領我們去到一個神秘的地方。」對於我交出的成品，洛朗這麼對我說：「我可以感受到你在拍攝當下的愉悅，這是一件很令人開心的事情。我認為，你必須堅持自己拍。如果你沒有自己拍完這部電影，你會感到非常挫折。」
而對約翰來說，我的短片作業比起提案更能展現「作為電影工作者」的可能性：「你透過影像所述說的，比你試圖用文字表達的更多。這令我感到不可思議：有這麼多物事與感受是文字無法抵達的。」他在一封簡短的來信中寫道：「即便你沒有思索太多，景框內外的韻律與節奏感，還是能帶領我進入你的世界。」
其他導師與學員也不約而同地提到我在文字與視覺表達上的顯著差異。事實上，在實際看到我的短片作業之前，許多針對提案的問題都是關於視覺化——來自泰國的 Kai 曾經問我：「你的提案聽起來像是整部電影都是你的寫作，你打算如何以影像呈現？」諸如此類關於視覺的問題，反映的是我尚未將文字書寫、口說語言及視覺影像這三種形式，充分地聯繫成電影的整體。「你的文字與你的影像是斷裂的。或許你可以嘗試寫下視覺，用文字去拓展影像，再回過頭來結合你的故事。」雅婷這麼建議我。
對於拓展影像，黃胤毓則有另一種方法論。「這部片是你尋覓影像語言、確立你作為電影工作者的修行。你必須自己來完成它——你可以隨心所欲、不去理會任何外部的建議。你也不需要將自己想像成是導演或角色；你就是你自己。」他在一對一面談時對我說：「你未來還可以拍很多部片、去嘗試不同的劇組製作模式，但只有這部片是特殊的：這是你的第一部片，而你之所以成為電影工作者，也恰恰是因為你正在拍攝的這件事；就情感濃度而言，這遠遠高過於其他私電影。」
對他來說，私電影可以粗略分成兩種類型，一種是將自己視為角色、把自己放在鏡頭前表演的私電影：「這種電影很聰明，在各大影展中也屢見不鮮，因為導演知道如何設計作為角色的自己，這部片才會『好看』。」他隨後推薦給我日本導演河瀨直美早期的兩部私紀錄片《擁抱》（Embracing）與《蝸牛》（Katatsumori）：「但另一種私電影，就像是河瀨直美早期的紀錄片，她在創作過程中沒有外在的檢證——沒有人告訴她什麼是對或錯——她完全在自己之中，透過不斷拍攝來找到自身的影像語言。這些紀錄片不是她的成名作與代表作，但若沒有經過這些磨練的過程，她不會拍出之後的那些劇情片。對我來言，你的電影屬於這一類型。」
後來，在拍攝短片作業「他者是我的肌膚」時，我腦海中時常浮現的，正是《蝸牛》中河瀨直美透過視覺影像「觸摸」被攝者，因而消弭了拍攝者與被攝者界線的鏡頭；以及黃胤毓在面談最後所說的——「這部片是你尋覓影像的修行。愈往內部去，你會在某個拍攝的時刻，找到屬於你的影像。」
四、我們無不與我們的電影共生存
「在你能無情之前必須先去愛。」
——強納森·法蘭岑（Jonathan Franzen），《到遠方》
在一個討論洛朗關於戰後創傷的作品的夜晚，我問了一個內心困惑許久的問題：「要如何將破碎的（fragmental）創傷經驗，轉化爲融貫的（coherent）故事？如果創傷經驗的破碎性本身，就無法透過具有邏輯的故事再現呢？」
對此，約翰在隔天的面談中給了我十分具體的可能性：「我認為你可以從碎片當中去創作你的電影。」他以我拍攝的短片作業為例：「你的電影應該傳遞出類似的感受——如何既在遠方卻又親暱地凝視事物、如何不仰賴語言去說明脈絡，給觀眾空間去詮釋自身的觀看，同時又使他們產生強烈的情感——對我來說，這才是故事。在這之中，沒有一個事件會直接影響下一個事件。」因此，創傷經驗的不同階段都是並存的，沒有時間先後的必然關係：「你必須從事件的因果邏輯中解放出來，更自由也更有自信地探索敘事。」
在面談最後，他建議我自行設定拍攝作業：鎖定某個核心短句，去拍攝與它相關的事物，將蒐集而來的鏡頭組織成電影段落（sequence）。每個段落之間不必有因果關係，「只是將原先的碎片，組裝成更大的碎片。」而其中最大的挑戰，是不試圖透過語言解釋任何事：「你如何在不說話的前提下把這個句子說出來？僅僅使用你看到、聽到、拍攝到的東西。」他繼續說：「組裝完這些段落之後，如果有什麼是無法被段落所涵蓋的，你再放進口白。但在這之前，確保你已經透過影像構築了你的世界。
洛朗也有類似的建議：「從你朋友留下的信件中找到某個句子，透過視覺去拓展它。」這樣創造視覺的過程也是哀悼亡者的過程：「『哀悼亡者』不只是記憶或緬懷而已。真正重要的不是亡者已經死去，而是他曾經活過。」因此，創造視覺的目的是持續與亡者對話，而這樣的哀悼過程，也終將導向對個體經驗的超越：「為了創造這些視覺，你會自問：作為電影工作者，我為什麼要透過這樣的創作才能生存下去？你問得愈深，你愈能超越你自身的感受，讓我們有所共鳴。」
是的——「哀悼亡者」是創作者足以付出一生處理的計畫，它沒有一個等待被「解決」（resolve）的期限。「我可以非常肯定，即便在完成電影之後，你也無法與自己和解。這對你而言應該不是什麼新鮮事。」約翰曾這麼對我說。當時我們正在討論第二份短片作業「電影俳句」，不少學員對我的短片提出質疑：「最後一顆霧的鏡頭傳遞出你的掙扎與等待，等待霧散去後一切都變得清晰，但你也知道一切並不會變得清晰。你什麼時候會打破這種總是等待的狀態，抵達『解決』的層次？」而無論是洛朗還是約翰，都一致地認為拍電影的目的不在「解決」：「無論是作為電影工作者還是觀眾，我都欣賞創作者不在電影裡說完故事、不去聲稱已經解決了什麼。」他們這麼說道。
寫到這裡，我突然想起了先前在文章中寫下的一句話。此刻，我想將這句話稍作更動——創作，意味的是將自己置身險境。這裡的險境不只是放下既有執念、冒著被理解與擾動，甚至被改變的風險；同時也是永恆地與問題共存的風險。去愛的風險。
在愛裡，需要的不是對問題的棄守、不是掙脫情感的迷霧，而是不斷校正看待問題的焦距，從而確立自己所處的清晰真實。「這部片從你不會拍攝、不知道如何對焦開始，到現在我們可以看見你的影像。也許，你電影的視覺也恰好反映了這個過程：從失焦緩慢地聚焦的過程。」在工作坊的最後一天， 洛朗這麼對我說。
「你愈是直接去經歷你自己的旅程、愈是不去意識到你在拍一部電影，你就愈有可能真的在拍電影。」因為——作為電影工作者，我們無不與我們的電影共生存。
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| 2021 ASIADOC 最終呈現合影／圖片提供 羅苡珊 |
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註1：感謝同為工作坊學員的雅婷分享她與約翰一對一面談時的內容。