紀錄片講堂：理想主義的困惑──在運動與記錄之間（下）

（續上篇）

代島：
關於當時參與這社會運動的學生，他們當時多是大學生，大學畢業之後這運動也接近尾聲，他們進到社會，進到大企業工作，因為當時日本經濟發展，景氣很好，他們在事業上的發展很順利，他們成為企業裡的領導者，現在也差不多退休，每個月領取不錯的退休金，等於過著非常好的生活，非常富裕的生活，這群戰後嬰兒潮他們同時也受惠於日本戰後的經濟發展，算是相當受惠的世代，但反觀現在的年輕人，因為日本的不景氣已經持續很久，日本年輕人就職很困難，日本的國民年金也失能，他們老了以後可能也拿不到什麼錢，所以整個現在的年輕世代是過得不是很開心，不是很富裕的生活，看到這群戰後嬰兒潮的現在的老人，就覺得很不公平，會覺得說你們這群年輕時愛怎麼反抗，愛怎麼自由，愛怎麼去做社會改革、抗爭，愛怎麼亂來就亂來，但後來也沒事情似的去大企業工作，當員工當老闆，然後現在過得很好的退休生活，可是我們呢，我們該怎麼辦？所以現在的年輕人對他們是很不滿的。當年抗爭，爾後加入大企業工作的人是當時的多數人，當然也有少數人至今依然堅持著他們的理想生活，持續進行社會、文化各方面的改革運動，他們目前是六十多歲的人，其中最有名，最具代表性的人就是作家村上春樹。



木材：
村上春樹大家應該滿熟悉的，大家應該都看過他的書。我這邊想把代島講的背景對照到台灣來看，如果六零年代的那些日本青年他們有著所謂的理想主義，想要改變這個社會，為社會付出理想，那到底台灣的理想主義會是什麼？以我自己來說，我是 1981 年出生的，從我意識上開始啟蒙時，我很嚮往台灣的八零年代，我會想像說八零年代有很多風起雲湧的社會運動、學生運動，但是這些我都沒辦法經歷，到我求學階段接受到的教育基本上都是要我好好的念書，未來成為公司理領月薪的員工，生活會富裕美滿，但是這些意識自從我接觸紀錄片之後開始有些不同的想法，我覺得目前影響台灣最大的，目前還在發酵的應該是去年台灣的太陽花運動，這個運動當然實質上已經結束了，但是它的影響還是在持續，比如政治的改革。台灣目前比較欠缺的，大概是我們沒有一個好的紀錄片，像是小川紳介以前拍的紀錄片，去把這些前期、中期、後期的過程給記錄下來，這是我覺得比較缺憾的。《活在三里塚》中有一段我覺得是非常可以對應到年輕世代的，這是當時青年行動隊的隊長叫三之宮文男，那時候他發生了一些事情，我現在放這個片段給大家看一下，看完之後我們再稍微聊一下，就開放給觀眾問問題。

（影片播放）


木材：
這段是《活在三里塚》影片中間的一段，前面有說這些抗爭的人留下來是受到這封遺書的影響，剛剛從影像看，事實上《活在三里塚》也是一部關於時間的電影，用了照片去回溯過去的文件，也用虛構的方式把時間呈現出來。我想請代島導演補充一下，他為什麼用這樣的方法來構成這部影片。

代島：

剛剛這段出現的遺書朗讀與過去的照片，其實是因為在跟三之宮文男先生的夥伴──目前還在抗爭的夥伴，跟他們交流的過程中感覺到的，當然他們不會實際的朗讀他的遺書，但是實際上在他們心中他們是常常回想這份遺書的內容，跟他們以前一起抗爭的畫面，是不斷地出現在他們心裡的，所以會用這樣的方式去呈現。

