訪問者：陳一芸、蔡崇隆、林名遠
錄稿者：林名遠
時間：2011/01
地點：紀錄片工會(台北)
問：請先簡單介紹自己的成長背景和求學過程。
王耿瑜（以下簡稱王）：我在輔大德文讀了三年。那時候因為從嘉義來到台北，上來台北的那一年就是金馬影展開始的那一年，1981年，好像就是跟著它一起，就開始了。那時候就是上來，去電影資料館成了會員，然後一天到晚去那裡看電影，又看戲、看舞台劇，大學前面幾年就是這樣，一直都不在學校裡頭。然後到大三的春假，在南海路的國立藝術館（現今「國立台灣藝術教育館」）看完一齣叫《演員實驗教室》的戲，看完就坐車回嘉義。因為春節放假，看完後就非常激動，覺得終於看到了，就是覺得怎麼可以這麼棒。蘭陵劇坊其實那時候有很多各式各樣的戲，可是很多都是傳統的舞台劇，直到看見蘭陵的那齣劇，眼睛就開了，後來隔了沒多久，就看到他們在徵演員，那時候我在輔大也有參加電影社和話劇社，可是我知道我自己不是演員，但是我在話劇社有認識很多很多人，所以我就開始幫我話劇社的同學寫履歷表，寫了20幾份，幫他們投過去。
然後在interview那一天，我就陪著同學去，我在旁邊待著，但後來劇團說我既然來了，那也上來audition一下，然後就只有我audition上，其他人都沒有。我就開始去，蘭陵一週大概三堂課，在大學時候上課一直翹課，但是在蘭陵上課的時候，卻從來都沒有翹過課，覺得很棒，我開始認識自己的身體。在大學之前，沒什麼機會去接觸這些事情，都是在準備聯考，所以在蘭陵的那段時間，大概隔一個多月，就走掉很多人，那時候是金士傑老師、卓明老師，吳靜吉博士帶著我們，他們就跟我說，「妳那時候不是約了很多同學來，那妳要不要把他們再叫回來？」我說「好啊！」所以很多大學的同學，又一起在劇團裡頭，20歲的那一年對我來說是影響非常大的啟蒙時代。
開始知道戲劇、表演，知道人跟人的關係，知道身體跟別人接觸的感覺是什麼，那年演完一齣叫《代面》的戲後，就決定要以戲劇為職志，那時候就想要轉學去讀文化大學影劇系。我本來要升大四了，如果轉到文化影劇，必須從大二開始唸，所以我要多讀兩年，那時覺得兩年在很長的人生裡頭，應該算是很短的，所以就轉學過去。但轉學這件事，都沒有跟父母說，他們是看到入學許可才知道，所以那個暑假，我媽每天都在哭，然後我就知道這件事情對他們來說是非常大的震憾，因為父母都是老師，聽到影劇系就覺得可能要步入什麼大染缸之類的。
但轉到文化影劇後，我還是很少上學，那時候在蘭陵，我們有一個小分支，我們成立「筆記劇場」，做更實驗一點的，因為後來蘭陵還是往主流的大劇場走，後來我們有一個公社，所有的劇團有三間房間，住了五、六個人，客廳裡頭有八個蹋蹋米，一個禮拜有三天，大家就是在蹋蹋米上排戲，所以我的大學時期就是在那個蹋蹋米上排戲，後來被很多人講那裡是台北最後的人民公社。
那時候開始認識了很多人，包括高重黎、關曉榮、陳懷恩及侯孝賢導演等。那時侯導要拍《童年往事》，想要找劇場裡頭的一些人當工作人員，所以我的室友們就全部去拍片了。不過我在更早的時候接了《莎喲娜啦．再見》，因為去上了編導班的時候，李俊成（待向耿瑜確認，寫法是否為李俊成？）老師剛好在當《莎喲娜啦．再見》的副導，然後這部片需要一個場記，於是我就跑過去，所以我第一次參與電影製作，就是在1983年開始擔任場記。
