訪問者：張景泓、蔡崇隆錄稿者：陳香松
時間：2011/06/04
地點：受訪者家中
校對編輯：林木材、魏逸瑩
莊益增（以下簡稱莊）：我出生在屏東，我們家是種香蕉的，後來種很多檳榔，這幾年都在拍紀錄片。
顏蘭權（以下簡稱顏）：我大學唸的是哲學系跟社會系，修雙學位。當初會修兩個學系是因為在那個年代，唸電影的門檻比較困難，因為沒有什麼專門科系，然後我心裡想說，如果要去國外唸電影，就需要自己學一點東西，所以當時我選擇了哲學系，之後我發現哲學必須跟社會有一些扣聯跟觀察，所以就又雙修了社會系。
畢業一年後，我到英國唸電影，但其實最初我是到法國。在法國念語言學校時才發現在法國要進電影學科也很困難，因為他們比較是理論走向，而我一心想要創作；於是我又轉到英國，不過在台灣我完全沒有電影的相關經驗，當時申請劇情片科系結果被打叉。那一年我們是比較瘋狂的一群人，有一個導師看到我拍了一部破爛（藝術節）的亂七八糟影片，就想說把我撿回來學紀錄片好了。就因為這樣子我進了學校，因此我第一年唸的是紀錄片，第二年碩士班就轉到劇情片，所以我的碩士學位是劇情片的。
莊：我以前唸台大哲學系，覺得一無所獲！但如果說有一點收獲，就是感覺自己很笨，對我而言哲學的書是無法唸的，大部分的同學也是一樣的情況居多，我的同學很少比較天才的。所以我就覺得自己比較笨，讀完就沒繼續唸，大學畢業無一技之長也無所事事，個性也算比較糜爛，其實也沒做什麼就晃來晃去喝酒，生命就是如此。
2000年時，因為顏蘭權申請拍攝九二一震災的案子，拍了幾個月後她的同伴為了現實原因一一離開她，剩她一個人。我覺得她很可憐，一念之仁就開始幫她，開始走上這條不歸路。我個人對影像不是相當狂愛，我知道對某些人來說如果沒有影像會死，但其實我不是屬於這類型。我自認為對文字比較有天分，對文字的掌握比較有信心。影像方面我也不會太差，但只是普通。
拍紀錄片到現在，說真的，會做這麼久不是因為使命感，而是因為「惡性循環」─—你不計精神不計花費去做一支紀錄片，坦白說是負債累累。譬如說做《無米樂》期間，我們兩個的薪資所得一個人一個月不到一萬元，只好拍完紀錄片後拍一些宣導片賺錢，或是忽然間某單位又來問你要不要拍紀錄片，在缺錢的狀況下就又接了。接了之後頭期款就來了，又有錢了，在某種意義上這也是惡性的刷信用卡，就循環著做到現在。我不覺得我有使命感，但我們還是很努力去做好，原因之一也是顏蘭權導演很求好心切（龜毛），為了滿足她我必須努力一點，不能太散漫。
顏：我大學時認識他，非常欣賞他的思考能力。當年我拍地震紀錄片時他來幫我，他是很心虛的，因為他一無所知，所以後來他決定去考南藝，去學習影像，他必須學到八分然後才能夠用三分到五分，否則他會覺得他就是不會，這是他的性格。事實上他也很龜毛，我們倆的龜毛在不同方向，然後兩個方向加起來就變成完整的龜毛，死得很慘。當初地震紀錄片我留下來把它拍完，並不是因為我比較有使命感，而是我必須交片，頭期款拿了只好乖乖的把它拍完。我並沒有比我那幾個朋友更堅強或勇敢。
