我的作品裡不會沒有批判─專訪顏蘭權、莊益增導演（整理／陳佳琦、訪問／陳佳琦、林木材）

問：導演妳是高雄人，不過好像一般的媒體報導很少提到，能不能先請導演談談小時候在高雄的成長經驗，還有妳曾經在其他媒體的訪問中說過自己十五歲就立志要拍電影的故事？

顏蘭權（以下簡稱顏）：我想要拍電影其實是更早的事，大概十一、二歲就有這樣的夢想了。小時候家住高雄前鎮區，越區到鹽埕國中就讀。我父母可能稍稍比較注重教育，想說把我送去好一點的學校，但是偏偏我從小就很不愛「上學」（但我是很愛讀書的），上了國中更是變成蹺課大王，當時學校的圍牆有一個洞，常常上課上一上就溜出去看電影了，而且蹺課蹺到幾乎都已經是到退學邊緣的地步。

莊益增（以下簡稱莊）：用當時的名稱講，她就是太妹啦。（笑）

顏：而我蹺課就只會去兩個地方，一個書店，一個電影院。以前我媽很愛看電影，但是我爸不愛，我媽會帶著我跟姊姊一起去戲院看電影。我還記得我姐很愛武俠片，然後我就跟著一起看電影，而且我是老么，以前姊姊看什麼做什麼也都會影響我。後來想想，其實我姊姊應該也是有過電影夢的小孩。

然後我去看電影的時候，就很嚮往電影的世界，我很好奇電影究竟是怎麼拍成的，而且也不斷在心裡想著我將來一定要做這種工作。

莊：等等，妳說嚮往電影裡的世界，是想要當電影裡的女主角？還是想要拍電影？這可是不同的唷。

顏：不不，不是想當女主角。我想要的是「拍電影」，我覺得那一定是一件不可思議的大工程，而我也想要參與這個不可思議的工作。

莊：那妳很早熟喔。

顏：（笑）我也不知道，我只知道把電影完成這件事對我來說真的是太有吸引力了。後來我曾經還想要去電影公司應徵當攝助，但是對方看我這樣矮小瘦弱，當然不想用我，只說，有企劃的工作可以來試試看。但是我想都不想，因為我只想要拍。


問：那麼最初影響妳的電影有哪些？

顏：《克拉瑪對克拉瑪》。還有《阿瑪迪斯》、《親密關係》這些。上了大學以後，看了比較多藝術電影，我最喜歡的導演是賈曼（Derek Jarman），有一陣子也迷過賈木許（Jim Jarmusch）。

問：妳也曾說過自己年輕的時候想法很浪漫，那時候是怎樣的浪漫？

顏：浪漫的事，就是自己跑去英國念電影。其實我們那一輩的文藝青年幾乎都有電影夢，會想要出去讀電影一點都不奇怪。只是以前的我，跟現實真的很脫離，沒有金錢概念，倒也不是說家裡環境有多好，父親只是在台電工作的一般公務員，不過足以讓我不為經濟困窘。

而我想出國讀書也不是說我想去就可以去，我是從大學開始，就不斷對著家人碎碎念說我要出國讀電影，一念念了好多年，一開始爸媽當然不知道那是什麼？但是我知道這件事情念久了，就越可能變成真的。終於在我講了很多年之後，我爸有天居然也開始對別人說我要出國念電影了。

後來，爸爸問需要多少錢，就想辦法送我去讀。而這在我這一輩的人身上，是很難得的事，要說父母他們多支持我拍電影嘛？倒也不完全，因為他們終究不太知道我到底在做些什麼。就像當初我拍出第一支紀錄報導影片放給他們看的時候，他們也看不太下去。不過，他們沒有逼我去做些符合社會期望的事情，也從沒有要求我拿錢回家，只要我養活自己，這其實就是最大的支持了。