所以大學隨著跟拍《莎喲娜啦．再見》、《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》後，然後就大學畢業了。所以其實在學校上課的時間也是很少，這應該也是學校教育很慘的一環，就是學校好像從來沒有引發大家的自發學習這件事情。當你有興趣的東西你是會付出的，但是學校的教學方法或是所提供出來的東西，並沒有讓學生想要去瞭解、想要去多讀什麼。
問：您後來是什麼因緣際會下拍了紀錄片《九歌》？
王：好像是去拍《戀戀風塵》還是《尼羅河女兒》的時候，蘭陵要演《九歌》，就變成是魚與熊掌不能兼得，由於我不能參加這個演出，朋友們又都在劇場裡面，可是又要去拍片，當然拍片也是一個我喜歡的工作。後來就想說，我就拿8mm攝影機去拍《九歌》，本來文化影劇系畢製也是要交作業，那時就想說，我就來拍，朋友們在排戲，雖然我不能全程參與，但是能加減去參與到你們的過程。拍完，就去丟金穗獎，然後就中了。但說實話，我現在再回頭看，就會覺得那只是一個流水帳。印象很深的是，評審之一的焦雄屏老師，在大學的時候也是我的老師，她就跟我說我的片子沒有觀點，我就開始想「觀點」，但那時在大學其實也沒有什麼系統性上紀錄片的課，或是老師可能有講，但自己也沒聽，所以印象很深刻的就是紀錄片的觀點問題。
但是這個獎對我來說是非常重要的，當我轉學轉到文化，得了一個獎，然後我就把那個獎帶回嘉義，擺在家裡頭，至少爸爸、媽媽對這種東西還是滿買單的。所以後來他們就比較安心，沒有那麼反對讓我待在這樣一個工作環境裡頭。
後來，我們的公社持續都有小型的演出，我覺得很幸運的就是那個年代是所有的小劇場剛好起來，有環墟劇場、河左岸劇團等，環墟就是李永萍為首，河左岸是黎煥雄，然後王俊傑有弄另外一個劇場，以及王墨林。大家那個時候都是大學生，而且都是同時開始，而且在那個還沒有電腦的年代，我們都是靠人跟人的溝通。那個時候跨界是很清楚的，可能會去找奚淞來做攝影，許柏x（待請教耿瑜正確全名）來做音樂，然後最早每次演戲，林懷民老師都會來跟我們在那裡聊。在那個長大的過程，這些大師都在，當然那時候大師還不是大師，不過都在身邊，常常會給意見，那時候賴聲川也剛剛回台灣第一年。
所以參與劇團對於開啟我在看世界這塊，是有非常大的幫助。又加上影展就是每年漏夜排隊買票，對於我自己的人生態度，有很大的改變。
問：大學畢業後，您怎麼會選擇去廣告公司工作？
王：大學畢業，那時候已經拍了三部電影。對於電影基本的工作流程大概都知道，很幸運的是我跟到侯導。我每次都覺得跟到侯導拍片，要比他更聰明，因為我前面都是做場記，其他助導、副導都是男生，侯導在平常是很棒的人，但是他在片場就是一個暴君，所以這些男生都不敢跟他說話。每次到了早上，侯導才會說今天這場要拍什麼東西，而且那時候還是用薄薄的複寫紙，場記要趕快抄，然後再發給攝影師、副導，他們每次都叫我去跟導演要。然後有時候寫好，有時候還沒寫好，然後就趕快寫一寫發給大家。
在工作人員提前到拍攝的場地的時候，就會開始思考怎麼因地制宜，待會可能會用到的要怎麼借，觀察地景、地勢，以及想像今天這場戲。因為他的鏡頭都很少，常常一場戲就只有一個鏡頭，然後你就開始想他會擺在什麼位置，其實那個過程是非常好玩的，算是一種自我訓練。包括他對演員的，怎樣跟這些素人演員工作，那些東西可能在當時不是那麼自覺，但是你也知道在那個過程裡頭，學到包括他講故事的方法、影像的觀點、待人處事等。
可是電影這個行業還真是不能靠它活命的行業，譬如說在大學的時候，這些片子的酬勞對你來說都是多的，但是我們可能做三、五個月，或是半年，可能就真的只有那麼一點點錢，這件事就很現實。去拍第一部片子之前，是因為我們在劇場，柯一正導演他們很多人都會來看戲，我在還沒有去跟片之前，那時候柯導在拍《我愛瑪琍》，我就跑去當實習生，跟大概半部這樣，那是第一次跟影像有關係，後來才正式去做。