我從小就對影像非常有興趣，我媽只要有時間就帶我們全家去看電影。我十四、十五歲時唸鹽埕國中，當年學校在商業區（鹽埕區），我常翹課去書局或戲院，看了很多國外電影，覺得電影給我很大的震撼。電影是怎麼完成的？為什麼可以有那樣的東西出現？那時心裡就想著將來可以去從事電影工作，不是想當演員或導演，只是單純地想知道電影究竟是怎樣完成的。電影夢對我們那個年代來說是很遠的，是非常權威的，非常壟斷的，跟現在落差很大。那個東西造成一個遠遠的幻想，一直到大學，我都一直相信我會去唸電影，所以我從小就開始說我要去唸電影，很多年下來家人也認為我應該去唸電影。事實上，我是靠我家人去完成這件事，我要感謝是我家人從來沒有為這件事情跟我計較過。
莊：我住在屏東最鄉下的地方，我看到的就是荖濃溪的一大片石頭，小時候看到的都是一大堆石頭和水牛，所以我不知道什麼是影像，對影像沒那麼有興趣。面對一大片的石頭，你只能從石頭裡去想像，那是對我很大的啟發。小時候我愛看天上的星星，想著一個到現在還一直困擾我的問題—─如果宇宙是無限大的……。人不可能去思考無限的概念，看到那麼寬、那麼大，你知道你會失去方向嗎？
顏：我是在書和電影中長大的，喜歡在不切實際的空間裡做任何想像，但他是思考型的人，對我來說這是一個非常好的夥伴，非常好的合作模式。
問：您們兩位是在在怎樣的情況下認識的？
顏：我們大學時有一票人，大家都認識嘛，包括沈懷一、郝志亮。當時的莊子頭髮很長，是自然捲，蓬蓬頭很像一位獨行俠，我非常非常心儀他。知道他愛喝酒，所以我常常晚上帶兩瓶啤酒去找他，純粹只是為了要跟他聊天。他是一個會用毛筆在腳底寫字的人，屬於文藝青年又反文藝青年的人。
莊：我們台大那些同學有一間寢室431，所以我們是屬於431幫派的，其他同學有很多傳奇故事，但其實我是孤僻，拍紀錄片的缺點就是這十年一直這樣磨我的個性，而我不斷妥協，看我現在這麼沒個性。
問：請談談您們的合作分工是怎樣的方式？
顏：我們的合作當然有一個磨合期。拍地震的時候後來只剩我一個，他很不忍心就進來幫忙，慢慢地嘗試幫我持攝影機，去了解影像是怎麼一回事。當時的狀況比較像我是導演，他是攝影師。所以在《地震紀念冊》那一部，他是掛副導演。當時他就已經完全上手，包括訪問、跟拍攝對象互動等等。對於紀錄片，我們兩個是同時開始的，只是影像基礎不一樣。
後來湯湘竹對《地震紀念冊》評價非常高，但他說：「攝影太差、太爛了。」這件事對我們來說有一些刺激，於是當我們在拍《無米樂》時，大部分時間幾乎都由他掌鏡，因為我手持力量和持續力都不好。通常拍片有一個狀況，只要我們處在被攝者的家附近或是農田裡，我們永遠處在stand by（準備拍攝）的狀態，專注力要非常非常強。
所以他很累的時候，我就是替手，但是主要是他拍。在《無米樂》裡面他的影像被讚美，若你去看《地震紀念冊》再跳到《無米樂》那根本是兩個人拍的，這是莊子（莊益增）在影像上很大的進步，於是我們產生了一個很清楚的分工，他攻攝影我攻剪接。他去閱讀相關攝影的書，我去磨我的剪接技術，但是在結構上面我們是一起討論的。
看毛片之後我們一起討論，通常會有一個粗劣的結構出來，但那個粗劣的結構通常都是假的，我們都是一個部分、一個部分在進行的時候持續修正。我在剪接室裡實際操作我們討論過的部分，然後他進來看的時候提出缺點。
《無米樂》其實剪到大概將近一個小時左右，是完全掛掉的。我記得那一天我剪過四十鐘之後就告訴他不對勁，整個東西都不對了。我剪接有個習慣，我一進剪接的時候不管我前面剪多久，一定從第一分鐘看到完才會往下走。但那次剪的很痛苦，連自己都看不完，我從剪接室裡走出來對他說：「下面一個鏡頭都出不來了，沒有任何畫面了！」