問：那莊導演你怎麼會踏上拍片這條路呢？

莊：是為了藝術、為了愛啦，這當然是開玩笑的。我從小到大從來沒有想過什麼電影夢。我從小就是屏東鄉下的孩子，當我小學時，假日赤腳放牛，我台大同學的小時候是，打著漂漂亮亮的蝴蝶領結在台上拉小提琴。城鄉差距很大。我就是那種放學後要回家幫忙餵牛的農家小孩。我跟顏導演的成長經歷完全不同，我不蹺課，下課就乖乖回家作農，但是若硬要說階級或貧富差距多大，倒也不見得，應該說就是城鄉差距吧，都市與鄉村的世界就是不一樣。

後來會拍片真的就是為了要幫蘭權。她開始蹲點拍紀錄片，不可能一天十幾小時完全只有自己一個人，她來跟我討救兵，所以我就去幫她拍攝、扛機器，是這樣子才開始的。之後，去念南藝，是因為既然就已經在拍片了，想說也該知道一下拍紀錄片的一些原理，不過當時因為同時也在拍《無米樂》，需要花大量的時間蹲點，且一拍就是三年，所以去學校讀了二年之後也就沒有繼續了。



問：你說拍紀錄片是個意外，這個意外是怎麼開啟的？

顏：我拍過的紀錄片其實不多，九二一的時候拍了三部《地震紀念冊》、《戲台頂的媽媽──差事劇團的另類重建》、《大牛庄人的重建──北埔大隘社》，那時是同時記錄的，然後接下來就是《無米樂》了。

我剛從英國回台灣時是沒有想過要拍紀錄片的，因為在英國念的是劇情片，1999年時我又剛好去法國為自己的劇本做田調，專心寫劇本，豈料回台灣七、八天之後就發生了大地震，地震之後只能透過新聞不斷接收各種國軍英勇救人、充滿溫情的畫面，但是我很想要了解，在電視框框之外的真正的災區究竟是怎麼了？於是我跟朋友開車繞了災區一遍，結果那趟旅程是一個很恐怖的記憶。我遙遠還記得每到一個災區，總會看到一些人在斷垣殘壁之中挖自己剩下的東西，那種經歷不是我們一般人能夠想像的，也不單單只是親人的喪失，那是整個生活的崩毀。



走了那一趟之後，回去我問自己一句話，「我可以做什麼？」坦白說我真的沒有能力去幫他們掃街，沒有力氣去挖瓦礫。那時去法國做田調時買了一台很小的DV，畫質不太好，我就用這台去拍。而後來會選擇那些主題，是因為當時很多文化工作者都投入災區，而我也想知道文化工作者來這裡能夠做些什麼？於是就透過差事劇團與北埔大隘社，去看他們進入災區的過程。

坦白說，那時候我真的不太明白紀錄片能夠做些什麼，只知道它有紀錄的功能。然後當時我也只知道把機器打開，用力地去坐在那裡，就可以紀錄到一些事情。


問：所以之後就決定以紀錄片為職志嗎？還會想拍劇情片嗎？

顏：會啊，我也是會想要拍劇情片。不過，一開始踏入紀錄片之後，有一點點像是踏入一種惡性循環裡，因為我拍片其實很慢，用的工夫很多，每每一部片子做到後來就都沒有錢了，所以就會再去接一個案子，先拿到下部片子的頭期款把手上這部做完，（莊補充，這樣有點像是在用信用卡）然後再去完成下一個案子。所以好像就這樣一直拍下去了。不然，其實我一直是一個沒有計畫的人。


問：這樣錢先花了再來償債的拍片聽起來非常地苦呀......