所以，就開始想說要去找工作，那時看到奧美廣告要找業務，我根本不知道那個工作內容要做什麼，我就去應徵了，一方面也是聽說這個公司是剛進來的外商公司。後來我就去買了大衛奧格威（David Ogilvy）的書來看，就覺得很有趣，裡面提到去跟客戶提案前要rehearsal，我以為他們要排戲，覺得好棒，因為我們劇場排戲也是常常都要rehearsal，覺得很好玩，會有排練，後來就去，就上了。我記得應徵完，那時的製片頭頭謝屏翰，就跟我說：「我覺得妳比較適合當製片，妳做業務可能會天下大亂。」反正我對這個行業什麼都不知道，就去了，但是很幸運是當製片，是跟影像有關係的一個工作。
後來，柯導和侯導的第一隻廣告片都是我找他們去拍的，那時候我可能因為自己沒有什麼成見和包袱，所以就傻傻地去做，可能對原來的廣告影片的體系來說，他們會去找固定的導演，可是我也不認識這些人。既然要當製片，我就去找之前認識的這些導演，後來一拍，好像變成他們後來的主業都是在拍廣告了。
這個單位是我從大學畢業到現在為止，工作最久的，就是in house兩年半，然後我一直覺得它是一個非常棒的公司，我後來經歷過的所有公司都沒有這樣，譬如說我們進去之後，是所有的人一起參加新生訓練課程，每天都排的滿滿的。有理念的課程，像詹宏志這類的老師會邀來上課，還有趨勢的、行銷的課程，以及合理的上班時間、休假，我覺得這個東西是台灣的公司所沒有的。所有的人進去第一年，就有兩個禮拜，小主管有三個禮拜，老闆當然就有一個月的假，我覺得這應該是很理想的工作狀態吧。
每年都有在職訓練，大家會一起去training，我後來雖然沒有真正持續地in house工作，但是都有接觸一些企業體，這個部分我想台灣在開啟這個觀念上，好像還有一段路要走。
問：您在廣告公司上班兩年多的工作狀態既然如此理想，怎麼會又回到電影相關工作的這塊？
王：其實做廣告的時候，我心裡就有立定一個就是說，好，既然台灣的電影製作環境是長這樣，那我一定要去學國外，這也是為什麼要去奧美的原因，因為它是有一個組織架構的，希望五年之後可以再回來做電影，而且是可以跟導演等量齊觀的製片角色。因為當時的製片，不是官僚體系的，就是流氓體系，可是製片對一部片子是非常重要的，但是在台灣的拍片環境裡，都是導演獨大，製片基本上是無法抗衡的，但這卻又不是一個健全的體制。
而且有幾件事讓我確定想要離開，一個是廣告工作跟我周圍的同學相較之下，我的薪水所得是高很多的，但廣告的拍片常常都會找一些demo，有一些既定的reference，我覺得這件事情好無聊，因為我周圍認識這些拍片的、拍照的，大多是一些紀實攝影，所以對於廣告攝影這件事情，還是有一種排斥，覺得是作假出來的。另一方面，也是覺得由奢入儉難，假如這件事情不是我一輩子要做的工作，又繼續做下去，薪水越來越高的時候，可能就會捨不得，就走不掉了。趁自己還沒有高到走不掉的時候，最好趕快閃。
所以剛好「中時晚報」剛剛開始成立，有主編有找我去當跑電影的記者，加上高中曾經一度有過當記者的志願，所以就去了，做了幾個月後，發現自己的個性不適合，那段時間我跟所有朋友關係都變很尷尬，去聊天、喝咖啡時，究竟是跟一個朋友王耿瑜講話，還是跟一個記者王耿瑜講話。而我不習慣跟所有人的人際關係是很壓縮的，在記者會上，當然所有老闆們、導演們都很熱心地跟你傾囊相授，但是這件事情還滿假的。雖然「中時晚報」當時已經算是清流，會有比較多的篇幅可以去寫一些專題文章，但是報紙上還是每天要有美女照片這件事情，這東西也是讓我很困擾，所以後來就又離開了。
