郭：我在法國念完電影以後，就在法國開始工作，現在是在電視台上班，至今已有十五年。空閒的時間，就進行我的電影創作。台灣朋友對我前一部的電影作品《闔家觀賞》可能比較清楚，那是金穗獎的最佳劇情短片，曾跟另外兩部短片《天黑》及《夏午》，一起在台北的戲院公開放映。這一次得到社會公義獎的《保存期限》是我最新的一部作品。因為在拍攝《保存期限》短片的過程中，讓我衍生出很多的想法，所以希望能拍成長片，目前尚在劇本寫作的階段。我最近也在籌備一部向奇士勞斯基致敬的劇情長片，會想拍這部片是因為在我年輕的時候受奇士勞斯基到很多的啟蒙、他影響我很深，以上兩部就是我最近的案子。
其實我當初並沒有選擇要在台灣或是在法國拍片，而是畢業後發現在法國有尋找電影拍片資金的可能性，所以就繼續在法國從事電影創作。由於法國對於短片創作非常重視，所以對於一個剛剛進入電影圈的人來講，在法國可能有比較多短片補助的機會。因為我離開台灣這麼久了，對於台灣許多的電影投資，以及尋找資金的管道並不是這麼了解，所以可能短時間內比較適合在法國繼續從事電影創作，但是從來都沒有排除過在台灣拍片的可能性。
王：您於輔仁大學法文系畢業後、為什麼會選擇去法國普羅旺斯大學念電影碩士， 它跟台灣以及美國的教育體制有什麼不同的教學特色，法國的電影教育是如何啟發學生對於社會議題關注，以及在校所學對於您往後從事影像工作和影片創作供了什麼樣的幫助？
郭：會選擇法國念書，除了我之前是輔大法文系畢業至少會講一點法文，也是因為在法國大學系統裡面學費非常的便宜，因為去美國或英國或其他英語系國家念電影的話，學費都非常的高，但是如果你是在法國公立大學念書的話，不受年齡或是國籍的限制，都可以享受到非常低廉的學費。在法國大學系統裡面學電影，對於電影理論是非常重視的，對於電影的基本的分析或者是美學概念，都有非常深入的教學。我所就讀的是普羅旺斯大學，它對學生也是要求理論與實務並重。
在法國念書的確對於社會議題是會有比較多的關注。因為法國的社會系統對於人民的保護是非常多的，學校教授都有提到相關的概念，也常以社會運動的影片作為電影課程的參考影片。在1968年，法國學生運動導致的一個社會運動（五月風暴），使整個法國社會產生了非常大的變化，學校裡面我們的教學的題材，甚至就是直接拿1968年的學運以及社會運動，作為教學的題材，這是我在台灣受教育時，難以想像的。
王：社會公義獎得獎的作品《保存期限》是一部劇情短片，它主要是在描述大賣場的勞工受到剝削。您在片中巧妙的運用了大賣場中食物的「保存期限」，暗喻勞工過了試用期即丟的悲涼無奈的處境，這種手法十分動人，想請教導演是在什麼樣的社會環境下引發這樣的創作動機？
郭：我會拍《保存期限》起源是因為我平常上班都需要非常早起，有一天我因為遲到，所以才看到大型超商把垃圾推出來的時候，有一群人衝上去翻垃圾。那個景象讓我感受這麼深刻的原因，是因為這一群人不見得是什麼流浪漢哪，或者是什麼奇奇怪怪的人，這些人就跟我們一模一樣，感覺上好像是誰家裡的爸爸、媽媽、或是自己的阿公、阿嬤那種感覺。自從經濟危機以後，大部分的人工作狀況好像都不是很穩定，就算你有一個工作，只要公司覺得錢賺得不夠多，或是認為裁員可以獲得更多的利潤，隨時隨地都有被解雇的可能，不管是我或者是任何一個人，有可能有一天都會變成影片中在那邊翻垃圾的人。所以我決定要拍這樣的影片，來讓大家一起來面對這個問題。
我片子並沒有提到說我拍攝的地方到底是哪一個超級市場，因為在大型連鎖販賣系統裡面，它們的狀況其實都是一樣的，當我們處於大型企業的底層時，其實是沒有任何的決定權。但今天社會經濟活動能有這樣的表現，是由於這些勞工的工作，他們的付出，對我而言，他們才是真正的英雄，可是這些第一線的人卻是最脆弱的，最容易被犧牲的受害者。因為在現在這個以經濟利益為前提的社會環境裡面，大家都忽略真正為整個社會成長付出的人是誰。所以我並沒有讓他們有很多的對白，因希望能讓大家看到他們在職場裡真正的工作狀態，了解這些人的真實樣貌，而不是透過他們講的話來讓我們了解。
王：《保存期限》影片中主角在受到壓迫不小心殺死主管，這種不可救贖的敘事安排與的少對白的表現手法，在評選會議中引發評審熱烈的討論，想請教導演當初是如何設定本片的影像風格?