莊：對呀，所以你看我頭也禿了，酒也戒了（笑）。體力也越來越不足，可能也沒有辦法像年輕時候那樣子蹲點拍攝了。甚至後來顏導演拍片拍到沒錢，還把爸爸留下來的金子都賣掉了。

顏：對，而且這輩子沒有賣過金子，不知道要找誰，也很怕被騙。後來是請小莊的朋友介紹認識的銀樓，我就戰戰兢兢地請他帶我去把這些要換活命錢的金子帶去賣了。

想想也是我自己沒有辦法用比較輕鬆的方式拍紀錄片。所以拍紀錄片變成一件非常苦非常累的工作，除了現場的攝影，回來我還要花很多時間後製，我是那種需要把每一場戲都記清楚，自己逐一看毛帶的。所以我花下去的時間多到其實相當不經濟，像是《無米樂》就拍了四百多支毛帶。而現在手上進行的更是拍到六百多支，最近我跟莊導演有半年時間都在看毛帶，看到都快要瘋了。

問：但是做紀錄片必然也對妳有很多無形的收穫吧？

顏：當然。在災區蹲點的那一段時間對我自己有很大的改變。我一直覺得像我這種人可能比較難去滿足於現實的快樂，我在現實生活中往往不太知道自己需要什麼，也很難去找到快樂，總是認為自己想要做一些事情，但是卻不知道自己在做什麼，甚至我覺得我這一代從事文化紀錄工作的人，都有一點點這樣的傾向：活在現實與非現實之間，不太願意面對經濟困境，會逃避。可是我在拍攝九二一題材時，在我的拍攝對象身上看見太多的感動了，我在聽取了他們那麼多的悲傷之後，卻看到他們依然能夠因為生活中的小小快樂而開懷一笑。那些都只是很微小的、過去我所不懂得珍惜的東西，這是我拍攝地震主題的三支紀錄片所得到的很大的衝擊，也是我很感謝的。

而且地震過後不久，我父親過世了，那對我而言是一個很大的打擊。拍紀錄片幫助我從喪親之痛站起來，反省自己的生命。如果不是因為拍片，我想我這個過去活在一個很浪漫狀態的孩子，不會有機會去進入別人的生活，不會有機會睡在很克難的地方然後被太陽晒醒，不會有機會在農村紮實地生活一年半。

也因為這樣子，我總是提醒著自己是否與被攝者呼吸了同樣的空氣，當老農看見了金黃的稻穗而感動時，我也會問自己是否同樣看見了稻穗成長時，生命的美麗？還是只是看到，在風中搖曳的金黃稻穗。


問：我看妳的片子時，常常也覺得看見了許多生命角落的小小感動，像是我看到《大牛庄人的重建》裡會有認真捕捉兒童笑臉、角落裡拙長小花等等的鏡頭，《無米樂》裡也有許多。這些東西是很感性的，但是妳的片子事實上背後又會有一個理性的主題要談，妳怎麼去平衡這些影像的感性與議題的理性？

顏：我必須要說，我的電影從來沒有不批判。我確實拿掉一些公共政策的討論，但是我必須說我拍紀錄片從來不會沒有批判。只是很多時候，我比較不願意把一些說教的東西放進去，或是用旁白跟專家學者的解說。《無米樂》裡也是有很多人說我沒有多講WTO的問題，但其實，我看到的是WTO還沒有進來之前他們就已經很慘很慘了。我也知道我若剪進專家學者說話會更有批判性，但是我不喜歡直接的，我希望留點空間給觀眾。

所以我會儘可能把應該留下來的線索留下來，我相信影像自己會說話，因此希望盡量讓影像自己去說，然後讓觀眾自己去判讀這些內容。比方說，讓觀眾自己去看見被記錄者的轉變，像是戲臺頂的媽媽們從不敢面對鏡頭到後來的從容自然，或是《無米樂》裡老農自己說話，很多觀眾都不大相信這是一個七十歲老農能夠說出來的一些見解。

我想我只是不在影像之外寫下很多解說，來解釋自己沒有拍到的部份，我不習慣這樣。有些時候紀錄片是沒有辦法有結果的，像是有人把戲臺頂的媽媽跟大牛庄相比，認為大牛庄的故事最後沒有結果。可是我得說，有時候必須接受紀錄片最後沒有辦法有結果的事實，有些時候你看見了一個問題，但相對地它就是一個事實。兩支紀錄片裡你可以看見女性比男性展現了更強烈的生命力，尤其在另外一部《地震紀念冊》裡，我看到的原住民阿嬤生命力之強韌更是讓我感動不已。但是，兩部紀錄片所記錄的人物，他們的生活與物質條件差很多，大牛庄的人要更窮困，他們甚至連災民資格都沒有，因為他們不是損毀房屋的屋主，我也有跟著去公部門argue這些問題過。所以，大牛庄的部份我們看到的是他們的心靈與物質重建是更困難重重。