我們兩個非常非常的沮喪，已經剪到那個程度，要重剪需要很大的勇氣。於是我們開始想辦法讓自己開心，去想我們跟伯父伯母相處的時候，為什麼會覺得他讓我們很開心，為什麼會覺得他很可愛，為什麼我們會跟著他悲跟著他喜。我們兩個在這種情況下很會調侃對方，就像《無米樂》崑濱伯母不是喊一聲「靠么哦！」就是那一聲決定了影片的基調。當時我們決定順著影片的情感走，順著我們跟他相處這一年半的時間所看到的真實。
雖然可能心中一直都有一個質疑─—這樣的影片為什麼不是以議題性或直接批判性的方式去處理？
我第一個版本就是用批判性的方式，我一開始就是講收割，悲情就會因此出來。但事實上我看到他們的生活很快樂，而且很會自我調侃，唯一感到困難的就是賣稻的那麼一點點時間。如果我擴大了這一點時間那我就要問自己這份紀錄是否屬實。如果今天我拍攝對象是五十歲，內容一定會不一樣，一定是哭天搶地，可是我必須承認我拍攝的對象都是七十幾歲、六十幾歲的人，老人家走過那個東西了，他不會用那個方式講話，如果我強加那樣的東西影片會走調，而且不真實，這是第一個因素；第二個是當時我們把WTO放的太進去了，要知道WTO對他們來講是雪上加霜，但是事實上他們二十年前遭遇就已經夠慘，你不去了解這二十年的遭遇，直接去談WTO對他們來講沒有意義。我了解到這些所有狀況，所以我後來才採取這樣的方式去剪接。
因此我並不想跟社會大眾控訴，我只想如果我能真實地記錄農村的生活文化、那一代人的精神、他們的智慧、他們敬天愛土的精神，若能夠把那個東西記錄下來三十年後會有它的價值。甚至我心裡有一個小小的期待值，假設你讀的到他們的辛苦你會幫他們控訴，可是那是一個很大的賭注，我們心中都是預設失敗的。
我們都對阿伯說：「會看這部片的除了我們兩個，可能公共電視也是極少部分的人會看，不過你可以留給你的後代子孫看。」是以這樣的心情完成影片，同時也奠定我們兩個合作的模式。
問：顏導演您之前是攻讀劇情片，這對您拍紀錄片有沒有什麼影響？
顏：紀錄片是我生命錯誤的第一步。當時我跟文建會申請了一個劇本創作的補助，在法國做田野調查，回來台灣一個禮拜的時候發生九二一地震，隔天我爸爸要住院，我在醫院陪他時看到很多電視報導，資源不斷的往災區送，那個東西看久了有一種很不舒服的感覺，一直覺得那個電視框外還有別的東西。大概兩個禮拜後，我們就一群朋友開車繞了災區一圈，我帶著一台SONY900做一點影像紀錄，想要寫我的劇本，走在那個災區那大概一個禮拜的時間給我的震撼非常大，
然後我心裡想：「我可以做些一些什麼事情？」之後陸續知道幾個朋友企圖要進入災區做一些另類的重建，而不是物質的協助。但是我對那心靈或部落文化的重建感到遲疑，在個人主義這麼囂張的年代這有可能嗎？
我對紀錄片還很懵懂的時候，懂得「記錄」的重要性，因為你只要按下Record鍵就會啟動。當時我對自己說我要去記錄，事後是因為國藝會推出專案我才去申請，而我並沒有把握能夠完成什麼樣的影片，這一拍，三年的青春就不見了！要不是英國那老師抓我過去，說紀錄片是所有技巧的學習，那麼我對紀錄片仍是很陌生的。
問：所以未來會想創作劇情片嗎？