回到台灣的狀況來看，其實不只台灣，包含世界各國在這樣的抗爭運動中其實都有這樣的悲劇發生，尤其當死者是年輕人時，其實年輕人的死，對整個社會都會是滿大的震撼。但是這個死，這個年輕人的死，對社會大眾來說到底抱著什麼樣的心情，從中得到什麼樣的理解來繼續活下去，這件事是非常重要的。以台灣的狀況來說，當年的美麗島事件，整個白色恐怖的巔峰，那時發生林義雄的滅門血案，一對雙胞胎女兒被殺，因為兩個很可愛的女兒被殺的事，才引發社會大眾對這件事的重視與批判。一次很震撼的死，能對當時活著的人有什麼影響呢？從那次的死之後的世代，到底要以什麼樣的角度去理解這件事？活著的人又是抱著什麼樣的心情去活著，這也是電影中想討論的。所以才用這樣的手法去處理三之宮文男的遺書。

木材：

剛剛代島導演講到的林家血案，台灣也有一部紀錄片叫《牽阮的手》，《無米樂》的導演在 2010 年拍的，這影片有兩個主角，一個是田朝明先生和他太太田媽媽，兩人走過的民主史，以動畫來呈現林家血案，以及他們經歷過的各種民主事件，這裡我想要補充一下，假如你們有看過《牽阮的手》，會發現這部影片比較接近以讚頌的方式，讚頌這些曾經為民主奮鬥的人，或者讚頌這兩位主角的方式在進行。可是我覺得《活在三里塚》非常不同的是，它並沒有把這些抗爭的人提升到某種高度去，它基本上是用平視的方式，讓人看到每個人的不同。這也呼應到代島導演說的，他並要幫助這個運動，他覺得這個運動已經結束了，現在可能是要檢討運動，或者是說，這個運動的代價是什麼，他希望透過這個影片來討論。這也是我自己覺得這影片最寶貴的地方。

觀眾一：

在這影片中，我其實也在回想對映台灣當代情況的省思，我們台灣現在的年輕人對到他們當時日本的年輕人，其實處境是相似的，只是我們一直想要去對抗與改革的形式是一直在持續的，放大是台灣整體，縮小則是台南本身的議題例如南鐵，我覺得是我們必須省思的，必須去思考我們能投注多少心力，能夠改變多少事情。

代島：

在整個三里塚的運動中，感受到最強烈的就是農民與學生，感受到這兩個主體最大的差異事件就是，有一次在抗爭前，新左派的學生領導人非常亢奮的喊著說：「就算死，就算賭上性命也要讓機場粉碎。」結果年輕的農民聽到了就回說：「如果是要死人的運動，我就不參加。」「抗爭不應該要死人。」相較於新左派的學生團體，過於激情的反應，其實農民是希望回到運動初始的關懷，回到土地回到農作，兩者之間的差異其實是滿大的。包含三里塚運動在內的整個七零年代末期，因為暴力的關係而導致整個運動無疾而終，影響到後來的社會運動，直到現在，他們學到教訓，強調非暴力的重點。

觀眾二：

我有一個疑問，《三里塚之夏》鐮刀是用來抗爭，《活在三里塚》菜刀是用來切蔥，這兩個鏡頭我個人的感受是很本質上就解釋了這五十年的改變。我想請問代島導演，這部影片有沒有對日本人看小川的影片產生改變，當時有很多人因為小川的影片受到激勵而參與運動，五十年後，《活在三里塚》在日本放映時有沒有相關的迴響？我們都以為說紀錄片完成以後就是個定點，可是也有人說，紀錄片完成後就不屬於導演，就屬於觀眾，我想請問代島和木材，紀錄片有沒有可能讓後來的紀錄片工作者都產生本質上的改變。

木材：

我這邊補充一下，《活在三里塚》是去年十月完成的，十一月後它開始在日本的小型戲院上映，大約三十家，目前口碑也滿好的，所以後來有擴大映演的狀況，但主要還是東京比較多。