郭：如果大家有看過《闔家觀賞》的話，就會發現說，長鏡頭以及推軌鏡頭，都是我個人習慣用的電影語言。在拍《保存期限》的時候，我也希望以長鏡頭，來讓大家了解整個空間的流動，以及時間真實性，所以我將大部分的戲安排在大賣場裡面以實景拍攝，希望讓大家看到賣場中真正的工作環境以及以及這些人到底是如何在這個環境裡面去工作。不過，由於受限實景拍攝，有些空間不夠大的場景，則採用近景拍攝。
關於角色的設定，先講「主管」的角色好了，其實世界上很難區分誰對誰錯，誰是黑的，誰是白的，因為總是會有個灰色地帶，所以主管這個角色並不是完全負面的，我盡量給他一些比較有人性的東西。譬如說他看到很多人一大早在賣場後面搶垃圾，就很生氣的叫他們滾蛋。可是當他進了辦公室還是必須要透過喝咖啡來平緩情緒，因為在某種層次上，面對這樣的狀況，他並不是真的這麼不在乎，他還是會受到影響，可是他為了保留他的工作，還是必須去執行高層要求他做的所有任務，所以他也是這整個社會系統的一個受害者之一。
但對我而言，他同時也是一個「過期者」，因為他的思維已經過期了。因為他沒有去了解社會環境的變化，也沒有試著對上級解釋現在狀況是怎麼樣，為什麼這一些人會在那邊搶過期食品。在影片中他跟他的主管就是只是透過很簡單的電話討論，就決定了誰不會續約。這樣只會讓整個工作系統繼續的惡化下去，他卻只是把自己封閉起來，繼續去做他的工作，所以對我而言，他是一個「過期人物」。
片名之所以取作《保存期限》，就是隱喻這個主管在片中其實也是受制於他的上級給他的指示，叫他去執行說裁員或者是誰不續約。但是當一個主管不能意識到社會能夠有這樣的經濟表現，是來自這些底層員工的努力，所以更需要去親近他們、去保護他們。我就把那個主管當作是一個已經過保存期限的人，對我而言，他已經過期了，於是他就會像那一些過期的食物一樣，被丟進垃圾桶，就進入了另外一個過期的系統裡面去了。
這部片子的選角其實是非常困難的，因為我自己本身在法國算是一個外國人，所以我當然對於外國人在法國生活會有比較多的關注。所以像片中那些去翻垃圾的十幾個人，並不是真的法國籍的人，譬如說像垃圾車的司機，他其實是一個從東歐到法國來發展的一個職業演員，所以他在片中幾乎也是沒有對白，只有說早安、你好等等之類的台詞。
在選主角的時候，主角的設定為移民，而非白種法國人，但是他說的法文是完全沒有口音的，象徵他在法國努力生活，完全融入法國文化系統裡面，跟法國人一樣，完全沒有文化隔閡。可是他的膚色，又會讓大家覺得說，欸，好像有一點點不一樣這樣子。很幸運我們找到的男主角是阿爾及利亞裔的法國人，他是真的在法國出生長大的，所以他的法文完全沒有口音。本片共有來自十五個不同國家背景的人參與這部片子的拍攝和演出，所以對我而言，多元的文化系統對於這部片是很重要的，當然這是影片比較內在的東西，螢幕上可能看不出來。
王：《保存期限》當初是如何籌措資金以及尋找攝製團隊，以及有後續的推廣或放映計劃嗎？跟您之前的作品《闔家觀賞》有什麼不一樣的規劃？
