林木材（以下簡稱木）：游老師您好， 請問在影展中，包括觀摩、競賽單元，影片之所以能被評選進影展，通常是透過怎樣的評審機制？其中尤其關於初選委員（selection commitee）與初審評審（jury）之別為何，可否請您為我們解說一下。
游惠貞（以下簡稱游）：我想可以拿坎城、威尼斯、柏林這些國際性的指標影展當作例子來說明。像我們做影展，通常遇到爭議或瓶頸的時候，就會想試著以這些指標影展作為範本，來看看他們是怎麼做的 。
通常這類影展的競賽類別，多半主要片源不是來自於公開徵件，而是由策展人去世界各地邀片，要搶重要導演的新片世界首映。像是王家衛的《2046》，在開拍前就由影展選片人去邀請。這個選片人，通常就是影展主席。但這與台灣的影展主席有些不同，台灣的影展通常是設榮譽主席，就像侯孝賢導演之於台北電影節。
而實際執行選片工作的，通常就是festival director，如果在台北電影節就是我這個角色。通常邀片有時效性，沒辦法找一群人一起來遴選，重量級導演的片子尤其搶手，也許在邀片者考慮的過程裡，片子就被其他影展搶去了。所以策展人要有權力做出決定，要邀請什麼影片，什麼片進入競賽。
木：那麼萬一選片選的不好，或是被人質疑的時候該怎麼辦？
游：許多影展都有策展群，像柏林影展的選片人來台灣時我曾接待過，他們是一群人來選，但最後整個影展的影片選的好不好，遭受批評和負責任的，都還是影展的策展人或主席。所以沒辦法推託說「這是別人選的」，責任上就是這個樣子。
（補充說明：策展人真的讓大家很難接受的，是有被撤換或約滿離職的狀況，但干涉選片是所有影展的大忌。）
木：所以影片通常都是怎麼樣被選進來的？有什麼考量嗎？包括政治上的。
游：像大影展的競賽影片是怎麼選進去的呢？知名度當然是一個重點，但相對來說，影展也要發掘新人，否則蔡明亮怎麼會第二部電影就得到威尼斯影展金獅獎！許多電影參加影展競賽，不一定是主席來選的，而是授權給選片委員，但最後受到批評或受到讚揚的，還是主席這個人。這是菁英制的作法。絕大部分的影展都是菁英制的，你只能接受策展人的品味。
這次台北電影節片單也被批評，但我不能推說這是誰誰誰選的，只能責無旁貸，概括承受。
大影展的競賽類在形式上是開放報名的，但也必須先預定好某些大導演的作品會來參加，否則都是新面孔的話，對觀眾也沒有足夠的吸引力。但韓國釜山影展就不是了，因為以影展規模來講，他可能搶不贏別的大型國際影展，所以一開始就專注在新導演的發掘上，辦的是新導演前兩部長片作品的競賽，反而這就成了這個影展的特色。
木：剛剛講的，也會發生在台灣影展裡嗎？
游：台灣的影展比較小，難以吸引大導演的首映。說實話，如果我為導演著想的話，也不應該請國際導演來台灣首映。因為台灣的影展沒有市場機制。
木：那如果是競賽類，徵件的呢？
游：我們的做法跟國際的做法是一樣的，包括三大國際影展，也都有徵件，但雖然有大量徵件來的作品，影展策展人還是會出去邀片，策展人都在世界各地看片選片，大半的時間都不在辦公室。
舉例來說，如果說要選15部競賽影片，通常大概會有10部是經由邀請的，另外開放一小部份給徵來的件。不過既然我們要談紀錄片，那麼可以用阿姆斯特丹紀錄片影展為例。
阿姆斯特丹影展是全世界最大的紀錄片影展，它也有競賽單元，同樣會去鎖定一些大導演，拜託他們來參加影展。當然，阿姆斯特丹影展的優勢是有市場展，而且影展非常龐大，影片去參展的話，無疑對於曝光推廣都是非常好的。
所以像阿姆斯特丹影展，譬如要有15部入圍片，大概有三分之一是預留給知名導演的，三分之一是選片人在全世界看片挑選的，三分之ㄧ是留給主動來報名的。尤其在紀錄片的領域，報名的人是非常非常多的，因為紀錄片曝光的地方較有限，而且也較沒有錢做宣傳，因此就要把握住影展的機會。
阿姆斯特丹影展工作人員告訴我，他們每年報名的影片約有兩千多部。
木：哇，這麼多要怎麼看阿？
游：像今年台灣國際紀錄片雙年展的報名數量差不多600多部，就要動用到差不多10多個人的選片小組。我們整整看了一個月，非常認真仔細地看。這也是台灣唯一徵件數量那麼大，而且非常正式的國際競賽影展。
我跟選片小組心理建設說，不要看到把自己累死，請大量地刪去。像國際競賽類報名大概有200部，但我們最多只能容納20部。所以就算再怎麼樣捨不得，終究還是要把他捨去，這個標準要放在心裡。
那阿姆斯特丹影展要怎麼挑片呢？這就很有趣了。因為片量太大了，而且徵件的期限也是好幾個月。比方說去年12月底完成的影片，請你在5月之前一定要報名。第二階段則是今年上半年度的影片，在8月或9月截止報名。但不管怎麼分，報名數量都實在是天文數字，即使快轉也不可能看得完。