代島：

首先先說明一下，三里塚抗爭運動整體而言已經被現在的日本社會給遺忘了，大家已經不記得或者不太在乎這個運動了，所以若不是因為小川這個系列電影，運動本身到底是什麼情況，其實已經不太被記得也不太有人在乎了，這個是小川系列作品的重要之處。從另外一個角度來說，這些作品當初是從小川的角度，他希望達成的效果來拍攝與剪接的，當然他不可能呈現出當時參加運動的每一位農民的全貌，所以後來拍《活在三里塚》時，當地也有農民表示，當初的三里塚系列並沒有拍出真正的事實，當然還是會有人這樣子講。所以在看這些作品時，還是必須要有這樣的理解。

有影評人這樣說，因為五十年前小川的系列作品呈現出來的運動樣貌，對當地農民來說，他們等於是被小川所描繪出來的形象給框限住了，受到當時系列作品的束縛，所以《活在三里塚》裡出現的一些農民就說，當時他們其實根本沒打算參加運動，這些人等於是從小川電影中所描述參與運動之悲壯、雄偉的情況中解放了。當時有影評人是這麼說的。《活在三里塚》這部電影等於是對三里塚運動整個樣貌的更新，能做到這樣的更新，其實也多虧了小川當初留下來的珍貴記錄，這讓我感受到，紀錄片最珍貴的價值就在於它記錄了當時的樣貌。能記錄此刻，是紀錄片最重要的一件事情。隨著時代的演變，因為當時留下的記錄，讓後代的人能夠重新檢視，去做更新，這是非常重要的。由於科技的關係，當年是用膠卷，現在是用數位的檔案，當然現在也可以把記錄歸檔的事情做得很明確，等於說我們記錄可保存的時效越來越長了，現在的人就能夠以更頻繁的時間來對過去發生的事情做重新檢視。

木材：

我自己對紀錄片的看法，除了它是個完整的作品以外，任何影片完成之後，它都可以被視為一個文件，或是文獻，也就是說當你以這樣的角度去看時，也就不需要在乎它是不是一個作品。這個影片裡面的所有畫面，成為文件時，就表示它有可能被未來的人使用，就像我們剛剛看的影片一樣，它有記錄的功能，記錄當下當然是最重要的，我這邊想舉幾個例子，比如說台灣曾經發生過九二一大地震，我所認識的幾個紀錄片工作者當時花了五六年的時間在那個地方開始蹲點拍攝，記錄整個村莊重建的過程，在這過程裡，因為根本不曉得影片什麼時後結束，可是你會發現當你在現實裡發現的困難，你會試著用影像的方法，去幫助它們解決這些問題。有一個導演叫黃淑梅她拍的《寶島曼波》，影片有個片段說，她發現村子裡有些問題，她就帶著攝影機，去找鄉公所的人，去找村民，把他們兩人的對話以及問題真正的呈現在影像裡，然後帶去給可以解決問題的人看，事實證明這些問題就都解決了，所以影像的力量我認為還是很強大。再舉另外一個例子，我知道有某些導演正在拍攝一些抗爭運動，他也不曉得影片什麼時候會完成，可是他如果在第一年時先完成一個版本，第二年時再新增入東西，這個概念也就是說，這影片是會生長的，它會隨著現實而不斷的長大，它會變得更有厚度。在電影史上，其實有一些人是這樣思考紀錄片，也就是說你的影片可能會有第一年、第二年，然後不斷長大。我這邊想要強調的一點是，紀錄片它重要的是記錄現實的功能，像代島導演說的很重要；可是有一個東西我覺得是創作者必須放在心裡的：就是紀錄片它所追求的是什麼？我自己認為，當你追求的是永恆時，你的影片，你所記錄的東西才有可能發揮更大的功能，而不是只有看到當下。