顏：我跟莊子比較沒有人生規劃，對未來也沒有想像。比方說《無米樂》好了，我為什麼要去拍《無米樂》？因為拍完地震紀錄片之後很窮嘛，我跟傳播公司借了錢，拍案子讓我抵債，其中一個案子就是在後壁鄉。當時就說要拍親水公園的案子，文建會的一個宣導片，那因為那個宣導片要拍半個小時，一個這麼小的親水公園基本上是拍不起來的，然後我就很苦惱，所以我就跟里長說，可否找當地一些伯父伯母說他們這地方的故事，因此我就認識了煌明伯、文林伯、崑濱伯他們。
我記得當時訪問崑濱伯真的是慘中加慘。他無所適從，非常緊張，緊張他是否有資格說這樣的話。我們忽略了一件事，農村的經濟地位，也相對使得他們的社會地位非常的卑微。
我還記得我問他一個問題，他半個鐘頭說不出來，然後他問我半個鐘頭，我卻不知他要說什麼。我只有問他說：「阿伯你可否說你以前的故事給我聽？」他想好久對我說：「妳是要問我以前如何偷摘水果的故事嗎？」我就笑說也是可以，阿伯感覺不太滿意：「不然我就說以前腳踏車輪胎破了，我如何補胎的故事讓妳聽好嗎？」我說這樣也可以，不過他還是覺得我不滿意，兩個人僵持了很久。
莊：我覺得好像對一個完全陌生的議題比較不會那麼緊張，反而對一知半解的環境會相對壓力比較大。如果完全陌生可以重新開始那是OK的，可能因為我出生在農村，反而不敢去碰那個議題。
顏：所以後來我開始說服他，他終於同意然後我們就去拍了稻子。我遇到的是一群老農，他們那麼純樸，對土地如此有感覺，然後他們在凋零……。我看到那樣一個老舊社區，維持在那個年代，所以那個衝動就一直蹦蹦地跳動著。所以你問我要不要拍劇情片，我當然有這樣的慾望啊，可是那個慾望總是在還沒被完成之前就被衝動取代了！那個衝動一過來我三年又不見了，再加上推廣《無米樂》一年又不見了。
我每拍完一部紀錄片所有的朋友都知道我發誓再也不要拍紀錄片，他們都叫我去去行天宮發誓。因為我覺得拍紀錄片很辛苦，真的覺得很辛苦。這是我自己選擇我沒有埋怨，每一次我都覺得說「我要停止這個辛苦，我要過好日子！」可是衝動又把我吃掉，第三部《牽阮的手》再一個衝動出現。因為我拍的時間又長，一拍就是三、四年，所以到目前十年過去了！我有想拍劇情片的慾望，可是我還是被那個衝動不斷不斷地吞噬當中。
問：請問莊子，我們都知道您是哲學系畢業的，那剛才也有提到您是因為顏導拍九二一才開始拍攝紀錄片，想請問說您進入南藝大後是在怎樣的情況下放棄學業？
莊：為什麼沒有完成南藝的學業？不是不喜歡南藝的老師，是現實所迫，為了拍《無米樂》，我花了那麼多精力只好休學，拍完《無米樂》為了生活去台北工作，沒辦法。
問：在南藝大兩年的時間那位老師對您的影響較深？
莊：我覺得是張照堂老師，張老師上課很散漫，也很多學生聽不懂，不過張老師有涵養，有東西。我的意思就是說張老師兩小時的課你聽懂五分鐘就受益無窮、值回票價了。
我覺得張老師說話是很多人聽不懂的，老關（關曉榮）也很好，其實我非常喜歡與這兩位老前輩聊天，其實我也只修過這兩位老師的課而已，其他我就不論了。我要說的重點是我對教學的看法，我覺得好的東西不能教，不可能的事情啊！除非是不會開車的去學開車，不會修摩托車教你怎麼修，那都不是很困難的東西，真正好的東西不能教，真正好的東西只好自己體會。其他老師我可能上過課，但是可能沒什麼興趣也忘記了，也可能我對一些所謂的博士有偏見，請那些青年才俊博士我覺得我會失望，就上過三、四次課就不想繼續上了，說難聽一點比我程度還不如。