離開了之後，碰巧楊德昌導演拍《牯嶺街少年殺人事件》，他需要一個劇照師，然後就找我去做劇照，也是滿莫名奇妙的，因為我只是喜歡拍照，隨身帶著Nikon FM2就隨時拍，但是從來沒有靠拍照片拿到錢。突然有一個人說，來拍照可以有錢拿，我當然很開心，甚至那時連一個攝影包包都沒有，第一個攝影包包還是上工上了幾天，一個同學送的，他說我現在是工作不可以隨便把鏡頭放在包包裡，這樣很不專業。
這段時間也是非常有意思的工作經驗，當然免不了會跟之前侯導的工作經驗相比，兩個導演完全不同的風格，就會去想他們在意的是什麼，而且那個時候主場景是在屏東，是楊導開車帶我們兩個助導下去，在那邊常常一住一個月、兩個月，其實很多的時間會跟導演聊天，我覺得那個也是一個非常好的人生經驗。拍完了之後，就是1991年，距離我1981年第一次的金馬影展看片經驗的十年之後，有一天就接到一個電話，說金馬獎執委會找我去當工作人員，那時分國際組和國內組，我做國內組的，那組負責徵件、競賽，頒獎典禮，以及華語的影展。
我從一直看片，到參與辦影展的單位，做了一年，那時主席是李行導演。李導演是個很棒的主席，基本上他不太管我們，所以自由度很高，是一個獨立的單位。李行導演平常小事他都不管，但是你需要他出面去談什麼東西，他該出面的時候，他就出面，我覺得這樣子的一個主席，這個老闆的角色是很棒的，就是你不要管太多細節，但是該你出面的，你就要有肩膀，這個也是學習到的一個事情。我是1991年去，但金馬執委會是1990年成立的。直到現在，我覺得金馬影展執委會就是一個搖籃吧，很多人包括像曾偉禎、游惠貞、劉蔚然等，都是從這個金馬出去的，因為它是一個常設機構，所以它是穩定的。到目前為止，即便像紀錄片雙年展被設在國美館，但是它非真正的常設機構，是有名無實的。台北電影節也是，雖然它這兩年被規畫劃規到台北市文化基金會，但是其實它的獨立性並不高。
影展做完後，我就去做唱片，真言社有發行林強的專輯，我去的時候林強剛好發第二張，後來陸陸續續，我做了伍佰前面三、四張，張震獄前面兩張，還有豬頭皮的，那時候也是被找去做跟影像有關的，像是拍mv、拍cover的封面，我就負責這塊。基本又陸陸續續做了好些年，不是in house，但是就是都有做。
直到到1995年，張艾嘉導演要來台灣拍《今天不回家》，就找了我去當副導，這次的經驗很有意思，因為前面那幾部片子都是找台灣的製片。
《今天不回家》的時候，不知有沒有記錯，那時的製片是個香港人，從香港來的這個製片在處理拍片上是很人道的，每個人一定拍五天就要休兩天。雖然我們的場景所有的東西是非常繁複的，角色也非常多，十個都是重要角色，有五十多個場景，但是他怎樣去組織場景、人、時間、東西，這個一個調配的副導的角色，對我來說是非常大的一個幫助。因為說真的，其實就像一個影展的策展人，要處理的東西是一樣多的。
拍完《今天不回家》後，王小棣老師要拍《魔法阿媽》，因為她也是第一次要做動畫，那我剛好之前有認識很多動畫師和漫畫家，所以後來前期的製片我就幫忙去找了麥人杰來發展角色、發展劇本，到1997年我就去法國了，所以就是差不多就是在法國待了一年半。然後一年半回來之後，做了一段時間的廣告，2000年又跑去金馬影展當國際影展的策展，接下來這十年就是比較多影展的工作。