我常常會說，在紀錄片中，有時你看到的問題就是事實。

所以，在手法上我不喜歡主觀地介入太多導演情感，一直告訴觀眾現在是怎麼樣？拍攝者心情是怎樣？不斷地去導引觀眾。我比較喜歡看到觀眾去質疑導演為什麼要這樣拍。我覺得看紀錄片除了去看見被紀錄的世界之外，也要對影像質疑，因為那畢竟都是導演的主觀。紀錄片已經夠主觀了，如果我再加上旁白，那真的是主觀中的主觀了，那相對客觀可以存在哪裡？所以我想要開放那個相對客觀。不過我下一支紀錄片有旁白，因為提到歷史，那也是我第一次使用旁白。

再來是我覺得雖然拍紀錄片是絕對主觀的，但是拍紀錄片的人絕對不能去扭曲一些東西，這就是道德問題。在紀錄片現場要紀錄到許多紛爭是有可能的，也可能紀錄到很多八卦，但是我覺得道德的尺在每個記錄者的心上。有時候被攝者對你卸下心防說出了一些話，但是其實你要知道每個人都有他情緒的點，有些東西你要能夠分辨適不適合放進去，在記錄現場若要記錄八卦、製造衝突或話題是很容易的，但是應不應該，適不適合這樣做，這就必須問自己的道德良知，也是長時間在現場工作可以去知道的。但是相反地，音樂的運用我就放任自由，我很主觀地運用了我想要用的音樂。


問：有些主觀的呈現會不會是因為妳是學劇情片的？劇情片的學習對妳的紀錄片來說有什麼影響？

顏：我想，劇情片的學習對我而言，是優點也是束縛。優點是，我會很重視影像與故事的流暢。

因為很在意影片的流暢度，所以也是為什麼會弄得很累的原因，必須不斷地記場記。我以前看電影就會在漆黑的觀眾席裡記筆記，東寫西寫，紀錄別人的過場剪接、鏡頭轉換等等，但是到了我自己在做，就會知道這有多難。況且紀錄片不比劇情片，不是哪裡少了什麼就可以去拍到，或是可以去捕的。因此我總是必須花更多的精力去順我要說的東西。而且我比較避免用旁白，我也知道很多東西如果順不過去的時候，導演自己加旁白可以把這些東西說過去，但是我會避免。劇情片的影響讓我相信影像可以自己說話，但是這樣也會累到自己，因為我如果剪到一半卡住了，剪不過去我就會很痛苦。

不過有一次莊益增講了一句適時把我拉出來的話，他說我如果真的剪不過去，不夠流暢的話，你也只能夠接受自己只能做到這樣，那可能就是你目前的能力，只到此。並不是每次你希望拍到什麼就可以拍得到的。

莊：對，不過也因為她這樣高度的要求，所以替她攝影的我非常不輕鬆，因為我在拍的時候，就要盡量不遺漏任何東西，能多拍到一點素材就多拍，這樣才有利於她剪接時能夠找到足夠的影像。


問：妳歡迎觀眾去質疑影像，或是能夠去解讀影像，所以妳對看紀錄片的觀眾也會有所期待？

顏：我覺得台灣每年有很多優秀的記錄工作者加入拍片，光是公視的記錄觀點一年也生產出不少好的紀錄片。更不要說紀錄片雙年展、民族誌影展這些活動了。但是觀眾群有沒有變多？觀眾的素質有沒有提升？有時候是很讓人疑惑的。