郭：《闔家觀賞》跟《保存期限》的資金籌措是比較不一樣的，因為《闔家觀賞》是先得到了台灣短片百萬輔導金，然後才開始案子。但說句老實話，如果你要真的有一個非常專業的團隊來拍攝，一百萬台幣來拍一部短片，是非常困難的，還好後來又申請到了法國國家電影局的短片輔導金、法國電視台ARTE和演員工會的補助。那《保存期限》是比較不一樣，因為整個案子是在法國拍攝，所以我並沒有回台灣申請輔導金。也是因為片中沒有任何一句台詞是中文，我記得好像是不能申請台灣短片輔導金。所以《保存期限》得到的資金贊助只有法國國家電影局、巴黎市政府，還有一個劇本創作的贊助金。
我之前拍《闔家觀賞》是在台灣，所以《保存期限》等於是我在法國第一次跟非常專業的團隊合作，其中製片是《闔家觀賞》的同一個製片，演員選角總共花了六、七個月，才找到所有的角色。因為大家對於這個案子都非常非常的期待，所以雖然我們資金不多，卻有很多人非常喜歡這個劇本，願意以最基本的薪資來幫忙。對於基本工資的保障，法國跟美國不太一樣，在美國只要是電影從業人員都有參與工會，所以不可以讓他工作超時，以及支付低於工會所規定的最低薪資。然而在法國，雖然工會有規定基本薪資，可是未必所有的從業人員一定會參與工會。回到本片的情況，雖然本片的工作人員以及演員，不見得都有參與工會，可是我的製片還是會支付工會所規定的基本薪資，因為我們片子所強調的就是基本人權，如果因為資金不多，就剝削了來幫你工作的人，那我們本身不就是很有問題？拍攝《保存期限》比較困難是找場景，本片因為拿到巴黎市政府的電影贊助金，所以我們必須要在巴黎市區裡面找到一個願意讓我們拍攝的大賣場或者是大型超商。然而所有的大賣場只要聽到是要來拍賣場裡面的工作狀況，它們連劇本都沒有看喔，就直接拒絕了，因為它們覺得這個可能會影響到它們的企業形象。在法國的大賣場，即使店名不同，但背後真正在操作大概只有四、五家大型公司，然而這些大公司的企業形象顧問們全部都拒絕我們的拍攝申請。但其中有一家大型超商雖然它們的企業形象顧問拒絕了我們的拍攝申請，可是真正有決定權卻是店長，他看了我們劇本覺得非常的有趣，他一點都不覺得主管在結尾被殺是一件違背常理的事情，連我們都覺得運氣實在太好了，所以我們才有這個機會進到賣場裡面實景拍攝。片中唯一不是真實的只有男主角在知道他並沒有被續約之後，非常憤怒的在超商裡面砸東西，那些被砸東西全都不是真的食物，而是道具，因為我跟美術設計都認為，不可以為了拍片，就把可以食用的食物就真的拿來砸。至於大家在片中看到翻垃圾，那也真的是大賣場丟的垃圾，我們把它蒐集起來讓演員去裡面去翻哪。
《保存期限》目前並沒有在電視台播映，因為還沒有電視台買這部片子。之前的《闔家觀賞》是法國電視台ARTE合資拍攝的，它在ARTE總共播了十幾次吧，同時還有網路付費觀賞三年期限。這跟台灣的差異在於，台灣的電視版權大多是一次賣斷，所以它的製片、導演，以及編劇不會再拿到任何的權利金。可是在法國只要每在電台播一次，導演、編劇或者是製片，都會收到一筆權利金，雖然這個權利金可能不多，但至少是對於創作者的一個保障。著作權在法國是非常被重視的，是由一個協會來認定著作權的歸屬，它就是保障其所認定的智慧財產權人，也就是製片、導演以及編劇。所以只要影片有放映，不論是網路、電視台、戲院等，任何一種放映平台，製片、導演以及編劇三者都可以拿到放映版權費。