問：您有很多身分的轉換，常常半年、一年就換，過程中有沒有什麼身分變換時的挫折？
王：我是一個很慢熱的人，所以要進入一個工作狀態要滿久的。當然對於時常變換的工作環境，會有予盾或衝突，以及當我做了一次、兩次，我要怎樣讓自己保持一直是飽滿的、充滿好奇心、最多的熱情，還可以持續地做下去，這是很難，也是一路在學習的事情。
問：2010年，您開始做紀錄片雙年展的策展，由於您本來接觸比較多是劇情片，想請問您認為什麼是紀錄片？劇情片和紀錄片的關係？
王：從金馬開始，我開始有較多時間接觸紀錄片，金馬以前應該都是不太有什麼紀錄片，但是因為自己是一個想要知道那些電影背後的狀況，加上我自己喜歡看傳記，就是跟人有關的，所以那時候做金馬影展的時候，在影展單元裡頭有一個影人影事單元，跟電影人有關，放一些費里尼的紀錄片、拉斯馮提爾的紀錄片等等，所以那個時候對紀錄片的想法，是比較從這樣的角度去想的。
當然在這段時間做了很多獎項的評審。「中時晚報」從很早的時候，每年都有做年度十大華語電影，包括跟我是編導班的同學林正盛也是從「中時晚報」得了首獎，才從那裡開始他的紀錄片、影像生涯。加上之前自己拍的《九歌》，紀錄片對我來說都是片片段段的。我在台灣的經驗，在做影展之前，有看到一些其他人拍的紀錄片，自己當評審的時候有從規模大小不同的影展，不同的層次拍出來叫做紀錄片的東西。
我第一次對紀錄片有很深刻的印象是， 1998年在法國，我那時在法國一年半，基本上只做兩件事情，就是學法文和看很多的電影，然後那一年的真實影展，對我來說也是非常大的一個shock，你第一次看到紀錄片原來有這麼多的表達方式、有這麼多的敘事手法。我記得印象很深的是，我一直在看，假如從小看紀錄片長大的，跟一個從小是看好萊塢長大的，人生觀肯定是很不一樣的。
當時我都已經三十多歲了，才真正第一次知道什麼是紀錄片，包括我這一次在做的時候，我都一直想到這一段，所以我就想一定要去走校園，而且跑的校園不是跑大學去做promo，我要去高中放給高中生看，因為我一直覺得，在他們年輕的時候，如果有種下紀錄片這件事情而且是好看的紀錄片，這個東西會對他們未來的日子，知道在他的世界之外的其他的世界。紀錄片最大的影響就是，會比較有同理心，因為到底你只有你自己的角度，你過你的人生、你的角度。你不知道他回家會過怎樣的生活，然後你也就只有這樣的一種生活，整個成長過程就是一樣的，你不會知道一個漁夫、一個砍柴的人過的生活。所以在法國整個禮拜我看了五、六十部紀錄片，對我的衝擊是非常巨大的。看到了那麼多不同的人類，明明就住在同一個地球上。我覺得紀錄片和劇情片有時候不見得有那麼大的分野。
我最喜歡的兩位紀錄片導演，一位是荷索（Werner Herzog），一位是安妮華達（Agnès Varda），之前安妮華達，我在看《艾格妮撿風景》（The Gleaners and I）之前，金馬有放她的片子，是她拍他的丈夫南特傑克（Jacquot de Nantes），其實是劇情片，原意是要拍她的導演丈夫的傳記電影，但她選擇用劇情片的方式去呈現，其實也很紀錄。以前她的劇情片我都很喜歡，後來有一年紀錄片雙年展有做她的專題，她人也有來台灣，那時她全部的片子我都有看，包括她最新的一部《艾格妮撿風景》，我就看到瞠目結舌，其實她很多片子是劇情和紀錄混在一起的，她的敘事的方式是我很喜歡的一種。還有荷索，我是從劇情片開始認識他的，但他這些年的紀錄片實在是太厲害了，他不斷地去探索生命本質的東西。所以我不太想要從這樣的角度去談劇情片和紀錄片的分野這件事。