我們每年投入紀錄片工作的人都在增加，但是觀眾有沒有增加呢？如果說一個紀錄片導演應該要有五百個觀眾在背後支持著，那麼假如今年增加了五個紀錄片工作者，但紀錄片的觀眾人數有沒有增加兩千五百人呢？這是非常詭異的事情。

雖然《無米樂》讓很多不看紀錄片的人也去看了紀錄片，但是，我也知道這很可能是他這輩子唯一的一部紀錄片也說不定。我覺得比較遺憾的是，很多人寧可每天把電視頻道鎖定在政論談話節目，看那些名嘴說著他們自己也不知道真相的各種政治臆測，卻不願意花同樣的一兩小時，去看看同樣生活在台灣的，也許是農人、也許是工人，也許是什麼跟自己不同階級族群的人的真實故事。花一兩小時，就可以藉由一個導演做了很久的苦工所換來的影像，去認識一個世界，這樣不很好嗎？

再者，紀錄片必須要多看，才能夠培養出解讀的能力，穿透每一部片背後所要討論的議題與問題。我記得以前在英國唸書時，BBC常常都播放各種紀錄片，有時候一個抗爭事件，可以有五種不同版本的紀錄片，勞方的、資方的、官方的等等各種說法，有時候就連播下來，也不帶評論，也不管影片長度或是整點播出與否，有興趣的人就自己按節目表收看。人家的媒體就真的是媒介、發聲的平台，讓觀者自己去看去解讀，去聽聽那些真實說法，看是誰的講法比較有道理，人家的公民意識是這樣培養起來的。但是，在台灣，這些都還沒有。於是，一部紀錄片出來沒有辦法形成討論，或是讓議題永遠只能停留在很粗淺的討論階段。

這樣也會讓紀錄片工作者益發感覺孤單。有時候覺得自己花了那麼多苦工，觀眾究竟看不看得見？更不要說去討論影片工作本身，觀眾如果看得不夠多，也不可能知道導演去抓拍一個光影畫面與某個時刻有多困難。也會讓工作者不斷自問為什麼要做這些？很多鏡頭我可以拍一拍就走，但是卻硬要等到某個角度去抓到某個最好的時候，有時也不知道為什麼？

此外，也會不斷有人質疑導演，什麼沒拍到、什麼沒拍到，好像總希望一部片子就要把相關問題通通納進來談，但那是不可能的，如果我通通都拍了，片子會亂到讓你絲毫不想看。這時候應該要提問的是，就是因為這樣，所以需要更多人來投入。


問：最後能不能談談目前正在進行中的新片？

顏：我們現在正在拍的是田媽媽和田朝明那一輩老的黨外人士的故事，是比較歷史議題的東西。我們想要追尋的是，所謂的黨外運動時期，比較無私、犧牲奉獻的精神。記錄這部片子時，讓我重新找到當初台灣人最純粹、最美的心靈，我們常常看著拍攝母帶，看到會掉眼淚，這部片子所記錄的，將會讓你看見那種當初最美好、最乾淨的台灣人的心。片子想表達的是，民主、自由並不是天上掉下來的；而是有那麼多有名無名的前輩，流血流汗打拼出來的。

但我們是那麼善忘；而對歷史的善忘，是國民黨黨國教育50年，留給台灣最大的遺產；我們的歷史是沒有「現實感」的歷史，我們整個人文教育的風格就是「鴛鴦蝴蝶派、不食人間煙火的」。當我們30、40歲的青壯一代，無法反思，而不自覺的將「不食人間煙火」視為一種高尚階級的品味，我想後果是不堪設想的。佛教說「因果」，因果是逃不掉的。如果要說國民黨的不好，我想就是它在文化領域的「不食人間煙火」的遺毒。當然，這些都扯遠了……。


問：謝謝您們接受訪問，我們也十分期待能夠盡快看到這部新作。



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原文刊於「高雄拍片網」，感謝作者同意轉載。



延伸閱讀：

走向災區、走向自己 文／顏蘭權
http://web.tnnua.edu.tw/~g920904/921.pdf