我自己的辦公室就在去年太陽花學運所在的那條巷子，所以我下班之後，我朋友就告訴我說這邊有個抗議集會你要不要來看一下，所以我就誤打誤撞到了當場，然後我的朋友又告訴我說，過五分鐘會有秘密的事件發生，他也不告訴我是什麼，我就說好啊我看一下是什麼，就這樣糊里糊塗我就成為第一批占領立法院的成員之一，在裡面待了一天一夜，隔天早上我從立法院出來，因為沒有力氣了，沒有睡覺，然後去辦公室上班，到了下午就沒力氣就請假回家睡覺。但是在那四十幾天的過程中，因為辦公室非常近，我每天都到現場看一下狀況；而我另一個身分是紀錄片工會的理事，大家可能會知道，紀錄片工會發起了個《太陽˙不遠》的太陽花學運紀錄片拍攝計畫，因為我每天都關注運動，所以很清楚現場可能有哪些值得關注的主題，我會建議導演們現場有什麼是可以去注意的，但我覺得我所提出來的，我所追求的東西其實是時間上的永恆，也就是你要如何看待你記錄的這些東西。我印象很深刻的是，當時我自己的期待是好不容易要發起一個這麼大的創作運動，而且他是跟運動有關的。等到這些學生決定要撤場的前一天，那兩條路上湧進了我覺得超過十萬人，但隔天，立法院已經被清空了，但我依然要去上班，我到青島東路上停車時，我在路口有種恍如隔世的感覺，昨天這裡有兩萬人，這四十天以來這裡有五萬人，但是我撤場後發現，這條路上卻空無一人，那些人到哪裡去了？那些力量怎麼不見了。那時我身體的感覺非常清楚，好像一場夢一樣，那紀錄片有沒有辦法去追尋那些消逝的東西在哪裡，這不只是一個「看見」的問題，那些人那些能量去哪裡？所以這是一個「看不見」的問題，所以我會覺得當你的影片如果可以去思考的話，它不只是幫助這個運動，它可以像《活在三里塚》那樣讓我們去思考，或者是說，這些代價有沒有可能幫助我們在其他事情上更成熟，這是我覺得我可以回應的。

代島：

當然運動就像是一場大型的慶典，盛大的活動，但是最重要的還是這慶典結束後發生的事情，當然當下很重要，當下會有很多人去做記錄，但是結束之後，整個活動結束之後到底有什麼樣的影響與變化，這是紀錄片非常重要的部分。比如剛剛提到三一八學運的紀錄片，我自己也在香港的學運中看到，印象最深刻的一段是離開立法院的那個畫面，媽媽來接女兒，然後女兒抱著媽媽大哭的畫面，原本媽媽非常反對女兒進到立法院抗爭，而且打電話都不接，媽媽非常反對，但是到後來女兒要離開立法院時，媽媽迎接女兒時說她做得很好很棒。我不是很確定到底是不是這樣，但是感覺父母原本是很反對女兒做這些抗爭，但是運動的最後，媽媽卻是以很驕傲的心情去迎接，這是我看這部紀錄片很受感觸的部分。

這部紀錄片是以十部左右的影片接合起來，從各種不同的視角來做拍攝，其中影片出現的人物，除了學生領袖之外，也會有不是ㄧ般人會知道，在運動中沒被提及的人物，我覺得對一個正在進行式的運動，以多面向、多角度的方式來記錄這件事，紀錄片就是由拍攝的人、製作的人決定聚焦的角度，不同的人會呈現出完全不同的東西，但這部片是由不同的人提供影片；比如像小川的電影就只會有一個面向，就是由小川的視角來拍電影，但這部是由不同的人不同的角度去剪接出來的電影，我覺得這還滿有趣的。

觀眾三：

我想要回到《活在三里塚》這部紀錄片。第一個問題是，這個運動已經結束了可能五十年，那為什麼選在這兩年重返現場，為什麼不是十年前或是二十年前？第二個問題，我最近也在做有關綠色小組影像的調查，我想問說導演在面對歷史影像時，畢竟那個事件對你來說可能不是直接經歷的人，那你在閱讀資料、看影片，甚至回到現場時，有發生什麼隔閡嗎？