他們也有選片小組，但絕對不對外公開是哪些人，因為報名者知道了可能會吐血。其中有許多電影學校的實習生來過濾。第一關過濾後到第二關，第二關過濾之後到了第三關。
Kite：過濾的標準是什麼呢？議題嗎？
游：美學沒有標準，一加一不等於二。創作這件事情本來就不是絕對客觀的東西。所以不要問標準，要問的是如何可以使自己的影片進入影展，這一點才是重要的。
講到這裡，我們在選片的過程裡，才發現原來片名那麼重要，包裝這麼重要。還有，原來影片的前三分鐘那麼重要。
我講一個例子，就不講片名了。某一年，台灣有一部紀錄片去參加日本山形影展，那一年阿姆斯特丹紀錄片影展的選片人也去了。看完那部片之後，策展人跑去跟導演說，你的片子拍的真好，怎麼沒有來報名阿姆斯特丹紀錄片影展？
那個導演說─「有啊！可是你們回絕我了。」
從他被回絕的信函內容和時間可以看出來，原來他的片子在第一輪就被刷掉了，根本連策展人的辦公室都沒有進入。可見運氣很重要！
競賽真的沒有絕對的公平可言。我自己也辦競賽，但我必須說，對不起，競賽真的沒有絕對公平的。只有一個競賽有所謂公平性可言，那就是奧斯卡獎。奧斯卡獎投票的人有五六千人，來自非常龐大的工會，所以有一種相對的公平性。最後的結果就是幾千個人選出來的，是投票制，而不是評審制。
三大國際影展的評審就是影展所授權的，走菁英制，影展既然相信了所邀請評審，那麼就必須接受結果。至於這些評審的表現好還是不好，可以去批評決定評審名單的人。也許有人會說這幾個人是不是客觀呢？但對不起，沒有人要求評審要完全客觀。
Kite：那麼影展通常是怎麼決定評審的名單呢？
游：每一個影展情況都不同，我們當然想力求平衡。迴避原則是一定要的，與影片有直接關係的人就一定不適合。不過台灣太小了，要說完全不認識或沒接觸過導演的人，恐怕只有賣菜的，可是這樣就不專業了。又要專業，又要跟大家沒關係，實在很難找到這樣的人。
所以，專業是必要的，跟參賽者沒有直接關係也是必要的，再接下來譬如說性別上面，也可能會力求平衡，大概考量點是這個樣子。那像今年的台北電影節，我們在挑選的時候，還有一個功能性的考量。因為競賽類有分國際和國內的，國際類的，就會盡量找國際影展的策展人，因為策展人見多識廣，除了因為策展人和製作比較沒有關係之外，也因為他要選片，所以他會認真看片。在國際的慣例裡，如果策展人身兼影片的製作或發行，這就是利益沒有迴避。這是很清楚的。另一個是可能就會找國際的大導演，專業度也無庸置疑。
國內的部分，第一個必須先避開所有的關係，再來就要考量專業度。例如今年台北電影獎的評審有媒體人、演員，也有紀錄片專業的人。總不能請四個導演，或四個影評人當評審，這都比較失衡。
木：那如果是紀錄片影展呢？
游：當然就不會找演員來當評審。可以的話，還是會找國際策展人，再來就請沒有作品來報名的導演，但這樣的人比較少，主要因為台灣國際紀錄片雙年展是兩年辦一次，大家都會來報名，要找兩年來都沒有拍紀錄片的導演，恐怕是不容易找。也可以從劇情片的領域去找人，當然他必須有拍過紀錄片或是對紀錄片有概念的。再來就是評論者，通常評論者如果夠用功，一定見多識廣。
木：那您覺得辦一個純粹紀錄片的影展（指紀錄片雙年展）和其他的影展有什麼不同之處嗎？
游：哈，就只能選紀錄片不能選動畫，這是我覺得很悶的地方（笑）。我從來不覺得影展會太多，因為影展是可以彌補電影市場不足的文化活動。我們不會嫌音樂會太多，也不會嫌舞蹈表演太多，影展也是一樣，多不是問題，有沒有區隔清楚才是問題。
在國際上受肯定的影展多半很穩定，策展人可以不斷地去累積東西，可以有比較長的規劃，我所認識的許多策展人都是如此，這是較理想的策展狀況。像荷蘭挺可怕的，有幾個影展，主席都是死在任上，很嚇人，一做就是20幾年。
影展要做的好，多半要有延續性。台灣真的是先天不足後天失調，所以真的是沒辦法延續，全台灣大概只有我一個是十幾年來都做著策展的工作而沒有間斷過的人。我會這樣子做的唯一理由是，我不會拍電影，也不會做發行，寫影評不足以維持生活，只會做策展的工作。
所以我覺得如果一個影展能對創作者能有什麼幫助的話，也許就是工作坊。像釜山影展有一個「亞洲紀錄片連線」（AND），他們找到了金主願意出錢補助電影創作。邀請創作者投稿企劃書，或是影片拍好要做後製了，也都歡迎投件。這個點子其實是我和山形影展還有泰國、北京的策展人一起想出來的。上屆紀錄片雙年展就有關於AND的講座，所以我們今年會有一個AND的單元，讓大家看看這些得到補助的片最後是什麼模樣。
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本文感謝游惠貞老師校對補充。圖片摘自紀錄片雙年展官方網站：http://www.tidf.org.tw