蔡：就我們所知的，紀錄片雙年展每兩年就全部洗牌，從零開始。可否談一下您這次辦紀錄片雙年展的經驗及想法？
王：雖然雙年展的base是在國美館，但是就經驗傳承這一塊，算是……。
蔡：從零開始？
王：差不多是這樣的意思，而且每次要所有的東西都很難要到。
蔡：這東西是無法改善的嗎？或是可以改善，問題出在哪裡？不能有一個比較長久的想法？
王：國美館只有楊蕙如一個人有做過上一屆的行政，今年這一屆有三個人在做這個窗口。我在想或許他們也漸漸地希望能走向一個自製，而不是委製的方式。這樣一個自製的方式的話，就看國美館內部，包括諮詢委員等，去討論出到底需不需要外聘一個策展人，然後去做一些節目，但是其他的工作人員就由國美館本身的工作人員來擔任。
我覺得這個影展最大的荒謬就是，這幾個人都是臨時聘雇人員，就是一年一聘的，然後他們要自己寫這整個案子，包括自己的薪水，這所有的東西是由一年一聘的人員去寫案子，然後遞給文建會。
蔡：你說楊蕙如那些國美館的工作人員嗎？楊蕙如也是一年一聘？
王：對啊！這整件事情荒謬至極，就是這個國家怎麼會造就這樣的體制，然後國美館交由約聘僱人員來寫了一個預算一千八百萬的案子。後來，今年他們只給我們一千四百萬，剩下的他們要去做一些包括美學及其他的一些東西。
蔡：留四百萬？
王：對，就變成是這樣，我覺得這整件事情本身是很荒謬的。本來是要把錢給我這邊，但我說這太荒謬了吧，我繳稅會繳死，而且又不是我來花這個錢，這案子預算的整個設計怎麼會是這樣？後來他們就說，那我就去成立一個組織之類的。我原來就有一個非營利的組織是在文化局那邊註冊的，我就用這樣子的一個組織，可是又一定要去申請發票，因為我本來沒有這些東西，所以就變成要去申請發票，然後做完這個案子，接下來我看這個單位也就要……，不然的話以後每年都有稅務問題，大概就要close我這個非營利組織。
就是他們為了會計系統，為了防弊，這個國家設計了很多荒謬的制度，讓大家去遵循。說實話，我也不知道說到底怎樣才是一個比較正確的方法。就我在金馬執委會工作的經驗是，它有一個常設的單位，工作人員就是長期地在這邊，當然每幾年主席還是會有一些調整的事情。但是，整個辦公室空間，以及所有的資料都是在這個地方，是常設性的。我覺得這件事情是一個最基礎的。
蔡：那金馬執委會的經費是哪裡來？
王：新聞局。
蔡：所以其實文建會也該做這件事？
王：對，要做的話，就是要成立一個常設性的組織，而不是給國美館，不然就是國美館就要有一個常設性的組織，專門去run所有的東西，然後就由這個組織，除了影展的節目策劃之外，在拷貝、戲院現場、票務方面，這些人都可以是在那邊的。然後行政總監，可以是了解國美館體系的人來做，當然是好事。
就像我做公共電視的案子，我每次就是我一個人去，然後公視安排一個行政總監，他可能是外聘的，但是他可能對這個系統很熟悉，然後他知道什麼事情要去找節目部的誰，遇到什麼事情應該要去找誰，這個行政總監清楚的話，事情就run的快速許多。
問題是把這個東西全部挪到外面的一個團體，臨時成軍，而且完全沒有試用期，到底適不適合，反正就是用了就得做，做到不管是不是喜歡，或是適不適合，沒有時間選擇，就是來了就做，做完就結束，就這樣。
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接續【國家相簿訪談計劃】深度訪談王耿瑜策展人（下）