問：莊導當時您在南藝完成兩支作品，一部是沈懷一參選的，另一部是官田鄉長選舉，您做一支《拜託，拜託》。請談談當時的創作背景？你怎麼會想說兩支都以選舉為主題？
莊：我覺得台灣的選舉現象很有趣，可以做，剛好碰到那個時機。當時本來說凍省以後鄉鎮長都要官派，當時他們是最後一屆，想要記錄一下末代的鄉長選舉，很好玩！雖然後來仍然繼續選。
我想要拍那沈懷一那個就不一樣，沈懷一是我同學，所以不是為了拍而去拍，是幫朋友做一些紀錄，所以可以說是邊拍邊玩，也沒想到作品不作品的問題。後來公共電視有個短片的徵選，我想說投個案子看看，才想把簡單的素材剪成10分鐘的短片。但是官田那個《拜託，拜託》是我有意識要去拍的。
顏：在那個年代，他自己說其南藝當時有自拍風，或是會拍自己的家庭、朋友。他在唸南藝的時候每周回來都會跟我討論，他說一個人真的要拍片，不要拍自己的朋友或家人，所以他在選擇作品時希望選一個社會現象，是一個有趣的，自己不認識的。
莊：我們南藝的學生比較懶惰，很多都不敢去面對陌生的人，所以只好找最簡單的題材，拍拍爺爺奶奶叔公，長期以來都有這個風氣，而自拍是後面一兩年才慢慢的增加。我認為拍片做為一種學習，還是應該走出去面對陌生人。以前我們每個年級都要做一支，就一、二年級每個人都要各做一支比較正式的影片，我覺得那是很好的練習，而且不分組一個人從頭到尾把它做完。
問：請問顏導演，那時候九二一有拍《地震紀念冊》。然後我在網路看過您有發表一篇那時候一些心境上的問題，可否請您談一下那時候面對重大災害的心境還和困難，以及怎麼面對災民的狀況。
顏：那一年我剛回到台灣不是很久，就開車去走災區。我記得在路上時，接到家人的電話，說我怎麼這麼糟糕，連陪爸爸過生日都不去，後來爸爸接電話，我就說：「爸，我跟你說地震是台灣的災難，這個比較重大，生日你明年還有，明年我一定陪你。」我爸說：「好啊！我沒意見，是妳姊姊一直罵妳。」
結果那一年十一月我爸過世！我想那是一個我很大的重創。每一個人成長都有一個很支持他的人，或者生命中很重要的人物，我父親就是那樣的人。到現在不管我多任性，多麼瘋狂，我爸爸總是用他的方式去理解。他不是一個高知識分子，只是小學畢業，很多的生命道理都是他從小教我的。
發生這樣的事，對我來說是有史以來生命最大的改變。當時我覺得唯一走出傷痛的方式，就是全心投入拍《地震紀念冊》，因為那邊也是災難悲痛。我要感謝莊子陪我走過那個傷痛。我記得我有三個月吃食物都沒有味道，等我走過那三個月之後，我慢慢地從那一群人面對災難，面對親人死亡裡，看到他們還會去珍惜很多小小的感動和開心！我過去是不懂這些的。我的性格有了一個很大的修正來記錄我爸的過世，因為當一個縱容你二、三十年，很重要的人不在了，你會從頭去反省你的性格。所以我很感激在災難的過程裡可以看到那些東西，同時可以安撫到我自己。
當時災民常問我：「妳每天拿一台攝影機晃來晃去是在做什麼？靠什麼生活？」我解釋不出來，說不出來。我當時真的只是要記錄而已。等待一個事情的發生，以及它的結果。不管是好或不好，我都覺得很值得記錄。可是我沒有辦法面對那些人並告訴他們紀錄片是有意義的。