王：郭導演2008年黑色喜劇短片作品《闔家觀賞》，演員方面邀請到了李天柱、陸弈靜、桂綸鎂三位重量級演員主演，補助方面申請到了新聞局短片輔導金補助，在獎項方面更是入圍台北電影節的台北電影獎，以及法國布列斯特歐洲短片影展最佳影片。此片除了在法國的電視台放映以及網路付費下載之外，在台灣則與《天黑》、《夏午》兩部短片一起於光點作商業映演，這在台灣是很難得的案例。想請教郭導演法國和台灣對於短片的想像與生產條件，有什麼不一樣的地方？以及如何使其成為開展社會議題的利基？
郭：法國是真的有短片文化，法國幾乎每個城市都有一個短片影展或是一個會放映短片影展，可以讓短片有很多曝光的機會、電視台播放的機會，甚至在網路播放的機會，讓短片有了很重要的生存管道。同時，除了政府出資的電視台有固定的短片節目時段，有線電影台也會播放短片，就是訪問完導演後就播映他所拍攝的短片。雖然它播放的時間可能是凌晨零點或者是一點、兩點。所以我是真的有聽說在法國有導演靠拍短片、紀錄片等來過活的。通常短片被認為是拍長片的一個必經之路，因為長片需要非常龐大的資金，所以製片通常會希望導演可以先拍一個短片，讓大家知道導演的統籌能力，才會讓他有機會拍攝電影長片。我目前創作的主力在短片的原因也正是在此，在拍長片的機會來臨之前，短片是目前拍片的唯一機會。
況且相較於長片，短片在創作上其實是比較自由的，因為短片的預算比較低，所以有比較多創作的空間，可以討論議題也比較寬廣。在法國非常多的短片都是在討論社會議題，甚至我還看過法國有一部得了很多獎的短片是以歌舞片的形式在嘲諷經濟跟股票系統，這對長片而言，會有票房上的困難。因為大家去戲院看電影，就是想解悶，而不是說要去思考什麼社會問題。但法國整個電影文化是非常多元的，所以就算你的電影市場性並不是這麼的高，可是你討論的議題是非常有趣的、非常重要的，甚至非常的寫實，在法國都是可以存在。甚至有紀錄片的長片也拿到了非常多的補助款來拍攝，甚至上院線，法國非常多的紀錄片是上院線的，這跟台灣最近的狀況是非常類似，但是在法國已經好幾年了。
因為法國政府和民營的電視台的補助機制是兩種完全不同的思維，比如說法國有一個非常大的民營電視台TF1，它贊助非常非常多的電影拍攝，每部片的補助款為一百萬或兩百萬歐元，等到影片下院線後，就會安排在電視台的黃金時段播，為求收視率，所以會對於影片題材有所選擇，如果是議題性的題材，我想它們興趣可能就不大了。可是法國國家電視台或者是國家電影局就比較不一樣，它們的資金是真的還滿龐大的，所以它就會去贊助不同類型的電影，評選的重點則在於影片的攝製品質而非商業考量。放映時間則在晚上十點半，也就是黃金時段的第二檔。我在法國這十幾年來看到非常非常多的法國電影是討論社會議題的，這可能跟台灣比較不一樣吧。王：近年來，台灣各縣市紛紛成立電影委員會，希望能藉由提供補助款與拍攝協助，讓電影能呈現美麗的城市風景，如臺北市電影委員會「順著景點一路拍」劇本徵件活動等等對於城市行銷產生了一些助益，似乎卻也造成沒有美麗場景與明星加持的社會議題影片申請補助的困難。我想請教法國政府是如何結合城市行銷與電影補助政策?