代島：

之所以選在這個時間點去做這件事，其實最大的原因是大津幸四郎先生。大津先生是當初跟小川進入三里塚拍攝的攝影師，大津先生跟我說，這是最後的機會了，我想要再拍一部跟三里塚有關的電影。我自己其實是被動的，被邀請的，當然我對三里塚很有興趣，所以也就去了。關於第二個問題，當然我那時候並沒有在運動現場，另一位導演大津先生有參與拍攝，但我沒有參與過，不過事前當然做了很多準備，包含看過小川所有的影片，對影片的分析報導，做了很多研究，但實際上到現場後才發現說，當然事前的準備對目前的拍攝是有幫助的，但是同時也是有阻礙的，我做了很多準備很多研究，但是反而現場那些農民他們沒有讀過任何關於這個運動的資料，他們有的是自己親身的體驗，自己實際上參與運動的感受，相反的我卻沒有任何的體驗，只有資料的閱讀，我沒有體驗沒有感受，所以這個巨大的差異，是到現場後才真正深刻的感受到。所以後來我覺得當你要做這樣一種回顧型的紀錄片時，最重要的是要把你以為你做的那些功課，先一次丟掉，你要假設自己是完全不了解的情況，你要以一種很謙虛很誠懇的態度去面對，就是說你之前不管做了什麼功課，做了什麼研究，其實對現場曾經經歷過的人來說，那些可能都跟你想像的是不同的。所以這種重新歸零的動作是很重要的。

木材：

我這邊補充一下，《活在三里塚》是大津幸四郎跟代島治彥一起完成的作品，大津先生除了是小川紳介的攝影師，他也跟另一位導演叫土本典昭，一樣是日本的大師，拍了水俁病系列，所以大津先生拍了三里塚抗爭，他也拍了日本最重要的公害事件。他在 2012 年左右，大津先生身體狀況不太好，但是他看醫生之後，這是我聽代島導演說的，醫生說你要是再不來住院治療，你就會生病死掉；但是那時候他們已經在拍攝《活在三里塚》了，所以大津就跟醫生說，可不可以讓我去把這部影片拍完，我就會回來接受治療。而他也真的把片子拍完了，如果大家有看影片的話，會發現在片尾時有他的鏡頭。那去年我們在邀這部影片時，事實上是邀請兩位導演一起來，可是就是在前幾天接到了壞消息，大津先生摔倒了，他肺部的問題變得嚴重；在去年的11月28號，我們接到大津先生過世的壞消息。所以《活在三里塚》是他最後的作品。那他曾送我們影展一本書，書上寫著：「要拍到真正的人。」也就是說這是他做為一位攝影師的職志，他的理想就是要拍到人的內心。

觀眾四：

代島先生你好，我想先分享一下我看完這部片的感想。我看到這部影片時是很震撼的，片尾的音樂一上來，我的眼淚就一直掉，無法控制的一直掉。剛剛導演也說，小川的三里塚是為了記錄這場抗爭，所以有很多熱血的鏡頭，但《活在三里塚》則是比較冷靜的反思，我好奇在剪接時你有沒有遇到什麼困難？

木材：

補充一下，這部影片的攝影主要是大津先生，而剪接多是由代島先生完成。

代島：

我跟大津先生一開始確定要拍時，遇到的困難是我們沒辦法想像說這到底可以拍成什麼樣的電影，因為從最單純的面向來說，所謂的電影就是要從畫面上呈現你要說的東西，所以通常會拍有趣、有畫面的東西，但是當我們到三里塚時，眼前什麼可以成畫面的東西都沒有，這是一個最大的困難。但同時我們也從這作品學到，其實紀錄片就是要去拍到每一個人，在現場的每個人的故事，並不是要拍到一個很厲害的人很厲害的事情才叫做紀錄片，而是每一個人身上發生的毎一個故事。比如說我們現場大概有三十多人，現場也有攝影機在拍在記錄，乍看之下好像是一群平凡的人聚在一起做平凡的事情，很難變成紀錄片的感覺，可是假如你去深入了解每一個人的故事，了解每一個人的想法每個人的感受，其實就會是個很重要的記錄。

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參考閱讀：

紀錄片講堂：理想主義的困惑──在運動與記錄之間（上）