當他們在修補路面的時候，他們人手不足，我也拿著攝影機去拍；人家在堆石頭，他們就說攝影機放著來幫忙，可是能放嗎？放了就記錄不到了。你就是要去面對那個掙扎。像陳亮丰在那個掙扎中雖然把片子拍完，但是她選擇去做更多協助他們的工作。我還記得我遇過一個最不禮貌的動作，就是我攝影機對著拍著兩個人聊天，啪一聲，攝影機直接被打掉！對象跟我說：「如果我們是朋友，攝影機關掉我們可以聊天。如果你是有目的性的話，那我們就不是朋友。」
我住在組合屋很辛苦，那個日曬，整個生活空間的騷擾，那個噪音……，生活狀況整個經濟都不好，可是我遇到雙崎的媽媽們，那一群媽媽對我伸出非常友善的手。當時鍾喬在組一個劇團，每一次上課我都到，我從外圍慢慢慢地進入內圈，然後到她們可以非常開心地告訴我：「我已經不怕妳那一支（攝影機）了！」其實那對我是一個鼓勵。
我同時遇到困境的時候，有一股溫暖進來，那股溫暖對我來講是一個底限，這是第一部分。第二部分是付出那麼大的努力了，你必須問你自己，放棄其實比不放棄更難。因為放棄之後，你就要去面對自己的失敗，面對對一些人承諾。我可以因為自己的沮喪，就去放棄對被攝者的承諾嗎？所以我後來覺得不放棄比較簡單，才撐下去把它做完。 其實當時我很羨慕全景，全景是一個團隊，可以互相取暖。但我們沒有，更多時候只有我一個人，我常常必須躲在車子裡抽菸，讓我自己覺得我存在，我在呼吸，然後再往下走。那一段應該是我拍紀錄片最困難的一段時間。很多時候只為了讓自己走的好一點而已，因為把它做完，用該負責的態度完成它，將來你不會責備自己，也不會難過、自責一輩子。
莊：我們地震紀錄片有拍三個地點，第三個點是雙崎部落原住民部落。他們因為要不要遷村的問題而分成兩派意見啊！我們拍的是其中一派，因為部落的感情破裂了，所以講話會很難聽，是很有張力很有戲劇性的那種。我的意思是，假設我們把這些剪進去，其實會增加《地震紀念冊》的生動度，但當我們把所謂比較好的片段剪進去時，要問自己一個問題，畢竟我只是一個紀錄片工作者，我拍完可以拍拍屁股走路，以後我有多少機會到雙崎來？但人家是家族，還要在那邊活個三、四十年。他可能一時衝動講的，變成一個永恆的紀錄，我覺得那也是一個紀錄片的問題，但是不只是災區紀錄片，適用在所有紀錄片上面。
顏：《地震紀念冊》我完全是用議題式的方式拍攝，裡面產生談到很多人性的糾葛問題，可是那個地方我處理的非常小心，你知道原住民愛喝酒喝了就什麼都說出來，我知道那都是他們一時的情緒，因為他們有幾十年的情感且大家都是親戚，所以我要針對的，必須理解的是他們想要回到共存共榮的部分，以及人性的糾纏，而不是人跟人之間的不愉快，那個地方我處理的非常非常小心。我告訴我自己，我不能做錯一件事，因為我只要剪錯一句話我會害了大家，這個部分我覺得是一個道德的問題。當我完成《地震紀念冊》的時候，首映就是在雙崎部落，如果今天我有做不好的地方，我希望當場被他們罵。在我給其他人看到之前，我讓所有部落的人來看，我擔心我有沒有偏頗或誇大的處理。我心裡準備要被他們罵，可是那一天他們擁抱我，我很開心！
問：因為《無米樂》造成菁寮、墨林、後壁那邊的生活有一些改變，可否談一下看法？