郭：我認識電影《台北星期天》的何蔚庭導演。他曾表示這部外勞議題的電影沒有知名演員當主角，找錢變成非常辛苦的一件事情，所以它幾乎是靠很多台灣知名演員友情贊助去演出一些小角色，讓這部影片才得以完成。
王：《台北星期天》的確是一個很明顯的案例，破報記者陳韋臻也曾報導過該片因為題材為台北的菲律賓移工，所以造成政商雙阻的困局。在新聞局國片補助申請上，因「國語比例不足」一度受阻。在商業映演方面，亦常遭大戲院以票房為由拒絕之外，某大連鎖戲院更以「不希望菲律賓人聚集在戲院門口」等有礙觀瞻之由，拒絕排入該戲院檔期。
郭：法國的各個地方政府幾乎都有電影部門，它會介紹一些適合拍攝的景點，但是它原則上並不會幫劇組去協調場地租借，就算你拿到巴黎市政府的補助，還是要自己去協調場地。因為在法國拍電影的人太多了，不僅只有法國自己的電影，還有世界各國其他來法國拍片的人。我隨便舉例，你今天要拍巴黎鐵塔好了，它並不會去幫你協調巴黎鐵塔，因為巴黎鐵塔好像有三個還是五個不同的私人機構在管理，你只要把巴黎鐵塔拍進去就要付錢，你拍巴黎鐵塔的夜景、點燈，那個也是要付錢的。所以在台灣拍電影的朋友，應該會覺得非常幸運。
法國政府的電影部門從來不會因為題材敏感，而不給予補助，而是在於案子到底有沒有趣以及是否為地方政府的形象加分。因為就算題材嚴肅，無法在票房上有所回應，可是如果在影展得到了一個非常大的獎或者是迴響，這依然是政府很好的廣告。所以在這樣的思維下，法國政府的補助款並不會規定一定要拍香榭大道，巴黎鐵塔，或者是任何一個街景。甚至於我有看到很多的影片，全片只有拍內景，自然沒有城市風景入鏡，但依然是拿到地方政府的贊助金。政府也會贊助僅在當地做後製的影片，因為如果這個案子之後得到一些迴響，一定會影片或文宣中提及電影是得到哪個地方的資金補助，這就是它的廣告效益了。所以法國政府的補助重點在於影片有沒有拍好，而不是局限於有沒有拍到這個城市的美麗景色，我想這是它們比較寬容的地方。
王：相較於國外的影像環境，您對台灣的影展以及電影產業，有沒有什麼建議或期許？
郭： 建議是不敢啦，離開台灣這麼久，每年也才回去一次，不敢對於說台灣的電影產業或者是影展有什麼樣的批評或建議。就我個人的參展經驗，也許可以跟大家分享我對影片推廣與放映品質的一些觀察。
就是台灣許多的影展都是得到了政府部門的資金補助，或者直接就是政府單位在主辦或是協辦，所以著重在政府形象的包裝行銷的情況下，影展的曝光率相對顯得重要，所以在電視轉播，或者是酒會等方面花了比較多時間和資源，而對於電影在影展裡面放映的素質則較為忽略，譬如說電影應該要怎麼樣放映，它討論的題材是什麼，放映的品質是什麼…我覺得這些可能比花很多錢去辦一個頒獎典禮來得重要吧。對我而言，今天影展能夠讓這些電影有很難得的機會曝光，跟觀眾接觸有座談、討論哪，宣傳啊等等，我覺得台北電影節、金馬獎、金穗獎都做的非常好，只是我會更進一步思考影展有沒有可能幫忙影片再去做其它的推廣，這是我個人的想法啦。
至於放映的品質跟資金也有關，大型的影展有資金可以去負擔電影拷貝的預算，可是很多中小型的影展，礙於經費只能放DVD。但對於很多電影人來講，DVD並不是個理想的放映媒材，因為DVD的放映品質，是無法呈現電影拍攝時所要求的畫質或聲音水準。雖然一般觀眾並不會特別去注意這點，但是對一個電影創作者來講，是比較可惜的。其實台灣的戲院，不管是連鎖、多廳、單廳的放映品質，我覺得真的都有待加強，我這樣說並不是說法國的放映品質比較好，而是觀察到台灣很多戲院的放映聲音是模糊的以及整個螢幕的光源是不夠的。但院線系統並不是影展單位可以控制的，所以還是要回歸到院線業者的經營。
王：非常感謝郭導演跟我們分享了那麼多對影像的想法，也預祝長片版的《保存期限》 拍攝順利。
※本文由社會公義獎規劃小組提供
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導演簡介
郭承衢導演畢業於輔大法文系，法國普羅旺斯大學電影碩士。曾擔任影片或廣告的副導，目前在巴黎從事電影創作以及法國國家電視台擔任後製。除此之外，也曾將自編自導的舞台劇《吉屋出租》在巴黎搬上舞台。
作品年表
2002 遊戲聊天室（48 分鐘，DV，紀錄片）
2005 泳者（9分鐘，16釐米，劇情短片）
2008 闔家觀賞（28分鐘，35釐米，劇情短片）
2012保存期限（28分鐘，35釐米，劇情短片）