莊：現在景觀變成這樣，就像侯孝賢幾年前在聯合報頭版贖罪道歉—─「九份金瓜石會變成這樣是他的錯！」後壁變成今天這個樣子，我不知道我是否可以這樣說，因為說是我的錯也過分誇大，畢竟只是一個紀錄片導演，只是一部紀錄片而已。拍攝之前根本沒有辦法想像以後會變成什麼樣子。《無米樂》算有知名度，但後來那些發展跟我們都沒有關係。這不是要撇清責任，事實上後來有文史工作者回鄉，或有很多大學規劃團隊進去，這跟我們都沒關係。我們只是一個遊牧民族，那個案子做完後就要做別的案子。
而我知道那邊一年大概有一億以上的資金在做資源發展。當然我很失望啊！第一，台灣的政府永遠做這樣的事情，不管中央政府或是地方政府，這對其他社區真的太不公平了；第二，政府把它弄成樣版，那些建設那些真的很難看，但那真的不是我們可以控制的。
顏：崑濱伯對鄉公所在火車站前立雕像這件事是很生氣的，他說一句話「人還沒死怎麼可以立雕像！」對他老人家來說是很不好的感受。
莊：那是共業啦！也不是說那幾個大學的團隊或文史工作者造成的，台灣變態的文化就是這樣。我想要說的一句話是「農村的破敗如果是一種必然，就讓它破敗吧！」如果它真的破敗了，你再幫它貼磁磚，我覺那是對它最深沉的侮辱。我覺得人的社會或大自然你讓它死掉，它自然有天會重新起來的。如果它們的現實就這個樣子就讓它那個樣子吧！沒有需要把台灣的社區都弄得一模一樣。
但一個紀錄片誰有把握它可以衝出來？誰有把握它真的可以為農民發聲？誰說紀錄片可以去改變後壁鄉？沒人知道這些事情。當初支持我們兩個去拍《無米樂》一個很大的動力是，我真的相信三十年後老師一定會拿出來讓人家看，因為其實它也有人類學的價值，有農村文化的價值。
朋友對我說一句話：「若沒有人要看，是誰會把片子存留下來？」我朋友潑我冷水說可能沒人知道這支片，所以我覺得這個東西不是問紀錄片導演，它跟紀錄片導演一點關係也沒有。要回過來問的是，台灣為什麼這麼變態，台灣政府政策為什麼這麼糟糕！如果你重視它你應該全盤的去注意到農村問題。所以基本上我會對這個問題產生很大的質疑，當有學生問我這個問題時，我都會對他說你應該問你自己，這個問題你應該問我嗎？
莊：大概2004年的時候，《無米樂》在台大農業相關科系放映，有兩百個學生觀眾，看完有學生問我：「台灣的農業該何去何從？台灣的農業政策該如何制訂？」在場的還有兩位學校的老師，我就看了一眼那兩位老師說：「我是紀錄片工作者又不是農業專家，你的老師才是農業問題的專家！」台大養了八十、一百多位農業問題專家，這個問題應該是問他們，不是問我。
問：所以您們拍《無米樂》是怎麼預期的？我相信現在一定有差距，可以談一下預期的想法是什麼嗎？
莊：拍攝這部片子有一個動機就是，我們對以前的老三台，都在醜化中南部的鄉下人，說他們不識字又兼沒衛生感到不滿。現實中我碰到中南部的鄉下人不是這個樣子的，他們沒有唸很多書，但是他們在耕耘土地的過程是有很多智慧的，拍《無米樂》就是想把這些呈現出來。我舉另外一個例子來說明，有一位網友寫信給我，她說我是一位大概四十多歲的女人，從小在台北長大，大學畢業後到國外唸書，現在回到台北外商公司上班是高級主管，收入很不錯，她說她從來四十幾歲對中南部鄉下的問題農村的問題一點都不關心，但是她看完《無米樂》之後，當她看到電視報導、報章雜誌有關農業的問題她都會仔細多看兩眼。我覺得這個夠了啦！但是可以改變什麼嗎？我不知道，真的不知道。
譬如說《無米樂》我們也是上院線呀。我要拿到新聞局的一年補助，需要拿到評審過程。評審其中一個就說啊：「這樣的案子不補助，建議不要上院線。」因為在台北市人會去看電影的都是年輕人，一張票兩百元，兩個人加起來就四百出頭，喝個咖啡吃個晚餐搞不好還有停車費加一加總共約一千元跑不了。在台北市的人誰要去看這些老農民在練瘋話。評斷一下，這別上院線了，不會有票房。
《無米樂》我們想要上院線，問了很多做影像的朋友，沒有一個舉手贊成的，事實上，這些人都出於善意。吳念真導演告訴我，你的電影在電影院上映，然後你偷偷去看這幾個觀眾，情何以堪啊！你為什麼要做這麼笨的行為。我的意思是，那個真的就是拍攝紀錄片沒有辦法預期的。我再講一個更重要的問題，拍攝紀錄片之前，如果已經預期了什麼，那我覺得拍攝那個紀錄片滿奇怪的，你聽得懂我要說的嗎？
如果我拍攝紀錄片之前，就預期我這個紀錄片可以達到什麼，我覺得如果有這個預期也蠻奇怪的，會碰觸到紀錄片最深的倫理問題。我覺得簡單的慾望就是希望多一點人看到。
顏：讓更多人看到的想法，不是在拍攝之前，而是在完成之後。因為在當年他們真的是給汙名化了。當我們看到這群老人的智慧，看到他們的情感，我覺得應該還給他們應有的尊嚴跟驕傲。
等它上院線開始，座談完之後我都會講：「因為我們都知道WTO進來，進口米會進來，直接打擊的一定是他們的稻米。」那個時候我跟觀眾講，希望你們把影像留在妳們心中久一點，如果有一天你想到崑濱伯，想到那一群老農夫，可以多花這五十、一百買台灣的稻米。
第二點我要澄清上院線不是我們兩個主動的，而且一開始我們兩個還滿反對的。當時是中央大學林文淇教授跟「紀錄觀點」的負責人馮賢賢小姐談，說不定這個片子可以上院線，他很喜歡這片子，後來就是免費交給林文淇老師去試，但是公視不支持不鼓勵不協助，就是你自己去試試看闖闖看，然後希望我們用導演的身分去協助跟配合。
當時是影展先得獎，馮姐一直希望我們在影展的映後座談說我們要上院線，我們當時打死不講，因為抗拒紀錄片上院線。剛開始我們對《無米樂》的期待值是很低的，會得獎我們自己都很意外。其實是林文淇老師信心滿滿，也認為新聞局可以拿到補助，他也認為企業界可以拿到補助，所以他就去試，我們在這過程被說服。
我記得我們兩個討論很久，其實當時最堅持反對是莊子。我當時跟他講了一句說：「三年都已經下去了，再花個半年也就算了。」於是我們跟阿伯講了，決定要做到底，頭洗下去後來才發現一毛錢都進不來，經費很難拿到，新聞局又拒絕。這事情對我們來說大條了，也許對公視來講或對林文淇老師來講，隨便播映一下就可以，可是對伯父伯母來說不該這麼做的。我本來沒有給他們任何希望，但我後來給他們希望後，不能這樣對待他們，所以我們就撩下去了。
兩個人開始去募款，最後變成我們兩個在做，因為我們兩個需要一個基本款項。紀錄片誰要跟你五五拆帳，一定是要包場，然後我們又是DV CAM規格，包括發DM都是一包一包去咖啡廳發，完全是以土法煉鋼的方式去完成這些事。可是一開始並不是我們對《無米樂》有任何企圖心，而是順著那個路走到這裡。
我們同意了，發現路完蛋了，只好自己再往前推，所以再把時間從半年拉到一年，把這件事情做完。上院線這件事不是外面所談的是我們兩個對《無米樂》有什麼企圖心去推的，完全不是這一回事，它是一個誤打誤撞。